序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文學(xué)理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

文學(xué)理論是高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系的一個(gè)重要構(gòu)成部分，按照一般的觀念:文學(xué)理論是一門“以美學(xué)方法論為總的指導(dǎo)，從理論高度和宏觀視野上闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律”，的學(xué)科，它的建立要以文學(xué)史提供的大量材料與文學(xué)批評(píng)實(shí)踐所取得的豐富成果為基礎(chǔ)，同時(shí)為文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)提供理論指導(dǎo)。文學(xué)理論課程體系對于高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的提高有著不可或缺的作用，它直接關(guān)系著學(xué)生的理論水平，決定著學(xué)生能否以科學(xué)的方法對具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)的分析與評(píng)價(jià)。然而，在具體的教學(xué)實(shí)踐中，我們在很大程度上偏離了這一目標(biāo)。現(xiàn)實(shí)中的情況如同相關(guān)學(xué)者指出的那樣:“在大學(xué)的文藝學(xué)研究與教學(xué)中，或者說在教科書形態(tài)的文藝學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)與傳播中，文藝學(xué)的危機(jī)就表現(xiàn)得尤其突出。學(xué)生明顯地感覺到課堂上的文藝學(xué)教學(xué)知識(shí)僵化、脫離實(shí)際，它不能解釋現(xiàn)實(shí)生活中提出的各種問題，也不能解釋大學(xué)生們實(shí)際的文藝活動(dòng)與審美經(jīng)驗(yàn)。在當(dāng)前高校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，這樣的現(xiàn)象是屢見不鮮的:教文論的不講作品，講作品的沒有理論，理論因?yàn)榕c生動(dòng)的文學(xué)實(shí)踐相隔離而顯得抽象、缺乏實(shí)際意義，文學(xué)實(shí)踐也因?yàn)槿狈碚摰囊龑?dǎo)而顯得感性、隨意。尤其是對于高師院校而言，人們往往對于那些玄奧、費(fèi)解的理論觀念對于中學(xué)語文教學(xué)的實(shí)際意義存在著疑慮，這在很大程度上導(dǎo)致了人們對于文學(xué)理論相關(guān)課程的開設(shè)價(jià)值的懷疑。

這種狀況的存在固然與人們認(rèn)識(shí)上的某些誤區(qū)相關(guān)，但它也與我們在文學(xué)理論課程教學(xué)中存在的許多問題有著直接的聯(lián)系。在圍繞著“高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)面向基礎(chǔ)教育課程改革人才培養(yǎng)模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項(xiàng)調(diào)查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)分配到中學(xué)從事中學(xué)語文教學(xué)的畢業(yè)生提出這樣一個(gè)問題:“如果你有機(jī)會(huì)回到高校中文系學(xué)習(xí)，你最需要解決的問題是什么”?相當(dāng)一部分畢業(yè)生在問卷中表示希望進(jìn)一步“加強(qiáng)自己的理論素養(yǎng)，提高自己分析、闡釋相關(guān)文學(xué)作品的能力”。然而，當(dāng)在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學(xué)中文系應(yīng)當(dāng)減少課時(shí)的專業(yè)課程是什么”時(shí)，許多畢業(yè)生選擇了文學(xué)理論方面的課程。在這里，提高理論素養(yǎng)的要求與削減理論課程課時(shí)的希望之間的矛盾鮮明地表現(xiàn)出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個(gè)問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學(xué)理論諸多課程是否，充分地起到了提高學(xué)生理論素養(yǎng)的作用，問題出現(xiàn)在什么地方?因而，對高師院校的文學(xué)理論課程體系進(jìn)行學(xué)科反思，對其所涉及的相關(guān)課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法進(jìn)行清理，從而對文學(xué)理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進(jìn)行評(píng)價(jià)，這就顯得非常必要了。

文學(xué)理論課程體系在高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學(xué)教育在中學(xué)語文教學(xué)中的地位所決定的。文學(xué)教育，可以幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、吸收人類傳統(tǒng)中優(yōu)秀的文化價(jià)值觀念，幫助他們培養(yǎng)審美能力和審美情感，陶冶情操，發(fā)展個(gè)性。這種獨(dú)特的學(xué)科價(jià)值，是其他學(xué)科替代不了的。文學(xué)作品的語言一般是規(guī)范、優(yōu)美的語言，是理想的母語教育范文，中學(xué)語文教材中一般有一半以上的課文是文學(xué)作品，這體現(xiàn)了人們對于文學(xué)教育在中學(xué)語文學(xué)科中的重要性的認(rèn)識(shí)。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求學(xué)生:“根據(jù)自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)，選讀經(jīng)典名著和其他優(yōu)秀讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發(fā)，普通高中語文教材選用了大量的經(jīng)典文學(xué)作品，“課程標(biāo)準(zhǔn)”還向中學(xué)生推薦了大量的課外經(jīng)典讀物，其內(nèi)容涵蓋了古今中外的文學(xué)作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復(fù)活》、《老人與?！?、《變形記》、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學(xué)教育構(gòu)成了中學(xué)語文教學(xué)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

文學(xué)教育既然在中學(xué)語文教學(xué)中具有重要的意義，那么，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)欣賞也就構(gòu)成了中學(xué)語文教師的一項(xiàng)基本職責(zé)。面對古今中外的文學(xué)作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應(yīng)當(dāng)具備一定的理論素養(yǎng)，能夠站在理性的高度對一定時(shí)期的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象作出理性的把握，這樣，較強(qiáng)的文學(xué)理論素養(yǎng)就成為我們對一名中學(xué)語文教師的基本要求。固然，中學(xué)語文教學(xué)不同于大學(xué)教育，它不要求向?qū)W生講授系統(tǒng)的文學(xué)理論，但《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確要求教師引導(dǎo)學(xué)生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法”，并要求教師引導(dǎo)學(xué)生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝?yán)碚撁?。另外，“課程標(biāo)準(zhǔn)”還要求教師“幫助學(xué)生提高審美能力，增強(qiáng)文化意識(shí)，重視人類文化遺產(chǎn)的傳承，尊重和理解多元文化，關(guān)注當(dāng)代文化生活，學(xué)習(xí)對文化現(xiàn)象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識(shí)的培養(yǎng)，理解多元文化的能力以及對一定文化現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的能力，實(shí)際__卜都是指向?qū)W生理論素養(yǎng)的提高的。中學(xué)語文教師承擔(dān)著指導(dǎo)學(xué)生展開文學(xué)欣賞，培養(yǎng)他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現(xiàn)象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的理論素質(zhì)培養(yǎng)方面提出了具體的要求。學(xué)生理論素養(yǎng)的提高，固然與他們對文學(xué)史的學(xué)習(xí)、作品的閱讀有著緊密的聯(lián)系，然而，對文學(xué)理論的全面、系統(tǒng)的自覺把握，是離不開文學(xué)理論課程體系的開設(shè)的。

就高師院校文學(xué)理論課程開設(shè)的目標(biāo)而言，它對于漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生素質(zhì)的提高主要包括以下幾個(gè)方面的功能:

首先，文學(xué)理論課程體系的教學(xué)目的在于幫助學(xué)生掌握文學(xué)理論的一般知識(shí)，為他們能正確認(rèn)識(shí)、分析文學(xué)現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業(yè)生，應(yīng)當(dāng)具備比較深厚的文學(xué)素養(yǎng)，他們對于文學(xué)的認(rèn)識(shí)不應(yīng)當(dāng)停留于感性的層面上，而應(yīng)當(dāng)對文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)，文學(xué)作品的構(gòu)成、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品欣賞的一般規(guī)律有較為深人、全面的認(rèn)識(shí)。只有如此，他們才可能科學(xué)地認(rèn)識(shí)不同時(shí)代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學(xué)現(xiàn)象，才有可能深人淺出地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)欣賞，提高學(xué)生的審美能力。例如，當(dāng)前中學(xué)語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識(shí)，特別是文學(xué)理論中關(guān)于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關(guān)鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關(guān)調(diào)查中曾向畢業(yè)生們提出這樣一個(gè)問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術(shù)語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業(yè)生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內(nèi)涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學(xué)理論中的基本范疇，缺乏對其內(nèi)涵的充分認(rèn)識(shí)顯然是不利于他們對學(xué)生閱讀的指導(dǎo)的。

同時(shí)，在調(diào)查中我還發(fā)現(xiàn)，在中國古典詩詞的教學(xué)中，一些教師往往把重點(diǎn)放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)人到對這些作品的藝術(shù)境界的感受、體驗(yàn)之中，這與他們的文學(xué)理論基礎(chǔ)方面的不足有著直接的聯(lián)系。實(shí)際上，中學(xué)語文教學(xué)所涉及的文學(xué)作品是有相當(dāng)?shù)膹V度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學(xué)語文課外閱讀篇目之一，對于這首非常晦澀、含蓄、“幾同無字天書”詩歌，中學(xué)語文教師如果不了解中國古典藝術(shù)的一般審美特征，是很難說得上為學(xué)生的欣賞活動(dòng)提供指導(dǎo)的。對于教師文學(xué)理論素養(yǎng)的要求是貫穿于中學(xué)語文教學(xué)之中的，它涉及到文學(xué)的性質(zhì)、特征、文學(xué)的構(gòu)成、文學(xué)的創(chuàng)作、鑒賞、發(fā)展等方方面面。再如，中學(xué)語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內(nèi)容涉及到古今中外的各種文學(xué)類型。如何引導(dǎo)學(xué)生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學(xué)樣式、創(chuàng)作思潮的理論把握。對于諸如((祝?！贰ⅰ段业氖迨逵诶铡愤@些作品的分析，也離不開文學(xué)理論中關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的相關(guān)理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現(xiàn)代主義文學(xué)的理論把握。

其次，文學(xué)理論要努力培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力。文學(xué)理論作為對創(chuàng)作實(shí)踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)具體的文學(xué)現(xiàn)象的能力。文學(xué)理論作為中文系的一門基礎(chǔ)理論課程，它不同于一般的知識(shí)性學(xué)科，不是僅僅介紹各種文學(xué)理論知識(shí)和各家各派的觀點(diǎn)就行了，關(guān)鍵的是它必須闡明文學(xué)理論本身的”學(xué)理”，著重培養(yǎng)學(xué)生分析、闡發(fā)作家、作品以及各種各樣的文學(xué)現(xiàn)象的能力，使他們對文學(xué)的認(rèn)識(shí)不至于停留于感性、直觀的層面上。它當(dāng)然要介紹各種各樣的文學(xué)理論觀點(diǎn)，但不能滿足于單純的知識(shí)介紹，更主要的是要為學(xué)生面對紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象提供一種認(rèn)知方式。向研究型、學(xué)者型的教師轉(zhuǎn)化，這是我們對中學(xué)語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎(chǔ)理論匾乏，缺乏較強(qiáng)的思考能力、分析能力的畢業(yè)生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學(xué)理論課程教學(xué)中，對各種理論問題的內(nèi)在意義、它們之間的邏輯聯(lián)系的把握，最終都指向?yàn)閷W(xué)生提供一種理論思辨能力，引導(dǎo)學(xué)生對具體的文學(xué)現(xiàn)象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強(qiáng)這種訓(xùn)練，逐步培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力。

再次，文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)學(xué)生正確認(rèn)識(shí)、分析各種文化現(xiàn)象、文化思潮的能力，培養(yǎng)他們能夠面對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考的能力。”文學(xué)是人學(xué)”，文學(xué)是對人類生活狀況的整體反映，文學(xué)作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、宗教、哲學(xué)等文化現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起的，文學(xué)理論固然是以文學(xué)為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學(xué)本身，它通過文學(xué)涉及人類廣泛的社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域正在發(fā)生的“文化論”轉(zhuǎn)向就體現(xiàn)了這一內(nèi)在要求，它強(qiáng)調(diào)通過對文學(xué)作品的“價(jià)值閱讀”，發(fā)現(xiàn)文學(xué)所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學(xué)理論教學(xué)不僅要傳授關(guān)于文學(xué)的一般知識(shí)，更要從文學(xué)的角度出發(fā)，教會(huì)學(xué)生如何面向現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理論思考，引導(dǎo)學(xué)生正確地認(rèn)識(shí)、分析、評(píng)價(jià)不同時(shí)代、不同民族的文藝作品中所蘊(yùn)含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發(fā)生了深刻的變化，經(jīng)典意義上的文學(xué)正面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)、大眾傳播媒介的出現(xiàn)、“文化工業(yè)”的興起，都在不同程度上使文學(xué)發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)與各種各樣的社會(huì)問題復(fù)雜地結(jié)合在一起，文學(xué)理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名優(yōu)秀的中學(xué)語文教師，不僅應(yīng)當(dāng)具有闡釋文學(xué)經(jīng)典的能力，還應(yīng)當(dāng)具有引導(dǎo)中學(xué)生面對現(xiàn)實(shí)社會(huì)中豐富、復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象進(jìn)行思考的能力。

就高等師范院校文學(xué)理論課程教學(xué)與研究的現(xiàn)狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學(xué)理論本身的實(shí)踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，當(dāng)代中國文藝學(xué)學(xué)科體系主要是以文學(xué)概論為基礎(chǔ)，以美學(xué)、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識(shí)結(jié)構(gòu)方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關(guān)于文學(xué)的一般觀念，能夠反映出不同時(shí)代，不同政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景下人們對于文學(xué)的一般規(guī)律的認(rèn)識(shí)。但從另外一種意義上來看，這一體系在強(qiáng)調(diào)了學(xué)生對文學(xué)理論課程體系的相關(guān)知識(shí)的掌握的同時(shí)，卻對文學(xué)理論本身所固有的實(shí)踐性缺乏足夠的重視，在實(shí)際操作中我們往往不得不面對一種現(xiàn)象:基礎(chǔ)理論與文學(xué)實(shí)踐相脫節(jié)，文學(xué)理論課程與文學(xué)史、作品選課程各講各的，文學(xué)史、作品選讀的課程往往對文學(xué)理論問題缺乏充分的注意，而文學(xué)理論的教學(xué)與研究往往與具體的作家作品、文學(xué)現(xiàn)象的研究相脫節(jié)，這種趨勢在近年來尤其嚴(yán)重。理論為文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)提供指導(dǎo)，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當(dāng)代中國社會(huì)的審美意識(shí)發(fā)生了巨大的變化，而我們的大學(xué)文學(xué)理論課程往往無視這一變化:“文藝學(xué)研究的范圍局限于經(jīng)典的作家作品(甚至連在西方已經(jīng)經(jīng)典化了的現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)作品也很難作為”例子”進(jìn)人文藝學(xué)教材)，并且堅(jiān)持把那些從經(jīng)典作品中總結(jié)出來的”文學(xué)特征”當(dāng)作文學(xué)的永恒不變的本質(zhì)與標(biāo)準(zhǔn)，建立了相當(dāng)僵化機(jī)械的評(píng)估一篩選一排除機(jī)制。這就日益喪失了與現(xiàn)實(shí)生活中的文化一藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行積極對話的能力”(陶東風(fēng)《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》)。知識(shí)僵化，脫離實(shí)際，不能解釋現(xiàn)實(shí)生活中所出現(xiàn)的各種復(fù)雜的文學(xué)問題。這成了人們對于文藝學(xué)學(xué)科的一個(gè)普遍看法。

另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝?yán)碚摮晒?，并在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)具有中國特色的，能夠較全面地對古今中外的各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的文學(xué)理論體系。中國現(xiàn)代文藝?yán)碚擉w系處于西方文化的絕對影響下，這已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。特別是二十世紀(jì)八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現(xiàn)，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價(jià)值，如何處理他們之間的關(guān)系，從而對其加以整合，這是一項(xiàng)非常艱辛的工作。這一間題突出地表現(xiàn)在文學(xué)理論教材的編寫方面，文學(xué)理論教材編寫的難度是困擾著文藝學(xué)界的一個(gè)基本問題。應(yīng)該說，二十余年來，國內(nèi)文藝學(xué)研究有了巨大的進(jìn)展，但文藝學(xué)研究成果向教學(xué)領(lǐng)域、教材編寫領(lǐng)域轉(zhuǎn)化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個(gè)基本矛盾就是教材內(nèi)容的先進(jìn)性和普適性的關(guān)系的處理問題，對這兩者關(guān)系的處理，也就是教材的編寫者的學(xué)術(shù)個(gè)性和教材涵蓋當(dāng)代學(xué)術(shù)進(jìn)展的客觀性的關(guān)系的處理問題。

從中國當(dāng)代文學(xué)理論體系的發(fā)展演變過程來看，在蘇聯(lián)文論模式的影響下，八十年代以前的文學(xué)理論體系主要建立在現(xiàn)實(shí)主義反映論的文學(xué)觀的基礎(chǔ)之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學(xué)文學(xué)理論教材，以群主編的《文學(xué)的基本原理》雖然承認(rèn)”萬古不變的文學(xué)原理是不存在的”，對于文學(xué)理論的研究應(yīng)該”同具體的歷史經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，觀念嚴(yán)重滯后，知識(shí)老化、僵化。當(dāng)前文學(xué)理論界對這一模式的不足是有著足夠的認(rèn)識(shí)的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時(shí)，卻又r帶來了另一個(gè)方面的問題，對各種理論觀念的整合差強(qiáng)人意，特別是在本科文學(xué)概論教材的編寫中，對于大學(xué)本科低年級(jí)學(xué)生的知識(shí)基礎(chǔ)、文學(xué)素養(yǎng)考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學(xué)生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。

