序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電子音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

本報(bào)訊(記者 刁艷)由國(guó)際女音樂家聯(lián)合會(huì)與中國(guó)音樂學(xué)院共同主辦的“2008北京國(guó)際女音樂家大會(huì)”，將于4月18―22日在北京國(guó)家大劇院隆重開幕。

大會(huì)期間將舉辦12場(chǎng)音樂會(huì)，演出來自世界20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的118部音樂作品，其中95%以上為女作曲家作品，包括管弦樂、弦樂、室內(nèi)樂、民樂、聲樂、電子音樂與世界民族音樂等多種體裁與形式。兩場(chǎng)論文研討會(huì)及音樂工場(chǎng)講座，將邀請(qǐng)20多位各國(guó)音樂學(xué)家宣讀音樂論文，進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。

國(guó)際女音樂家大會(huì)成立二十多年，平均每2―3年在不同國(guó)家召開一次國(guó)際女音樂家大會(huì)，目前已經(jīng)成功舉辦12屆大會(huì)。“2008北京國(guó)際女音樂家大會(huì)”是中國(guó)首次作為主辦國(guó)，主辦世界性的女作曲家盛會(huì)。據(jù)組委會(huì)介紹，本次大會(huì)入選作品來自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整體水平。入選女作曲家中，年齡最大者是已故奧地利女作曲家瑪利亞?帕拉迪斯（1759-1824），年齡最小者為新西蘭的薩麗娜?菲舍爾（13歲），其入選作品為一首鋼琴曲。國(guó)際女音樂家聯(lián)合會(huì)主席安?基爾斯托夫、美國(guó)作曲家協(xié)會(huì)主席迪昂?普瑞斯、韓國(guó)女作曲家協(xié)會(huì)卸任主席李燦解、古巴黑人女作曲家達(dá)尼亞?利昂等在世界上享有盛譽(yù)的女作曲家都有作品入選，并將應(yīng)邀親蒞大會(huì)。

作為主辦國(guó)的代表，此次大會(huì)有海內(nèi)外近40位華人女作曲家的作品入選，中國(guó)女作曲家群體（包括海內(nèi)外）的整體亮相，將成為此次大會(huì)一個(gè)突出特點(diǎn)。其中，中國(guó)內(nèi)地老一輩女作曲家中，剛剛謝世的女作曲家瞿希賢（89歲）之前提交了歌曲作品《聽媽媽講那過去的事情》；辛滬光、谷建芬、孫亦林、劉莊、張?bào)耷?、朱婕等各自提交了管弦樂、室?nèi)樂與聲樂作品。張卓婭、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家謝文輝、劉青、張寧和陶鈺等人的作品也入選大會(huì)。港、澳、臺(tái)及海外華人女作曲家中，陳怡、王強(qiáng)、蘇凡凌、林品晶、何冰頤、鄧慧中、張佩珊等的作品亦將上演。此外，中國(guó)音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院及廣東省歌舞劇院等單位都有女作曲家提交作品并入選，影響面極為廣泛。秦詠誠(chéng)、王西麟、金湘等男作曲家的熱情加盟，也給大會(huì)注入了活力。

大會(huì)將邀請(qǐng)中國(guó)交響樂團(tuán)為開幕式音樂會(huì)演奏，中國(guó)歌劇舞劇院管弦樂團(tuán)為閉幕式音樂會(huì)演奏；邀請(qǐng)女指揮家許s心、吳靈芬、洪俠等擔(dān)任音樂會(huì)指揮。意大利長(zhǎng)笛與鋼琴二重奏組合、美國(guó)普瑞斯母子二重奏組合（黑管與鋼琴）、墨西哥大提琴與鋼琴二重奏組合、以色列特拉維夫巴洛克二重奏以及美國(guó)小號(hào)獨(dú)奏家等國(guó)外室內(nèi)樂團(tuán)已應(yīng)邀參加大會(huì)演出。除此之外，中國(guó)音樂學(xué)院各系師生將擔(dān)任大量的演奏和演唱任務(wù)。

篇（2）

[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

薩頂頂是一個(gè)無法用常規(guī)來定義的歌手。她的音樂交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素?！度f物生》和《天地合》兩張唱片在全球的發(fā)行，不僅給她帶來了世界性聲譽(yù)，同時(shí)也使得中國(guó)的流行音樂在整體上得到了改觀，將中國(guó)的流行音樂推向了一個(gè)新的高度，從某種意義上說，薩頂頂對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)流行音樂具有著“里程碑”的作用，誠(chéng)如作曲家劉曉耕所說：“中國(guó)的樂壇上我們看到的是千人一面，都是一個(gè)模樣，一種聲音。這個(gè)其實(shí)會(huì)令人討厭。而她（薩頂頂）的聲音突然讓我發(fā)現(xiàn)，怎么還有這樣唱歌，怎么還有這種語言。我雖然聽不懂她唱什么，但是她表達(dá)的音樂的信息，讓我的神經(jīng)觸動(dòng)。”（CCTV-10人物專訪）薩頂頂以其極富顛覆性和開創(chuàng)性的音樂特質(zhì)，給我們展現(xiàn)出流行音樂的另外一種可能性。

一、超功利的創(chuàng)作理念

中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)表現(xiàn)為功利主義的價(jià)值取向。如《荀子·樂論》中就明確指出音樂的特殊社會(huì)作用：“樂合同”，音樂可以使人與人之間保持一種和諧的關(guān)系。同時(shí)它也有著“可以善民心，其感人深，移風(fēng)易俗”的功用。這種觀念直接給后世的音樂創(chuàng)作帶來深刻影響，一直到近現(xiàn)代。在19世紀(jì)末，中國(guó)處于戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)大變革時(shí)期，強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能，努力讓音樂發(fā)揮啟蒙作用、為時(shí)代服務(wù)，幾乎是當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的風(fēng)尚。建國(guó)后，國(guó)內(nèi)特殊的政治環(huán)境又使得音樂成為“階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)的武器”。時(shí)期，音樂僅僅是一種“政治聲音”。

改革開放后，逐漸寬松的社會(huì)環(huán)境以及經(jīng)濟(jì)的繁榮，使得傳統(tǒng)“嚴(yán)肅音樂”開始面臨著依托文化工業(yè)而飛速發(fā)展起來的“流行音樂”的極大沖擊。正如梁銘越先生所說，“由于人們已厭倦過去多年的說教音樂，取而代之的是通俗音樂的興起”[1]。20世紀(jì)80年代，一個(gè)全新的重感性價(jià)值、日常生活審美化、世俗化的社會(huì)環(huán)境逐漸形成，流行音樂也越來越成為迎合大眾文化心理需求的一個(gè)重要方面?！叭藗冃枰哂袏蕵肺幕再|(zhì)的音樂來使自己獲得愉快。這種現(xiàn)象也一直保留至今，所以流行音樂的作者大多是為迎合大眾的文化心理而進(jìn)行創(chuàng)作，內(nèi)容多以日常生活、愛情的題材為主……”[2]

傳統(tǒng)音樂過于強(qiáng)調(diào)音樂的功利性，顯然不符合音樂自身的發(fā)展規(guī)律。而當(dāng)前流行音樂又過于強(qiáng)調(diào)其商業(yè)性與娛樂性色彩，這使得中國(guó)的音樂陷入一種發(fā)展困境。

薩頂頂音樂創(chuàng)作的突圍成功，無疑給當(dāng)今的中國(guó)流行音樂發(fā)展提供了極富價(jià)值的借鑒和參考。首先體現(xiàn)在創(chuàng)作理念上。薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念不僅是對(duì)于傳統(tǒng)功利主義創(chuàng)作美學(xué)的反叛，同時(shí)也是對(duì)于30余年來中國(guó)流行音樂的超越。薩頂頂不止一次地在訪談中說到：“當(dāng)去做藝術(shù)的時(shí)候，我們千萬不要有目的性地去做?！保ā禡OGO音樂專訪》傳奇女伶薩頂頂專訪）在她看來，最健康的創(chuàng)造藝術(shù)的方式，是使自己沉浸在藝術(shù)的世界里。薩頂頂認(rèn)為，音樂應(yīng)該不為任何目的服務(wù)，它只是一種不涉利害的自由的愉快，創(chuàng)作音樂就應(yīng)該避免那種帶著目的的不健康的方式?！拔矣X得藝術(shù)一旦帶有了目的性，可能就會(huì)變得不是你最終想要的那個(gè)東西，也不會(huì)是你希望它達(dá)到的那個(gè)高度?！彼_頂頂如是說。

音樂創(chuàng)作的“無目的性”，恰恰又在一定程度上體現(xiàn)出某種“合目的性”。拋開功利主義的創(chuàng)作理念，薩頂頂十分強(qiáng)調(diào)音樂與人的精神世界的溝通。她曾多次說明，《萬物生》是要給人帶來寧?kù)o感，《天地合》則試圖傳達(dá)出一種喜悅感。薩頂頂認(rèn)為，音樂與人的精神世界是冥冥之中沒有任何目的地結(jié)合在一起的。薩頂頂將音樂創(chuàng)作中的“感覺”擺在十分顯明的位置，她說：“藝術(shù)是某種感覺?！保ㄑ湃吉?dú)家專訪薩頂頂）在創(chuàng)作一首歌時(shí)，她首先從感覺上進(jìn)行定義，待感覺找到后，再把具體的內(nèi)容填加進(jìn)去。換句話說，“感覺”是首要的，而內(nèi)容其次。從這個(gè)意義上看，音樂的內(nèi)容首先就在于那種不依附于“具體歌詞”的“感覺”。而這種“感覺”，也即體現(xiàn)為一種“合目的性”。實(shí)際上，我們可以將這種“無目的的合目的性”看作是康德“審美不涉利害”觀念在21世紀(jì)中國(guó)音樂創(chuàng)作的回響。

