序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇文學(xué)現(xiàn)象范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

唆話寫成文章，也有出奇制勝者。例如某地二郎廟碑刻上的文字《二郎廟記》：“二郎者，大郎之弟，三郎之兄，老郎之子也。廟前有一棵大樹(shù)，人皆以為樹(shù)在廟前，我獨(dú)以為廟在樹(shù)后。廟內(nèi)設(shè)鐘鼓二樓，晨鐘而暮鼓，鐘聲嗡嗡，鼓聲咚咚。十里之內(nèi)皆能聞焉……”板著面孔看這篇碑記，多會(huì)給人留下空洞無(wú)物、廢話連篇的無(wú)聊之感，但若以?shī)蕵?lè)的精神，加上故作嚴(yán)肅、深沉的語(yǔ)氣來(lái)讀它，豈不有趣哉！

篇（2）

從心理學(xué)角度看，藝術(shù)家們這種“美極生哀”的感受，是他們對(duì)事物的“絕對(duì)化要求”使然。因?yàn)樽非笸昝赖男睦恚枚弥畷?huì)使人產(chǎn)生極端情緒，這種情緒會(huì)使人無(wú)法接受客觀現(xiàn)實(shí)與主觀愿望的相悖。藝術(shù)家在創(chuàng)造美的作品時(shí)，他們的審美目標(biāo)會(huì)越來(lái)越高，在這高目標(biāo)的牽引下，他們的心里，只有不斷地提升，無(wú)法接受衰落。然而這又與客觀規(guī)律不符，哲學(xué)思想認(rèn)為：“自然界不是存在著，而是生成著并消逝著”?！罢麄€(gè)自然界，從最小的東西到最大的東西，從沙粒到太陽(yáng)，從原生生物到人，都處于永恒的產(chǎn)生和消滅中”。（恩格斯《自然辯證法》）川端康成和這些藝術(shù)大師們，當(dāng)然也懂得這個(gè)自然法則，他們知道美好的事物在達(dá)到極致后，就會(huì)出現(xiàn)可怕的衰亡過(guò)程，在藝術(shù)家看來(lái)，衰亡是對(duì)美的褻瀆，他們無(wú)力阻止，無(wú)法挽救，所以“哀傷”。

這些藝術(shù)大師們，對(duì)美的“絕對(duì)化”的期待所引起的審美逆轉(zhuǎn)，在哲學(xué)思想看來(lái)，是量變導(dǎo)致質(zhì)變的結(jié)果。哲學(xué)的質(zhì)量互變規(guī)律認(rèn)為：世界上任何事物的變化發(fā)展，首先從量變開(kāi)始，當(dāng)量的積累達(dá)到一定的程度，必然會(huì)引起質(zhì)變。質(zhì)變是量變的必然結(jié)果。藝術(shù)大師們?cè)诮?shù)自己的藝術(shù)成就時(shí)，每達(dá)到一個(gè)高度都是一次量變到質(zhì)變的飛躍。藝術(shù)家們就是這樣執(zhí)著追求，不斷超越，把自己一步步推向藝術(shù)的頂峰，然而藝術(shù)追求是無(wú)止境的，可是藝術(shù)家的創(chuàng)作生命是有限的。哲學(xué)思想認(rèn)為，事物發(fā)展、上升到它的最高狀態(tài)以后，本質(zhì)上會(huì)出現(xiàn)緩慢的下降、衰落運(yùn)動(dòng)。這是無(wú)法抗拒的規(guī)律。所以，藝術(shù)家們的創(chuàng)作在達(dá)到他們自己的極限高度后，他們的創(chuàng)造力就會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)。藝術(shù)生命也有春夏秋冬，長(zhǎng)江后浪推前浪，這是歷史的必然。對(duì)那些卓有成就的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，當(dāng)他們年老智衰，力不從心，再也無(wú)法超越自己曾經(jīng)創(chuàng)造的藝術(shù)高度時(shí)，他們的心境是凄涼的，正如凡高在結(jié)束自己生命之前所說(shuō)“悲哀永在我心頭”。由此我們可以理解，為什么川端康成在看到盛開(kāi)的、美麗至極的海棠花時(shí)感到哀傷的緣由了。古今中外許多杰出的藝術(shù)家，也包括川端康成，他們?cè)跓o(wú)法吞咽這份哀傷時(shí)，選擇了結(jié)束生命的方式與藝術(shù)訣別，悲壯地謝幕。

當(dāng)然，藝術(shù)家們的自殺現(xiàn)象，也并非是單一原因，他們的人生就像他們的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是復(fù)雜而多元的。但是他們對(duì)事物的極致追求所造成的極端心理是他們不能“悠然下山去”的主要原因。

文學(xué)藝術(shù)這種“美極生哀”的現(xiàn)象，在現(xiàn)實(shí)生活中也很多見(jiàn)，人們的普遍心理是“上山容易下山難”，比如：當(dāng)官的在輝煌一時(shí)后，很難忍受“門庭冷落車馬稀”，即使普通人在時(shí)過(guò)境遷，大勢(shì)已去后，也會(huì)感傷自己的暮秋。那么，這種哀傷情緒怎樣克服呢？哲學(xué)給我們提供了參考，哲學(xué)思想認(rèn)為：由于量變只有在一定的范圍和限度之內(nèi)，事物才能保持其原有的性質(zhì)，所以，當(dāng)我們需要保持事物性質(zhì)的穩(wěn)定時(shí)，就必須把量變控制在一定的限度之內(nèi)。這就是說(shuō)，人們對(duì)事業(yè)的追求，對(duì)生活的態(tài)度，要從容冷靜，注意分寸，掌握火候，收放適度，不偏激、不極端，注重過(guò)程，淡泊結(jié)果，在取得成就，進(jìn)入巔峰時(shí)，要清醒、理智地看待成功，要知道花開(kāi)花謝是自然規(guī)律，物極生變是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。雖然對(duì)正在衰落、下降中的事物來(lái)說(shuō)，前途是暗淡的，但是，一種事物的下降往往是另一種事物的上升，從上升的事物中又可以看到光明。