針對上述各種情況，對于當(dāng)前高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)文學(xué)理論課程體系的教學(xué)，有幾方面的問題需要我們進(jìn)行認(rèn)真的思考并作出相應(yīng)的改革。這主要涉及到優(yōu)秀文學(xué)理論教材的編寫，文學(xué)理論課程體系的加強(qiáng)，特別是應(yīng)注意文學(xué)理論課程教學(xué)中的實(shí)踐性與時(shí)代性，加強(qiáng)文學(xué)理論、文學(xué)史與作品選之間的聯(lián)系，開設(shè)富于實(shí)踐性的文學(xué)批評(píng)與鑒賞課程，同時(shí)，作為對轉(zhuǎn)型期時(shí)代文化狀況的回應(yīng)，把文化研究納人到文學(xué)理論課程體系的系統(tǒng)之中。

教材的編寫是文學(xué)理論課程建設(shè)的難點(diǎn)之一。我們現(xiàn)在正處于一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環(huán)境之中走了出;來，地球上每一種創(chuàng)作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現(xiàn)在我們的視野之中，多元化已經(jīng)成為我們對于這個(gè)世界的共同認(rèn)識(shí)。表現(xiàn)在文學(xué)理論界，理論上的創(chuàng)新、學(xué)術(shù)觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領(lǐng)數(shù)百天。在今天，如何把各種各樣的文學(xué)觀念整合到高師院校漢語言文學(xué)專業(yè)的文學(xué)理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強(qiáng)的生命力，又不.至于使文學(xué)理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構(gòu)成一個(gè)自足的體系，這無疑是高校文學(xué)理論教學(xué)中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學(xué)理論只關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義，不關(guān)注現(xiàn)代主義。實(shí)際上現(xiàn)代、后現(xiàn)代都要關(guān)注，各個(gè)方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當(dāng)代中國文學(xué);理論的建設(shè)正處于一種尷尬的“失語”狀態(tài)之中，雖然理論界呈現(xiàn)出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學(xué)者囿于教育背景方面的不同，學(xué)術(shù)興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點(diǎn)、學(xué)說來加以介紹，如何依據(jù)教學(xué)的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統(tǒng)中去，這本身就成了很大的一個(gè)問題。

其中一個(gè)關(guān)鍵的問題就是教材內(nèi)容的先進(jìn)性和普適性的關(guān)系的處理問題，即既要使教材能夠體現(xiàn)出學(xué)科研究的前沿性，又不至于使教材內(nèi)容的普適性為編者本人的學(xué)術(shù)個(gè)性所掩蓋。大學(xué)教材與學(xué)術(shù)專著有著很大的區(qū)別，優(yōu)秀的學(xué)術(shù)專著往往帶有著者鮮明的學(xué)術(shù)個(gè)性。而對于文學(xué)理論教材而言，它不應(yīng)該只是講述著者的一家之言，它應(yīng)當(dāng)客觀地介紹人們對于文學(xué)的性質(zhì)、特征，文學(xué)作品的構(gòu)成以及文學(xué)創(chuàng)作、鑒賞及文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律的認(rèn)識(shí)。文學(xué)理論教材的個(gè)人風(fēng)格，不應(yīng)沖淡其理論的全面性、普適性，而應(yīng)當(dāng)綜合本學(xué)科國內(nèi)外主要的成果，特別是對于作為基礎(chǔ)課程的“文學(xué)概論”課，它應(yīng)具備較強(qiáng)的知識(shí)性，應(yīng)當(dāng)在綜合整理前人的科研成果的基礎(chǔ)上建立一個(gè)具有普適性的文論體系，而不宜過多的強(qiáng)調(diào)編寫者個(gè)人的學(xué)術(shù)興趣。其中應(yīng)特別注意文學(xué)理論研究成果的繼承與創(chuàng)新問題，如果我們?nèi)狈Ξ?dāng)代學(xué)者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時(shí)代感，與時(shí)代相脫節(jié)，但同時(shí)也應(yīng)注意到對以往學(xué)者研究成果的繼承，如果僅僅因?yàn)椤皠?chuàng)新”的原因而排斥前人的優(yōu)秀成果，就會(huì)使文學(xué)理論失去豐富的學(xué)科資源而顯得漂浮、淺薄。文學(xué)理論教材的編寫者應(yīng)當(dāng)具有廣闊的學(xué)術(shù)視野、海納百川的學(xué)術(shù)胸襟，把歷史上不同學(xué)者關(guān)于某一文學(xué)理論問題的優(yōu)秀研究成果吸收到教材之中，而應(yīng)避免把教材作為宣講個(gè)人學(xué)術(shù)觀念的地方。

另外一個(gè)值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀(jì)世界文學(xué)理論發(fā)生了很大的變化，對此我國的文學(xué)理論研究界也給予了充分的注意，這對于全面地反映當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展?fàn)顩r是非常有必要的，但對于《文學(xué)概論》這樣的課程，在注意到人們關(guān)于文學(xué)的觀念的多元化的同時(shí)，是否也應(yīng)當(dāng)考慮到其作為基礎(chǔ)課程的性質(zhì)，內(nèi)容不應(yīng)過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術(shù)語名詞滿天飛的局面。“文學(xué)概論作為講授文學(xué)理論基本原理及其基本知識(shí)的課程，是文學(xué)理論的初步。文學(xué)理論中所包含的各個(gè)方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎(chǔ)的東西，不涉及其中比較專門的復(fù)雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學(xué)概論是為大學(xué)低年級(jí)學(xué)生所開設(shè)的一門課程，這一階段的學(xué)生文學(xué)方面的素養(yǎng)還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學(xué)習(xí)理論的效果，甚至影響到他們學(xué)習(xí)文學(xué)理論的熱情。另一方面，師范院校的文學(xué)理論課不是培養(yǎng)專業(yè)的文學(xué)理論研究工作者，其目的是培養(yǎng)合格的中學(xué)語文教師，我們在注意到引導(dǎo)學(xué)生了解文學(xué)觀念的豐富性的同時(shí)，是否應(yīng)該考慮到學(xué)生的學(xué)以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。

就高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)本科文學(xué)理論課程體系的建設(shè)而言，傳統(tǒng)上分層開設(shè)課程的做法是值得繼承的，在大學(xué)低年級(jí)以開設(shè)文學(xué)概論課為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生初步的文學(xué)理論素養(yǎng)。在大學(xué)三年級(jí)以后逐漸開設(shè)中國古代文論、西方文論等文學(xué)理論的分支課程，分別在相應(yīng)的領(lǐng)域作進(jìn)一步的深人學(xué)習(xí)。在此之后，可結(jié)合師資狀況開設(shè)中國古典美學(xué)、文心雕龍研究、當(dāng)代文學(xué)思潮研究等專業(yè)性較強(qiáng)的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質(zhì)，以適應(yīng)不同學(xué)生的興趣。

問題的關(guān)鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設(shè)的價(jià)值、它們之間的相互關(guān)系應(yīng)當(dāng)有一個(gè)較為明晰的認(rèn)識(shí)。從提高學(xué)生文學(xué)理論素養(yǎng)的需要出發(fā)，我們可以把文學(xué)理論課程體系的課程分為三類:專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)必修課、專業(yè)選修課。“文學(xué)概論”作為一門基礎(chǔ)課程，其目的在于向?qū)W生介紹歷史上人們對于文學(xué)的性質(zhì)、特征，文學(xué)作品的構(gòu)成以及文學(xué)創(chuàng)作、鑒賞及文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律的認(rèn)識(shí)。它是文學(xué)理論的初步，基礎(chǔ)性是其基本特征，它的開設(shè)一般放在第二、三學(xué)期比較恰當(dāng)。

中國古代文論、西方文論是在學(xué)生學(xué)習(xí)了“文學(xué)概論”課，對文學(xué)的基本原理有了一個(gè)大致的了解，同時(shí)經(jīng)過對文學(xué)史的學(xué)習(xí)、閱讀了一定數(shù)量的文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生更進(jìn)一步了解中國、西方文學(xué)理論發(fā)展的一般狀況。它是在“文學(xué)概論”的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深人，如果說“文學(xué)概論”課是側(cè)重于對歷史上人們關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、規(guī)律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學(xué)理論的發(fā)展歷程中，具體了解不同時(shí)代、不同理論家關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)發(fā)展過程。這類課程可列為專業(yè)必選課，放在三年級(jí)開設(shè)較為恰當(dāng)。對于馬列文論、美學(xué)原理這些以往在文學(xué)理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質(zhì)而言，它們在內(nèi)容、課程性質(zhì)方面與文學(xué)概論課多有重復(fù)之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業(yè)選修課的開設(shè)對于學(xué)生理論素養(yǎng)的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設(shè)中應(yīng)當(dāng)注意兩個(gè)方面的問題:首先必須突出其選修的性質(zhì)，以適應(yīng)不同學(xué)生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，它的開設(shè)應(yīng)當(dāng)根據(jù)各個(gè)學(xué)校的師資條件而定，在此類課程的開設(shè)上，應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)教師的學(xué)術(shù)特長，以保證其學(xué)術(shù)性，達(dá)到引導(dǎo)學(xué)生在相關(guān)問題的研究中提高理論素養(yǎng)的目的。

在高師本科院校漢語言文學(xué)專業(yè)本科課程體系的建設(shè)中，對傳統(tǒng)的文學(xué)理論課程體系進(jìn)行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:

首先，應(yīng)加強(qiáng)文學(xué)理論課程的實(shí)踐性，改變文學(xué)理論與文學(xué)史、作品選讀之間相互脫離的現(xiàn)狀。文學(xué)理論來自于對文學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，它源于實(shí)踐而又面向?qū)嵺`，具有極強(qiáng)的實(shí)踐性，沒有任何理論可以超越具體的實(shí)踐而存在。文學(xué)理論并不是以知識(shí)的傳授為最終目的，它應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供理論思維的方法，培養(yǎng)學(xué)生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學(xué)現(xiàn)象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實(shí)現(xiàn)的，而只能在學(xué)生的具體實(shí)踐中才能完成。在當(dāng)前高校漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，理論與實(shí)踐脫節(jié)的現(xiàn)象是普遍存在的:文學(xué)理論的教學(xué)往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學(xué)實(shí)踐相脫離，理論因?yàn)榕c生動(dòng)的文學(xué)實(shí)踐相脫離而顯得抽象、缺乏實(shí)際意義。這正是導(dǎo)致學(xué)生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養(yǎng)，另一方面卻認(rèn)為高校文學(xué)理論課程缺乏實(shí)際意義而應(yīng)當(dāng)削減課時(shí)的原因。針對這種情況，加強(qiáng)文學(xué)理論課程與文學(xué)史、作品選讀之間的聯(lián)系就顯得特別有必要了，以往很多學(xué)校雖然也開設(shè)有文學(xué)批評(píng)課程，但也是偏重于批評(píng)理論的講授，對于文學(xué)批評(píng)與鑒賞的實(shí)踐性質(zhì)缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設(shè)文學(xué)文本解讀、文學(xué)批評(píng)實(shí)踐等課程，在對具體文本的解讀中培養(yǎng)學(xué)生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。

篇（2）

阿瑟•丹托進(jìn)而也說道:“認(rèn)識(shí)實(shí)現(xiàn)之際，實(shí)際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識(shí)出現(xiàn)過程中的一個(gè)過渡階段。”［2］98

但我們知道，文學(xué)藝術(shù)的涵義是發(fā)展的、開放的和復(fù)雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時(shí)代下這種多元的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)狀。“無論媒體如何變化，文學(xué)是不會(huì)消亡的。誠然，文學(xué)是永遠(yuǎn)變化發(fā)展的，但文學(xué)變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化?！保?］

魯樞元進(jìn)而詰問:“米勒認(rèn)定傳統(tǒng)意義上的文學(xué)將在飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的進(jìn)逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學(xué)，竟會(huì)如此倉促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去?！保?］

我們認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術(shù)給人的安慰更是無窮無盡。藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預(yù)言的，但沒有哪個(gè)健全的社會(huì)希望自己的存在可以不需要藝術(shù)?！保?］433

文學(xué)藝術(shù)終結(jié)也就標(biāo)示著人類精神價(jià)值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。

其次，無論是論及以往文學(xué)藝術(shù)墮落、滑坡與危機(jī)的問題，還是信息化時(shí)代文學(xué)藝術(shù)終結(jié)的提法，在言說者們的頭腦中都預(yù)設(shè)了一個(gè)衡量的尺度，說文學(xué)終結(jié)是因?yàn)榘盐膶W(xué)看成是認(rèn)識(shí)世界的一種手段和工具，從這個(gè)角度看，信息化時(shí)代人們已經(jīng)可以用其他手段了。

信息化時(shí)代下的文學(xué)藝術(shù)變化，改變了原有的文學(xué)藝術(shù)背景與知識(shí)譜系。文學(xué)藝術(shù)最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚(yáng)，是文學(xué)藝術(shù)得以走進(jìn)新媒介的前提條件，信息媒介為文學(xué)藝術(shù)審美的自由精神提供了又一個(gè)新穎奇特的理想家園。信息化時(shí)代，人們通過互聯(lián)網(wǎng)來表白最真我的生命狀態(tài)，讓創(chuàng)作緊隨信息化生存的情感現(xiàn)實(shí)，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學(xué)藝術(shù)走向自我的真實(shí)表達(dá)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)主要是精英藝術(shù)，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進(jìn)而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時(shí)代下的文學(xué)藝術(shù)，它不是要濟(jì)民救世而是要表現(xiàn)自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關(guān)懷而注重興致所至?xí)r的痛快淋漓，此時(shí)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)同模式由社會(huì)性標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。

再次，文學(xué)藝術(shù)所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的歷久更新的問題。藝術(shù)生產(chǎn)這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn):當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！保?］28

之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。

眾所周知，藝術(shù)生產(chǎn)思想，早在馬克思之前就曾經(jīng)歷了一個(gè)漫長的萌芽、發(fā)展過程。柏拉圖早在古希臘時(shí)代就曾把詩(是一個(gè)廣義的概念)當(dāng)成是一種模仿，“模仿確實(shí)是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77

。柏拉圖把詩等藝術(shù)產(chǎn)品當(dāng)成人類以自身作為工具時(shí)所獨(dú)具一格的一種形象的藝術(shù)生產(chǎn)。柏拉圖已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)制作有著密切的聯(lián)系，當(dāng)然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關(guān)的。

柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術(shù)視為生產(chǎn)，但他更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造力和能動(dòng)性，“一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘?，這東西的來源在于創(chuàng)造者而不在于所創(chuàng)造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術(shù)都與生產(chǎn)有關(guān)，創(chuàng)造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術(shù)生產(chǎn)，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創(chuàng)造出來。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)———哲學(xué)手稿》中全面地考察了人類生產(chǎn)活動(dòng)(包括藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng))之后，提出了人的本質(zhì)力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))的看法，就是強(qiáng)調(diào)主體的人及其心理能力，人的這些本質(zhì)力量就必然會(huì)在他的生產(chǎn)勞動(dòng)中對象化出來，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術(shù)生產(chǎn)提出了他們的見解。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術(shù)生產(chǎn)論的主要概念———機(jī)械復(fù)制，并以此為基點(diǎn)，來考察從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程以及藝術(shù)生產(chǎn)對物質(zhì)———技術(shù)手段的依憑關(guān)系，最后得出結(jié)論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術(shù)作品在原則上是可以進(jìn)行復(fù)制的。

我們認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)是一種富蘊(yùn)審美價(jià)值的精神活動(dòng)，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”［10］484。這是因?yàn)?，文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會(huì)發(fā)展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個(gè)重要組成部分。

二、文學(xué)藝術(shù)的生存方式

信息技術(shù)的革新、進(jìn)步帶來了文學(xué)藝術(shù)傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學(xué)藝術(shù)的影響不只是載體上、形式上的，它同時(shí)也使文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容發(fā)生了深刻的變化，原因是科技的發(fā)展或多或少地總會(huì)帶來文學(xué)藝術(shù)的新變革，促使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生新的變化，文學(xué)藝術(shù)隨著紙質(zhì)媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗(yàn)與滿足也應(yīng)據(jù)此而加以調(diào)整:“生命追求與滿足的內(nèi)容，也就是藝術(shù)的內(nèi)容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是藝術(shù)使人產(chǎn)生審美愉悅的表達(dá)方式。”［11］259

我們知道，文學(xué)藝術(shù)的每一次變革并不意味著是對原來的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學(xué)藝術(shù)是在繼承以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才又創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，進(jìn)而更加有力地抒寫人類的現(xiàn)實(shí)生活。

第一，從紙質(zhì)文本式微向“讀屏”轉(zhuǎn)化。信息時(shí)代的到來，文學(xué)藝術(shù)正在進(jìn)入一個(gè)世界圖像時(shí)代:“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”［12］97

當(dāng)然，“世界圖像”的創(chuàng)制并沒有改變文學(xué)藝術(shù)存在的基本前提，因?yàn)檫@個(gè)基本前提就是創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)和需要文學(xué)藝術(shù)的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時(shí)也需要具有以語言為媒介的審美意識(shí)與審美需求。

文字的產(chǎn)生是人類智慧的有力體現(xiàn)，自從文藝作品以文字作為載體進(jìn)行傳播以來，人類就習(xí)慣于使用其作為表情達(dá)意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學(xué)藝術(shù)審美視界里，視覺文化己經(jīng)創(chuàng)生出一種有別于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的審美范式:真實(shí)、自由和直觀。這就是說，文學(xué)藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向不但標(biāo)示著是一種文學(xué)藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)化，而且還意味著一種思維范式的轉(zhuǎn)換。這是人類能動(dòng)地掌握世界，自覺地按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)的偉大壯舉，也是人區(qū)別于其他動(dòng)物的自由自覺的活動(dòng)的確證，更是人的主體性的集中體現(xiàn)。我們認(rèn)為，進(jìn)入圖像世界的文學(xué)藝術(shù)仍然是人的文學(xué)，它既是寫人的，表現(xiàn)人的，又是為了人、寫給人看的，因?yàn)槿祟惪创澜绲倪^程就是真理的開啟過程。如果遠(yuǎn)離了人，遠(yuǎn)離了人類的生存狀態(tài)，遠(yuǎn)離了人的思維與語言，而去研究信息時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)能否存在的根由，那便喪失了人文傳統(tǒng)與人文精神，那就必然會(huì)陷入技術(shù)至上論的怪圈，從而也就只會(huì)在信息數(shù)碼圖像這一時(shí)代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。