著名奧地利音樂學(xué)家愛德華·漢斯里克（Eduard Hanslick）在《論音樂的美》中指出：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！盵3]49薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念在某種程度上與漢斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主義音樂觀念的同時(shí)，十分注重捕捉樂音的感覺，并試圖將這種感覺延伸開來，使人聽了之后能從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中抽離出去，或者內(nèi)心產(chǎn)生一種微妙的變化?！耙魳纷髌肥怯兴枷肭楦械娜说木袼鶆?chuàng)造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力?！盵3]53薩頂頂?shù)囊魳匪o我們帶來的美的愉快，也許在一定程度上正如漢斯里克所說的，是“與精神內(nèi)涵有著最密切的關(guān)系”[3]52。

二、深刻的精神內(nèi)涵

薩頂頂?shù)膬蓮埑诰駜?nèi)涵上有著一以貫之的承繼性。她以孫子《天倫》中的一段文作為其依據(jù)，“天地合乃萬物生”，并認(rèn)為這是非常重要的。她說：“我覺得這一句話帶給我們很多很多的思考，所以就用了《萬物生》為名?！彼f，萬物生是宇宙間萬物的開始，是不可阻擋、生生不息的一種生命力。第二張“我希望所有的人都愿意和身邊的事物相合，也能時(shí)刻提醒自己做人不要太驕傲，這是心態(tài)與理念的改變?！薄度f物生》中，薩頂頂選取作為背景，運(yùn)用一些人和自然、和宗教的關(guān)系來表達(dá)對(duì)于信仰的思考。而在制作《天地合》時(shí)，薩頂頂已在全球巡演了22個(gè)國(guó)家和地區(qū)，在接觸過多樣的文化之后，她突然覺得：“與其讓人去思考，還不如讓人喜悅起來?！痹谒磥恚矏偤苤匾?，它可以使人忘記很多的煩惱，可以解決一切矛盾和糾紛。這張唱片中，薩頂頂選擇了西南少數(shù)民族的一些元素和內(nèi)容，唱的是人和自然之間微妙的、美好的、喜悅的感情。

薩頂頂?shù)囊魳烦錆M了想象。沉浸于她的富于靈動(dòng)的歌聲當(dāng)中，我們似乎可以從所處的環(huán)境中抽離出去，眼前浮現(xiàn)起一系列美好而安寧的意象：萬物初開的蒙昧早晨、圣潔的唐拉雅秀、月光下的村莊、傣家的米酒、藍(lán)色的駿馬、裊裊的炊煙等等。她用音符構(gòu)筑了一個(gè)自由、仁愛、和諧的世界。我們只要閉上眼睛就仿佛能看見青山綠水、世外桃源。在那里，人們快樂簡(jiǎn)單，唱歌跳舞，敲著銅鑼，辛勤勞作。我們感受著這無限永恒的世界，與它相溶。

音樂是一種“有意味的形式”，這種“意味”在薩頂頂這里實(shí)際上就可以歸結(jié)為人與自然、與萬物之間的和諧。而這恰恰也正契合了中華文化傳統(tǒng)中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的主要基調(diào)，張世英先生認(rèn)為它“給中國(guó)人帶來了人與物、人與自然交融和諧的高遠(yuǎn)境界”[4]。這一思想集中體現(xiàn)在儒道兩家的哲學(xué)當(dāng)中。道家偏重“自然”，強(qiáng)調(diào)人要順應(yīng)自然，以天合天，不做違背自然本性之事。儒家偏重“人文”，強(qiáng)調(diào)“性天相通”、“天人合德”。它們都反映了人對(duì)于“天”，即大自然的一種依賴感與親和感。中國(guó)哲學(xué)從人與自然的相互依存、相互關(guān)聯(lián)的角度來考察二者之關(guān)系，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)以自然界為精神家園，熱愛大自然，與萬物和諧共處。在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人與自然的關(guān)系已經(jīng)惡化到自然要威脅人類生存和發(fā)展的地步，這是目前人類亟需解決的問題。中國(guó)的“天人合一”哲學(xué)，對(duì)于由“人類中心主義”思想所引發(fā)的生態(tài)危機(jī)，有著重要的補(bǔ)偏救弊作用。也許就如季羨林先生所言：“在今天，只有東方的‘天人合一’思想方能拯救人類?！盵5]

然而，薩頂頂?shù)囊魳凡⒉粌H僅是對(duì)于傳統(tǒng)“天人合一”文化精神的簡(jiǎn)單重復(fù)，它同時(shí)也標(biāo)示出一種新的時(shí)代色彩。從薩氏的歌聲中，我們甚至能感受到一種新型的生態(tài)美學(xué)觀念，人類應(yīng)該以一種普遍共生的審美態(tài)度對(duì)待自然，同自然形成中和協(xié)調(diào)、共同促進(jìn)的關(guān)系。薩頂頂對(duì)于自然的尊重和贊美，恰恰也體現(xiàn)出一種“主體間性”的美學(xué)思想。

薩頂頂通過音樂來構(gòu)筑人與自然之間的美好和喜悅情感。她認(rèn)為語言（包括梵文）是人與自然的溝通和交流方式；音樂和靈感都是很自然的東西；而且她試圖尋找最切合自然本性的抒唱方式（包括自語）；她對(duì)原始性的文化十分感興趣，深深地被少數(shù)民族的和自然一起生活的狀態(tài)所感染；她甚至明確表示自己向往原始社會(huì)的愛情，率性而天然。

薩頂頂在專輯《天地合》的扉頁這樣寫到：“暫且放下我們作為人類驕傲強(qiáng)勢(shì)的一面，慢慢地隨著呼吸去尋找天地初始時(shí)人與自然的那份和諧統(tǒng)一。”在她的歌聲中，我們似乎可以感受到莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，可以感受到她對(duì)于人類中心主義思想的拋棄。

三、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式

薩頂頂?shù)囊魳繁憩F(xiàn)形式可以說是極為獨(dú)特的。她是“中國(guó)第一個(gè)用梵文演唱歌曲的人”，她會(huì)用梵語、漢語、藏語和“自語”四種方式進(jìn)行演唱，而其獨(dú)創(chuàng)的“自語”又是她最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式。薩頂頂善于從自然界的各種聲響中尋求一種音樂旋律的可能性，并主張從各種不同的語言中尋求無限可能的聲音張力，以此表達(dá)自己。對(duì)此，作曲家何訓(xùn)田做過如是評(píng)價(jià)：“這個(gè)歌手最可貴的地方，在于她能夠用自己的方式來表達(dá)自己的思想。而這個(gè)世界上的大多數(shù)人是用別人的方式來表達(dá)自己的思想，甚至用別人的方式表達(dá)別人的思想?！?/p>

關(guān)于從自然界中尋求音樂旋律。在薩頂頂看來，聲音是沒有極限的，而我們學(xué)習(xí)連聲的各種方法，“都是為了讓你找到你聲音的多種可能性”（快樂大本營(yíng)09年5月23日專訪薩頂頂）。這樣的話，其實(shí)就完全可以把自己回歸自然，去模仿自然界的聲音，這個(gè)時(shí)候，你“可以是樂器，可以是動(dòng)物、一汪泉水、一朵小花，可以是各種東西……”（雅燃獨(dú)家專訪薩頂頂）。薩頂頂?shù)囊魳泛挽`感來源于自然，她甚至認(rèn)為，走在路上聽到的汽車聲音，包括生活中任何的聲音，都可能變成音樂的靈感，它們都是一種自然的積累。如此一來，聲音的塑造性將打開到一個(gè)極為寬廣的層面，自然界的所有聲音都可以成為音樂里的可能性，并運(yùn)用到音樂里。如《錫林河邊的老人》中就有模仿羊叫的音響效果，這種聲音是經(jīng)過歌者精心創(chuàng)作出來的，被有意識(shí)地編配在音樂作品的整體中，體現(xiàn)出一種創(chuàng)造性因素。

關(guān)于運(yùn)用不同的語言進(jìn)行表達(dá)。任何一種語言都有著自身的發(fā)音系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，就如薩頂頂所言，每一種語言的內(nèi)部節(jié)奏及音序都不同。當(dāng)要借助語言進(jìn)行演唱時(shí)，就必然要尊重語言內(nèi)部的機(jī)制。如果要盡可能地?cái)U(kuò)容音樂中的聲響效果，采用多種語言進(jìn)行演唱無疑將是一種有益的嘗試。作為一個(gè)可以用梵語和藏語演唱歌曲的歌者，薩頂頂坦言，用梵語和藏語演唱，并不意味著自己就精通它們，“……最重要的是我發(fā)現(xiàn)了很多文字中都蘊(yùn)含著旋律，我敢于把這些旋律用原本的語言表達(dá)出來”，“選擇不同的語言演繹主要是因?yàn)楫?dāng)中有不同的情感”。正是觸摸到了不同語言內(nèi)部的旋律，同時(shí)又“希望還給音樂它最本質(zhì)的功能”，薩頂頂于是選擇了一種別人聽不懂的語言來演唱，如梵語的《萬物生》，藏語的《媽媽天那》。事實(shí)證明，這種實(shí)驗(yàn)性的操作具有著它的可行性。聽者雖然聽不懂薩頂頂所唱的歌詞內(nèi)容，但是她的音律一樣能打動(dòng)人。薩頂頂?shù)倪@一探索正是要告訴聽者，音樂是沒有語言界限的，我們?cè)诓欢谜Z言的前提下，照樣可以實(shí)現(xiàn)精神上的溝通。然而需要指出的是，薩頂頂所運(yùn)用的多種語言都屬東方語系。她認(rèn)為，“東方很多文字中，傳達(dá)出一種神秘、遙遠(yuǎn)的東西，一些不同于現(xiàn)實(shí)層面、物質(zhì)層面的東西”。而這也正是薩頂頂音樂中所追求的精神層面的東西。對(duì)此，法國(guó)音樂家艾瑞克評(píng)價(jià)說：“我雖然不是很理解（她的歌詞），但是中國(guó)那種感覺和歌曲的聲音，對(duì)我來說像魔法一樣，仿佛她的聲音來自另外一個(gè)星球！”