文學(xué)藝術(shù)能夠創(chuàng)造美感，給人們的生活帶來(lái)繽紛的色彩；哲學(xué)思想可以提煉智慧，讓人們理智、快活地生活。我們不妨把文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)思想珠聯(lián)璧合，讓我們的生活始終都有美麗、理智和陽(yáng)光。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

1.尤炳先生、胡雪先生中譯本的特點(diǎn)尤炳先生曾經(jīng)留學(xué)日本，并在日占區(qū)長(zhǎng)期從事文藝活動(dòng)，是一位有著愛(ài)國(guó)之心、極強(qiáng)的日文功底和文學(xué)修養(yǎng)的翻譯家。解放后尤炳先生和胡雪先生合作翻譯《我是貓》，雖然他們的分工我們并不是十分清楚，但是應(yīng)該說(shuō)這次翻譯在文字的準(zhǔn)確和忠實(shí)原文意旨方面是幾個(gè)譯本中最好的，也在最大限度上做到了“信、達(dá)”。但是正所謂成也蕭何，敗也蕭何，尤炳先生和胡雪先生為了在最大限度上尊重原文，使得他們的翻譯在細(xì)節(jié)之處就略顯粗糙。比如《我是貓》的第一句：尤炳先生和胡雪先生就直譯為“我是只貓。要說(shuō)名字嘛，至今沒(méi)有”②。雖然在意思上很準(zhǔn)確，但是卻沒(méi)有體現(xiàn)出原著中貓的自傲與自卑交加的心理狀態(tài)。

2.于雷老師的中譯本特點(diǎn)于雷老師早年曾先后擔(dān)任過(guò)東北人民出版社、遼寧人民出版社文學(xué)編輯等職務(wù)，后來(lái)又與人合作發(fā)表過(guò)文章和小說(shuō)。所以，于雷老師不僅是一位翻譯家，更是一位作家，可以說(shuō)，于老師是帶著很大的創(chuàng)作熱情投入到翻譯工作中的。在翻譯的過(guò)程中于老師的翻譯非常注意語(yǔ)言的修飾，整體感覺(jué)簡(jiǎn)單明快，是影響最大的一個(gè)中譯本。但是于老師在翻譯時(shí)為了使得節(jié)奏的順暢，特意使用了很多文言詞匯，造成了理解上的難度。我們依然以第一句為例，于老師翻譯為“咱家是貓，名字嘛……還沒(méi)有”③，雖然使用了“咱家”顯示出了貓的玩世不恭和詼諧的特點(diǎn)，但在此后的翻譯中此類文言詞被頻頻使用，造成普通閱讀者的理解障礙。

3.劉振瀛老師中譯本的特點(diǎn)劉振瀛老師早在1935年就東渡日本留學(xué)，主修科目是日本古典文學(xué)，歸國(guó)后又在北京師范大學(xué)、北京大學(xué)等中國(guó)一流學(xué)府任教，1957年開(kāi)始從事日本文學(xué)的相關(guān)研究工作和評(píng)論工作?？梢赃@么說(shuō)，劉振瀛老師首先是研究者，其次才是一個(gè)翻譯家。劉老師對(duì)于翻譯理論有著自己獨(dú)到的看法，他認(rèn)為翻譯工作不能簡(jiǎn)單地做到“信、達(dá)”，而應(yīng)該研究翻譯作品所屬的國(guó)家的文學(xué)樣式，比如像翻譯《我是貓》，就應(yīng)該了解日本俳句的藝術(shù)，能夠在翻譯的過(guò)程中體現(xiàn)日本語(yǔ)言之美。劉振瀛老師的中譯本是在學(xué)術(shù)范圍影響最大的中譯本。但是劉振瀛老師的翻譯在用詞上過(guò)于直白，失去了語(yǔ)言應(yīng)有的魅力。我們依然以《我是貓》第一句的翻譯為例，劉振瀛老師譯為“我是貓。名字還沒(méi)有”④。這種翻譯的方式使一般的文學(xué)愛(ài)好者失去了興趣。從以上的論述中我們可以看到，三個(gè)中譯本各有千秋，我們無(wú)法評(píng)以高下優(yōu)劣。但是我們可以肯定的是，三種不同的翻譯方式都加入了作者獨(dú)特的考慮方式，而作者是一定時(shí)代下的作者，是在一定社會(huì)語(yǔ)境下完成的，在翻譯的過(guò)程中都會(huì)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的影響，以下將從歷史角度解讀《我是貓》中的誤讀現(xiàn)象。