事實(shí)上，隨著文學(xué)藝術(shù)的信息網(wǎng)絡(luò)化，使得多種藝術(shù)形態(tài)得以有機(jī)地融合在一起，達(dá)到了一種聲像互補(bǔ)、圖文并茂的仿像藝術(shù)境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本?！保?3］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進(jìn)行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價(jià)值，是實(shí)實(shí)在在的東西。當(dāng)然，摹本也有價(jià)值，但其價(jià)值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現(xiàn)實(shí)感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經(jīng)過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產(chǎn)生出來的超真實(shí)，它是把一種不在場呈現(xiàn)為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現(xiàn)實(shí)實(shí)在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現(xiàn)實(shí)事物的任何比照，將現(xiàn)實(shí)事物吸納進(jìn)仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產(chǎn)必然導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)和影像之間關(guān)系的顛倒。

……人們不再是通過真實(shí)之物來理解這個(gè)世界，而是通過影像來理解和解釋這個(gè)世界。影像的極度真實(shí)取代了日?，F(xiàn)實(shí)，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制。”［14］133

人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據(jù)，人與現(xiàn)代世界正逐漸建立起新的關(guān)系，人類生存空間的現(xiàn)代生活節(jié)律被信息化波及，意識(shí)空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現(xiàn)人的文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然就不得不變。

第二，從單向閱讀向互動(dòng)交流轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質(zhì)形態(tài)存在的文學(xué)藝術(shù)作品，還是通過技術(shù)處理之后放在屏幕之上的影視藝術(shù)作品，讀者僅能被動(dòng)地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受都轉(zhuǎn)到了一個(gè)較為開放的領(lǐng)域，創(chuàng)作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時(shí)可以在網(wǎng)絡(luò)上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學(xué)欣賞的角度而言，因?yàn)槭鼙姂{借了網(wǎng)絡(luò)資源所蘊(yùn)涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權(quán)，因而不再被動(dòng)、單純地受傳統(tǒng)媒體所鉗制。

在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容和形式。社會(huì)文明的進(jìn)步與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。人類文明的進(jìn)程總是伴隨著傳播方式的進(jìn)化，而傳播方式的變化又是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)體裁隨機(jī)演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術(shù)革命，都對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

造紙與筆墨技術(shù)使原始狀態(tài)之下的口頭創(chuàng)作日落西山，從而轉(zhuǎn)向了以書面創(chuàng)作為主體的文學(xué)藝術(shù);印刷技術(shù)的發(fā)明與使用，又為文學(xué)藝術(shù)文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當(dāng)今時(shí)代，隨著信息技術(shù)的日漸繁盛，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展又不得不面臨著一個(gè)新的關(guān)口———超文本技術(shù)。人們通過這一技術(shù)實(shí)現(xiàn)“點(diǎn)對點(diǎn)”的實(shí)時(shí)交流，每一個(gè)人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。

時(shí)代在進(jìn)步，媒介在更新，而文學(xué)藝術(shù)也在不斷地向前推進(jìn)。傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創(chuàng)造空間與藝術(shù)想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進(jìn)行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術(shù)作品的形態(tài)。而在信息網(wǎng)絡(luò)的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實(shí)現(xiàn)審美欣賞的互動(dòng)性。作者可以憑借網(wǎng)絡(luò)，對自己所創(chuàng)作的作品進(jìn)行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創(chuàng)作該藝術(shù)作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創(chuàng)作當(dāng)中，從而改變作品的人物命運(yùn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、事件結(jié)局與主題思想。在網(wǎng)絡(luò)上，藝術(shù)作品真正的吸引力在于其互動(dòng)性。這是因?yàn)?，信息網(wǎng)絡(luò)介入文學(xué)藝術(shù)作品之后，新的文學(xué)藝術(shù)作品樣式層出不窮，它們借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的寫作模式，在網(wǎng)絡(luò)媒介所提供的互動(dòng)空間里，透射出了一種大眾參與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創(chuàng)作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進(jìn)一步讓文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞與批評(píng)等眾多環(huán)節(jié)融為一體。這是因?yàn)椋谛畔⒕W(wǎng)絡(luò)上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個(gè)層面上重新整合，同時(shí)，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創(chuàng)作。自文學(xué)藝術(shù)棲居于網(wǎng)絡(luò)之后，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、欣賞以及批評(píng)，就有了一個(gè)可以即時(shí)、互動(dòng)交流的審美平臺(tái)，信息網(wǎng)絡(luò)的重要價(jià)值，就在于信息資源共享和傳遞的即時(shí)性，文學(xué)藝術(shù)由單向閱讀轉(zhuǎn)向互動(dòng)交流，文學(xué)藝術(shù)憑借著網(wǎng)絡(luò)媒介實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)上的一次轉(zhuǎn)換。

第三，從物質(zhì)性向非物質(zhì)性轉(zhuǎn)化。在人工傳統(tǒng)的書寫時(shí)代，由于修改很不容易，創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因?yàn)?，文字一?jīng)從頭腦中的形象轉(zhuǎn)化成書寫形態(tài)，就會(huì)面目一新，成為一種獨(dú)立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創(chuàng)作個(gè)體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標(biāo)記非個(gè)人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個(gè)對比，人工手寫體具有原稿價(jià)值，學(xué)者和研究者通過看原稿進(jìn)而希望借此更能接近創(chuàng)作者的本意，或者可以從當(dāng)中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進(jìn)過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會(huì)花費(fèi)大量資金來搜集這些代表真實(shí)性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經(jīng)非物質(zhì)化了，這是因?yàn)椋藗冊谇么蜴I盤的過程中，已將自己腦中浮現(xiàn)的語句錄入電腦，這對于物質(zhì)材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲(chǔ)系統(tǒng)中，這與人工手寫時(shí)代的物質(zhì)實(shí)存方式構(gòu)成了鮮明的對比。

篇（3）

毫無疑問，每一門課程的設(shè)置都有它的目的和意義，《文學(xué)理論》作為漢語言文學(xué)專業(yè)的傳統(tǒng)課程，一般開設(shè)在大學(xué)一年級(jí)，是學(xué)生接觸最早的一門理論課，它承擔(dān)著轉(zhuǎn)化學(xué)生思維，構(gòu)建學(xué)生理性思維框架的重要作用。我們在教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在學(xué)習(xí)文學(xué)理論時(shí)最關(guān)注兩個(gè)問題，一個(gè)是“難度”，一個(gè)是“效用”，前者是他們對文論的基本認(rèn)識(shí)，而后者則是其學(xué)習(xí)的主要?jiǎng)恿?。然而學(xué)生在這兩方面?zhèn)鬟f出的負(fù)面信息卻是顯而易見的。

1.對文學(xué)理論效用的質(zhì)疑。學(xué)生對文學(xué)理論效用的質(zhì)疑基本上源自于兩個(gè)方面，首先他們普遍認(rèn)為在文學(xué)學(xué)習(xí)中，感性的體驗(yàn)遠(yuǎn)比理性的理解更為重要，畢竟情感才是文學(xué)的核心所在，正所謂“情者文之經(jīng)”（劉勰語），而情感恰恰是最需要深心體味的，所以學(xué)生對以理論的方式介入文學(xué)是否會(huì)肢解其內(nèi)在鮮活的生命體驗(yàn)，存在很大的疑慮。其次涉及到一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的問題，那就是學(xué)生在學(xué)習(xí)中感受到了，作為對文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)總結(jié)的文學(xué)理論帶有滯后性，他們學(xué)習(xí)到的原理、方法似乎在解釋不斷涌現(xiàn)出的一些新的文學(xué)現(xiàn)象的時(shí)候表現(xiàn)乏力。

2.對文學(xué)理論難度的畏懼。對于學(xué)生而言，文學(xué)理論課是在之前的學(xué)習(xí)生涯中從未接觸過的，學(xué)習(xí)基礎(chǔ)幾乎為零，其中諸多的概念、范疇、原理、方法都需要慢慢理解和接受，而且最艱難的應(yīng)屬思維層面的轉(zhuǎn)化。

必須承認(rèn)，文學(xué)理論本身有一定的深度，聽起來并不好聽，似乎沒有文學(xué)史的那種鮮活和多彩，理解起來也很有難度，畢竟它不再只是描述現(xiàn)象或是梳理知識(shí)，所以學(xué)生總是期待著老師能夠以一種形象化的方式來幫助他們理解，在這種情況下，實(shí)例闡釋法成為了我們通常選擇的一種方法。當(dāng)然，文學(xué)理論課程的實(shí)例闡釋法具有自己獨(dú)有的特點(diǎn)，具體來說有以下幾個(gè)方面：

首先，在實(shí)例的選擇上，我們需要特別注意，應(yīng)堅(jiān)持兩個(gè)原則：第一，熟與生的結(jié)合。應(yīng)以學(xué)生熟悉的作品為主，因?yàn)槔碚摫旧黼y懂，如若再以陌生作品介入的話，會(huì)降低接受的效率，如能在熟悉作品的解讀中翻出新意，將會(huì)給學(xué)生造成更加強(qiáng)烈的思維沖擊力。當(dāng)然，實(shí)例教學(xué)也不能止步于此，在此基礎(chǔ)上還要考慮到擴(kuò)充學(xué)生的閱讀量，所以應(yīng)配合相應(yīng)的文學(xué)史課程，有步驟分層級(jí)地讓學(xué)生接觸一些新的作品。

第二，經(jīng)典與流行并重。當(dāng)下的學(xué)生閱讀取向?qū)嶋H上已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，對流行的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對經(jīng)典的執(zhí)守，因此教師要具有強(qiáng)大的吸納能力，對案例材料的選擇既保證其具有時(shí)代、國界、文體上的廣度，又有其被當(dāng)做經(jīng)典所具有的深度，同時(shí)注意積極調(diào)動(dòng)學(xué)生的文字閱讀積累和現(xiàn)實(shí)情感體驗(yàn)，使其能夠比較愉快地參與到教學(xué)互動(dòng)中來。增強(qiáng)學(xué)生對文學(xué)理論有用性的認(rèn)可度。

其次，選擇固然重要，對實(shí)例的使用更加重要，它直接關(guān)系到課程的效果顯現(xiàn)。我們應(yīng)注意三方面的問題：第一，堅(jiān)持從具體的文學(xué)作品中自然導(dǎo)引出文學(xué)原理，使學(xué)生在老師講授中自然而然地領(lǐng)會(huì)理論不是空洞的，它來源于豐富的文學(xué)實(shí)踐，從而能夠擴(kuò)展其作品閱讀的范圍，提升其對作品的思考。

第三，既要保證案例的豐富、全面，又要注意大量案例介入理解時(shí)對思路清晰的影響。其中最應(yīng)注意的一個(gè)問題就是，例子不能宣兵奪主，不能消解了理論本身的深度，要避免學(xué)生最終只記住了實(shí)例，而忘記了要解決的理論問題。

最后，在運(yùn)用實(shí)例闡釋教學(xué)法時(shí)，要注意課堂的開放性，引導(dǎo)學(xué)生介入體驗(yàn)和思考，而不能使其簡單化為理論觀點(diǎn)加實(shí)例說明的模式，這樣會(huì)很容易消解理論與文學(xué)的復(fù)雜性和多層次性，從與我們還原理論與文學(xué)作品之間溝通融合的初衷相背離。

篇（4）

方苞繼承中國傳統(tǒng)文論，擷古人之所長，發(fā)前人之未發(fā)，以古文義法開示天下，建立了桐城派文論的基礎(chǔ)，使中國散體文有了更完整的規(guī)模。

一、文學(xué)本原論

方苞對于文學(xué)之見解，散見于讀書筆記、序文，及與友人來往的書信中。其論文學(xué)之本原，可從三方面來窺：文原于道、文道合一、古文義法。

文原于道，以道為本，是方苞文論之基礎(chǔ)。他在《楊黃在時(shí)文序》中說：“言本心之聲，而以代圣人、賢人之言，必其心志有與之流通者，而后能卓然有立也?！狈桨J(rèn)為，寫文章應(yīng)是代圣人賢人立言，必須心志與圣賢流通，如此文章才能寫好。其次，古人之文多是載道貫道之作，皆言有物者也，后世為文者，心中有物，只能在形式上抄襲模仿，是沒有出息的。因此方苞論文，主張先道后文。再者，“文原于道”之“道”與韓歐所言之“道”是不盡相同的，因?yàn)轫n歐言道，以古圣為宗，多說孔孟之道；而方苞言道，則以宋儒為主，多言程朱之義理。

方苞認(rèn)為，程朱雖深于道，文章卻未能配合，韓歐雖精于文，得于道者卻未深，須把程朱之義理、韓歐之文二者為一，而后道與文才能合一。其弟子戴鈞衡于《望溪先生文集序》中云：“而集外又多關(guān)系重要之文，世所未見，鈞衡既輯，乃貸金而全刊之，以快天下心目，并揭發(fā)先生明道與文之功?！彼^“揭發(fā)先生明道與文之功”，即“文道合一”的觀念。但清初文士為了科舉應(yīng)試，競相崇尚時(shí)文，多重文不重道，精研句音之變化，雕琢技巧之修飾，文章漸成空架子，而置載道貫道于腦后。方苞在《何景桓遺文序》中說：“余嘗謂害教化敗人材者，無過于科舉，而制藝則又盛焉。蓋自科舉興，而出入于其間者，非汲汲于利，則汲汲于名者也?！贝宋膶婆e制度“害教化敗人材”，引誘士人“汲汲于利”、“汲汲于名”進(jìn)行了激烈抨擊。方苞處文衰之世，想要提倡“文道合一”，扭轉(zhuǎn)文風(fēng)，只得處以重藥，因此他多強(qiáng)調(diào)“道”的重要性。

“古文義法”在文學(xué)本原論上亦屬“文原于道”、“文道合一”。方苞在《古文約選序》中說：“學(xué)者以先秦盛漢辨理論事，質(zhì)而不蕪者為古文。蓋六經(jīng)及孔子孟子之書之支流余肄也?！狈桨J(rèn)為，“先秦盛漢辨理論事，質(zhì)而不蕪”者為古文，其精神旨趣，以六經(jīng)及論孟為依歸，合于此，乃稱古文?！傲x法說”是方苞論文之綱領(lǐng)，也是桐城文論之核心。他在《又書貨殖傳后》中說：“春秋之制義法，自太史公發(fā)之，而后之深于文者亦具焉，義即《易》之所謂言有物也，法即《易》之所謂言有序也，必義以為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文?！绷x是文章的思想內(nèi)容，法是文章的表現(xiàn)形式。所謂“義以為經(jīng)而法緯之”，即內(nèi)容與形式要高度統(tǒng)一，才能成為完美的文學(xué)作品。此即“文道合一”的思想。

二、文學(xué)創(chuàng)作論

方苞論創(chuàng)作，有三點(diǎn)：為文的基本條件、取材、謀篇裁章。

方苞認(rèn)為，為文的基本條件為德行、學(xué)識(shí)、才質(zhì)三者。他在《進(jìn)四書文選表》里說：“而況經(jīng)義之體，以代圣人賢人之言，自非明于義理，挹經(jīng)史古文之精華，雖勉焉以襲其貌，而議者能辨其偽，過時(shí)而淹沒無存矣。”他認(rèn)為作者須“明于義理”，有德行，才不會(huì)“淹沒無存”。其次，作者雖有德行，但若缺乏豐富的學(xué)識(shí)，文章亦無法表現(xiàn)出深廣醇厚的氣魄。他在《與萬季野先生書》中云：“古之謀道者，雖所得于天至厚，然其為學(xué)必事且勤，久而后成，故子曰：‘發(fā)憤忘食，其學(xué)易也?！彼裕胖畬W(xué)者，雖得于天至厚，其于學(xué)識(shí)必專且勤，才能得道成文。再者，方苞認(rèn)為才質(zhì)亦是為文必備的條件。他在《答申謙居書》中說：“茍無其材，雖務(wù)學(xué)不可強(qiáng)而能也；茍無其學(xué)，雖有材不能驟而達(dá)也；有其材，有其學(xué)，而非其人，亦不能有以立焉?！?/p>

“義法說”對取材有很多獨(dú)到的見解，歸納起來有兩點(diǎn)：一是“所載之事必與其人之規(guī)模相稱”。其人規(guī)模大，則取材不能太瑣碎詳細(xì)，否則“事愈詳而義愈狹”，“文字雖增十倍，不可得而備矣”，須“詳者略，實(shí)者虛”，則“人物所蘊(yùn)蓄可得之意言之外”。若人物規(guī)模小，則“瑣瑣者皆載焉”可也。二是“常事不書”。所書之一二事“必具其首尾，并所為旁見側(cè)出者，而悉著之，故千百世后，其事之表里可按，而如見其人”。如管仲、孫武、吳起，其事功之犖犖大者皆已載于史冊或兵法上，故太史公立傳時(shí)多不贅言，只寫其微時(shí)逸事，千百年后，人們將其微時(shí)逸事與史冊冰法參照讀之，則表里可按，如見其人。若列傳時(shí)“常事”亦書，則嫌瑣碎繁雜。由上述兩點(diǎn)可知方苞認(rèn)為文章的取材，必須虛實(shí)詳略得當(dāng)，由內(nèi)容來決定，即“法隨義變”。