關(guān)于自語。薩頂頂將其視作為是一種“藝術(shù)觀點(diǎn)”。她說：“自語演唱是我自己創(chuàng)造出來的一種新的演唱形式，是我獨(dú)有的音樂，我在自己獨(dú)有的音樂中創(chuàng)造著自己，主宰著自己，表達(dá)著自己，我的音樂里面只有我自己的影子?！贝_實(shí)，自語是薩頂頂最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式，她在訪談中都特別會(huì)談到這一點(diǎn)。在她看來，自語無需用任何現(xiàn)成的語言作為歌詞，而是隨著自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。這種獨(dú)特的“自語”式演唱，以無意義的隨興哼唱表達(dá)自己情緒，來期待心與心的純粹交流和感動(dòng)。薩頂頂說，自語并不是胡言亂語，“這是我的一個(gè)想法，就是人們往往說話，語言到了一個(gè)層面之后，感情濃烈到一個(gè)程度，語言就有限了”（CCTV-10人物專訪）。自語是超越任何語言的音樂情感的自然流淌，這也被薩頂頂認(rèn)作是最初的、最樸質(zhì)的情感表達(dá)方法。她認(rèn)為，每一個(gè)人在沒有學(xué)會(huì)復(fù)雜語言的孩童時(shí)期，都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)最原生態(tài)的階段。那個(gè)時(shí)候的情感是不受任何理性的、復(fù)雜的語言體系的束縛，因而也更加純真和直接。這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式突破了歌詞所陷入的局限，它完全是一種即興發(fā)揮的偶然性音樂，“它本身的產(chǎn)生，就是很即興、很意外的”。聽者根本無法聽懂薩頂頂自語中所演唱的內(nèi)容，然而，為什么一定要拘泥于歌詞呢？相反，沒有歌詞，人的想象力完全得到釋放，這也使得薩氏音樂充滿了無窮的意義張力。在談到《錫林河邊的老人》時(shí)，她說，當(dāng)唱道“我的外婆，白云捎去我的歌聲”時(shí)，竟感到歌詞是如此蒼白，“太有束縛感了，它束縛了我的想象和回憶”。于是，薩頂頂決定放棄歌詞，用自語抒發(fā)感情。與之類似的如《希然寧泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是運(yùn)用了一些非語義性的音符進(jìn)行演唱。薩頂頂通過這些努力告訴我們：“語言和交流溝通，其實(shí)根本不需要符號(hào)，更多的需要心與心的對(duì)應(yīng)?！比藗兺耆梢院雎缘舾柙~，讓自己的內(nèi)心融入音樂。這種富于探索性的演唱方式，更是被環(huán)球唱片亞太地區(qū)總裁Max Hole稱為“與神交流的語言”。

薩頂頂是一位真正自由的歌者，她把自己對(duì)于音樂的體會(huì)通過一種最為獨(dú)特的表現(xiàn)方式演繹了出來，她的音樂超越了概念的框定和語言的界限，她用自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式帶給了聽者以精神上的享受。薩頂頂說：“……藝術(shù)是需要不斷創(chuàng)新的，而真正的藝術(shù)家就是要在藝術(shù)上開創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代，引領(lǐng)出一種新的藝術(shù)形式，并且把這種藝術(shù)形式充分地展現(xiàn)出來，讓大眾都從這種藝術(shù)形式中得到享受?！彼龅搅?。

四、多元化的音樂元素

薩頂頂?shù)囊魳分薪豢椫鴤鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。對(duì)此《觀察家報(bào)》做出評(píng)價(jià)說，薩頂頂?shù)摹耙魳妨钊梭@艷，她融合了細(xì)致優(yōu)雅的東方民族旋律與西方的節(jié)奏和電子音樂”。就傳統(tǒng)意義而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族與世界之間是一種對(duì)立性存在，而薩頂頂致力于消除這種對(duì)立，實(shí)現(xiàn)融合，并借此展示出音樂元素的多元化并存。

首先看傳統(tǒng)東方元素。薩頂頂?shù)囊魳飞钌畹卦谥袊?guó)的文化土壤，她曾表示希望把融合各個(gè)民族音樂的大中華文化背景介紹給聽眾，要將中國(guó)古老文化的精髓通過音樂的方式帶到全世界?！拔腋枨撵`魂代表著中華民族的文化”，正是在這樣一種清醒自覺的民族性自主意識(shí)的支配下，薩頂頂“蟄伏四年，游歷各國(guó)采風(fēng)”，以此來為自己的音樂創(chuàng)作汲取充足的養(yǎng)分。在她看來，亞洲的音樂在西方音樂面前很不自信，在這種情況下，薩頂頂毅然決定開發(fā)出自己獨(dú)特的音樂。她揮起民族古老文化的大旗，給世界音樂帶去東方神秘的色彩?！拔乙蛉胨麄儯W美）市場(chǎng)，秘訣還是得用自己本土的音樂?！薄拔乙恢眻?jiān)信，只有從自己民族和傳統(tǒng)文化中發(fā)掘出來的音樂，才能真正的影響世界?！睅е@種自主意識(shí)，薩頂頂積極地從民族文化的原始宗教、民間音樂、鄉(xiāng)土音階中吸取養(yǎng)分，巧妙地將藏族、蒙古族、云南各少數(shù)民族的音樂風(fēng)格融匯一起，將質(zhì)樸的歌謠、獨(dú)特的民族樂器以及原生態(tài)的人生呈現(xiàn)了出來。在演唱風(fēng)格和舞臺(tái)妝扮上，薩頂頂也給我們呈現(xiàn)出瑰麗的民族特色和異域風(fēng)情，帶給聽者一種強(qiáng)烈的視覺震撼。她將民俗風(fēng)情元素推廣至廣闊的世界舞臺(tái)，充分展示了東方的神韻之美。

再看現(xiàn)代西方元素。研究電子音樂元素一直以來都是薩頂頂?shù)呐d趣之一。薩頂頂首次出現(xiàn)在公眾面前是在2000年的CCTV歌手大獎(jiǎng)賽，隨后她發(fā)行的專輯《自己美》，使她成為“中國(guó)第一電子女聲”。事實(shí)上，薩頂頂?shù)囊魳啡趨R了很多的現(xiàn)代西方元素，她把東方的音樂融進(jìn)西方的電子音樂，充分展現(xiàn)出民族的東西和產(chǎn)業(yè)化的制作結(jié)合所潛藏的無限生命力。在西方電子音樂元素的烘托之下，其音樂骨髓里的東方特質(zhì)得到進(jìn)一步強(qiáng)化，顯得更加出彩和現(xiàn)代。就像音樂制作人Tom Nichols所說：“……當(dāng)把她的嗓音和這樣的現(xiàn)代音樂形式，充滿了鼓點(diǎn)，貝司、吉他和其他制作技術(shù)結(jié)合起來的時(shí)候，實(shí)在是非常酷，聽起來非常非常酷?！?/p>

不僅如此，薩頂頂?shù)膫€(gè)人樂隊(duì)也同樣充滿了多元的特質(zhì)，不僅有歐美的電音器材，還有中國(guó)傳統(tǒng)的樂器。古箏、琵琶、馬頭琴、葫蘆絲、竹笛、蘆笙、鍵盤、電吉他、貝司、架子鼓等在薩頂頂?shù)囊魳分械玫搅送昝廊诤?，形成一股異常?qiáng)大的聽覺震撼，彰顯出薩頂頂不同尋常的多元化音樂風(fēng)格。對(duì)此，薩頂頂說：“我不拘束于任何一個(gè)音樂元素，不捆綁任何的單一文化，也許我的音樂蘊(yùn)涵著太多的文化信息，并且這些信息之中沒有唯一性和重復(fù)性，但我用這些已有的文化信息重新組建了自己的音樂體系，使得這些文化信息得到了重生的機(jī)會(huì)，讓古老和現(xiàn)代糅合在一起，讓各個(gè)民族元素融合在一起，讓世界和中國(guó)聯(lián)系在一起，這就是我的音樂，這就是我獨(dú)特的處理音樂方式……”

五、結(jié)語

薩頂頂?shù)囊魳芬砸环N超功利的創(chuàng)作理念、深刻的精神內(nèi)涵、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和多元化的音樂元素，給當(dāng)代中國(guó)的流行音樂帶來了沖擊。這也使得“薩頂頂音樂”成為中國(guó)流行音樂史上最富于反叛性和開創(chuàng)性的具有開先河意義的新的音樂形式。其音樂所發(fā)生的影響，薩頂頂自己曾做過恰切的估價(jià)：“我覺得是新東西對(duì)人心態(tài)的鍛煉，由于我的給予，觀眾的接受度會(huì)發(fā)生變化，不再以固有心態(tài)判斷和欣賞新東西；而很快也會(huì)有別人做不一樣的東西，然后形成一股風(fēng)潮，最終，中國(guó)流行音樂的整體得到改觀?！薄叭绻麤]有我，中國(guó)流行音樂應(yīng)該挺不多樣性的?！彼_頂頂音樂創(chuàng)作的探索和實(shí)踐，不僅給當(dāng)代中國(guó)流行音樂的發(fā)展提供了參考，甚至給整個(gè)亞洲音樂的發(fā)展帶來啟迪。

需要指出的是，薩頂頂富于先鋒性意義的音樂極大地?cái)U(kuò)容了人們的音樂聽閾范圍，一旦這種特質(zhì)性的東西演變成為一種普遍性，如她所言“形成一股風(fēng)潮”了的話，那么人們是否還會(huì)帶著如此欣喜和驚奇的心情去期待和追捧？薩頂頂曾表示說，自己的第三張唱片“絕對(duì)不會(huì)再有地域元素了，我會(huì)再想出新的內(nèi)容”。那就讓我們拭目以待她的進(jìn)一步創(chuàng)新。另外，關(guān)于“自語”，薩頂頂表示這是一種很即興、很意外的偶然性音樂，而當(dāng)這種偶然性音樂反復(fù)被巡回演唱時(shí)，它是否已經(jīng)僅僅成為了一種表演，而失卻了其本真的意義？然而不管怎么說，薩頂頂?shù)囊魳肥沟弥袊?guó)的流行音樂變得更為豐富和多元化，在整體上得到改觀，將中國(guó)的流行音樂推向了一個(gè)新的高度。