二、同一譯者在不同時(shí)代的誤讀

現(xiàn)代解釋學(xué)家伽達(dá)默爾認(rèn)為歷史性是人之所以存在的基本狀態(tài)，人都生活在一定的歷史空間之中，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫歷史的特殊性和局限性。所以人類真正聰明的做法不是消解這種歷史性，而是努力地去適應(yīng)它。同時(shí)，伽達(dá)默爾還認(rèn)為“一切理解都必然包含某種前見(jiàn)”⑤，他的這種觀點(diǎn)非常適用于文學(xué)作品的解讀。我們?cè)诮庾x任何作品時(shí)，都帶著我們時(shí)代所特有的信仰與期望，當(dāng)然翻譯家在翻譯作品時(shí)，本身就是一種再解讀，所以不可避免地也要帶著他們時(shí)代的信仰與期望。解讀就是作品所擁有的過(guò)去視域和解讀者的現(xiàn)代視域的疊加。在伽達(dá)默爾看來(lái)，一部作品的最終意義絕不是寫作者的初衷，而只能是兩種不同時(shí)代沖撞的結(jié)果，伽達(dá)默爾稱之為“效果歷史”⑥。在他眼中，文本永遠(yuǎn)是開(kāi)放的，意義永遠(yuǎn)是沒(méi)有終結(jié)的，他的這種論斷給我們分析同一譯者在不同時(shí)代的誤讀現(xiàn)象提供了理論支撐。我們可以以劉振瀛老師為例看一下這種誤讀的方式。劉振瀛老師翻譯《我是貓》雖然是1994年，但是他早在1958年就關(guān)注這個(gè)作品，那是一個(gè)以階級(jí)斗爭(zhēng)為主的年代。劉振瀛老師1958年曾經(jīng)寫過(guò)關(guān)于《我是貓》的長(zhǎng)篇評(píng)論，其中提到，“……這就使得他（指夏目漱石，筆者注）對(duì)金錢萬(wàn)能的社會(huì)感到無(wú)限的憤慨，從而用他的一支諷刺的筆向現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)……”⑦，可以看出，劉振瀛老師主要從資本主義社會(huì)批判的角度解讀這部作品的，而這種解讀的方式明顯受到20世紀(jì)50年代中國(guó)文學(xué)批評(píng)中的“人民色彩”的影響，但是夏目漱石并沒(méi)有那種自覺(jué)的、反階級(jí)的意識(shí)，只是一個(gè)日本近代文學(xué)批評(píng)家所說(shuō)的“文明批評(píng)”者。劉振瀛老師老師的評(píng)論方式可以明顯看出受到那個(gè)時(shí)代“階級(jí)劃分法”的影響，是在特定歷史時(shí)代的誤讀。1994年劉振瀛老師出版了自己的譯本，這個(gè)時(shí)候的他已經(jīng)對(duì)作品的理解方式發(fā)生了極大的變化，開(kāi)始試圖從文本本身出發(fā)，分析作品的滑稽幽默、機(jī)制諷刺的美學(xué)特征。如他曾經(jīng)寫道：“……這部作品的最大特點(diǎn)在于它含有種種復(fù)雜的笑的要素……”。⑧可以看出劉振瀛老師此時(shí)對(duì)作品的理解已經(jīng)受到改革開(kāi)放的影響，從政治觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了文本自身的賞析之上了。

篇（4）

（一）國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的沖擊

近年來(lái)，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在文化界、思想界的影響力逐步降低，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化的不斷發(fā)展，人們對(duì)文化的要求越來(lái)越高，并開(kāi)始追求感官刺激與娛樂(lè)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)包含的部分革命精神與熱情，已經(jīng)無(wú)法激發(fā)人們的興趣，且從學(xué)術(shù)層面而言，我國(guó)傳統(tǒng)的古代文學(xué)也更具優(yōu)勢(shì)。從娛樂(lè)元素方面來(lái)看，古代文學(xué)的豐富內(nèi)涵更能夠滿足當(dāng)代人的需求。國(guó)學(xué)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和發(fā)展，其內(nèi)涵極為豐富，不管是在審美體驗(yàn)方面，還是在數(shù)量和質(zhì)量方面，都取得了輝煌的成就。此外，在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，我國(guó)的傳統(tǒng)文化都更具有民族代表性，可以極大地增強(qiáng)人們的民族自豪感，幫助相關(guān)的文化產(chǎn)品樹(shù)立品牌形象?？梢?jiàn)，在當(dāng)前的社會(huì)形勢(shì)下，國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展，在一定程度上沖擊了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（二）國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的促進(jìn)

國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象的出現(xiàn)雖然對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一定的沖擊，但這并不意味著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的消亡，與之相反，在當(dāng)前的時(shí)代背景下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)被賦予新的意義?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是五四文學(xué)革命的產(chǎn)物，其存在具有一定的合理性、合法性，因此，不能因?yàn)閲?guó)學(xué)熱現(xiàn)象就一味的否定現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值和魅力?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與國(guó)學(xué)具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，同時(shí)它也具有一定的差異性與特殊性，國(guó)學(xué)熱潮流的發(fā)展，可以促使人們逐漸研究和思考現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程與存在價(jià)值，進(jìn)而促進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

二、國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象下我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和研究