方苞于謀篇裁章有四點(diǎn)見解：一是文體由內(nèi)容決定，即內(nèi)容的多寡和性質(zhì)可決定文章表現(xiàn)形式，某種內(nèi)容就應(yīng)以某種文體表現(xiàn)之，此即“法隨義變”。二是文章宜力求層次分明。方苞認(rèn)為《史記?貨殖列傳》看似記事繁雜，實(shí)則井然有序，因?yàn)樗抉R遷很注重章法、層次，能從材料性質(zhì)出發(fā)安排行文，故詳略適宜，層次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。三是文章宜以綱領(lǐng)統(tǒng)御之。方苞以“恢奇多詐”為《平津侯主父列傳》全篇綱領(lǐng)。公孫宏為人恢奇多詐，故通篇從正面?zhèn)让鎸?，與此四字呼應(yīng)聯(lián)絡(luò)，其著力處，乃拈出主題，再次第出之，可見文章之謀篇，在布局方面要注意以綱領(lǐng)統(tǒng)之，再層疊變化，如此才不至于雜亂無紀(jì)。四是章法變化宜靈活運(yùn)用。方苞在評(píng)《管晏列傳》時(shí)認(rèn)為，太史公敘晏子事有與管仲同者，有與管仲異者，有與管仲相反者，此乃章法之變化，可見義法“無微而不具”。

三、文學(xué)批評(píng)論

方苞論文之風(fēng)格，要言之，乃以雅潔為特色。所謂雅潔，實(shí)即為文講究義法之表現(xiàn)。為文講究義法，而知應(yīng)法應(yīng)戒之事，則其文必能醇正雅潔，不致駁雜不醇、壞亂無章。若不講義法，犯其戒律，則文無雅潔者，故雅潔乃義法表現(xiàn)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，形成為文的一種風(fēng)格。

在方苞文集中，有許多評(píng)論各代作家作品的文字。這些批評(píng)，正與其文學(xué)理論互為表里。他在《古文約選序例》中說：“易、詩、書、春秋及四書，一字不可增減，文之極則也，降及左傳、史記、韓文，雖長篇，句字可剃殳者甚少，其余諸家，雖舉世傳誦之文，義枝辭冗者，或不免矣?！笨芍?jīng)、語孟外，方苞最推崇《左傳》及《史記》。雖也贊美過班固，但不多見。他在《書王莽后》中，很難得地認(rèn)為班固寫得好：“此傳尤班史所用心，其鉤抉幽隱，雕繪象形，信可肩隨子長，而備載莽之事與言，則義取焉?！狈桨鷮n愈的文章極為喜好：“夫紀(jì)事之文，成體者莫如左史，又其后昌黎韓子。”對柳宗元、歐陽修、蘇軾、曾鞏、王安石各家文，雖然褒揚(yáng)，亦有貶拙：“子厚文筆古雋，而義法多疵，蘇歐曾王亦間有不合?！狈桨浅Ｗ鸪鐨w有光，他在《書歸震川文集后》中評(píng)其文：“不俟修飾，而情辭并得，使覽者惻然有隱，其氣韻蓋得之子長，故能取法于歐曾，而少更其形貌耳?！鸫ㄖ挠谒^有序者，蓋庶幾矣，而有物者則寡焉。又其辭號(hào)雅潔，仍有近俚而傷于繁者?！狈桨m常常強(qiáng)調(diào)《史記》、《左傳》的義法，但卻暗中師法歸有光的抑揚(yáng)。提到錢謙益的文章，方苞則厭惡至極。在《答程夔州書》中批評(píng)錢氏：“凡學(xué)佛者傳記，用佛氏語則不雅，子厚子瞻皆以茲自瑕，至明錢謙益，則如涕唾之令人彀矣?！币匀绱溯p蔑的口氣批評(píng)他人，這在方苞文集中是很少見的。

方苞的文學(xué)理論集古今文論之大成，名為復(fù)古，實(shí)為創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)文行合一，熏陶了眾多文學(xué)家，對當(dāng)世文風(fēng)有極大影響。（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

篇（5）

論文摘要：文學(xué)理論作為漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學(xué)不得法，教材遴選等原因嚴(yán)重影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，導(dǎo)致了教學(xué)的困境。本文本著對文學(xué)理論教學(xué)中的困境的梳理，從教師業(yè)務(wù)水平、教材把關(guān)和重視文學(xué)作品三個(gè)方面嘗試突圍。

1、文學(xué)理論教學(xué)的困境

1.1文學(xué)的邊緣化

如果說20世紀(jì)80年代初期的中國，文學(xué)在當(dāng)時(shí)的大學(xué)校園中是最引人矚目的學(xué)科，一大批熱血沸騰、好學(xué)上進(jìn)的青年選擇去讀文學(xué)名著，即使非中文系的學(xué)生也會(huì)手捧一本小說或文學(xué)理論，那時(shí)的校園中可謂是無人不讀文學(xué)作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，文學(xué)逐漸被邊緣化，文學(xué)名著和文學(xué)理論在大學(xué)校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學(xué)也只會(huì)在考前背一背教科書、習(xí)題集，平時(shí)對文學(xué)專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達(dá)出的正是這種喧囂時(shí)代的精神失落，因?yàn)槿藗兯坪跻幌逻€不能接受文學(xué)的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀(jì)60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、?？?、德里達(dá)、利奧塔等哲學(xué)家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅(jiān)持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學(xué)思潮對文學(xué)的影響，表現(xiàn)在文學(xué)的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學(xué)奉為經(jīng)典，不再對文論頂禮膜拜，認(rèn)為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來越關(guān)心平面化的知識(shí)，這種思潮也影響到了中國廣大知識(shí)分子和學(xué)生，他們以西方的這種先聲作為自己標(biāo)榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學(xué)的熱情。

1.3教學(xué)的困境

文學(xué)理論與文學(xué)相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學(xué)生要接受則需要一個(gè)過程，有的同學(xué)在上課時(shí)也會(huì)開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學(xué)更為復(fù)雜的困境原因。再者，在目前的教學(xué)中，有些學(xué)校選擇的教科書嚴(yán)重的脫離了時(shí)代脈搏，或者不符合本專業(yè)學(xué)生的實(shí)際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴(yán)肅刻板的教學(xué)，也不能收到良好的效果，使得文學(xué)理論的教學(xué)陷入困頓之中。這些實(shí)際困境，如果得不到有效的解決，必然會(huì)降低學(xué)生的學(xué)習(xí)的興趣和求知欲望，他們會(huì)更不愿意涉及文學(xué)理論，總之，文學(xué)理論的教學(xué)困境突破勢在必行。

2、文學(xué)理論教學(xué)的困境突圍

2.1教師加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學(xué)生信服，學(xué)生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學(xué)方式落后，一個(gè)課件用了一年又一年，從不變動(dòng)，嚴(yán)重落后于時(shí)代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學(xué)理論史上的重要著作，比如像《詩學(xué)》，像《文心雕龍》等認(rèn)真閱讀，也要時(shí)刻關(guān)注到前沿的文學(xué)理論知識(shí)，不能讓自己落伍。只有認(rèn)真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會(huì)有深刻的體會(huì)，只有緊跟前沿信息，才能在給學(xué)生講授時(shí)不慌亂。同時(shí)，教師一定改進(jìn)自己教學(xué)的方式，不要太過于古板，要適當(dāng)?shù)膰?yán)肅，適當(dāng)?shù)挠哪L(fēng)趣，循循誘導(dǎo)，讓學(xué)生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識(shí)的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學(xué)生獲取知識(shí)的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會(huì)直接地影響到教學(xué)質(zhì)量。對于文學(xué)理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學(xué)校選擇的都是新近一來的文學(xué)教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學(xué)理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個(gè)案分析、深度閱讀。教師在教學(xué)過程中，可以不局限于一本教材，像《文學(xué)理論教程》這類的書籍，可以使同學(xué)們在短時(shí)間內(nèi)對文學(xué)理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等有一個(gè)大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴(kuò)展性，能夠增加學(xué)生的對于文學(xué)理論的興趣愛好。此外像陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學(xué)生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁?huì)貫通，所以這些教材各有優(yōu)長，在遴選教材時(shí)，一定要照顧到學(xué)生們的實(shí)際需要。 轉(zhuǎn)貼于

只有好的教材做保障，學(xué)生在預(yù)習(xí)或復(fù)習(xí)時(shí)才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學(xué)過程中，注重對教材的發(fā)揮來增加學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

2.3重視文學(xué)作品，簡化文學(xué)理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學(xué)生興趣的問題，只要打開學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的問題，好多問題都會(huì)迎刃而解。但只有以上兩個(gè)方面是不足以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的，還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對文學(xué)作品的閱讀。

眾所周知，文學(xué)理論和文學(xué)作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學(xué)理論是從文學(xué)作品中產(chǎn)生出來的，如敘述學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實(shí)，沒有文學(xué)作品的支撐，很多的文學(xué)理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時(shí)，可以給學(xué)生列出文學(xué)理論和文學(xué)作品相結(jié)合的擴(kuò)展閱讀篇目，這樣學(xué)生就不會(huì)感到那么難以理解，而且在對文學(xué)作品的體會(huì)、領(lǐng)悟和分析中，隨著學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對人物形象的理解力的提升，會(huì)使得他們的將其與理論知識(shí)融會(huì)貫通，或在文學(xué)作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學(xué)作品，這樣對于理論知識(shí)和文學(xué)作品的都會(huì)有更加深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)教師在講課中，穿插文學(xué)理論闡釋文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生去闡釋，使得學(xué)生感受到文學(xué)理論的用處，不是毫無價(jià)值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學(xué)理論教學(xué)的實(shí)際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對學(xué)生的循循誘導(dǎo)，也需要學(xué)生在刻苦能力中培養(yǎng)起對文學(xué)理論的興趣，只有如此的教學(xué)相長、師生互動(dòng)，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]陶東風(fēng)主編 文學(xué)理論基本問題 北京大學(xué)出版社：2004年.

篇（6）

論文摘要：文學(xué)理論作為漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學(xué)不得法，教材遴選等原因嚴(yán)重影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，導(dǎo)致了教學(xué)的困境。本文本著對文學(xué)理論教學(xué)中的困境的梳理，從教師業(yè)務(wù)水平、教材把關(guān)和重視文學(xué)作品三個(gè)方面嘗試突圍。

1、文學(xué)理論教學(xué)的困境

1.1文學(xué)的邊緣化

如果說20世紀(jì)80年代初期的中國，文學(xué)在當(dāng)時(shí)的大學(xué)校園中是最引人矚目的學(xué)科，一大批熱血沸騰、好學(xué)上進(jìn)的青年選擇去讀文學(xué)名著，即使非中文系的學(xué)生也會(huì)手捧一本小說或文學(xué)理論，那時(shí)的校園中可謂是無人不讀文學(xué)作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，文學(xué)逐漸被邊緣化，文學(xué)名著和文學(xué)理論在大學(xué)校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學(xué)也只會(huì)在考前背一背教科書、習(xí)題集，平時(shí)對文學(xué)專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達(dá)出的正是這種喧囂時(shí)代的精神失落，因?yàn)槿藗兯坪跻幌逻€不能接受文學(xué)的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀(jì)60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達(dá)、利奧塔等哲學(xué)家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅(jiān)持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學(xué)思潮對文學(xué)的影響，表現(xiàn)在文學(xué)的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學(xué)奉為經(jīng)典，不再對文論頂禮膜拜，認(rèn)為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來越關(guān)心平面化的知識(shí)，這種思潮也影響到了中國廣大知識(shí)分子和學(xué)生，他們以西方的這種先聲作為自己標(biāo)榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學(xué)的熱情。

1.3教學(xué)的困境

文學(xué)理論與文學(xué)相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學(xué)生要接受則需要一個(gè)過程，有的同學(xué)在上課時(shí)也會(huì)開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學(xué)更為復(fù)雜的困境原因。再者，在目前的教學(xué)中，有些學(xué)校選擇的教科書嚴(yán)重的脫離了時(shí)代脈搏，或者不符合本專業(yè)學(xué)生的實(shí)際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴(yán)肅刻板的教學(xué)，也不能收到良好的效果，使得文學(xué)理論的教學(xué)陷入困頓之中。這些實(shí)際困境，如果得不到有效的解決，必然會(huì)降低學(xué)生的學(xué)習(xí)的興趣和求知欲望，他們會(huì)更不愿意涉及文學(xué)理論，總之，文學(xué)理論的教學(xué)困境突破勢在必行。

2、文學(xué)理論教學(xué)的困境突圍

2.1教師加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學(xué)生信服，學(xué)生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學(xué)方式落后，一個(gè)課件用了一年又一年，從不變動(dòng)，嚴(yán)重落后于時(shí)代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學(xué)理論史上的重要著作，比如像《詩學(xué)》，像《文心雕龍》等認(rèn)真閱讀，也要時(shí)刻關(guān)注到前沿的文學(xué)理論知識(shí)，不能讓自己落伍。只有認(rèn)真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會(huì)有深刻的體會(huì)，只有緊跟前沿信息，才能在給學(xué)生講授時(shí)不慌亂。同時(shí)，教師一定改進(jìn)自己教學(xué)的方式，不要太過于古板，要適當(dāng)?shù)膰?yán)肅，適當(dāng)?shù)挠哪L(fēng)趣，循循誘導(dǎo)，讓學(xué)生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識(shí)的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學(xué)生獲取知識(shí)的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會(huì)直接地影響到教學(xué)質(zhì)量。對于文學(xué)理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學(xué)校選擇的都是新近一來的文學(xué)教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學(xué)理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個(gè)案分析、深度閱讀。教師在教學(xué)過程中，可以不局限于一本教材，像《文學(xué)理論教程》這類的書籍，可以使同學(xué)們在短時(shí)間內(nèi)對文學(xué)理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等有一個(gè)大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴(kuò)展性，能夠增加學(xué)生的對于文學(xué)理論的興趣愛好。此外像陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學(xué)生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁?huì)貫通，所以這些教材各有優(yōu)長，在遴選教材時(shí)，一定要照顧到學(xué)生們的實(shí)際需要。

只有好的教材做保障，學(xué)生在預(yù)習(xí)或復(fù)習(xí)時(shí)才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學(xué)過程中，注重對教材的發(fā)揮來增加學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

2.3重視文學(xué)作品，簡化文學(xué)理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學(xué)生興趣的問題，只要打開學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的問題，好多問題都會(huì)迎刃而解。但只有以上兩個(gè)方面是不足以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的，還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對文學(xué)作品的閱讀。

眾所周知，文學(xué)理論和文學(xué)作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學(xué)理論是從文學(xué)作品中產(chǎn)生出來的，如敘述學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實(shí)，沒有文學(xué)作品的支撐，很多的文學(xué)理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時(shí)，可以給學(xué)生列出文學(xué)理論和文學(xué)作品相結(jié)合的擴(kuò)展閱讀篇目，這樣學(xué)生就不會(huì)感到那么難以理解，而且在對文學(xué)作品的體會(huì)、領(lǐng)悟和分析中，隨著學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對人物形象的理解力的提升，會(huì)使得他們的將其與理論知識(shí)融會(huì)貫通，或在文學(xué)作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學(xué)作品，這樣對于理論知識(shí)和文學(xué)作品的都會(huì)有更加深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)教師在講課中，穿插文學(xué)理論闡釋文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生去闡釋，使得學(xué)生感受到文學(xué)理論的用處，不是毫無價(jià)值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學(xué)理論教學(xué)的實(shí)際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對學(xué)生的循循誘導(dǎo)，也需要學(xué)生在刻苦能力中培養(yǎng)起對文學(xué)理論的興趣，只有如此的教學(xué)相長、師生互動(dòng)，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻(xiàn)

篇（7）

    在文學(xué)理論中,“張力”一詞源于英美新批評(píng)派理論家艾倫?退特。1937年退特在《論詩的張力》一文中指出:“為描述這種成就(指在詩的價(jià)值的評(píng)判中處于核心地位的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)——引者注),我提出張力(Tension)這個(gè)名詞。我不是把它當(dāng)作一般的比喻來使用這個(gè)名詞的,而是作為一個(gè)特定名詞,是把邏輯術(shù)語外延(Extension)和內(nèi)涵(Intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力,即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。”(1)退特創(chuàng)造性地提出這一術(shù)語,并稱之為“詩的共同的特點(diǎn)”、“單一性質(zhì)”。隨后,“張力”日漸引起文學(xué)理論界的關(guān)注,被用之于包括語言、結(jié)構(gòu)、角色、情節(jié)等等在內(nèi)的文學(xué)的各個(gè)層面的研究,這正如理論家梵?康納1943年所說,張力存在于“詩歌節(jié)奏與散文節(jié)奏之間;節(jié)奏的形式性與非形式性之間;個(gè)別與一般之間,具體與抽象之

    間;比喻,哪怕是最簡單的比喻的兩造之間;反諷的兩個(gè)組成部分之間;散文風(fēng)格與詩歌風(fēng)格之間”。(2)近年來,在中國文學(xué)理論界,“張力”這一術(shù)語也頻頻出現(xiàn),但對其基本性質(zhì)、原理和意義等方面幾無專論。我認(rèn)為,這是一個(gè)相當(dāng)重要的理論范疇,有著豐富的理論內(nèi)涵和重要的理論價(jià)值,應(yīng)予以深入地探討。

    一

    首先,究竟何為張力?