參考文獻(xiàn)：

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篇（3）

音樂學(xué)創(chuàng)新研究首先應(yīng)引介國(guó)內(nèi)外相關(guān)學(xué)術(shù)成果。改革開放以來，在這方面已經(jīng)取得較好的成績(jī)，但是也存在著一些問題，如新文獻(xiàn)翻譯和研究還需要做更多更及時(shí)的工作，跨界交流還需要加強(qiáng)等等。

1　國(guó)外文獻(xiàn)翻譯

“”結(jié)束后，國(guó)門重新開放，翻譯西方音樂學(xué)文獻(xiàn)得到合法化確認(rèn)。改革開放早期，中央音樂學(xué)院就不定期結(jié)集發(fā)行《音樂譯文》，對(duì)我國(guó)音樂學(xué)發(fā)展做出了重要的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)工作。各音樂學(xué)學(xué)科陸續(xù)翻譯了許多國(guó)際相關(guān)研究成果，特別是西方音樂史、西方作曲家研究、作曲技術(shù)理論、音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂辭書、音樂家或音樂專題研究等。僅人民音樂出版社出版的重要譯著就有：愛德華?漢斯立克《論音樂的美――音樂美學(xué)的修改芻議》(楊業(yè)治譯，1980)、漢森《二十世紀(jì)音樂概論》(孟憲福譯，1986)、保羅?朗多爾米《西方音樂史》(朱少坤等譯，1989)、人民音樂出版社編輯部《音樂辭典詞條匯輯／西洋音樂的風(fēng)格與流派》(呂昕等譯，1990)、G.韋爾頓?馬逵斯《20世紀(jì)的音樂語言》(蔡松琦譯，1992)、申克《自由作曲》(陳世賓譯，1997)、三木稔《日本樂器法》(王燕樵等譯，2000)、庫(kù)斯特卡《20世紀(jì)音樂的素材與技法》(宋瑾譯，2002)、貝內(nèi)特?雷默《音樂教育的哲學(xué)》(熊蕾譯，2003)等對(duì)眾多西方重要作曲家的介紹和研究的專題譯著。此間，上海音樂出版社也出版了許多重要譯著。此外，一些省級(jí)出版社也出版了若干譯著，如江蘇人民出版社出版的“偉大的西方音樂家傳記叢書”、東方出版社出版的“世界大音樂家傳記叢書”等等。上海音樂學(xué)院出版社和中央音樂學(xué)院出版社成立之后，大大加強(qiáng)了音樂譯著的出版工作，引介成果成倍增加。21世紀(jì)以來，譯介工作甚至作為重要課題而被立項(xiàng)，例如教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所和湖南文藝出版社聯(lián)合立項(xiàng)的有數(shù)十本20世紀(jì)以來重要音樂學(xué)文獻(xiàn)翻譯，目前已出版了10余部重要專著，包括西方音樂史、音樂美學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的重要研究成果。新時(shí)期的翻譯工作和過去相比，最突出的特點(diǎn)是開放性，不再局限于僅僅對(duì)東歐音樂文獻(xiàn)的引介。這種開放性的引介對(duì)我國(guó)而言是“無中生有”，即把國(guó)內(nèi)沒有的國(guó)外研究成果引進(jìn)來，為創(chuàng)新研究奠定了良好的基礎(chǔ)。從創(chuàng)新意義看，慧眼和選擇是“創(chuàng)”，引進(jìn)的國(guó)際學(xué)術(shù)資源為“新”；缺乏獨(dú)到的眼光，沒有合理判斷，“瞎貓碰死老鼠”式的選擇，則難以獲得新知。

2　其他學(xué)界成果引用

音樂學(xué)的許多學(xué)科，或是大學(xué)界的分支，或和大學(xué)科關(guān)聯(lián)密切，如音樂美學(xué)和美學(xué)，音樂心理學(xué)和心理學(xué)，音樂人類學(xué)和人類學(xué)等等。這樣，在知識(shí)譜系上，音樂學(xué)各子學(xué)科自然會(huì)從相關(guān)學(xué)界的母學(xué)科那里獲得學(xué)養(yǎng)：美學(xué)的研究成果，自然會(huì)成為音樂美學(xué)的養(yǎng)料；心理學(xué)的成果、人類學(xué)的成果，也自然會(huì)成為音樂心理學(xué)和音樂人類學(xué)的養(yǎng)料，等等。以音樂人類學(xué)為例，當(dāng)代人類學(xué)的發(fā)展為音樂人類學(xué)提供了豐富的資源，而人類學(xué)又汲取了許多其他學(xué)科的新養(yǎng)料，如哲學(xué)釋義學(xué)、后現(xiàn)論、后殖民批評(píng)理論等學(xué)術(shù)成果：在對(duì)待歷史資料方面，采取了“視界融合”的方式；在對(duì)待傳統(tǒng)概念方面，引進(jìn)了歷史和語境的維度；在對(duì)待特定族群文化時(shí)，不忘其潛在的殖民性遺留和變異。從學(xué)術(shù)發(fā)展上來看，這些成果不但對(duì)音樂人類學(xué)的研究產(chǎn)生過深刻的影響，而且對(duì)音樂學(xué)各學(xué)科的創(chuàng)新研究也都起了重要的推進(jìn)作用。

改革開放前期，學(xué)界就對(duì)西方現(xiàn)代文論產(chǎn)生了極大興趣，并試圖將其引介到國(guó)內(nèi)。一時(shí)之間所謂“老三論”、“新三論”之類引領(lǐng)起的“新方法”討論，風(fēng)靡國(guó)內(nèi)諸多學(xué)科。其實(shí)這些“新學(xué)”大多屬于自然科學(xué)、哲學(xué)的新視角或新方法，產(chǎn)生的諸如信息論、控制論等的新理論或新知識(shí)對(duì)人文學(xué)科均產(chǎn)生了重大影響。例如弗洛伊德的潛意識(shí)理論，在促進(jìn)新文藝作品創(chuàng)作的同時(shí)(文學(xué)界的意識(shí)流小說，電影界精神分析題材的作品等)，也為文藝作品的意義解讀帶來了新的視野。當(dāng)然，這些新知識(shí)對(duì)音樂學(xué)的創(chuàng)新研究也產(chǎn)生了一定的影響，遺憾的是，由此帶來的成果并不顯著――個(gè)別的新文論不僅沒有受到重視，而且由于引用的不夠成熟而遭到一些非議，如將“熵”的概念引進(jìn)對(duì)現(xiàn)代音樂不協(xié)和程度增加的描述的嘗試。

隨著時(shí)間的推進(jìn)，對(duì)其他學(xué)界成果引用成功的創(chuàng)新研究范例也逐漸浮出了水面。例如于潤(rùn)洋撰寫的《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》即是全面引介西方音樂哲學(xué)中的跨學(xué)科成果，對(duì)諸如現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)、社會(huì)歷史學(xué)派等的哲學(xué)理念和音樂觀念進(jìn)行了詳盡的推介。之后，這些成果被國(guó)內(nèi)音樂學(xué)研究廣泛應(yīng)用，產(chǎn)生了許多創(chuàng)新性成果。再如，第五屆音樂美學(xué)年會(huì)以“音樂作品的存在方式”為題出現(xiàn)的許多研究成果，就是應(yīng)用現(xiàn)象學(xué)知識(shí)的研究產(chǎn)物。另外，音樂表演美學(xué)研究也借用了應(yīng)用釋義學(xué)的理論，也促使一些創(chuàng)新研究的問世。

但是，對(duì)于學(xué)界的研究現(xiàn)狀我們還需要進(jìn)一步思考的問題有以下兩點(diǎn)：

其一，新文獻(xiàn)的翻譯和研究。筆者認(rèn)為這兩方面的工作目前做的還很不夠。首先，翻譯的領(lǐng)域應(yīng)包括經(jīng)典文論和最新發(fā)表的文論，而國(guó)際上的相關(guān)學(xué)術(shù)成果還有大量沒被引介進(jìn)來，如果沒有掌握這些學(xué)術(shù)信息，我們的研究就缺少眾多可以發(fā)掘的學(xué)術(shù)資源，并無法獲得“創(chuàng)新”的確證――我們所研究的是否世界上已經(jīng)有了相同或相似的研究；我們的研究結(jié)果是否重復(fù)了他人已經(jīng)發(fā)表了的東西。另外，從音樂學(xué)界的情況來看，除了英文資料需要翻譯之外，還有大量的其他外文資料也需要引介。雖然我們的部分學(xué)者也可以直接研讀外文資料，但從目前的情況來看，即便是知名的大學(xué)者也少有通曉所有外文的全才。尤為遺憾的是，目前音樂界具備英文之外各語種翻譯能力的人更為匱乏。因此，學(xué)界應(yīng)廣泛外聯(lián)、互通有無，加快這一瓶頸的突破，這就尤為要重視對(duì)翻譯人才的培養(yǎng)。

其二，與其他學(xué)界的交流。筆者認(rèn)為目前的音樂學(xué)界在這方面做的特別不夠。在筆者的學(xué)術(shù)研究中，常常感受到音樂學(xué)界在不少領(lǐng)域進(jìn)展遲緩，總是比其他學(xué)界遲延“半拍”。不少問題在其他學(xué)界如文學(xué)界、美術(shù)界已經(jīng)探討過相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)段后，才逐漸被音樂界所關(guān)注。例如西方音樂界關(guān)于后現(xiàn)論的研究，在其他學(xué)界已經(jīng)展開多年之后的80年代才開始，而實(shí)際上音樂實(shí)踐卻并不遲于 20世紀(jì)50年代，其理論研究的敏銳性相當(dāng)滯后。反之，其他學(xué)界也很少和音樂界交流，其原因在于音樂的技術(shù)屏障和抽象意味使他們很難參與其中。比如美學(xué)界對(duì)于藝術(shù)概論方向的研究常常多舉美術(shù)和文學(xué)的事例，卻很少涉及音樂。由此可見，從音樂學(xué)研究的需求來看，音樂界應(yīng)主動(dòng)接觸其他學(xué)界，并盡可能多地汲取各界的學(xué)術(shù)資源，促進(jìn)音樂學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展。