傳統(tǒng)文化是我國(guó)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是民族精神的集中體現(xiàn)，也是我國(guó)文化前進(jìn)的基礎(chǔ)和動(dòng)力。國(guó)學(xué)熱潮流一方面為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了機(jī)遇，另一方面也為其帶來(lái)了一系列挑戰(zhàn)，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者不得不正視時(shí)展的現(xiàn)實(shí)需求，并及時(shí)革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)方式和傳播方式，賦予其新的生命力。筆者認(rèn)為，若要在國(guó)學(xué)熱潮流下促進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，就必須深入研究?jī)烧咧g的內(nèi)在關(guān)系，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)充分吸收我國(guó)國(guó)學(xué)的內(nèi)在精髓，除此之外，還應(yīng)當(dāng)借鑒國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的研究方法，并結(jié)合當(dāng)前現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的特點(diǎn)，靈活運(yùn)用，提升現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究效率。文學(xué)的發(fā)展需要不斷地嘗試和大膽的改革，若要積極應(yīng)對(duì)國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象，增強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展活力，就必須及時(shí)革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。當(dāng)然，這種變革應(yīng)當(dāng)具有一定的針對(duì)性和科學(xué)性，關(guān)鍵之處在于和國(guó)學(xué)的結(jié)合，只有這樣，才能夠推動(dòng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展。一方面，相較于國(guó)學(xué)，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)具有更強(qiáng)的開(kāi)放性特點(diǎn)，更容易受到西方文化的影響，只有堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)文化的引導(dǎo)，才能夠增強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的方向性，避免其出現(xiàn)僵化模仿的現(xiàn)象，堅(jiān)持與國(guó)學(xué)相結(jié)合，才能夠增強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的民族色彩和個(gè)性價(jià)值。另一方面，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還處于發(fā)展時(shí)期，只有將其與傳統(tǒng)文化有機(jī)結(jié)合在一起，才能夠增強(qiáng)其發(fā)展動(dòng)力，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更好更快地發(fā)展。總之，應(yīng)當(dāng)明確國(guó)學(xué)熱潮流下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展方向，積極應(yīng)對(duì)國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象帶來(lái)的挑戰(zhàn)，并學(xué)習(xí)借鑒國(guó)學(xué)的內(nèi)涵和形式，及時(shí)革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展模式。

篇（5）

《儒林外史》英譯本是由楊憲益夫婦翻譯并對(duì)外傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的媒介之一，最大限度地保留了有的表達(dá)方式及文化現(xiàn)象，使西方人深度了解并尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化。本論文抓住了The Scholars 的厚翻譯特色，證明了厚翻譯在楊憲益夫婦《儒林外史》譯本中的合理性及價(jià)值，并探討了厚翻譯對(duì)文學(xué)翻譯的啟示。

一、厚翻譯簡(jiǎn)介

“厚翻譯”理論是由阿皮亞在1993年完成的《厚翻譯》一文中針對(duì)非洲的口頭文學(xué)英譯研究而提出的。他認(rèn)為全球經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展的不平衡對(duì)翻譯造成了很大的影響。兩種文化中的兩種語(yǔ)言很難找到完全對(duì)等的字面意義，缺少文化背景知識(shí)的介紹會(huì)造成譯者及目的語(yǔ)讀者的理解障礙。在分析了話語(yǔ)理解的過(guò)程及翻譯存在的障礙之后，他提出了“厚翻譯”理論，旨在目標(biāo)語(yǔ)讀者能夠充分理解源語(yǔ)作品，并且在目標(biāo)語(yǔ)文化中起到其文本在其源語(yǔ)言文化中同樣的意識(shí)形態(tài)作用。

阿皮亞認(rèn)為，只有采用厚翻譯的方法，在譯本中添加注釋或術(shù)語(yǔ)注解，才能體現(xiàn)出源語(yǔ)言豐富及深厚的語(yǔ)言文化語(yǔ)境。厚翻譯的表現(xiàn)形式為序言、案語(yǔ)、附筆、文內(nèi)釋義、文外說(shuō)明、腳注、尾注等。其目的在于為讀者提供足夠的背景知識(shí)信息，便于讀者理解及鑒賞（周方珠，2011）。

二、《儒林外史》英譯中的厚翻譯表現(xiàn)

楊憲益翻譯的《儒林外史》是迄今為止唯一的英譯全譯本，其中有較多的“厚翻譯”手段的使用。在譯本中，厚翻譯表現(xiàn)形式為文內(nèi)釋義、文外注釋及補(bǔ)充材料。

（一）文內(nèi)釋義

文內(nèi)釋義主要是指譯者對(duì)可能造成譯者及讀者理解障礙的文化特指項(xiàng)在譯語(yǔ)文本內(nèi)進(jìn)行闡釋。

1.兩公子認(rèn)得是同鄉(xiāng)魯編修家里來(lái)的管家，問(wèn)道：“你老爺是幾時(shí)來(lái)家的？”管家道：告假回家，尚未曾到。（第十章， 1999：242）

They recognized him as the servant of Mr.Lu， a compiler of the Han Lin Academy who came from their district.When did your master return？ ”they asked.“He has asked for leave and is on his way home.” （楊憲益， 1999：243）

從字面意義上，“compiler”是指對(duì)百科全書進(jìn)行編輯和寫作的人。在宋朝，“編修”是一種官職，主要是記錄一個(gè)朝代中的各種規(guī)章制度及其變化的書。明清時(shí)期，樞密院也設(shè)有編修官，負(fù)責(zé)編纂記述。楊憲益在譯文中添加注釋性信息為讀者提供了相關(guān)的背景信息，使讀者了解“魯編修”的社會(huì)身份。

2.罵畢，揚(yáng)長(zhǎng)上了轎，行李和小廝跟著，一哄去了。船家眼睜睜看著他走去了。（第六章， 1999：158）

After more curses he swaggered to his sedan-chair， followed by the servants and luggage.He left the boatmen gaping----for he had gone off without paying for the trip.（楊憲益， 1999：159）