    實(shí)際上,“張力”一詞,最早見之于物理學(xué)。從物理學(xué)的角度講,張力是物體受到兩個(gè)相反方向的拉力作用時(shí)所產(chǎn)生于其內(nèi)部而垂直于兩個(gè)部分接觸面上的互相牽引力,例如,懸掛重物的繩子或拉車的繩子內(nèi)部就存在張力,我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二:其一,它產(chǎn)生于靜止或相對靜止的事物中,如掛重的繩子是靜止的,拉車的繩子于車是相對靜止的;其二,它是相互作用的力,不是單一方向的力,如拉車的繩子的張力就有向前和向后的兩個(gè)方向,假如繩子脫了鉤,就會(huì)失去向后的方向而被迅速地拉向前去,這時(shí)的繩子就是運(yùn)動(dòng)的,其內(nèi)部的張力不復(fù)存在。

    文學(xué)張力與物理張力有相似的特質(zhì):平衡態(tài)中包容不平衡態(tài),“不動(dòng)之動(dòng)”的動(dòng)態(tài)感;多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學(xué)張力大致作這樣一個(gè)界定:在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程中,凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成的新的統(tǒng)一體時(shí),各方并不消除對立關(guān)系,且在對立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映,使讀者的思維不斷在各極中往返、游移,在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受。分而論之,文學(xué)張力具有這樣四個(gè)特征:

    其一,多義性。文學(xué)張力追求文本的充盈感,其基礎(chǔ)在于文本的多義性,即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結(jié)構(gòu)(深層與表層)論,文學(xué)語言的深層結(jié)構(gòu)要遠(yuǎn)比日常語言的深層結(jié)構(gòu)豐富得多,它大大擴(kuò)展了表層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義場,這種微妙的關(guān)系,使得文學(xué)得以形成獨(dú)特的語言信息系統(tǒng),有可能把文學(xué)語言從實(shí)用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來,通過有限的手段──有限的語言、詞匯,有限的組合原則,去表現(xiàn)無限的客觀世界與人的心靈世界。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中,這種多義性有時(shí)表現(xiàn)為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題:它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩,又是人體器官的圖解;既是他本人的自傳,又是永恒的男性和女性的象征;既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長過程的描繪,又是圣父和圣子關(guān)系的刻劃;既是古希臘英雄俄狄浦斯經(jīng)歷的現(xiàn)代版,又是傳圣經(jīng)的福音書。多義性還體現(xiàn)為意義的層層遞進(jìn),直指深邃的哲理意蘊(yùn)。如當(dāng)代人胡學(xué)武的《升帆》即存在這樣六個(gè)層次:描述漁船出海前漁民升帆的勞動(dòng)過程;隨著春汛的到來,漁民的生命之潮洶涌澎湃;整個(gè)民族“從冬眠中醒來”,遠(yuǎn)航;漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史;整個(gè)民族世世代代不屈不撓、堅(jiān)韌不拔的血淚前行的歷史;人生短暫,只有永遠(yuǎn)追求,生命之帆才能高揚(yáng)。(3)“詩含兩層意,不求其佳而自佳”,清代的袁枚道出了優(yōu)秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性,使整個(gè)文本空間內(nèi)的沖突多樣化、豐富化,積聚了大量的文學(xué)張力質(zhì)。

    其二,情感的飽綻。文以情深動(dòng)人,文本情感的飽綻,其實(shí)是文本背后的作者對文本的形式層面與內(nèi)容層面的多種因素的深情,作者又把這種深情熔鑄在文本當(dāng)中。一把辛酸淚,滿紙荒唐言,《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)制度的厭憎與留戀,對人生的追求與超脫,乃至對每一個(gè)人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》,運(yùn)用一種陰沉沉的語調(diào),把痛苦與歡笑、荒謬的事實(shí)與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起,達(dá)到情感多樣組合的張力效果。情感的結(jié)構(gòu)愈是多層次的,密度愈大,文本的情感承載愈豐厚;同時(shí),對立情感的組合也愈是豐富,從平衡到失衡的震蕩頻率越高,張力效果也愈加突出。

    文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應(yīng)的,兩者互相促發(fā),且往往是你中有我,我中有你,共同植基于作者感知、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)的積累。意義繁富的文本,往往同時(shí)又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創(chuàng)造文學(xué)張力的資源寶庫,不具備渾厚文體風(fēng)格的文本根本談不上張力的存在。

    其三,對矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素,可以說是文學(xué)張力得以產(chǎn)生的直接的動(dòng)力,凡存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方,都存在著張力,這正如中國當(dāng)代詩論家李元洛所指出的:一覽無余的直陳與散文化的松散,都不能構(gòu)成張力,而是要在矛盾的對立統(tǒng)一基礎(chǔ)上,由不和諧的元素組成和諧的新秩序,在相反的力量動(dòng)向中尋求和而不同。(《古詩新賞二題》)例如,杜甫《絕句》:“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,便是玲瓏剔透、細(xì)致入微的細(xì)筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統(tǒng)一在一起。再如中國古文論中所講的反常合道,即,在某種特定的情況下,人們往往會(huì)表現(xiàn)出反常的心態(tài)、言行舉止,而這種反常的心態(tài)和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》:“自寄一封書,今已十月后”,若云“不見消息來”,則極為平常,而接之以“反畏消息來”,便陡覺驚心動(dòng)魄,這是反常合道的張力效果所在。與此相同,《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時(shí)動(dòng)輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時(shí),面對來探望的眾人,卻總是以“微微一笑”或“笑而不語”相對,也正是運(yùn)用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道,實(shí)際上是存在兩種情感的對立與轉(zhuǎn)換,《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”;在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”,在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產(chǎn)生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起,這是張力的動(dòng)力所在,因?yàn)檎敲艿碾p方產(chǎn)生相對抗的力,共處一統(tǒng)一體中,才形成動(dòng)態(tài)平衡的張力效果。

    其四,彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感。情感的宣泄、多樣意義的陳列不能形成文學(xué)張力,物理張力是在靜止或相對靜止?fàn)顟B(tài)中,同樣,文學(xué)張力也是要在平衡態(tài)中包孕不平衡態(tài),一瀉千里的不平衡態(tài)的展示只能是張力的消解。形成文學(xué)張力,首先,必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進(jìn)文學(xué)意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》一詩的片段:“在餐桌的玻璃杯里,/開放了小小的園林,/它是春天注入杯中的/碧綠的友誼。”園林之大,友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯?！扒进B飛絕,萬徑人蹤滅”(柳宗元《江雪》)的闊大、遼遠(yuǎn),以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠(yuǎn)情懷與孤寂,最終都凝縮在“獨(dú)釣寒江雪”的那一根細(xì)細(xì)的釣魚線上。其次,情感的流露、意義的表現(xiàn)要含而不露,具啟示性。舒婷的詩《思念》,“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖/一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)/一具獨(dú)弦琴,撥動(dòng)檐雨的念珠/一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等待/夕陽一般遙遙地注目/也許藏有一個(gè)重洋/但流出來的,只是兩顆淚珠”,詩人在情感的漩渦里煎熬、翻滾,但卻沒有使之一泄千里,正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感的取得,一方面需要情感的積淀,如魯迅所說:“我認(rèn)為感情正烈的時(shí)候,不宜作詩,否則鋒芒太露,能將‘詩美’殺掉?！?5)這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”(《詩歌零札》)。另一方面,需要作者強(qiáng)大的駕馭情思與文字的能力,不只是能放得開,更能夠收斂起來,能放才有力度,能收張力才能完成。文學(xué)張力的彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感,正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》,抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動(dòng)作,使整個(gè)人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓一樣凝聚起巨大的力;也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前,龍吟長嘯,空谷回音。

    二

    每一個(gè)優(yōu)秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個(gè)層面文學(xué)張力的平衡體。

    文學(xué)是語言的藝術(shù),語言張力在文學(xué)張力系統(tǒng)中占據(jù)著重要地位,它產(chǎn)生于由語言所直接促發(fā)的多重意義、別樣意蘊(yùn)對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學(xué)的語境內(nèi),有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結(jié)在一起,產(chǎn)生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時(shí)或先后出現(xiàn),給人以困惑:“我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻(xiàn)與友與仇,人與獸,愛與不愛者之前作證”(魯迅《野草?題辭》)?？偸窃诒磉_(dá)的同時(shí),又急于用一種相反的表達(dá)否定前者,構(gòu)成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關(guān)系。相反的力量被納入到同一個(gè)語境,使之產(chǎn)生無盡的沖突,建立起一個(gè)不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規(guī)范,打破正常的思維慣性,借助異于常規(guī)的語法結(jié)構(gòu)也可造成語言的張力。如關(guān)聯(lián)成分的省略,“沉默\巖石里堅(jiān)硬的心\孤獨(dú)地思考\黑洞洞的嘴唇張開著\朝太陽發(fā)出無聲的叫喊”(楊煉《大雁塔》)。斷裂的語句期待著讀者去焊接,在焊接的再創(chuàng)造中,思辯力開拓了語言的廣義,形成了巨大的張力效果,也可以說,邏輯關(guān)系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質(zhì)。這是把不同質(zhì)地的語言,形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復(fù)沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起,增濃了語言的韻味,加大了語言的容量。文學(xué)語言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合,有限的能指能否激起、容納進(jìn)無限的所指,這取決于語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷于僵化,比如比喻兩極之間的關(guān)系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻?！霸娢募易罴衫淄?而大本領(lǐng)人偏多于雷同處見長。若舉步換影,文人才子之能事,何足為奇,同而不同,才是大本領(lǐng),真超脫?！?17)營造獨(dú)特的語言新秩序,運(yùn)用平淡的語言創(chuàng)造出卓異的文學(xué)張力是一種極高的創(chuàng)作境界。

    文學(xué)張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。

    在意象的組合中,“象”是外包的感性,“意”是內(nèi)含的理性,張力發(fā)生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中:向外彌散的“意”的力與相對內(nèi)向緊縮的“象”力相互作用,使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊(yùn),任何個(gè)人也不能把意象的“謎底”全猜出來,于是求解的沖動(dòng)和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭:鑒賞者因有所解而興奮,而意象又不斷發(fā)射出新的審美信息讓人猜不透,“思而咀之,感而契之”,最終只能感嘆“邈哉深矣”,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,以至“言語道斷,思維路絕”(葉燮《原詩?內(nèi)篇下》)。同質(zhì)的單個(gè)意象組接在一起,意的合力會(huì)促發(fā)每一象中同質(zhì)的意,使得意的含量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)而在于單象相加之和;異質(zhì)的意象并置在一起時(shí),意象的張力則產(chǎn)生于意象之間的沖撞。

    意境是實(shí)境與虛境的辯證統(tǒng)一的和諧體,實(shí)境即是逼真描寫的景、形、境,虛境則是由實(shí)境誘發(fā)和開拓的想象空間。虛境從實(shí)境生發(fā),但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富,對實(shí)境產(chǎn)生極大的沖擊力?！爸庇^感相的渲染”、“活躍生命的傳達(dá)”、“最高靈境的啟示”,宗白華先生在其《中國藝術(shù)意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。

    敘事張力首先表現(xiàn)在時(shí)空張力。文學(xué)時(shí)空可以對現(xiàn)實(shí)性時(shí)空進(jìn)行大幅度地?cái)U(kuò)張或縮小,這就可以使敘述獲得無限的延伸,如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是把哥倫比亞農(nóng)村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮(zhèn)布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中,最終又把作品的象征意義投置到整個(gè)拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時(shí)空,使敘述指向每一個(gè)普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段?！都t樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起,喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現(xiàn)殘酷性的力量。巧合中,巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外,敘述節(jié)奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。

    角色張力的形成有兩種途徑:一是角色內(nèi)部矛盾因素的組合,如林興宅分析,阿Q性格中存在著質(zhì)樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經(jīng)衛(wèi)道、自尊自大而又自輕自賤、爭強(qiáng)好勝而又忍辱負(fù)重等等十個(gè)矛盾側(cè)面。“忠厚人乖覺,極乖覺處正是極忠厚處;老實(shí)人使心,極使心處正是極老實(shí)處”(毛宗崗評(píng)《三國演義》第50回回首總評(píng)),極化與融化統(tǒng)一,在性格的多重對抗與調(diào)和中,才使人物內(nèi)在精神豐滿。二是角色與角色的張力,即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機(jī)地融合在一起,矛盾體不因矛盾而破裂,達(dá)成動(dòng)態(tài)平衡。

    三

    文學(xué)張力使得文本空間渾闊、厚重。文學(xué)張力在文學(xué)創(chuàng)作中創(chuàng)造,接受則是文學(xué)張力的達(dá)成。文學(xué)張力對接受者的心智諸力究竟產(chǎn)生怎樣的作用?接受者的心理過程怎樣?在上文分析的基礎(chǔ)上,我們可概括為這樣兩個(gè)階段:驚訝──壓抑,涵詠──釋放。

    文本一旦進(jìn)入接受者的視野,在審美體驗(yàn)中便成為特殊的審美客體,而產(chǎn)生審美體驗(yàn)的初步在于審美注意的達(dá)成,即“聽之以耳”(莊子)?！笆紫?他意識(shí)到有一種情緒,但對這種情緒是什么,他并沒有意識(shí)到,他所意識(shí)到的一切就是某種心神不定,或是興奮,他所感受到的東西在他身上繼續(xù)發(fā)展,但對它的性質(zhì),他卻一無所知。”(27)這是鑒賞者能夠進(jìn)入“用志不分,乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準(zhǔn)備。文學(xué)張力質(zhì)具有強(qiáng)大的刺激性,各方面文學(xué)因素的緊張態(tài)構(gòu)成對鑒賞者接受習(xí)慣的強(qiáng)大沖擊。語言與敘事的凝煉,講求以“不全”寫“全”,原則在于“意則期多,字唯期少”(李漁),是以壓縮的方式增加文字本身的信息量,“在語言使用的過程中,每一句語言往往都包含著某種基本信息,固而這種信息對接受者的刺激強(qiáng)度又總是和語符的多少成反比?！?28)中國古文論中對“煉字”、用典的強(qiáng)調(diào),同樣是著意于使文字本身具有強(qiáng)刺激性,賦于有限的能指以無限的所指。另外,文學(xué)張力精神中有著一種求新的特質(zhì),這賦于文本以“新刺激”性。諸如,叛逆常規(guī)語言規(guī)范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類,其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受,使得個(gè)性的感知得以產(chǎn)生。文學(xué)張力的表現(xiàn)正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感,置讀者于凝神狀態(tài)之中。

    面對富有張力的文學(xué)作品,伴隨這種“驚訝”的,是讀者閱讀習(xí)慣的受挫,即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨(dú)立的閱讀經(jīng)驗(yàn)積累,“驚訝”的產(chǎn)生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經(jīng)驗(yàn),文學(xué)張力的強(qiáng)刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會(huì)強(qiáng)化讀者的閱讀期待,對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優(yōu)秀的作品作品中,這種壓抑效果是不可少的,否則無法形成情感宣泄的:壓抑是情感的攔水大壩,受阻的情感在壩中積累、醞釀,為激流奔騰提供可能。正是在這個(gè)意義上才會(huì)有卡斯維特羅的論斷:“欣賞藝術(shù),就是欣賞困難的克服。”

    “無聽之以耳,而聽之以心,無聽之以心,而聽之以氣?！?《莊子?人間世》)耳,感官體驗(yàn);心,情感體驗(yàn);通過這兩個(gè)步驟后,達(dá)到全身心、全靈魂的感應(yīng),這暗合了審美體驗(yàn)的三個(gè)層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗(yàn),進(jìn)入涵詠──釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗(yàn),進(jìn)而達(dá)到“氣”的審美體驗(yàn),即“應(yīng)目”到“會(huì)心”到“暢神”(宗炳),由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”(李澤厚)。法國立體未來派詩派曾致力于“圖畫詩”的創(chuàng)作,用詩行畫成花、心、水波、鴿子,力圖達(dá)到不僅可讀、而且可觀的效果,但因其提供的進(jìn)入“悅心悅意”的信息較少,僅具耳目之感,故而很難成為成功的文學(xué)作品。文學(xué)張力的緊張態(tài),應(yīng)是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態(tài),它提供了情感、心智諸力來回往復(fù)的可能。比喻兩極之間的“遠(yuǎn)距”與異質(zhì),即是“對于意義的無限輻射和擴(kuò)展”,能指與所指的滑動(dòng)程度在此種語境下有時(shí)會(huì)達(dá)到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起,并相互刺激生發(fā),增添了大量的另外意,沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現(xiàn)象,也正是看似多種意義的堵塞,實(shí)則是由“不可表達(dá)”而表達(dá)出極力延伸的意。文學(xué)張力中多有強(qiáng)調(diào)“空白”之處,其要旨亦在于增添文本的未定點(diǎn),刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要讀者的“意”去充注的,凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味,“何以會(huì)有這樣的巧合”諸如此類的問題,皆是讀者自己提出,自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程,它進(jìn)一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復(fù)雜的情感質(zhì)。多樣情感的不斷被刺激產(chǎn)生,目的不是為了情感的蓄積;相反,情感的蓄積還會(huì)破壞情感的審美化,因?yàn)閱螁问乔楦械男罘e無法形成審美的。實(shí)際上,在情感中占優(yōu)勢的是遺忘規(guī)律:“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車:從這輛大車掉下什么東西,就再也找不回來?！绻覀兯w驗(yàn)的情感能保存和活動(dòng)在無意識(shí)的領(lǐng)域,不斷轉(zhuǎn)入意識(shí)(就象思想所做的那樣),那么,我們的心靈生活就會(huì)是天堂和地獄的混合物,即使最結(jié)實(shí)的體質(zhì)也會(huì)經(jīng)不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責(zé)、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不,情感一經(jīng)體驗(yàn)就會(huì)消失,就不會(huì)進(jìn)入無意識(shí)領(lǐng)域。情感主要是有意識(shí)的心理過程,與其說情感是積累心靈的力量,不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗?！?29)審美的形成在于情感的刺激產(chǎn)生之后的大量宣泄,而正如我們對諸種文學(xué)張力所分析的,在張力的心靈壓強(qiáng)下,緊張的心智處于亢奮的狀態(tài),刺激情感的大量產(chǎn)生;而張力的指向最終又是外指的,張力的存在實(shí)際是擴(kuò)大文學(xué)本身的空間,這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。