二、加強(qiáng)深度與廣度

填補(bǔ)空白的研究當(dāng)然是最具有創(chuàng)新意義的，但是發(fā)掘全新的領(lǐng)域和課題的難度是可想而知的。這正如心理學(xué)對(duì)“創(chuàng)造”概念的概括，一是“無中生有”，一是“有中生有”。對(duì)于后者，其實(shí)就是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行兩個(gè)方向的展開，一是加深，一是拓廣。

1　深化學(xué)術(shù)探討

學(xué)術(shù)研究都經(jīng)歷過了由淺到深、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程。我們的音樂學(xué)研究歷史也不例外，也經(jīng)歷了引進(jìn)學(xué)科概念、框架，結(jié)合中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，并整合成現(xiàn)在的各子學(xué)科的過程。例如音樂美學(xué)的學(xué)科引進(jìn)是在1920年，也就是歐洲1806年出現(xiàn)“音樂美學(xué)”的百年之后，也即1854年漢斯立克《論音樂的美――音樂美學(xué)的修改芻議》發(fā)表半個(gè)世紀(jì)之后。中國(guó)音樂美學(xué)的先驅(qū)是和蕭友梅，但是直到20世紀(jì)上半葉，大陸音樂美學(xué)的研究也僅僅是非常個(gè)別的個(gè)人行為，其中青主的《樂話》算得上是相對(duì)成型的研究，在當(dāng)時(shí)就顯得鳳毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散論，比如黃自關(guān)于音樂審美的三層次說。如同其他學(xué)界的新知識(shí)一樣，早期音樂學(xué)引介西方學(xué)科知識(shí)所進(jìn)行的本土研究大都是淺層次的。尤為可悲的是20世紀(jì)下半葉的前幾十年，由于政治運(yùn)動(dòng)統(tǒng)攝一切，音樂學(xué)研究在發(fā)揮“工具”作用的過程中，未能在真正學(xué)術(shù)意義上深入發(fā)揮作用。直到改革開放的30年間，各學(xué)科才獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展。進(jìn)展的標(biāo)志首先就是學(xué)理的深入，許多學(xué)科首先進(jìn)行了“知識(shí)拼圖”式的完善工作，或?qū)⒈緦W(xué)科的知識(shí)體系梳理成型，或引進(jìn)新知識(shí)重組學(xué)科體系。在此，回顧一些學(xué)科的若干屆學(xué)術(shù)年會(huì)，就可以看出這樣的深化軌跡。音樂美學(xué)前五屆年會(huì)基本上都在做知識(shí)拼圖，并對(duì)一些核心問題進(jìn)行深入探究，如形式和內(nèi)容的關(guān)系、作品的存在方式等。后來開始聯(lián)系實(shí)際，如第七屆年會(huì)主題“從美學(xué)的角度看中西關(guān)系問題”；最近的第八屆年會(huì)的多樣主題則分別體現(xiàn)了反思、深入和展望的學(xué)術(shù)樣態(tài)。

深化學(xué)術(shù)探討的一個(gè)途徑是教學(xué)和研究相長(zhǎng)。隨著人才培養(yǎng)層次的提高，由本科到碩士再到博士，音樂學(xué)教學(xué)為創(chuàng)新性的研究培養(yǎng)了高級(jí)人才，并且出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的、深入研究的學(xué)位論文。培養(yǎng)層次的提高，也反過來促進(jìn)了教師研究的深化，其標(biāo)志就是一大批優(yōu)秀教材的問世。

2　拓展研究廣度

過去受特殊時(shí)代的束縛，音樂學(xué)學(xué)科和音樂本身一樣都隸屬于政治，只能在既定方針的狹小空間進(jìn)行半學(xué)術(shù)式的研究，其研究結(jié)果也只能體現(xiàn)在狹隘的功用價(jià)值上。例如史學(xué)和民族音樂學(xué)研究曾對(duì)一切受到革命精神否定的東西，或一概排斥或簡(jiǎn)化甚至不惜改變其本真面目。西方音樂史的研究更是如此，這點(diǎn)只要比較一下過去的教材和現(xiàn)在的教材就可以一目了然。如音樂美學(xué)的研究深受東歐影響，肯定內(nèi)容僅限于反映論和情感論，研究話題也主要圍繞著兩個(gè)領(lǐng)域。很快地，隨著開放程度的增加，除了引介各種現(xiàn)代思潮之外，國(guó)內(nèi)研究也拓展到更廣闊的領(lǐng)域，研究視野由狹小到寬闊，由單方面到多方面。如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、釋義學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)等等，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代再到后現(xiàn)代之后，不斷拓展研究領(lǐng)域和思路。

在專題研究上，由于視野開闊了，學(xué)術(shù)思維的單向度局面也改觀了。民族音樂的研究吸收了現(xiàn)代文化人類學(xué)的滋養(yǎng)，從更多方面切人研究對(duì)象，如“局內(nèi)／局外”、“主位／客位”、“概念／行為／音聲”“歷史／語境”、“淺描／深描”等等。對(duì)音樂作品的研究也從單純的分化的形態(tài)分析或歷史分析，拓展到“音樂學(xué)分析”(雖然，目前在不成熟的研究者那里，“音樂學(xué)分析”還存在著“兩張皮”現(xiàn)象――形態(tài)分析為一塊，歷史分析為另一塊，但畢竟思路拓寬了)。在“多元文化的音樂研究”觀念影響下，民族音樂學(xué)的研究對(duì)象也大大擴(kuò)展了――從漢族研究到少數(shù)民族研究，從中國(guó)56個(gè)民族的研究到世界民族音樂的研究。當(dāng)然，對(duì)世界各民族音樂的研究還有待于深入和進(jìn)一步拓展，這有賴于專門人才的培養(yǎng)和涌現(xiàn)。

在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：

其一，經(jīng)濟(jì)原則與新概念。經(jīng)濟(jì)原則是音樂學(xué)文論寫作的邏輯性要求之一，它除了要求言簡(jiǎn)意賅之外，還要求不濫用概念。改革開放以來，國(guó)際科際交流頻繁，新概念不斷涌現(xiàn)。對(duì)音樂學(xué)而言，自身的新概念和借用的新概念都出現(xiàn)前所未有的可能性。問題在于如何確定哪些情況下出現(xiàn)的新概念是合適的，哪些情況下使用新概念違反了經(jīng)濟(jì)原則是不合適的。從現(xiàn)有的音樂學(xué)成果看，成功的例子很多，比如哲學(xué)釋義學(xué)的“視界融合”、格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”或“同型論”等概念出現(xiàn)在音樂學(xué)界的文論中，被認(rèn)為是合適的。而其他許多新的借用概念，則還沒有被認(rèn)可，或者受到一些非議。這里要掌握的尺度是：可以用原有概念說清楚的問題，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分說清楚問題時(shí)，才可以使用。這個(gè)尺度應(yīng)該得到普遍認(rèn)同。這就需要我們進(jìn)一步思考兩個(gè)方面的內(nèi)容：第一，羅蒂劃分“公共事務(wù)”和“個(gè)人事務(wù)”，認(rèn)為前者需要公約規(guī)則，后者則奉行私人自由。在他看來，政治和經(jīng)濟(jì)屬于前者，哲學(xué)和藝術(shù)等則屬于后者。如果認(rèn)同的話，學(xué)術(shù)自由應(yīng)該包括使用新概念的自由，但問題的關(guān)鍵在于使用者是否透徹了解新概念的內(nèi)涵和移植“成活”的意義。其中更重要的是還要必須考慮學(xué)術(shù)交流的有效性，對(duì)他人說話的目的是讓人聽懂，那就不僅要考慮新概念的適用問題，還要看對(duì)誰言說――對(duì)大眾，應(yīng)通俗些；對(duì)行家，則可以深?yuàn)W些；對(duì)自己，則完全自由，無須顧忌新概念的適用。由此帶來的困難在于“行家”的確認(rèn)?，F(xiàn)在學(xué)科分化很細(xì)，“隔行如隔山”不僅僅發(fā)生在科際間，而且還發(fā)生在層面間、思潮間。眾所周知，“文化圈”已經(jīng)在“物以類聚，人以群分”的意義上出現(xiàn)了，局內(nèi)人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是個(gè)人的選擇了――圈內(nèi)交流，合適的新概念不會(huì)引起理解的歧義和適用的爭(zhēng)議；圈外交流，則難免引起理解的歧義和適用的爭(zhēng)議或非議。那么誰又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了語境和語用的意義，那么就不能僅僅從字面的語義去理解；如果作者使用新概念還有言外之意，那么讀者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，那么讀者就不得不在讀與不讀之間選擇，別無他途；如果作者使用新概念有個(gè)人態(tài)度上的表露，那么讀者就不得不去了解文本的價(jià)值觀基礎(chǔ)。例如蔡仲德的“向西方乞靈”，其價(jià)值觀在于對(duì)于人本主義的思考。如果不了解這一點(diǎn)，就會(huì)出現(xiàn)政治棒打的誤讀或惡意傷害。在此，筆者 傾向于學(xué)術(shù)自律――自己不懂的東西，三緘其口。