嚴(yán)貢生假裝聲稱云片糕是他的救命藥，而這藥卻被掌舵的吃了，威脅帶他去衙門。其他掌舵見(jiàn)此情景幫他求情，嚴(yán)貢生故意勉為其難地不與他計(jì)較。楊憲益在源語(yǔ)文本后加入了解釋性信息“for he had gone off without paying for the trip”，進(jìn)一步向目標(biāo)語(yǔ)讀者解釋嚴(yán)貢生的真正用意所在，即他不愿意給船費(fèi)而故意為難掌舵。從中，可以看出，嚴(yán)貢生貪婪、粗暴、勢(shì)利的本質(zhì)，從側(cè)面反映了下層民眾，船夫們的身份卑微及對(duì)惡勢(shì)力的無(wú)奈。

（二） 文外注釋

一般情況下，注釋分為尾注和腳注。因?yàn)闂顟椧嬗⒆g本有不同版本，注釋表現(xiàn)形式既有尾注也有腳注，所以，在本文中，筆者統(tǒng)稱之為注釋。在譯本中，譯者共添加74個(gè)注釋，包括歷史事件、歷史人物、傳統(tǒng)習(xí)俗和典故等。

1.……太祖大怒， 發(fā)往和州守余闕墓去了。（第一章， 1991：26）

...until the emperor in anger had banished him to Hezhou to look after the grave of Yu Que.（楊憲益， 1991：27）

Note： A general who defended Hezhou for the last emperor of the Yuan Dynasty， and was killed in battle by Zhu Yuanzhang’s troops.Since Wei Shu， a minister of the Yuan Dynasty， had surrendered to the first emperor of Ming， this punishment was a reminder to him that he had proved disloyal to his former master.

從譯文中，讀者很難理解為什么當(dāng)余闕在太祖面前自稱老臣，太祖會(huì)非常生氣。沒(méi)有相應(yīng)的歷史背景知識(shí)的補(bǔ)充，讀者不會(huì)明白源文的真正意思。楊憲益通過(guò)加入文外注釋，可以讓讀者更好地理解源文意思并了解中國(guó)歷史事件。

2.王員外道：“只有頭一句明白?！γ暮蟆?， 是‘夏后氏五十而貢’， 我恰是五十歲登科的，這句驗(yàn)了?！保ǖ谄哒拢?1999：186）

“The first sentence is the only one I understand，”said Wang.“The Xia Dynasty students took the examinations at the age of fifty， and I have just passed at fifty too.That is right....” （楊憲益，1999：187）

Note： Wang has made a blunder.The allusion to the Xia Dynasty， taken from Mencius， referred to something quite different.

“夏后氏五十而貢”這個(gè)典故取自《孟子》一書，指的是夏朝的田賦制度。文中王惠理解為自己五十歲登科。譯者在注釋中解釋了該典故的由來(lái)，直接告訴讀者王惠的無(wú)知。從側(cè)面反映了中國(guó)古代科舉考試自身的矛盾性?？婆e考試是選拔人才的，但卻產(chǎn)出這么多像王惠這樣的無(wú)知、勢(shì)利及自私的人。讀者也能體會(huì)到作者吳敬梓對(duì)科舉考試的諷刺，即嚴(yán)格的科舉考試衍生出很多沒(méi)有真才實(shí)學(xué)卻愛(ài)賣弄才學(xué)的人。

（三）補(bǔ)充材料

譯者在譯本的前頁(yè)添加了主要人物名單，在譯文后頁(yè)添加了附錄，供讀者參考。

楊憲益按姓名的首字母順序進(jìn)行排序列出了68位主要人物，并在后面補(bǔ)充人物的社會(huì)頭銜及相關(guān)的人物關(guān)系。譯者用了音譯和直譯的方法翻譯出這個(gè)名單。例如：Chang Chin-chai，landlord in Fan Chin’s district Chou Chin， poor teacher， later commissioner of education and chief examiner Chu Chin-yu， son of the perfect of Nanchang， Fan Chin’s secretary Chang Chun-min （Iron-armed Chang）， swordsman and charlatan Yu Yu-ta，senior licentiate， tutor of Hueicbi Pefectual College Yu Yu-chung， licentiate， brother of Yu Yu-ta （Wu Ching-Tzu， 1973：7-8）。

除此之外，譯者在文后加入關(guān)于科舉考試系統(tǒng)及社會(huì)頭銜的翻譯對(duì)照附錄，分析了科舉考試與社會(huì)頭銜之間的關(guān)系，如“The imperial examination were the narrow path by which the sons of landowners entered politics.At one end of this path were the scholars studying the art of writing paku essays， at the other end the official posts for different grades of graduates.” （Wu Ching-Tzu， 1973： 603）。譯者在翻譯關(guān)于科舉考試及社會(huì)頭銜的專有名詞時(shí)，將中文名詞放在后面，以便于讀者學(xué)習(xí)了解中國(guó)文化并尊重中國(guó)文化。例如：“The examination system can be divided into three main stages： the prefectural examination 院試； the provincial examination鄉(xiāng)試； and the highest examinations comprising the metropolitan examination 會(huì)試，the test examination 復(fù)試 and the palace examination 殿試，as well as a final test at the imperial court.” （ibid）。

三、結(jié)束語(yǔ)

厚翻譯提倡尊重源語(yǔ)文化（尤其是第三世界國(guó)家的文化），向所謂發(fā)達(dá)國(guó)家展示世界文化的多樣與復(fù)雜，引導(dǎo)他們?nèi)プ鹬匚垂I(yè)化社會(huì)的人們（高元梓，2011）。厚翻譯理論在《儒林外史》中的使用無(wú)疑再次證明了該理論的實(shí)用性及價(jià)值。該理論最大限度地保留了源語(yǔ)特征，成為傳播源語(yǔ)文化的重要工具。

⒖嘉南祝

篇（6）

[中圖分類號(hào)]I206.2　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1004－518X(2012)03－0086－06