    文學(xué)張力中所含蘊(yùn)的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”,即一般人僅憑直觀,立刻就能作出好惡反應(yīng),使普通感受者覺得愉快的美,它屬于西方美學(xué)家鮑?？缍ǖ摹皥?jiān)奧的美”。正是這種美的“堅(jiān)奧”使得富含張力質(zhì)的文本令許多人感到駭異、荒唐,甚至一時(shí)難以接受,然而它的多義性等方面的特質(zhì)又決定了這種美有著更大的表現(xiàn)力;這種表現(xiàn)力承載著人類心靈飛向?qū)徝莱降淖杂删辰?。審美超越的表層含義是對物的超越,超越自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境之類,歸結(jié)于對自然物理時(shí)空的超越。文學(xué)張力所構(gòu)成的多樣異質(zhì)的組合在物質(zhì)的形態(tài)上便給人以自由感,它突破了生活常態(tài)中類的聚合、時(shí)間的邏輯;動(dòng)態(tài)平衡的指向是向外輻射的,“一收”指向“萬取”,個(gè)別指向一般。文學(xué)張力這種“堅(jiān)奧的美”更本質(zhì)的尚在于對人自身的超越,這正如里普斯所指出的,“審美的欣賞并非對于一個(gè)對象的欣賞,而是對于一個(gè)自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感覺”。(30)文學(xué)張力極大激發(fā)了文學(xué)想象力,強(qiáng)大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進(jìn)去”,也就是“當(dāng)我們用突然的、驚人的方式把兩個(gè)完全不同的東西放在一起時(shí),最重要的事是意識(shí)努力地把這兩者結(jié)合起來,正因?yàn)槿狈η逦愂龅闹虚g環(huán)節(jié),我們讀解時(shí)就必須放進(jìn)一個(gè)關(guān)系,這就是詩的力量的主要來源”(瑞恰慈語)。在這個(gè)克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感,即是由于經(jīng)歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后,讀者的想象力足以容納進(jìn)更多的存在,從一個(gè)“軟弱的讀者”(亞里斯多德語)變得堅(jiān)強(qiáng)些,在這種內(nèi)空間開闊的體驗(yàn)中看到自己的價(jià)值所在,體味人類的價(jià)值所在。審美超越立于對物的超越基石之上,返身內(nèi)轉(zhuǎn),涵攝全部生命,致力于自身生命的開拓,使被塵濁沉埋的生命得以自我轉(zhuǎn)化,由下至上地超越、提升、擴(kuò)充,奔向生命的至境──自由境界。

    這種美具有以下特征:錯(cuò)雜性,多樣異質(zhì)的組合;緊張性,要求讀者集中極大的精力才能領(lǐng)悟到;廣闊性,難以把握它的整個(gè)幅度。因而堅(jiān)奧的美往往不易被人們所接受,欣賞這種美需要藝術(shù)天分、或經(jīng)過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。有人天生具備對藝術(shù)敏感的神經(jīng),但更多的人獲得文學(xué)素質(zhì)的途徑在于學(xué)習(xí)和訓(xùn)練,其中之一便是對文學(xué)慣性的熟習(xí)。文學(xué)慣性即是在文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)的長期歷史中所形成的具有約定性的文學(xué)規(guī)則、文學(xué)特性;文學(xué)活動(dòng)的整個(gè)過程在文學(xué)慣性中展開,一個(gè)不適應(yīng)文學(xué)慣性的人,很難接受充滿文學(xué)張力的文本,更不用說去讀懂它,在他的眼中一首絕妙的詩無異于胡言亂語,因而在一定程度上說,進(jìn)入文學(xué)張力場的前提在于文學(xué)素質(zhì)。從這個(gè)角度看,一部文學(xué)作品的價(jià)值并不是靠群眾性的投票所能評(píng)定的,因?yàn)檫@種方式所產(chǎn)生的結(jié)果是,在群眾中占極小分額的具備文學(xué)素質(zhì)的專業(yè)文學(xué)評(píng)論者的評(píng)價(jià)極為容易地被忽略掉。另外,文學(xué)張力的認(rèn)識(shí)、接受需要理論的前提,難以想象若沒有陌生化理論,沒有索緒爾的語言學(xué)理論,艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此,許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作,不完全是自負(fù)自大之詞,有分析鑒別的必要。

    四

    文學(xué)張力具有極大的審美價(jià)值,從文學(xué)張力角度檢討中外文學(xué)史會(huì)發(fā)現(xiàn),許多不成功文學(xué)作品的失敗之處正在于文學(xué)張力的缺失。這又可以分為兩種情況,即:根本無意于張力效果追求者與過分追求張力效果者。

    在第一種情況中最為常見的是在語言、內(nèi)容層面上對日常生活的原樣搬移,放棄了藝術(shù)加工。當(dāng)代詩論家謝冕在其《詩人的創(chuàng)造》中曾對比過這樣兩首詩,一則是《一個(gè)士兵妻子給丈夫的信》:“孩子他爹××同志:/門前柳樹綠了梢,/冬盡暖來春天到,/祝你在前方身體好。//……再說咱家更美氣,/又分到二畝好水地,/村里代耕特別好,/地堰修壘得整齊齊?！绷硪粍t是?？嗣诽氐摹缎拧?“秋夜,灰暗無星,/我腦子里充滿了你的話,/話是無窮無盡的,象時(shí)間,象物質(zhì)/話是明亮的,象星星閃爍在我們的頭上?！?32)后一首則頗有詩味:在整體上說創(chuàng)造了一個(gè)懷人的意境;“象時(shí)間,象物質(zhì)”,其語言充分發(fā)揮了多義性的特征。前一首盡管分行,但的的確確是生活中的信,而不是作為文學(xué)作品的詩:在語言層面上說,文字沒有意義的廣延,能指與所指彌合無間;在內(nèi)容層面上說,談不上意象、意境的存在,敘事冗贅,絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力,這也就是張力的缺失。抹煞文學(xué)與日常生活的差別,或認(rèn)為把生活本身變成文字即是文學(xué),或熱心于用文學(xué)來講述一切,這種理論在西方的自然主義文學(xué)與中國建國后十七年文學(xué)中都能見到,而在它們之中鮮見文學(xué)精品已是不爭的事實(shí)。這種文學(xué)觀念與生活高于藝術(shù)、藝術(shù)是對生活的摹仿這種文論傳統(tǒng)有關(guān),這種傳統(tǒng)自柏拉圖的文學(xué)是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術(shù)。這種文學(xué)觀念同樣植基于對現(xiàn)實(shí)主義理論的偏頗的理解,即把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作對現(xiàn)實(shí)作機(jī)械摹仿和轉(zhuǎn)移摹寫,這在十七年文學(xué)中尤為突出。這種文學(xué)觀念由來已久,且會(huì)時(shí)不時(shí)地以這種或那種面目招搖過世,例如在中國當(dāng)代文壇風(fēng)靡一時(shí)的所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”小說中,我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的:“所謂‘新現(xiàn)實(shí)主義’小說創(chuàng)作的誤區(qū),就是沒有或基本上沒有把小說當(dāng)成藝術(shù)品來對待?！?其缺憾)具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一、小說語言上,有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’,我們覺得還可以補(bǔ)充的是太直、太滿、太露的結(jié)果必然是太淺、太滯,沒有意蘊(yùn)而且缺少空靈;二、敘述方式的呆板與機(jī)械,是一種‘跟著寫’的方法,沒有剪裁,沒有精心的結(jié)構(gòu),事無具細(xì),如流水帳”,最終結(jié)果是,“其藝術(shù)魅力是大可懷疑的”。(33)

    把文學(xué)作品當(dāng)作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學(xué)思想的工具,同樣是無意于文學(xué)張力的追求,以至使得作品的文學(xué)性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩,之所以文學(xué)質(zhì)量不高,與詩人“致君堯舜上,再使風(fēng)俗純”、“歌詩合為事而作”這一類的文學(xué)觀念有直接的關(guān)聯(lián)。同樣,戰(zhàn)爭中的口號(hào)詩、十七年文學(xué)中的歌功頌德的作品,也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方,薩特的作品雖贏得學(xué)術(shù)界的廣泛贊譽(yù),他不愧為存在主義的哲學(xué)大師,但存在主義文學(xué)大師的桂冠在許多研究者看來他遠(yuǎn)不如法國的加繆更為稱職,這正是因?yàn)樗_特的許多小說、戲劇是存在主義哲學(xué)理論的圖解,也沒有給張力留下應(yīng)有的位置。

    對日常生活的搬移是把文學(xué)定位于對“事”的傳達(dá),而把文學(xué)定位為“道”或“理”的服務(wù)生同樣是一種錯(cuò)位,文學(xué)不是日常的言語,也不是高深的學(xué)術(shù)論文,兩者都或無意或有意地置換了文學(xué)的觀念,忽視了對于文學(xué)而言最為根本的東西,如情感性、形象性等。別林斯基曾論及:“藝術(shù)性在于:以一個(gè)特征、一句話就能生動(dòng)而完整地表現(xiàn)出來;如不如此,也許用十本書也說不完。由于這個(gè)緣故,凡沒有藝術(shù)性印記的作品,就特別冗繁而累贅。藝術(shù)正與此相反,它不用費(fèi)很多的話,它只要一個(gè)特征、一句話去表達(dá)意思就夠了,而光是說那個(gè)意思,有時(shí)非得寫一本書不可?！?34)只寫出“一個(gè)特征、一句話”的才是文學(xué)的,而那解釋的十本書與一本書都不是文學(xué)。無論是專注于信息的傳達(dá),還是熱心于理論的解釋,都會(huì)忽略了在張力上的努力。

    同時(shí),過分信任情感宣泄的力量而不加以節(jié)制,也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感,是對文本含蓄性的要求,行于所當(dāng)行,止于所當(dāng)止,這就牽涉到文學(xué)的節(jié)制。創(chuàng)作者所積累的材料,在材料積累的過程中被激發(fā)起的豐富情感,怎樣用文字束縛住,使讀者體味到文本的充盈感和力度感,正是文學(xué)節(jié)制的問題。否則,文本的提供的審美信息是分散的,因而也是微弱的,張力極小。

    過分追求張力效果,是致使張力缺失的第二個(gè)因素。如一味地追求語法叛逆,使詞句組合失去可感知或確定性的基礎(chǔ),則可能流于晦澀或文字游戲,使接受者無法感知而被阻擋在文本的張力場之外。過分追求關(guān)聯(lián)成分的省略,會(huì)使人不知所云,如當(dāng)代詩人柏樺的詩《或別的東西》:“釘子在漆黑的邊緣突破/欲飛的瞳孔及門/暗示一次方向的沖動(dòng)/可以是一個(gè)巨大的毛孔/一束倒立的頭發(fā)/一塊典雅的皮膚……”雖然詩中所寫釘子、頭發(fā)、皮膚都是平常的事物,但一當(dāng)詩人把它們毫無關(guān)聯(lián)地組合在一起,便無法使人參透其中的奧秒。文學(xué)張力所產(chǎn)生的美是一種“堅(jiān)奧”的美,但并不是說這種美無法被感知,艾略特的《荒原》是公認(rèn)的難懂的長詩,但是正因?yàn)樗€可以解讀才成為經(jīng)典之作。如其開篇:“四月是最殘酷的一月,/從死的土地孕育出丁香,/摻揉著回憶與欲望,/用春雨暖著遲鈍的根須,/冬天為我們保暖;用/遺忘的雪鋪蓋著大地,用/枯干了的細(xì)管吮養(yǎng)著微細(xì)的生命?！彼脑潞我允恰白顨埧岬囊辉隆?冬天何以又是“溫暖”的?這些莫名其妙的語句,在下文中找到答案:四月,萬物再生,在這再生里含有對已經(jīng)死亡的生命的記憶,含著滅亡的痛苦;而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖,用枯干了的根須維持著萬物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價(jià)值無直接的聯(lián)系,但對接受者而言,無法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國作家辛格曾尖銳地批評(píng)過喬伊斯的作品:“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品,讀者要讀懂喬伊斯,一本字典是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,他需要借助十本字典”;“大概讀他作品的人都是博士學(xué)位獲得者或是在攻讀博士學(xué)位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)

    過分追求文本的多義性,而使文本失去了確定性,同樣會(huì)使張力缺失。1962年,“法國新新小說派”作家馬科?薩波爾達(dá)創(chuàng)作了撲克牌小說《作品一號(hào)》,是在一個(gè)盒子里散裝的52張卡片,沒有任何順序,可以從任何一張開始,以任何一張結(jié)束。據(jù)計(jì)算,這部小說排列組合的可能性有10的260次方之多,可謂“多義”。但它的“多義”只不過是毫無聯(lián)系的意義的鋪陳,沒有向深處擴(kuò)展的可能,且相似甚至重復(fù)者也會(huì)不計(jì)其數(shù),這種無限的“多義”不僅不會(huì)激發(fā)讀者的想象,而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤,而不是和諧的整體,或許正因?yàn)榇?一直未見馬科?撒玻爾特的《作品二號(hào)》。與此相似,1982年加拿大作家坎貝爾用電子計(jì)算機(jī)創(chuàng)作的“電子小說”,也因過分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性,而無法感知。他設(shè)計(jì)了一個(gè)專業(yè)寫作軟件,將其所喜歡的古典小說大師與已過世的現(xiàn)代小說大師的作品片段輸進(jìn)去,做不同的分類標(biāo)志;然后將自己準(zhǔn)備的人物姓名、性別、年齡等輸入,再敲“執(zhí)行”鍵,計(jì)算機(jī)就會(huì)自己設(shè)計(jì)整體結(jié)構(gòu),為每個(gè)人物安排出不同的故事,并利用計(jì)算機(jī)中存儲(chǔ)的諸多大師之作的片段,形成相互間的情節(jié)糾纏與人物對話。

    對文學(xué)張力的過分追求的作品,固然可以使接受者進(jìn)入驚訝──壓抑的階段,但無感知性、無確定性所形成的過大的壓抑會(huì)扼殺生發(fā)想象力的可能性,難以進(jìn)入涵詠的階段;且這種追求更多情況單純是在文學(xué)形式的層面,忽略了豐富情感體驗(yàn)的溶入,這就使得文本蒼白、空洞,無可以體味、涵詠之物,張力無法產(chǎn)生。在文學(xué)史的每個(gè)階段,基本都會(huì)有實(shí)驗(yàn)性的理論與文本,但可以常留于數(shù)代讀者之中并成長壯大者少而又少,這種情況在二十世紀(jì)的文壇更為突出,個(gè)中原因在于,文學(xué)質(zhì)量不取決于令人納悶的長句之類無病的變調(diào)。充注文學(xué)張力質(zhì)的矛盾和諧文本的創(chuàng)造,一方面要求作家不斷更新和強(qiáng)化自己的觀念意識(shí)和藝術(shù)反映機(jī)能的敏銳性,但更為重要的還在于用真誠的心靈去體驗(yàn)人情、人性,表露存在的困窘與抗?fàn)帯⑾Ｍc超越。

    “不動(dòng)之動(dòng)”是對文學(xué)張力最直接的描述:不動(dòng)中有動(dòng)的傾向,是處于緊張態(tài)中的靜止,一旦一方向上的力過大,靜止被打破,動(dòng)態(tài)的平衡態(tài)被打破,張力效果也隨之消失;同時(shí),沒有各個(gè)方向上的力的靜止,僅僅是不動(dòng),不存在緊張態(tài),也無從談起張力的存在?？傊?無意于張力的追求與過分追求張力效果,都是對文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的違背。怎樣找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)膹埩Χ?使文本的審美信息含量和由文本激發(fā)的讀者審美感受量都達(dá)到最大化,這就是文學(xué)張力論對文學(xué)創(chuàng)作的要求所在。

    注釋:

    (1)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第117頁。

    (2)梵?康納《張力與詩的結(jié)構(gòu)》,載趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第109頁。

    (3)袁忠岳《詩人的積淀與層次》,《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91-92頁。

    (4)朱光潛《西方美學(xué)史》上卷,人民文學(xué)出版社1979年版第35頁。

    (5)魯迅《兩地書?三二》,《魯迅全集》第11卷,人民文學(xué)出版社1982年版第97頁。

    (6)黑格爾《美學(xué)》第一卷,朱光潛譯,商務(wù)出版社1979年版第第104頁。

    (7)《陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》,上海人民出版社1976年版第154頁。

    (8)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第357頁。

    (9)薛放《無詞的言語》學(xué)林出版社1996年8月版第8頁。

    (10)陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》,上海人民出版社1976年版第119頁。

    (11)錢鍾書《宋詩選注》,人民文學(xué)出版社1959年版第8頁。

    (12)《麈史》卷中,轉(zhuǎn)引自陳莊、周裕鍇《語言的張力──論宋詩話中的語言結(jié)構(gòu)批評(píng)》,載《四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)1989年第1期。