其二，單學(xué)科拓展與多學(xué)科交叉。單學(xué)科拓展是所有學(xué)科自身發(fā)展所必需的，目前需要的拓展是知識(shí)的更新和研究對(duì)象的增加。知識(shí)更新問題放在下文談。研究對(duì)象的拓展，對(duì)于一個(gè)學(xué)科來說不是可有可無的問題。雖然學(xué)科的產(chǎn)生是根據(jù)當(dāng)時(shí)的研究對(duì)象來設(shè)定研究范圍的，但是隨著時(shí)代的變化，理論和實(shí)踐都會(huì)出現(xiàn)一些新問題，這樣新的研究對(duì)象也就產(chǎn)生了。例如史學(xué)，所謂“古代”、“近現(xiàn)代”、“當(dāng)代”，這些時(shí)間概念本身是隨著歷史的推移而隨后擴(kuò)展的。“古董”的確定就和“古代”概念的確定一致，以往不被當(dāng)作古董的東西，年代遞增后就會(huì)被當(dāng)作古董，如清代在20世紀(jì)早期并不算“古代”，現(xiàn)在卻算在其內(nèi)；“當(dāng)代”則一直是跟著時(shí)間走的。2009年教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所上報(bào)重大招標(biāo)項(xiàng)目中，有一項(xiàng)是“西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究”，指的是對(duì)20世紀(jì)80年代以來(最近30年)的西方作曲情況研究，因?yàn)閷?duì)后現(xiàn)代之后的西方音樂創(chuàng)作我們?nèi)狈θ媪私猓绊懥讼嚓P(guān)科研的完整性。再如音樂美學(xué)的研究對(duì)象拓展，如今面對(duì)“多元文化的音樂”觀念，勢(shì)必要關(guān)注西方概念的音樂(以器樂為典型)和中國(guó)的“新音樂”之外的多元音樂文化現(xiàn)象，考察研究它們的美和審美問題，或聽覺性感性需要與滿足的規(guī)律。當(dāng)然，這種拓展僅僅是研究對(duì)象的增加，并沒有突破學(xué)科的邊界而使學(xué)科變質(zhì)。

更需要拓展的是多學(xué)科交叉。音樂學(xué)中本來就有學(xué)科交叉的子學(xué)科，如音樂美學(xué)是音樂學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科(隸屬于不同學(xué)科的子學(xué)科大都具有這種性質(zhì))?，F(xiàn)在談的是多學(xué)科的交叉，在可能性中有近關(guān)系和遠(yuǎn)關(guān)系的學(xué)科――音樂學(xué)內(nèi)部的學(xué)科交叉屬于近關(guān)系；音樂學(xué)和其他社會(huì)科學(xué)之間的關(guān)系就稍遠(yuǎn)些，而音樂學(xué)和自然科學(xué)之間的關(guān)系就更遠(yuǎn)。例如音樂聲學(xué)、電子音樂聲學(xué)屬于遠(yuǎn)關(guān)系交叉學(xué)科，目前行家很少，成果自然不多。律學(xué)具有音樂學(xué)和數(shù)學(xué)的交叉性質(zhì)，在當(dāng)代一些學(xué)者的研究中，音樂學(xué)和數(shù)學(xué)的交叉依然可以見到，但成果也不多。音樂治療的研究屬于遠(yuǎn)關(guān)系交叉，而且是多學(xué)科的交叉，在音樂學(xué)與醫(yī)學(xué)的交叉中，涉及生理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等。雖然目前多學(xué)科交叉研究比較薄弱，但這恰恰是創(chuàng)新研究的好領(lǐng)域。

三、新角度的研究

運(yùn)用新知識(shí)拓展新視野就可能會(huì)產(chǎn)生新角度的研究成果。而用新角度對(duì)老問題進(jìn)行研究，往往也能產(chǎn)生新的成果。伽達(dá)默爾的哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)“視界融合”，從哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了新角度創(chuàng)新研究的可能性。在解釋歷史中的對(duì)象時(shí)，解釋者的角度各不相同，對(duì)同一對(duì)象的釋義結(jié)果也就不盡相同。延伸來看，哲學(xué)釋義學(xué)告訴我們，研究音樂對(duì)象(人／事／物)使用新角度往往能看到新問題，從而揭示新意義。

關(guān)于中西關(guān)系的問題已經(jīng)爭(zhēng)論了一個(gè)世紀(jì)，但是問題就像一個(gè)死結(jié)一樣，一直沒有能打開。20世紀(jì)末，人們從后殖民批評(píng)的角度重新審視這個(gè)問題，獲得了新的研究成果。后殖民批評(píng)理論汲取了后現(xiàn)代主義理論滋養(yǎng)，秉承反中心的后現(xiàn)代思維，對(duì)殖民主義之后第三世界的文化藝術(shù)和主體心性進(jìn)行深入的探討，其中不乏新研究、新見解?！昂笾趁瘛北旧砭桶乱饬x，那就是殖民者撤退之后，原來的殖民地文化依然以西方為中心，這種現(xiàn)象就是后殖民現(xiàn)象。于是，原來已經(jīng)習(xí)以為常的東西，在后殖民批評(píng)的探視鏡中，出現(xiàn)了新的問題，例如：音樂廳上演的音樂節(jié)目中西方音樂所占的比例，出版物中西方音樂占的比例，音樂教育中西方音樂的基礎(chǔ)位置，社會(huì)音樂生活中西方音樂占的比例等等，都反映出問題所在。還有所謂“文化身份認(rèn)同”，令人們看到對(duì)“東方”和“民族性”的強(qiáng)調(diào)，恰恰在另一種形式上是以西方為中心的視角，認(rèn)為“東方”本來就是以“西方”為中心建構(gòu)出來的；對(duì)抗的方式恰恰強(qiáng)調(diào)了西方的中心位置和作用。從文化身份的角度審視新潮音樂作曲家在國(guó)外的主體心性變化，例如陳其鋼，從“中國(guó)作曲家”到“個(gè)體作曲家”的自我身份認(rèn)同，反映了他在法國(guó)發(fā)展的不同階段的心性，為此他提出“走出現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)”的思想，顯然這些創(chuàng)新研究都以新角度為契機(jī)。

通過楊沐、鄭蘇等活躍在西方學(xué)術(shù)界的中國(guó)學(xué)者的介紹，當(dāng)代音樂人類學(xué)、社會(huì)性別學(xué)研究、“酷兒理論”等給音樂學(xué)研究提供了許多新視角。如對(duì)民間音樂的研究，從當(dāng)代音樂人類學(xué)的角度，往往能獲得新的成果。因?yàn)橐酝奶镆白鳂I(yè)，描述和分析對(duì)象多是音樂本身；而從當(dāng)代人類學(xué)角度看，音樂是綜合活動(dòng)中的音聲部分，必須納入活動(dòng)整體來描述和分析，才能獲得對(duì)它的文化意義解釋，并且當(dāng)前音樂人類學(xué)的許多重要觀念已經(jīng)影響到了其他音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展?！案拍?，行為，音聲”模式，“音樂即文化”的觀念，文化圈的局內(nèi)／局外、主位／客位，釋義學(xué)的淺描，深描，多元主義的“文化價(jià)值相對(duì)論”，反對(duì)“單線進(jìn)化論”等等，都促使其他音樂學(xué)學(xué)科變換角度研究各音樂人／事／物，改變了以往多注重音樂音響本身的研究理路，將“音樂對(duì)象”從西方概念的“作品”變換為“文化”(作品及其相關(guān))產(chǎn)物。這就好比從對(duì)魚本身的關(guān)注，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)魚及其生態(tài)環(huán)境的整體關(guān)注。在這樣的轉(zhuǎn)變中，音樂的文化意義得以充分彰顯，音樂的形態(tài)意義也得以重新揭示。再如性別研究在以往似乎和音樂沒有關(guān)系或關(guān)系疏遠(yuǎn)，雖然其成果引介到國(guó)內(nèi)也不多，卻仍可以見出其中的新視角：將音樂行為和性別聯(lián)系起來，至少揭示出以往未被發(fā)現(xiàn)的新的意義。社會(huì)性別和生理性別相關(guān)而不相同，它是生理性別的社會(huì)化，例如女孩從小被家庭和社會(huì)教育而成為社會(huì)觀念／概念中的“女孩”，那么她在選擇樂器、表演風(fēng)格甚至作品風(fēng)格也會(huì)流露出社會(huì)意義的女性特點(diǎn)。酷兒理論則提供了探究音樂家作品的隱秘意義，像同性戀傾向等，例如學(xué)界對(duì)柴科夫斯基和浪漫主義一些作曲家作品的研究。當(dāng)然，這方面的研究目前在國(guó)內(nèi)音樂界還很罕見。

在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：

其一，新角度與換喻／轉(zhuǎn)喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在換湯不換藥的情形?如何鑒別是否是創(chuàng)新研究?新角度的研究成果如果僅僅是換一種說法，實(shí)質(zhì)內(nèi)容并沒有新東西，那么其文本僅僅是過去文本的換喻或轉(zhuǎn)喻?如果那樣，學(xué)術(shù)研究的成果系列就只能是一種能指鏈，所指要么沒有隨著角度的變換而變化或增加，要么干脆從能指鏈的延續(xù)中脫落。但是，許多創(chuàng)新成果確實(shí)是新角度使然。這就確證了角度變換屬于方法論的說法。不同學(xué)科往往有不同方法，一門學(xué)科往往有多種方法，一種方法往往又有多種角度。比如理論學(xué)科和歷史學(xué)科在性質(zhì)上有區(qū)別，因此研究方法上也有不同，此所謂“史”與“論”的不同?；A(chǔ)學(xué)科和應(yīng)用學(xué)科性質(zhì)不同，方法也有所不同，此所謂“元理論”研究方法與“理論應(yīng)用”研究方法的差異。音樂美學(xué)可以采用哲學(xué)的方法，也可以采用心理學(xué)的方法和社會(huì)學(xué)的方法；就哲學(xué)方法而言，20世紀(jì)出現(xiàn)了許多新流派 如現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、符號(hào)學(xué)、分析哲學(xué)、后哲學(xué)等，提供了許多新角度，只要這些哲學(xué)流派已經(jīng)在學(xué)界站住了腳，只要真正吃透了它們，那么應(yīng)用其角度的研究也就順理成章。