郁玉英(1973－)，女，文學(xué)博士，井岡山大學(xué)廬陵文化研究中心研究員、人文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。(江西吉安　343009)

本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“宋詞經(jīng)典的生成及嬗變研究”(項(xiàng)目編號(hào)：10CZW027)的階段性成果。

傳播的方式和途徑，作為聯(lián)結(jié)傳播主體、受眾、傳播客體之間的紐帶，是一個(gè)復(fù)雜的體系，是整個(gè)傳播體系中最關(guān)鍵的一環(huán)。文學(xué)傳播一般的方式、途徑是：一種傳播媒介承載某一傳播客體——“某人／某作／某類文學(xué)樣式”，通過(guò)主體的傳播指向不同的受眾群體，產(chǎn)生不同的傳播效果。但在文學(xué)傳播方式途徑中，有一種比較特殊的現(xiàn)象，傳播媒介不僅起著簡(jiǎn)單的載體作用，它同時(shí)能更有效地促進(jìn)“某人／某作／某類文學(xué)樣式”的傳播。傳播客體也不僅是單純的被傳對(duì)象，它同時(shí)是傳播“他人／他作／他類文學(xué)樣式”的催化劑?？腕w和媒介兩者之間相互依存、相互影響、相互促進(jìn)，從而導(dǎo)致不同尋常的影響和效果。本文擬探討文學(xué)傳播中的這一特殊現(xiàn)象——共生。

共生論最初是用于描述生物領(lǐng)域的生存現(xiàn)象：“共生雙方通過(guò)相依為命的關(guān)系而獲得生命，失去其中任何一方，另一方就不可能生存。生物界的這種相互依存現(xiàn)象反映了生物界的存在本質(zhì)是共生?！弊?879年德國(guó)醫(yī)生、著名的真菌學(xué)家DeBary(1831-1888)提出共生論后，該理論被廣泛應(yīng)用于社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)領(lǐng)域。

宇宙自然中的任何事物的存在都為其他事物的存在提供前提和條件，因而共生論實(shí)際上是一個(gè)帶有普遍意義的理論范疇。借用共生論的說(shuō)法，文學(xué)傳播中亦存在類似的共生現(xiàn)象。某位作家及其作品并不是簡(jiǎn)單地局限于“某人／某作／某類文學(xué)樣式”這樣的模式而流傳，而是通過(guò)依存于“他作／他類藝術(shù)樣式”，藉其他人的創(chuàng)作而獲得更大的影響力。在這種現(xiàn)象中，“他作／他類藝術(shù)樣式”對(duì)某人作品的引用和借鑒為“某人／某作／某類文學(xué)樣式”的傳播創(chuàng)造著新條件，而“他作／他類藝術(shù)樣式”也會(huì)因效仿、引用、借鑒某人作品而增添藝術(shù)魅力，擴(kuò)大知名度，獲得更強(qiáng)的生命力。當(dāng)然，因?yàn)槲膶W(xué)傳播途徑的多樣性，此處的共生現(xiàn)象與生物學(xué)中的共生稍有不同，那便是不存在失去一方，另一方便不能生存的問(wèn)題。

文學(xué)傳播接受中的共生現(xiàn)象通常有以下兩類情形：

其一，同類文學(xué)體裁中的共生現(xiàn)象。這類共生現(xiàn)象一般表現(xiàn)為創(chuàng)作型讀者以原先存在的某作為范本，創(chuàng)造新的作品的同時(shí)保留原作的主要特征。古典詩(shī)詞中的唱和即屬于這種共生現(xiàn)象的典型代表。通常，原作或因?yàn)榫哂兴囆g(shù)創(chuàng)作上的典范性而導(dǎo)致他人的效仿，如《念奴嬌·赤壁懷古》一詞便由于它“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度”，“逸氣浩懷超然乎塵垢之外”，而“新天下耳目”的開(kāi)創(chuàng)性而成為諸多詞人效仿的典范之作。另外，也有的創(chuàng)作型讀者可能出于情感、興趣或娛樂(lè)目的唱和某人的作品。譬如，南宋末劉辰翁追和李清照《永遇樂(lè)》(落日镕金)的原因就在于原詞凝聚著強(qiáng)烈的故國(guó)情思，深深觸動(dòng)了劉辰翁。他在《永遇樂(lè)》(璧月初晴)序中說(shuō)到：“余自乙亥(1275)上元誦李易安《永遇樂(lè)》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪，遂依其聲，又托之易安自喻，雖詞情不及，而悲苦過(guò)之。”此現(xiàn)象中，在新作的創(chuàng)作和流傳時(shí)，原作借此也得到傳播，而新作也因?yàn)楹驮鞯倪@種關(guān)系在某種程度上受到一定的關(guān)注。

篇（7）

一、出走的最好時(shí)代

“出走”現(xiàn)象在中國(guó)由來(lái)已久，中國(guó)古代的女子們?nèi)缱课木⒓t拂女早早地踐行了“為愛(ài)走天涯”，到了《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的“出走”，強(qiáng)有力地沖擊著“家”的既定格局，也預(yù)示著中國(guó)傳統(tǒng)的家族倫理秩序面臨潰敗。