    (13)聞一多《英譯李太白詩》,《聞一多全集》卷三三聯(lián)書店1982年版第162頁。

    (14)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版第92頁。

    (15)陳良運(yùn)主編《中國歷代詩學(xué)論著選》,百花洲文藝出版社1995年版第405頁。

    (16)《聞一多全集》卷一,三聯(lián)書店1982版第205頁。

    (17)陳良運(yùn)主編《中國歷代詩學(xué)論著選,百花洲文藝出版社1995年版第972頁。

    (18)朱光潛《西方美學(xué)史》下卷,人民文學(xué)出版社1979年版第399-401頁。

    (19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷,上海譯文出版社1979年版第563頁。

    (20)葉維廉《中國詩學(xué)》,三聯(lián)書店1992年版第257頁。

    (21)韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》,中譯本,三聯(lián)書店1983年版第4頁。

    (22)《王蒙談創(chuàng)作》,中國文藝聯(lián)合出版社1983版第74頁。

    (23)趙增鍇、劉彥釗《藝術(shù)辯證法枝談》,花城出版社1984年版第頁。

    (24)魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》,滕守堯譯,中國社會(huì)科學(xué)出版社1984年版第66頁。

    (25)轉(zhuǎn)引自錢谷融、魯樞元主編《文學(xué)心理學(xué)教程》,華東師大出版社1987年版第309頁。

    (26)史鐵生《務(wù)虛筆記》,上海文藝出版社1997年3月版第91頁。

    (27)科林伍德《藝術(shù)原理》,轉(zhuǎn)自胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》,北京大學(xué)出版社1992年版第72頁。

    (28)楊守森《藝術(shù)想象論》,百花文藝出版社1991年版第193頁。

    (29)列?謝?維戈茨基《藝術(shù)心理學(xué)》,上海文藝出版社1985年版第263-264頁。

    (30)里普斯《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》,載《西方現(xiàn)代文論選》,上海譯文

    出版社1983年版第4頁。

    (31)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個(gè)基本概念》,載《詩探索》中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年第4期。

    (32)謝冕《詩人的創(chuàng)造》,三聯(lián)書店1989年版第206頁。

篇（8）

[中圖分類號(hào)] G64 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2017）04-0114-03

文學(xué)理論是我國20世紀(jì)50年代以來普通高校中國語言文學(xué)專業(yè)本科生必修的基礎(chǔ)理論課程。文學(xué)理論是一門思考文學(xué)普遍問題的人文學(xué)科，以文學(xué)的具體概念、范疇、原理以及相關(guān)的科學(xué)方法為研究對象；以哲學(xué)方法論為總的方法論指導(dǎo)，從宏觀層面和理論高度闡明文學(xué)的特點(diǎn)、屬性、規(guī)律，發(fā)掘文學(xué)所呈現(xiàn)的人生體驗(yàn)、價(jià)值追求；以具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象為批評(píng)實(shí)踐對象，對具體的文本做出具有一定普遍性的概括。文學(xué)理論課程主要的教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生成為具有高度審美與文化素質(zhì)和實(shí)際應(yīng)用能力的文學(xué)專業(yè)人才。文學(xué)理論的研究對象和研究方法決定了其比其他中國語言文學(xué)專業(yè)的必修課程更具概括性、抽象性和思辨性的特征；再加上作為一門公認(rèn)的基礎(chǔ)學(xué)科，又往往設(shè)置在低年級(jí)，所以文學(xué)理論課程的教學(xué)出現(xiàn)了許多困難?！袄碚摗笔瞧D澀的，是灰色的，但“灰色的理論”面向的是敏感的、多彩的教師與學(xué)生，如何讓文學(xué)理論課程煥發(fā)出獨(dú)有的魅力，發(fā)揮出獨(dú)有的作用是每一個(gè)與之相關(guān)的教師、學(xué)生都應(yīng)該思考的問題。

一、文學(xué)理論課程的困境

目前文學(xué)理論課程面臨的典型問題是：在教學(xué)方面，教師照本宣科地將概念、范疇、原理、特點(diǎn)、屬性、規(guī)律等直接灌輸給學(xué)生，使原本豐富、多元的課程簡單化、單一化；在學(xué)習(xí)方面，學(xué)生跟著教材、教師亦步亦趨，死記硬背，沒有養(yǎng)成自主閱讀、思考和實(shí)踐的習(xí)慣，也沒有培養(yǎng)和提高自主閱讀、思考和實(shí)踐的能力。

多年以前，吳曉東向大學(xué)文學(xué)教師提問：“什么是文學(xué)的意義和價(jià)值？我們自己所理解的文學(xué)到底是怎樣的？我們究竟應(yīng)該給學(xué)生什么樣的文學(xué)教育？我們究竟讓學(xué)生從我們的講授中獲得什么？”[1]這些確實(shí)是每一位在文學(xué)院從事文學(xué)理論課程教學(xué)的教師都不得不思考的問題。薛毅曾經(jīng)不無憂心地提到：“文學(xué)教育在文學(xué)之上，建立了一套頑固、強(qiáng)大的闡釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一，它把我們與文學(xué)的聯(lián)系隔開了，它取代了文學(xué)，在我們這個(gè)精神已經(jīng)極度匱乏的社會(huì)里發(fā)揮著使其更為匱乏的作用。”[2]作為一門基礎(chǔ)的、具有“指導(dǎo)”意義的課程，“隔開”學(xué)生與“文學(xué)”的聯(lián)系，讓“文學(xué)教育”取代“文學(xué)”是文學(xué)理論課程最不應(yīng)該獲得的結(jié)果，也是文學(xué)理論課程教師最不應(yīng)該期待的結(jié)果。如果說接近文學(xué)、回歸文學(xué)是文學(xué)理論課程的應(yīng)有之義，那么，原典閱讀理所當(dāng)然應(yīng)該成為文學(xué)理論課程的應(yīng)有之實(shí)。

二、文學(xué)理論課程缺乏原典閱讀的原因

造成當(dāng)下文學(xué)理論課程缺乏原典閱讀的原因是多方面的，最重要的一點(diǎn)是不管是教師還是學(xué)生，都把全部的注意力放在了，或者說將大部分的注意力放在了“教材”上，而忽了最重要的、“教材”的源頭――“原典”。學(xué)科和課程的性質(zhì)決定了文學(xué)理論課程的教材必然以概念、范疇、原理、特點(diǎn)、屬性、規(guī)律為其主要內(nèi)容，但這并不意味著教師教學(xué)、學(xué)生學(xué)習(xí)的只是教材――教材中的內(nèi)容。

對于文學(xué)理論這門課程而言，所謂原典，是指提出了與文學(xué)相關(guān)的某種觀點(diǎn)、發(fā)現(xiàn)與文學(xué)相關(guān)的某種原理、闡明與文學(xué)相關(guān)的某種范疇、詮釋與文學(xué)相關(guān)的某種概念等的具有原創(chuàng)意義的經(jīng)典文本。比如對于《人間詞話》，“原典”指的是王國維先生的作品，而不是指經(jīng)過后人注釋、闡發(fā)之后的各種注本、讀本、選本――當(dāng)然借助注本、讀本、選本可以幫助理解原典，這是另外一個(gè)話題，暫且擱置。

在文學(xué)理論課程的教學(xué)過程中，對原典閱讀的缺乏，首先在于教師方面。目前普通高校對教師設(shè)置的評(píng)價(jià)體系普遍具有科研重于教學(xué)的特點(diǎn)，于是教師們往往將心力都傾注在科研當(dāng)中，或者說是科研論文的撰寫當(dāng)中，同時(shí)教學(xué)活動(dòng)被當(dāng)成了“額外的”不得不應(yīng)付的工作。在這種情況下，照本宣科、滿堂灌成了最便捷的“應(yīng)付”方式。對原典，教師或者是不讀，或者是只專注于自己研究的閱讀，沒有將原典納入自己的教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中。教師的研究應(yīng)該在教學(xué)過程中發(fā)揮其以研促教、以研立教的積極意義――這也許也是評(píng)價(jià)體系中將“科研”列為考核重要內(nèi)容的原因，但是事實(shí)卻往往與愿望相違背，造成了當(dāng)下不盡如人意的狀況。毫無疑問，沒有對文學(xué)理論的原典進(jìn)行廣泛、深入地閱讀與思考的文學(xué)理論課程的教授，是多么的貧乏、無趣，除了死氣沉沉地從教材搬來的“知識(shí)點(diǎn)”，教師還能給學(xué)生提供什么呢？

目前的學(xué)生面臨的誘惑實(shí)在是太多了，網(wǎng)絡(luò)游戲、移動(dòng)社交、社團(tuán)活動(dòng)、勤工儉學(xué)……比閱讀原典更具有吸引力，不少學(xué)生的業(yè)余時(shí)間是在這些活動(dòng)中完全或大部分的消耗掉的。另外，在就業(yè)形勢的影響下，不少學(xué)生對中國語言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)前景態(tài)度消極，而情愿將精力放在學(xué)習(xí)或輔修容易找到報(bào)酬較高的專業(yè)上。于是，當(dāng)進(jìn)入要求相當(dāng)閱讀數(shù)量與質(zhì)量――可能是所有中國語言文學(xué)專業(yè)中閱讀要求最廣泛、最深入，具有相當(dāng)綜合性、理論性的文學(xué)理論課程的學(xué)習(xí)時(shí)，“不適”，甚至是“強(qiáng)烈的不適”立刻成了大多數(shù)學(xué)生的體會(huì)。更加令人擔(dān)憂的是，面對遇到的困難，不少學(xué)生選擇的不是積極的態(tài)度，不是努力勤奮地廣泛、深入閱讀、思考那些“難懂”的原典，而是選擇了最熟悉的、從小學(xué)就使用的辦法――死記硬背教材的條條框框，于是造成了惡性循環(huán)：越背越覺得枯燥乏味，越枯燥乏味越覺得不得不背。這樣的學(xué)習(xí)方式，除了換來一個(gè)可能只能讓自己覺得還看得過去的分?jǐn)?shù)之外，實(shí)在對個(gè)人的能力提高沒有任何的益處。

三、文學(xué)理論課程對原典閱讀的方式

教師和學(xué)生是文學(xué)理論課程得以展開的主體，要走出文學(xué)理論課程遇到的困境，將原典閱讀引入課程教學(xué)過程，就需要教師和學(xué)生雙方共同投入努力。

就教師而言，自身對原典的深入閱讀與深入思考是不言而喻的必需。然后，是在上述基礎(chǔ)上，清醒意識(shí)到自己作為一名“教師”在教學(xué)過程中的角色：教師不僅是傳授知識(shí)與技能，更重要的是啟發(fā)、引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)獨(dú)立的閱讀與思考，以及運(yùn)用自己閱讀與思考的成果解決實(shí)際問題，這也就類似于孔子所說的：“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也?！盵3]如果說傳授“知識(shí)”與“技能”可以借助教材來實(shí)現(xiàn)，那么，啟發(fā)、引導(dǎo)獨(dú)立的閱讀與思考并由此形成相關(guān)的能力則需要回到教材的源頭――原典。在將原典引入文學(xué)理論課程的教學(xué)過程中，教師該怎么辦呢？

在原典的選擇上，首先，還是要考慮孔子曾經(jīng)提到的“因材施教”。教師需要對授課學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備有一個(gè)充分的了解，根據(jù)學(xué)生的狀況選擇合適的原典。也許當(dāng)下學(xué)生最現(xiàn)實(shí)的狀況是閱讀量少、閱讀面窄、閱讀程度膚淺，這一方面是因?yàn)槲膶W(xué)理論課程常常被設(shè)置在一年級(jí)或在二年級(jí)（最晚），這個(gè)階段的學(xué)生大部分剛剛才有了閱讀的意識(shí)，剛剛進(jìn)入廣泛閱讀階段，另一方面也是因?yàn)榻陙硐不⒖觳突鐣?huì)閱讀氛圍的影響，自律、自主能力不強(qiáng)的學(xué)生深受其害。對這樣的學(xué)生，教師不能一開始就選擇極其艱深、晦澀的原典，而應(yīng)該從相對簡單易懂的原典開始，引導(dǎo)學(xué)生開始閱讀。例如，學(xué)習(xí)后殖民主義文學(xué)理論后，讓學(xué)生閱讀愛德華?賽義德的《東方學(xué)》就不合適。這是一本厚厚的專著，涉及歷史、地理、語言學(xué)、文學(xué)等等龐雜的知識(shí)、學(xué)科，讓學(xué)生馬上讀懂這樣的原典顯然不合理，相較之下，佳亞特里?斯皮瓦克的《三個(gè)女性的文本和一個(gè)帝國主義》這篇文章要簡短得多，并且，它主要是依托著名的小說《簡?愛》展開論述的，學(xué)生閱讀、理解起來要容易一些。其次，從容易開始，并不意味著原地踏步，而是要有不斷提高的意識(shí)與作為，教師要循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)生擴(kuò)大、加深閱讀的數(shù)量與質(zhì)量。如前述的“后殖民主義文學(xué)理論”的例子，學(xué)生讀完佳亞特里?斯皮瓦克的《三個(gè)女性的文本和一個(gè)帝國主義》，對后殖民主義文學(xué)理論有了大概的認(rèn)識(shí)、理解之后，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步閱讀愛德華?賽義德的《東方學(xué)》以及他的其他作品，并逐漸擴(kuò)大至弗朗茲?法農(nóng)的《黑皮膚，白面具》或其他作家的作品。只有閱讀數(shù)量和質(zhì)量有了保證，才能對進(jìn)一步思考的展開、對解決能力的培養(yǎng)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

除了引導(dǎo)學(xué)生閱讀原典，教師還要為學(xué)生創(chuàng)造合適的環(huán)境，鼓勵(lì)學(xué)生勇于獨(dú)立思考，發(fā)表個(gè)人見解，與老師、同學(xué)互相切磋、琢磨。學(xué)生對原典閱讀的效果，需要通過一定的形式來檢驗(yàn)，當(dāng)然檢驗(yàn)的形式應(yīng)該是多樣的：教師的課堂提問是一種，師生共同參與的討論會(huì)也是很好的一種方式。教師在討論會(huì)上一方面通過表述自己的立場、態(tài)度、觀點(diǎn)給學(xué)生做出可供參考的示范，另一方面在“每個(gè)人都要發(fā)言”的研討會(huì)上，教師可以更加仔細(xì)、具體地觀察、傾聽每個(gè)學(xué)生的陳述，及時(shí)發(fā)現(xiàn)每個(gè)學(xué)生獨(dú)特的閃光點(diǎn)或不足之處，進(jìn)而加以具有針對性的合理的引導(dǎo)，這對學(xué)生個(gè)人而言，是其獲得知識(shí)、培養(yǎng)能力十分有效的推動(dòng)。和討論會(huì)相似的，教師也可鼓勵(lì)學(xué)生撰寫比較正式的論文或傳遞不那么正式的讀后感，師生之間、同學(xué)之間展開筆談。筆談較研討會(huì)的好處在于，因?yàn)槭峭ㄟ^書寫的形式，所以有更多的空間加以考慮和表述。在多樣化的檢驗(yàn)形式中，文學(xué)理論課程的成績不應(yīng)該只看期末考試的卷面成績，而應(yīng)該將學(xué)生在課堂回答、研討會(huì)、筆談等過程中的表現(xiàn)考慮進(jìn)來，甚至可以有所傾斜――比起考試，課堂回答、研討會(huì)、筆談顯然對學(xué)生各方面素質(zhì)的要求更高。

就學(xué)生而言，首先要做的是克服畏難的心理，以積極主動(dòng)的態(tài)度對待原典。原典，正如前文界定的，具有“原”的特征――它要比介紹性、普及性的教材要艱深，作者運(yùn)思的推進(jìn)、行文的表述都更復(fù)雜曲折，這對于即使是有所積累的讀者而言都是極大的挑戰(zhàn)，更不用說剛剛?cè)腴T的學(xué)生了?？墒?，不積跬步無以至千里，如果把艱深的原典當(dāng)作一種千里之外的“誘惑”，那么，有志于學(xué)習(xí)的學(xué)生應(yīng)該帶著信心堅(jiān)定地邁出第一步。閱讀原典的過程除了愉快的有所得，必然也會(huì)遇到困難，遇到不解，甚至百思不得其解，但是，那也應(yīng)該被看作是刺激前進(jìn)的動(dòng)力，不應(yīng)該被假想的阻礙嚇倒。

對于閱讀的原典的選擇，學(xué)生可以考慮閱讀教師推薦的具體篇目，也可以根據(jù)自己的閱讀情況有所選擇甚至另有選擇――實(shí)際上，學(xué)生的獨(dú)立思考的過程，在他選擇閱讀什么樣的原典，怎樣去閱讀這些原典的時(shí)候已經(jīng)開始了。當(dāng)然，最能體現(xiàn)學(xué)生的閱讀、思考效果的是學(xué)生在課堂里、在研討會(huì)上、在筆談中的表現(xiàn)。所以，就教師而言，應(yīng)該給學(xué)生充分的空間，包括閱讀原典篇目選擇的空間，也包括閱讀原典方法使用的空間，更包括表達(dá)個(gè)人思考、見解的空間；就學(xué)生而言，不僅應(yīng)該積極閱讀教師推薦的原典，更應(yīng)該在教師推薦的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)展、深化，并盡可能地通過各種渠道表達(dá)自己的思考、見解，與老師、同學(xué)相互切磋――獨(dú)立的思考是學(xué)生應(yīng)該培養(yǎng)的一種能力，清楚的表達(dá)自己的思考、見解也是學(xué)生應(yīng)該培養(yǎng)的一種能力，同樣，傾聽、了解別人的思考、見解更是學(xué)生需要培養(yǎng)的一種能力。

四、閱讀原典對文學(xué)理論課程的意義

正如前述已經(jīng)提到的，文學(xué)理論課程主要的教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的素質(zhì)，將閱讀原典引入文學(xué)理論課程的目的自然也是培養(yǎng)學(xué)生相關(guān)的文學(xué)素質(zhì)。

首先，閱讀原典，是在當(dāng)下浮躁的閱讀氣氛中，學(xué)生學(xué)習(xí)沉潛心思、專注閱讀的一種磨練心志的有效方式。其次，通過對原典的閱讀，學(xué)生不僅可以掌握結(jié)論性的知識(shí)，更可以學(xué)習(xí)學(xué)術(shù)先輩思考、論述的方法。再次，從原典閱讀到以各種方式表達(dá)自己的閱讀所得的過程，也是學(xué)生學(xué)習(xí)獨(dú)立閱讀、有條理思考、清晰表述個(gè)人觀點(diǎn)的過程，這個(gè)過程不僅是學(xué)術(shù)知識(shí)的積累，更是人心智、實(shí)踐能力的鍛煉過程。

雅斯貝爾斯在那本著名的《什么是教育》中提出大學(xué)教育的任務(wù)有四項(xiàng)：“第一是研究、教學(xué)和專業(yè)知識(shí)課程；第二是教育與培養(yǎng)；第三是生命的精神交往；第四是學(xué)術(shù)?！盵4]作為高等教育中國語言文學(xué)專業(yè)必修的課程之一的文學(xué)理論課程顯然應(yīng)該也將雅思貝爾斯所提到的四項(xiàng)任務(wù)作為課程的重要任務(wù)，將原典閱讀引入課程過程是完成上述四項(xiàng)任務(wù)十分值得一試的方法。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 吳曉東.我們需要怎樣的文學(xué)教育[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（5）.