其二，知識(shí)更新。要獲得新角度，就需要更新知識(shí)，而新知識(shí)是他人的研究成果，后人在借鑒新知識(shí)時(shí)，不僅要充分了解，還要在批判、認(rèn)同的基礎(chǔ)上再選擇。就目前而言問題更多的還不是批判和選擇，而是了解，沒有充分的了解就沒有發(fā)言權(quán)。由于語言的隔閡等原因，許多國(guó)際最新研究成果未能及時(shí)輸入到國(guó)內(nèi)音樂界，有些新角度還未及被接受或應(yīng)用；由于跨界交流不足，其他學(xué)界的新成果也未能及時(shí)被音樂學(xué)界接受和應(yīng)用。特別是哲學(xué)基礎(chǔ)，如果不明了自己和他人的哲學(xué)基礎(chǔ)，就難以進(jìn)行有效的學(xué)術(shù)對(duì)話。彼此不了解對(duì)方的視角，必然看不到別人看到的東西。此所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。目前音樂學(xué)界至少有兩種哲學(xué)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的，也可以說是本質(zhì)主義的和非，反本質(zhì)主義的。雖然人文、社會(huì)科學(xué)不以時(shí)代先后，新舊來劃分先進(jìn)與落后，但也必須搞清楚每個(gè)發(fā)言者的立場(chǎng)和視角。

四、挖掘中國(guó)古代學(xué)術(shù)資源

發(fā)掘?qū)W術(shù)資源往往有兩個(gè)方向，一個(gè)面向西方，一個(gè)面向中國(guó)古代。我國(guó)古代學(xué)術(shù)資源豐厚，不僅當(dāng)今國(guó)人去挖掘，也為外國(guó)學(xué)者所感興趣。對(duì)于這些資源我國(guó)學(xué)者有著天然的優(yōu)勢(shì)，因此對(duì)古代音樂文獻(xiàn)和考古資源的挖掘和引用是非常有益的。

1　古代文獻(xiàn)的梳理和考古

對(duì)中國(guó)古代文獻(xiàn)的梳理和考古，都會(huì)給音樂學(xué)創(chuàng)新研究提供新的契機(jī)。像曾侯乙編鐘的挖掘就促成了史學(xué)、律學(xué)、樂學(xué)等的新成果問世，此類的挖掘還有很多，甚至改寫了音樂史。一些考古發(fā)現(xiàn)也促使歷史懸案的釋解和新研究成果的產(chǎn)生，例如《文子》的出土和考證，解決了道家薪傳之文子其人其書的真?zhèn)螁栴}，并出現(xiàn)了相關(guān)研究成果。

對(duì)古代音樂文獻(xiàn)資料的梳理，除了一般史料上的發(fā)掘、梳理、注釋、研究之外，按學(xué)科類別所進(jìn)行的工作也取得重大進(jìn)展。例如蔡仲德對(duì)古代音樂美學(xué)思想的整理、注釋和研究，出版的專著為學(xué)界提供了重要而豐富的參考。

2　古代學(xué)術(shù)資源的研究和引用

中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史悠久，影響深遠(yuǎn)，這是老話；傳統(tǒng)是一條河，先秦諸子百家特別是儒道的影響貫穿歷史全程，這是共識(shí)。但是“五四”運(yùn)動(dòng)造成的傳統(tǒng)斷裂，而新傳統(tǒng)中政治話語占據(jù)了相當(dāng)比例，將古代傳統(tǒng)文化當(dāng)作封建的東西、落后的東西拋棄，致使文化傳統(tǒng)也因此從社會(huì)生活和國(guó)人的思想中逐漸淡出。改革開放后，思想解放了，學(xué)界重新開始挖掘古代資源，用以研究和引用。例如對(duì)《樂記》和《聲無哀樂論》的研究就出現(xiàn)了很多成果，其中的思想也被引用來研究音樂問題。例如《樂記》的“聲”、“音”、“樂”和“知聲”、“知音”、“知樂”的劃分，被引用到現(xiàn)在的音樂研究，不少學(xué)者結(jié)合音樂人類學(xué)的觀念，重視“樂”和“知樂”的綜合性和維度。

在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：

其一，訓(xùn)詁困難。“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”的區(qū)別是立場(chǎng)的自覺。例如對(duì)《樂記》“比音而樂之”中的“樂”，有“樂／yue”和“樂／le”兩說，引發(fā)了“音心對(duì)映”的爭(zhēng)論。分析參與者的立場(chǎng)可以見出，有些學(xué)者采取的是“我注六經(jīng)”的方式，有的學(xué)者則采取“六經(jīng)注我”的方式。不同價(jià)值立場(chǎng)之間的對(duì)話，如果未做到知己知彼，就很難獲得有效的交流，只能是各說各的，難以達(dá)成共識(shí)，甚至難以彼此理解。當(dāng)然，是否達(dá)成共識(shí)并非是學(xué)術(shù)目標(biāo)，但彼此理解卻需要考慮價(jià)值立場(chǎng)和研究方式的異同。

其二，中西關(guān)系。李澤厚近來發(fā)問：中國(guó)哲學(xué)與西方哲學(xué)的不同究竟在哪里?也許一個(gè)是圓的，一個(gè)是方的，中間有許多相通之處，但是邊緣和基本性質(zhì)的差異如何被認(rèn)識(shí)和表達(dá)?20世紀(jì)以來，我們的學(xué)者大都接受了西式學(xué)術(shù)訓(xùn)練，知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式都不同程度的西方化，因此出現(xiàn)了以西方化的主體來研究中國(guó)古代思想成果的現(xiàn)象。眾所周知“學(xué)理的知”通過書本獲得，“親歷的知”經(jīng)由實(shí)踐產(chǎn)生；前者是理性分析的、評(píng)判性的，后者是靈性融通的、體驗(yàn)性的。中國(guó)的哲學(xué)基礎(chǔ)偏向后者，例如：對(duì)古代文論的理解，沒有實(shí)踐體驗(yàn)，難以獲得對(duì)“陰陽五行”、“和”、“平”、“擰薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等詞語及其相應(yīng)行為的真知；沒有宗教體驗(yàn)，難以知道宗教音聲的意義；沒有民族文化局內(nèi)人的體驗(yàn)，難以知道民族音樂的意義；沒有現(xiàn)代音樂的體驗(yàn)，也難以進(jìn)入它的新世界。這正如作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴，其“活態(tài)保護(hù)”如果沒有修身養(yǎng)性、超越世俗的實(shí)踐體驗(yàn)，就難以明白怎樣才是“活態(tài)”。

五、開拓新領(lǐng)域

音樂學(xué)創(chuàng)新研究的重點(diǎn)是開拓新領(lǐng)域、新學(xué)科，這如同開墾處女地，必然會(huì)出現(xiàn)新的研究成果。所謂的新領(lǐng)域、新學(xué)科，其實(shí)大都是國(guó)際上已經(jīng)有的，而我國(guó)由于種種原因而尚未開辟的――有的是為突破西方中心論所做的努力，卻尚未完成；有的是人才缺乏造成事業(yè)的未果。

1　電子音樂研究

電子音樂是20世紀(jì)以來才出現(xiàn)的新音樂體裁，對(duì)它的研究涉及音樂創(chuàng)作、音樂聲學(xué)等等。音樂創(chuàng)作上我國(guó)已經(jīng)有一批作曲家和作品，也有專門的教學(xué)，還有國(guó)際間的交流。音樂的電子聲學(xué)和物理聲學(xué)研究，在一些西方20世紀(jì)音樂研究的翻譯書籍中有部分介紹，國(guó)內(nèi)研究也發(fā)表了一些文論?？傮w上看，雖然這個(gè)領(lǐng)域的研究還很少，但畢竟已經(jīng)開拓了一個(gè)新領(lǐng)域。從教學(xué)科研的格局看，目前專業(yè)的電子音樂創(chuàng)作、研究和教學(xué)主要集中在北京、上海和武漢，教育層次已經(jīng)達(dá)到博士生的培養(yǎng)階段。從國(guó)際范圍看，電子音樂創(chuàng)作不僅僅由于它自身的新體裁而開拓了作曲領(lǐng)域，而且對(duì)傳統(tǒng)方式的音樂創(chuàng)作也產(chǎn)生影響，例如潘德列茨基等人，就從電子音響中獲取新感覺來創(chuàng)作。他的《廣島受難者的挽歌》等作品表現(xiàn)出的非常規(guī)的音響效果，特別是弦樂的音塊長(zhǎng)音，具有電子聲音的特質(zhì)。因此對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的研究，也對(duì)傳統(tǒng)音樂方式的創(chuàng)作具有啟發(fā)意義。此外的記譜、設(shè)備、融合(與傳統(tǒng)方式結(jié)合)等方面的研究，對(duì)我國(guó)學(xué)界而言都是新的探索。

2　音樂批評(píng)理論

過去的歷史造成我國(guó)音樂批評(píng)理論沒有從學(xué)理上進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究，如今這個(gè)領(lǐng)域有了突破性進(jìn)展。20世紀(jì)大半時(shí)間中國(guó)處于戰(zhàn)亂和政治風(fēng)云中，政治家確定了音樂批評(píng)的尺度。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以及隨后制訂的文藝政策，都確定了藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，如“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”等。在政治統(tǒng)攝一切的年代，音樂批評(píng)理論只能由政治評(píng)判理論替代?！啊苯Y(jié)束后，關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的討論等等，盡管背景依然是撥亂反正，依然是政治語境，但是思想解放的局面還是形成了。加之新音樂現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，例如新潮音樂和流行音樂，許多問題亟待音樂批評(píng)參與解決，因此音樂批評(píng)理論應(yīng)運(yùn)而生，逐漸成勢(shì)。如今已經(jīng)出版了一些專著，并 培養(yǎng)了一批博士、碩士，成立了音樂批評(píng)學(xué)會(huì)，建立了音樂批評(píng)網(wǎng)……應(yīng)該說這些創(chuàng)新研究都為我國(guó)社會(huì)音樂生活的健康發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