“五四”時(shí)期普遍宣傳的個(gè)性解放，成為一種熱漲的潮流，并以空前的氣勢(shì)和沖擊力試圖中國(guó)幾千年來(lái)的封建思想堡壘。許多封建家族中的年輕一代認(rèn)識(shí)到了自己家庭的罪惡，他們?cè)噲D沖破家的藩籬，走向外面廣闊的天地。于是，作為一個(gè)即時(shí)性的動(dòng)作，在現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于“出走”的描寫來(lái)了一個(gè)大爆發(fā)。這種現(xiàn)象相當(dāng)大程度上要?dú)w因于1918年《新青年》刊出的“易卜生”專號(hào)將《娜拉》一劇介紹到中國(guó)，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的青年男女們從中受到啟發(fā)，將娜拉當(dāng)作自己的偶像并用實(shí)際行動(dòng)效仿。直接模仿《娜拉》的作品是的《終身大事》，嚴(yán)棣的《心影》、凌均逸的《生死關(guān)頭》等一批作品都是在易卜生的戲劇直接影響下出現(xiàn)的。另外一些作家的作品，如侯曜的《棄婦》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、郭沫若的《卓文君》等也是娜拉式的社會(huì)問(wèn)題劇。這個(gè)現(xiàn)象并不是一時(shí)熱潮，在以后的文學(xué)作品中也一直有佳作。二十年代魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅行素；三十年代巴金《家》中的覺(jué)慧與淑英、《日出》中的陳白露、林語(yǔ)堂《朱門》中的杜柔安；四十年代《北京人》中的曾文清和愫方、路翎《財(cái)主底兒女們》中的蔣少祖和蔣純祖、師陀《無(wú)望村的館主》中的陳世德、老舍《四世同堂》中的瑞全、無(wú)名氏《海艷》中的印蒂等等，他們的“出走”見(jiàn)證了“出走”現(xiàn)象在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷久不衰，這與它的恒定性、包容性密切相關(guān)，“出走”也因此成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)經(jīng)典的意象。

另一方面，作家自我的出走也是蔚為大觀的，所以有學(xué)者認(rèn)為，“出走”是二十世紀(jì)先進(jìn)知識(shí)分子精神歷程最恰當(dāng)?shù)母爬?，[1]這與一大批作家的寫作經(jīng)歷十分符合。魯迅走出了“魯鎮(zhèn)”，于是故鄉(xiāng)變成了紙上殘存的童年記憶；巴金、艾青、路翎等沖出家門，脫離了封建家庭，開(kāi)始用筆清算“家”罪惡的事業(yè)。鄉(xiāng)土作家群走出愚昧沉郁的古老農(nóng)村，離開(kāi)蒙昧中的老中國(guó)兒女，在文明的大都市中反思著故土。除了男性作家對(duì)家、對(duì)故土的批判、反思外，一群女作家也值得關(guān)注，如丁玲、蕭紅、白薇、蘇青、謝冰瑩等等，她們都是為了擺脫包辦婚姻，而走出家門去尋找自由、廣闊的天地。作為女性作家，她們作品中人物的出走體驗(yàn)更說(shuō)明了“出走”后要面對(duì)的復(fù)雜局面，這一點(diǎn)將在后面進(jìn)行詳細(xì)論述。

總之，可以說(shuō)沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像“現(xiàn)代文學(xué)三十年”這個(gè)時(shí)期的兒女那樣“出走”得如此決絕，如此廣泛與普遍，這是一個(gè)“出走”的最好時(shí)代。

二、批判“家”的事業(yè)

走出了“家”的作家們是叛逆者，出走后再也不會(huì)重返舊家，“家”的記憶是如此的慘痛，如果還要提及，除了批判不會(huì)有其他。以《家》開(kāi)始享譽(yù)文壇的巴金，以其洋溢的青春氣息曾經(jīng)激勵(lì)了整整一代人，很多過(guò)來(lái)的人感慨道：是《家》促使他們昂然地走出家門，走向廣闊的新世界的。[2]按照巴金的說(shuō)法，《激流》三部曲正是一本寫命運(yùn)（舊家庭的命運(yùn)以及舊家庭中的年輕的生命的命運(yùn)）的大書：“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運(yùn)里面了。我看見(jiàn)它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢(shì)，是被經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境決定了的。這便是我的信念……，它使我更有勇氣來(lái)宣告一個(gè)不合理的制度的死刑。我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的I accuse（我控訴）。”[3]作為中國(guó)社會(huì)基層細(xì)胞的家族制度的腐朽性與殘酷性在此可見(jiàn)一斑。正是認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，巴金嚴(yán)正宣告：“我要寫一部（家）來(lái)作為我們這一代青年的呼吁。我要為那些過(guò)去無(wú)數(shù)無(wú)名的犧牲者喊一聲‘冤’！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年?！盵4]

寫于40年代的《憩園》，雖然沒(méi)有了《激流》時(shí)代的激情，卻是“更痛切更透徹地解剖和批判了封建的大家庭模式，為中國(guó)的封建家長(zhǎng)制譜了一曲意味深長(zhǎng)的挽歌”[5]。對(duì)“家”的批判構(gòu)成了巴金一生的小說(shuō)寫作事業(yè)。

再如蕭紅，為了反抗包辦婚姻而逃離了封建地主家庭，殘暴的父親在她心中留下了陰影，所以她早年的作品中兇惡的剝削者無(wú)一不姓張，表達(dá)了她對(duì)罪惡的家長(zhǎng)制的決絕態(tài)度。

以上述作家為例，我們看到作家雖然走出家門，但“家”的陰影在心中仍揮散不去，他們把“家”作為批判對(duì)象，并開(kāi)創(chuàng)了自己的文學(xué)事業(yè)。這里似乎有一層吊詭的意味，他們極力批判的對(duì)象正是成全他們事業(yè)的首因。