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【中圖分類號(hào)】 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1006-5962(2012)06(b)-0083-01

1 文藝?yán)碚撊笔?/p>

1.1 文藝?yán)碚撆c中學(xué)語文閱讀教學(xué)隔膜

長期以來,中學(xué)語文教學(xué)理論對自身的文藝?yán)碚摰母潞桶l(fā)展很少關(guān)注,更莫說借鑒和應(yīng)用了。另一方面,文藝?yán)碚撗芯抗ぷ髦型皇亲⒅鼗A(chǔ)理論的研究,很少關(guān)注中學(xué)語文教育,這就導(dǎo)致了文藝?yán)碚撆c中學(xué)語文閱讀教學(xué)隔膜,理論和實(shí)踐的脫離。文藝?yán)碚撛谥袑W(xué)語文閱讀教學(xué)中更新緩慢,沒有及時(shí)有效地介入中學(xué)語文閱讀教學(xué),因此說這種更新是極其緩慢的。

1.2 中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛谥袑W(xué)語文閱讀教學(xué)缺失

誠如倪文錦所說:“在我國,文學(xué)理論界、文學(xué)批評(píng)界遠(yuǎn)離語文教學(xué)、文學(xué)鑒賞教學(xué)的研究,已經(jīng)見怪不怪?！?/p>

2 產(chǎn)生的問題

2.1 閱讀教學(xué)理論單一落后

中國傳統(tǒng)的語文閱讀教學(xué)一直受到文章文體學(xué)的影響,講記敘文必是時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果,講議論文必是論點(diǎn)、論據(jù)和論證,講說明文必是說明順序、方法和結(jié)構(gòu),講戲劇也必是開端、發(fā)展、和結(jié)尾。教學(xué)順序也差不多是“先泛讀,掃除生詞(字)、難句,了解文體特征;再精讀,梳理結(jié)構(gòu),揭示題旨,推敲文字,辨析風(fēng)格;三研讀,整體理解、消化、吸收。讀解終結(jié),要求熟讀或背誦,完成練習(xí),轉(zhuǎn)化為能力,最終使所學(xué)的知識(shí)系統(tǒng)化、簡化和活化,達(dá)到有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的目的。”

2.2 學(xué)生主體性喪失

在文章學(xué)理論指導(dǎo)下的語文閱讀教學(xué),重講解、重分析的“講讀法”一直占據(jù)著主導(dǎo)地位,以教師為中心、以課堂為中心、以教材為中心的教學(xué)模式,嚴(yán)重忽視了學(xué)生的存在,學(xué)生成了被動(dòng)的接受者。事實(shí)上這也使學(xué)生喪失了閱讀的主體地位,“淪落為一種特殊的工具,一種技術(shù)過程的中介?！苯處熯@種肢解式的、瑣碎的講解,重講讀輕思考、重分析輕體驗(yàn)、重結(jié)論輕過程、重簡單機(jī)械地訓(xùn)練輕熏陶,不僅不利于提高學(xué)生的閱讀能力,反而因?yàn)閷W(xué)生主體地位的喪失“使語文教學(xué)變得毫無生氣、毫無活力,它不但擠占了學(xué)生讀書、思考、習(xí)作的時(shí)間,磨滅了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的熱情,而且扼殺了教師從事語文教學(xué)的熱情與創(chuàng)造性?！?/p>

2.3 閱讀教學(xué)效率低下

在文藝?yán)碚撊笔У那闆r下,在各種考試的壓力下,語文教師選擇了傳統(tǒng)的、簡便的、有利于灌輸?shù)拈喿x教學(xué)方式,安于現(xiàn)狀,視野狹窄,盲目樂觀;會(huì)造成學(xué)生閱讀自覺性的泯滅,語文教師本身閱讀知識(shí)的匱乏,理論的滯后,再加上乏味的、條分縷析式的、模式化的對課文的“肢解”,把優(yōu)美的文學(xué)作品鑒賞課上成知識(shí)訓(xùn)練課、思想教育課,同時(shí)又由于語文教師忽視對學(xué)生閱讀方法的指導(dǎo)和良好閱讀習(xí)慣的培養(yǎng),造成學(xué)生消極被動(dòng)地接受,提不起閱讀興趣,視閱讀為畏途,始終游離于閱讀之外。

3 改革建議

3.1 嫁接文藝?yán)碚撆c中學(xué)語文閱讀教學(xué)

針對文藝?yán)碚撆c中學(xué)語文閱讀教學(xué)的隔膜,我們認(rèn)為應(yīng)該嫁接文藝?yán)碚撆c中學(xué)語文閱讀教學(xué)。使文藝?yán)碚摵椭袑W(xué)語文閱讀教學(xué)實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng),一方面文藝?yán)碚摲e極介入中學(xué)語文閱讀教學(xué),不斷更新的文藝?yán)碚撘皶r(shí)轉(zhuǎn)化為閱讀教學(xué)理論來指導(dǎo)中學(xué)語文閱讀教學(xué)。另一方面,中學(xué)語文閱讀教學(xué)產(chǎn)生的問題也要及時(shí)地向文藝?yán)碚撨M(jìn)行反饋,并不斷推動(dòng)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展、更新。

3.2 語文教師要加強(qiáng)文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)

一是職前大學(xué)階段的學(xué)習(xí),這個(gè)時(shí)期文學(xué)理論的學(xué)習(xí)非常重要而且必要。因此,在這個(gè)階段,文藝?yán)碚摻處熞{(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,使他們認(rèn)識(shí)到文藝?yán)碚摰闹匾院蛯?shí)用性,多關(guān)注文藝?yán)碚撗芯康那把睾妥钚聞?dòng)態(tài).根本原因就是局限于具體文本,而不能前后貫通,使教學(xué)目的之一的鑒賞能力的提高不能得以實(shí)現(xiàn)。二是職后的自覺學(xué)習(xí)。在具體工作崗位上的語文教師,要注意自身的提高,不僅要學(xué)習(xí)各種教育理論,更要關(guān)注文藝?yán)碚摰陌l(fā)展、更新,不斷地從中吸取新鮮的知識(shí)來優(yōu)化自己的閱讀教學(xué)理念。

3.3 閱讀教學(xué)中不斷更新文藝?yán)碚?/p>

在中學(xué)語文閱讀教學(xué)中要不斷更新文藝?yán)碚?不斷地把新的、適合語文閱讀教學(xué)改善的文藝?yán)碚撘胫袑W(xué)語文閱讀教學(xué),讓中學(xué)語文閱讀教學(xué)及時(shí)地分享到最新的文藝?yán)碚摮晒Ｗ罱鼛啄陙?把符號(hào)論美學(xué)引入中學(xué)語文閱讀教學(xué),把接受美學(xué)引入中學(xué)語文閱讀教學(xué),從語言學(xué)角度審視語文教學(xué),從海德格爾文藝觀審視語文教學(xué)等都產(chǎn)生了很好的效果,初步實(shí)現(xiàn)了文藝?yán)碚摵驼Z文閱讀教學(xué)的嫁接。

3.4 繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚?/p>

第一有批判地繼承?！皳衿渖普叨鴱闹?其不善者而改之”。要打破,也要繼承,“打破的只是傳統(tǒng)中僵死的消極的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟頭,就走向?！钡诙?有選擇性的發(fā)掘。我們要選擇那些真正適合語文閱讀教學(xué)的,真正能為我們所用的來進(jìn)行借鑒吸收。第三,有意識(shí)的發(fā)展。站在我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摳吒叩募绨蛏?我們不能盲目樂觀,固步自封,我們要有意識(shí)的發(fā)展,不斷發(fā)現(xiàn)新問題,創(chuàng)造新理論,讓我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摕òl(fā)新的光彩,實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展。

總之,文藝?yán)碚撊笔碌闹袑W(xué)語文閱讀教學(xué)產(chǎn)生的問題是極其嚴(yán)重的,不僅不利于學(xué)生的閱讀能力的提高,同時(shí)也會(huì)影響語文教學(xué)的良性發(fā)展。實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摵椭袑W(xué)語文教學(xué)的嫁接,則是解決這些問題的必然選擇。

篇（10）

一、借異而識(shí)同

“媒介即訊息”包括“人的延伸”“媒介技術(shù)論”“新尺度”“媒介感知論”和“媒介環(huán)境論”等諸多內(nèi)容，這一理論使我國當(dāng)代文學(xué)理論產(chǎn)生了諸多新變。

（一）文學(xué)理論的變化

受麥克盧漢媒介理論的影響，我國當(dāng)代文學(xué)理論教材新增了關(guān)于媒介的篇目，具體有南帆《文學(xué)理論新讀本》、王一川《文學(xué)理論》、佘向軍和成遠(yuǎn)鏡主編的《文學(xué)理論》以及陶東風(fēng)的《文學(xué)理論基本問題》等。限于篇幅，不便逐一展開列舉。這些教材都受到了“媒介即訊息”觀點(diǎn)的影響?？傮w來說，媒介理論對文學(xué)理論的影響主要體現(xiàn)在以下兩方面。首先，“媒介新尺度”引發(fā)文學(xué)本身的種種變化。在文學(xué)構(gòu)成論中，新增了電子媒介或影視文學(xué)等內(nèi)容，文學(xué)活動(dòng)論中出現(xiàn)了現(xiàn)代傳媒與文學(xué)發(fā)展的內(nèi)容，這些變化都促使文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即以媒介傳播為準(zhǔn)則。當(dāng)代文學(xué)理論教材中設(shè)置專章論述電子時(shí)代的文學(xué)，意在說明如今是一個(gè)電子媒介占主導(dǎo)權(quán)的時(shí)代?！霸谝杂跋駷橹鲗?dǎo)的文化工業(yè)影響下，不少作家已經(jīng)自覺或不自覺地根據(jù)影視劇的特色在自己的創(chuàng)作中展開想象和敘述?！保?］（P114-115）不少作家創(chuàng)作便于影視改編的文本作品，文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)接受及其關(guān)系也在發(fā)生著顛覆性變革。正如麥克盧漢所說的那樣，“所謂媒介即是訊息，只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事物中引進(jìn)一種新尺度”，“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化”［2］（P33）。文學(xué)的語言、文本、形式及內(nèi)容在創(chuàng)作過程中要考慮其媒介的傳播特性，以便創(chuàng)作出更好更符合大眾口味的作品，故媒介傳播成為電媒時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的新尺度。其次，“媒介即訊息”豐富了文學(xué)理論內(nèi)容，拓寬了當(dāng)代文學(xué)的研究領(lǐng)域。麥克盧漢的“媒介即訊息”既包含技術(shù)美學(xué)理論，也包含形式美學(xué)內(nèi)涵，因?yàn)辂溈吮R漢正是從新批評(píng)的美學(xué)原則來對媒介問題進(jìn)行討論的［3］。麥克盧漢的媒介形式在文學(xué)理論教材中具體表現(xiàn)為文學(xué)形式的變化。隨著網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展，文學(xué)表現(xiàn)形式也出現(xiàn)很大變化，由以前的紙媒時(shí)代，到如今盛行的各種電子讀物、影視作品甚至各種小視頻，都是新時(shí)代的文學(xué)表現(xiàn)形式。有些作家或評(píng)論家利用微信公眾號(hào)或微博的形式表達(dá)自己的觀點(diǎn)，拉近與受眾的距離。

（二）理論和思維的延伸

“媒介即訊息”理論衍生了許多研究文學(xué)的新理論，如媒介存在論、媒介哲學(xué)論、媒介技術(shù)美學(xué)論等。例如：王一川提出“文學(xué)媒介論”，他說在《莊子天道》中早就指出書是用于傳輸?shù)拿浇?，而書中的語言在于其所呈現(xiàn)的意義，當(dāng)時(shí)的書是用于傳輸語言的媒介，即“媒介優(yōu)先”。若從形而上的角度看，“媒介”就是一種形式，而媒介所傳達(dá)的信息即為內(nèi)容，用于呈現(xiàn)意義的語言也是內(nèi)容。但麥克盧漢并不認(rèn)為如此，他認(rèn)為媒介是人的延伸和技術(shù)的同一，具有整體性，即技術(shù)是人感官的延伸，而不是外在于人的冰冷“工具”。其整體性思維對我們的文學(xué)理論研究也有所啟示。麥克盧漢認(rèn)為：“每一種新的影響所改變的都是所有感知之間的比率?！边@是整體性思維的第一層內(nèi)容，即在處理問題如技術(shù)的后果時(shí)所采取的一種聯(lián)系的、相互作用的和系統(tǒng)性的觀點(diǎn)和方法論［4］?？梢?，“媒介即訊息”成為文學(xué)理論研究的新方法論，也提供了許多文學(xué)研究的新思維。

二、籍無而得有

麥克盧漢善于考察媒介構(gòu)成的環(huán)境，并將其分為主體感知環(huán)境和客體社會(huì)環(huán)境兩大部分。我國當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展，急需研究者們精準(zhǔn)地感知電子媒介的社會(huì)環(huán)境下所創(chuàng)造出的文學(xué)作品的價(jià)值，故反思“媒介環(huán)境論”對我國當(dāng)代文學(xué)理論研究的影響不容忽視。

（一）正視“媒介即訊息”對文學(xué)理論的影響

“媒介環(huán)境論”是“媒介即訊息”的內(nèi)容之一，它對我國當(dāng)代文學(xué)理論研究環(huán)境的營造有積極和消極兩方面的影響。王詠梅［5］學(xué)者在《現(xiàn)代文藝學(xué)范式的媒介中心論轉(zhuǎn)向》一文中指出，從文藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)及發(fā)展的角度看，有兩個(gè)方面的理論成果尤為突出：第一，文藝傳播學(xué)的建立與文學(xué)傳播媒介的興起；第二，“媒介詩學(xué)”的出場與本體論文學(xué)媒介觀的建立。關(guān)于第一方面，目前出版了許多關(guān)于文藝傳播媒介學(xué)的著作，如孫宜君的《文藝傳播學(xué)》、文言的《文學(xué)傳播學(xué)引論》等。關(guān)于第二方面，最具標(biāo)志性的是張邦衛(wèi)提出了“媒介詩學(xué)”理論。面對消極影響，我們要正視其存在，通過其他途徑彌補(bǔ)不足。王詠梅呼吁理論家和作家們在強(qiáng)調(diào)傳播媒介的同時(shí)不要忽略文學(xué)表現(xiàn)媒介的研究特質(zhì)。金惠敏先生在《關(guān)于麥克盧漢的研究》一文中也提到：“我們的目的不只是考古式地復(fù)原麥克盧漢，而且還有企劃將麥克盧漢作為一種值得借鑒的媒介研究方法，這個(gè)方法就是美學(xué)，就是人文，就是文化?！保?］旨在說明，研究者不僅要了解媒介的內(nèi)容，更要學(xué)習(xí)其中蘊(yùn)藏的研究方法，創(chuàng)作獨(dú)具特色的當(dāng)論作品，最重要的是結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境。我們要正視“媒介即訊息”帶給我國當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展的價(jià)值。張利群先生基于麥克盧漢媒介理論提出了文學(xué)媒介生產(chǎn)論，更加系統(tǒng)地將文學(xué)和媒介相結(jié)合，凸顯了媒介在文學(xué)中的地位作用，以便加速建構(gòu)體系完善的文學(xué)理論批評(píng)機(jī)制。文學(xué)媒介生產(chǎn)論相對注重文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)這一過程，根據(jù)這一過程可判斷受眾的反應(yīng)（受眾審美），受眾的審美會(huì)反作用于文學(xué)創(chuàng)作，故媒介即訊息理論自帶文學(xué)價(jià)值。正如受眾推動(dòng)了許多短視頻、直播平臺(tái)的興起，隨著媒介的進(jìn)化，受眾的審美水平也在提高。麥克盧漢的“媒介即訊息”理論自身具有文學(xué)性，他說一切媒介均是主體感官的延伸，而感官是受眾審美能力的體現(xiàn)，審美需要主體充分調(diào)動(dòng)其感官，這也是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)的基本要求。

（二）共同打造文學(xué)理論新環(huán)境