3　新視唱練耳和基本樂理

這兩門是原來的定型學(xué)科，如今在多元音樂文化觀念被普遍認(rèn)同的形勢(shì)下，凡是歐洲中心主義的遺留，都應(yīng)隨時(shí)代變遷而有所改變。西方式視唱練耳和基本樂理多年來一直是我國(guó)專業(yè)和業(yè)余音樂教育的基礎(chǔ)課程，訓(xùn)練出的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系和受其影響的“新音樂”的耳朵。改變這一后殖民現(xiàn)象，需要進(jìn)行細(xì)致的論證和選擇，需要具體可行的方法?？上驳氖?，近年來中央音樂學(xué)院音樂教育系正在嘗試推行一套新的視唱練耳課程，在此本科一年級(jí)學(xué)生就被要求用中國(guó)地方方言唱民歌。另外，還有教師在編輯出版的新視唱教材中引進(jìn)了世界音樂，并要求唱出風(fēng)格。改革開放以來不少學(xué)者提出建立中國(guó)音樂體系的口號(hào)，有學(xué)者嘗試建構(gòu)的“中國(guó)基本樂理”，已取得初步成果。

在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：

其一，還有空白要填補(bǔ)。如音樂社會(huì)學(xué)、音樂傳播學(xué)、世界民族音樂等，都剛做了一些起步工作，許多空白需要?jiǎng)?chuàng)新研究來填補(bǔ)。音樂社會(huì)學(xué)有了少量引介文獻(xiàn)和著作，但是學(xué)科體系還需要做更多工作才能完善。音樂傳播學(xué)情況相似，它是新興學(xué)科，在信息高速運(yùn)轉(zhuǎn)和流通的現(xiàn)當(dāng)代，急需完善知識(shí)體系的建設(shè)和針對(duì)國(guó)情的創(chuàng)新研究。世界民族音樂一直以來主要靠引介國(guó)外采集和研究成果，但是國(guó)內(nèi)畢竟也出版了一些專著和教材。目前急需更細(xì)致而全面的著述和聲像資料庫(kù)的建設(shè)，以供教學(xué)和科研之需。

其二，新開拓的領(lǐng)域和學(xué)科還不成熟。電子音樂研究、音樂聲學(xué)、音樂批評(píng)理論、音樂心理學(xué)、新視唱練耳、新基本樂理等，還需要許多艱辛的勞動(dòng)才能和其他早已成形的學(xué)科并駕齊驅(qū)。音樂心理學(xué)首先需要大量翻譯國(guó)際成果。新視唱練耳首先需要采集多元文化中的音樂典型，方言實(shí)在太多了，而同樣多的音樂韻味也難以全部把握。新基本樂理需要后現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)。并非“音高”“長(zhǎng)短”“強(qiáng)弱”“音色”四維組織就是音樂。而且世界不同文化中的“音樂”有相同也有不同，很難用一個(gè)“基本樂理”來涵蓋所有音樂現(xiàn)象。何況，沒有全知者，無法概括一個(gè)普適性的真理體系。因此，我們能夠做的是已知的音樂的基本樂理。當(dāng)然，物理聲學(xué)具有足夠的普適性，但是音樂不僅是物理現(xiàn)象，更是文化現(xiàn)象，是多元文化現(xiàn)象。無論如何，這項(xiàng)工作還是需要做的，雖然其結(jié)果可能是各文化局內(nèi)人局部概括出的拼盤。

六、當(dāng)代中國(guó)學(xué)人有何獨(dú)特貢獻(xiàn)

筆者近來一直縈繞在腦際的問題是：當(dāng)代中國(guó)學(xué)人給世界貢獻(xiàn)了什么?從目前的科研成果看，我們的研究是西方音樂學(xué)或中國(guó)漢族樂學(xué)的延伸(有的是轉(zhuǎn)喻或換喻式重復(fù))；我們的理論總是在“向西方乞靈”或“向古人乞靈”中獲得依據(jù)，似乎真理要么在西方，要么在中國(guó)古代。當(dāng)代的我們?nèi)狈υ捳Z／新范疇。

“向西方乞靈”在蔡仲德那里是要向西方學(xué)習(xí)人本主義精神，在作曲家那里是學(xué)作曲技術(shù)，而在一般學(xué)者那里則是學(xué)他們的理論。音樂學(xué)諸學(xué)科大都由西方傳入，它在先天上就具有西方血統(tǒng)，因此不斷從西方輸血似乎是自然而然、天經(jīng)地義的，就像子輩從父輩繼承家業(yè)是順理成章一樣。20世紀(jì)中國(guó)的“新音樂”向西方學(xué)習(xí)古典作曲技術(shù)，改革開放開始向西方學(xué)習(xí)現(xiàn)代作曲技術(shù)；音樂學(xué)過去學(xué)的是東歐的東西，如今學(xué)的是歐美的東西。學(xué)習(xí)、引進(jìn)和借鑒都是必要的，但不是完善的，最終我們還是要拿出自己的東西給世界。

學(xué)術(shù)研究本來就是要在前人成果基礎(chǔ)上向前邁進(jìn)，且創(chuàng)新研究也有各種類型。在向西方學(xué)習(xí)借鑒的音樂學(xué)研究中，常見以下兩種現(xiàn)象：直接引為論據(jù)和以西方現(xiàn)論反對(duì)西方傳統(tǒng)理論。關(guān)于第一點(diǎn)，常見人們直接或間接引用西方文論，再加入自己的釋義，即成為引進(jìn)的新理論。這里存在著兩個(gè)問題，一個(gè)是缺乏批判，一個(gè)是忽略中國(guó)實(shí)際。西方大學(xué)者一般都具有深厚的學(xué)養(yǎng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神，往往貫通西方文化古今，嚴(yán)格遵循學(xué)術(shù)規(guī)范，其成果顯示出一種西方音樂文化的高度，令人尊敬，也值得學(xué)習(xí)。但是西方倡導(dǎo)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神往往要求無論對(duì)什么樣的研究成果，都必須經(jīng)過深入的批判，確信認(rèn)可后方能合理應(yīng)用。所謂個(gè)人見解，嚴(yán)格說來只能以自己的論證來說服讀者，他人的言論只能作為旁證，或作為學(xué)識(shí)的修飾。對(duì)西方大學(xué)者的言論亦如此。除非國(guó)人確實(shí)不及洋人，只能借助西方學(xué)者的論述來表達(dá)自己的思想，或以西方學(xué)者的思想為自己的思想。

中國(guó)音樂文化的歷史和現(xiàn)狀與西方不同，因此西方學(xué)人的音樂學(xué)研究成果并不能作為中國(guó)音樂實(shí)踐的引導(dǎo)。例如在教育領(lǐng)域，中國(guó)兩千年的儒家傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)音樂的教化功能，這樣的傳統(tǒng)使美育成為德育的一種特殊方式，隨著中國(guó)的崛起國(guó)家重新探索檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，逐漸意識(shí)到包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)，除了社會(huì)政治功用之外，還有重要的審美價(jià)值應(yīng)該開發(fā)，因此在進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)提出“以審美為中心的音樂教育改革”。這在中國(guó)歷史上是破天荒的，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。在美國(guó)，也曾經(jīng)提出這樣的音樂教育思想，例如雷默的《音樂教育的哲學(xué)》。后來又有學(xué)者提出超越審美的音樂教育思想，如艾里奧特提出在音樂教育中施行多樣性實(shí)踐的主張。如果不考慮中國(guó)國(guó)情，就可能否定“以審美為中心”的音樂教育改革思路，而照搬他國(guó)的音樂教育思想。對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)大陸的音樂教育思想，須以審美為核心理念，因?yàn)閺母旧险f，人由理性和感性和合而成，培養(yǎng)完整的人就應(yīng)當(dāng)以理性和感性的完善為目標(biāo)。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于過去忽視感性完善的教育，因此現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)感性完善是必要的，更何況這樣的呼吁有助于藝術(shù)的解放。

改革開放30年間，西方現(xiàn)代音樂理論在一些音樂學(xué)學(xué)科里被關(guān)注并引進(jìn)，這些新的學(xué)科理論更新了“五四”運(yùn)動(dòng)以來接受的西方音樂知識(shí)，開闊了國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界的視野，促成了中國(guó)音樂學(xué)界的理論分化，所以我們也具備了建立自己話語體系的條件。近30年來不斷有中國(guó)音樂學(xué)者提出建立中國(guó)音樂體系的呼吁，也有付諸行動(dòng)的實(shí)踐，盡管成效不顯著，卻顯示了零的突破。在此，筆者不反對(duì)通過學(xué)習(xí)西方新理論來進(jìn)行知識(shí)換血，但是也期待中國(guó)音樂學(xué)界能有自己的獨(dú)到貢獻(xiàn)，為此做了如下一些思考。

其一，突破中西關(guān)系的思維格局。了解世界才能認(rèn)識(shí)自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主義的緣故，百年來我們一直處于中西關(guān)系的思維格局中。如今，既然認(rèn)同“多元音樂文化”的國(guó)際思潮和價(jià)值觀，那么就應(yīng)將視界擴(kuò)展到全球，特別是中西之外的空白領(lǐng)域。例如，目前我們的音樂美學(xué)思想史，僅有歐洲和中國(guó)兩部分內(nèi)容，這是不夠的。要?jiǎng)?chuàng)新研究，就必須了解世界，認(rèn)識(shí)自己。光這項(xiàng)了解世界的工作，就是浩大的工程，需要眾多學(xué)人長(zhǎng)久時(shí)間的共同努力。

其二，回歸／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡導(dǎo)的那樣，當(dāng)今學(xué)人應(yīng)具備獨(dú)立人格、獨(dú)創(chuàng)精神和主體思想。沒有自性本我，總是以他人的思想作為自己的思想，就會(huì)像?？滤缘哪菢?，不是人說話，而是話說人――“人死了”。而就言說而言，人僅僅是個(gè)傳聲筒，只具有傳播的功能，而沒有本我的主體性。獨(dú)立思考的前提是具備獨(dú)立人格、白性主體，但是由于教育的緣故，人被社會(huì)化的同時(shí)也逐漸失去了本我，所以“我思”多是按照他人引導(dǎo)而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回歸本我。在這點(diǎn)上現(xiàn)象學(xué)的還原具有相似的去蔽性質(zhì)，但是沒有指出明確的方法。佛學(xué)所言的恒常心，即為自性本真主體，其各個(gè)法門提供了回歸的方法，所以音樂學(xué)人不妨多了解一些佛禪哲學(xué)。