三、身為女人，何所遁逃

正如筆者在前面提及的，女性的出走之路相比男性更為艱難。王德威在《革命加戀愛(ài)——茅盾，蔣光慈，白薇》一文中曾提出“身為女人，何所遁逃？”[6]這句話道出一個(gè)值得深思的問(wèn)題，與男性出走者不同，女性自古受到的壓迫、束縛更甚，她們走出家后，何去何從是個(gè)新問(wèn)題。

魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中曾預(yù)言：走出了家門的娜拉只可能有兩條出路，即要么再回來(lái)，要么就此墮落下去。[7]魯迅這一結(jié)論的取得是基于當(dāng)時(shí)的娜拉沒(méi)有任何經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立地位，也沒(méi)有明確的追求目標(biāo)。當(dāng)“五四”初期，人們對(duì)沖出家門惟恐歡呼還來(lái)不及的時(shí)候，也許只有魯迅能用哲人的目光注視這熱鬧背后的悲劇。但這并不是說(shuō)，娜拉就此應(yīng)該留在家里，而是提醒人們得想一想：該走向何方？

《傷逝》中的子君曾經(jīng)那么勇敢地出走——“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”發(fā)出個(gè)性解放的強(qiáng)音。然而當(dāng)她不能去開(kāi)拓新的生活方式和人生道路時(shí)，生活中的瑣碎雜事便能葬送自由戀愛(ài)的成果。子君又回到了她逃離的“家”，不久之后悄悄地告別了人世，個(gè)人戀愛(ài)的悲劇使子君從家出走又回歸。

丁玲筆下的女性們也在苦苦地探索出路。莎菲走出家門，剪斷了與封建家庭的聯(lián)系，按照個(gè)性主義者的意愿獨(dú)來(lái)獨(dú)往，而事實(shí)上她未能真正走出封建煙霧籠罩的社會(huì)。心靈上烙下了塊塊傷痕，逐漸形成病態(tài)，正像她自己分析的那樣：感到一種茫然不可捉摸的難過(guò)。她只能以玩世不恭的態(tài)度玩弄?jiǎng)e人的感情也撕裂了自己的情感，最后完全悲觀厭世。莎菲女士所經(jīng)歷的沖出家門又毀滅了自我的過(guò)程，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也代表了個(gè)性解放時(shí)代許多青年的苦悶，他們已經(jīng)醒悟到了個(gè)性的尊嚴(yán)，不愿殉葬于過(guò)去，然而他們的身上仍然重壓著因襲的擔(dān)子，如果不能把自我消融到更有意義的事業(yè)中去，是沒(méi)有出路的。[8]就曾指出丁玲寫完《莎菲》后遇到危機(jī)，并指出三條路，其中第三條即和青年的革命力量去接近，并從而追求真正的時(shí)代前進(jìn)的熱情和力量，才是真的出路，并且也和已往的戀愛(ài)、熱情的追求連接起來(lái)了，因?yàn)閼賽?ài)、熱情的追求是被“五四”所解放的青年們的時(shí)代要求，它本身就有革命的意義，而從這要求跨到革命上去是十分自然，更十分正當(dāng)?shù)氖?。[9]

照看來(lái)，由戀愛(ài)轉(zhuǎn)向革命是十分自然、正當(dāng)?shù)氖?，這也符合三十年代社會(huì)政治形勢(shì)的內(nèi)在要求。革命的吸引力是巨大的，然而作為女性革命者，她們的遭遇卻并不令人愉快。

丁玲的作品在詮釋這種轉(zhuǎn)變的過(guò)程中突出暴露出作為女性的不幸，《我在霞村的時(shí)候》中的貞貞為反抗封建包辦婚姻，逃離了家門卻落入了日寇的魔爪，受盡。雖然身體受辱但她的靈魂卻沒(méi)有被壓倒，“我總得找活路，還要活得有意思”，她用自我的犧牲換得重要的情報(bào)，做著有意義的工作。然而不知情的村民都視她為“毒物”，談起她都避之不及。哪里是貞貞的光明之路？丁玲最后讓她走向了延安，給了她一個(gè)可以憧憬的未來(lái)。然而貞貞能否獲得新生，能保證人們的眼光不再帶著鄙夷，這一點(diǎn)是值得懷疑的。我們可以從茅盾的《幻滅》及白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》得到一些佐證?！痘脺纭防锏撵o和慧在政治和愛(ài)情追求中遭遇挫折，委婉地道出了女性參與革命的幻滅真實(shí)。而《炸彈與征鳥(niǎo)》中的妹妹余彬在沉溺于愛(ài)情游戲和生活方式之前，像許多進(jìn)步青年一樣，是非?？释麉⒓痈锩?，但是，她發(fā)現(xiàn)女性只是革命的裝飾品，女性和革命的距離其實(shí)是很遙遠(yuǎn)的。在革命話語(yǔ)中，女性的位置是不確定的，女性的身體成為實(shí)現(xiàn)政治目的的工具，為了革命任務(wù)而獻(xiàn)身是身不由己的。[10]如在貞貞這邊，她本著崇高的革命目標(biāo)，將自己的身體當(dāng)作“武器”，而得到的卻是村人的鄙視、不理解，又一次陷入困境。

在社會(huì)轉(zhuǎn)型、中國(guó)沿襲幾千年的封建制度分崩離析的大背景下，毅然從家中走出并毫不留情地批判它的罪惡，這是自“五四”以來(lái)許多中國(guó)作家的共同選擇。他們是“家”中接受西方現(xiàn)代知識(shí)、個(gè)性解放的實(shí)踐者?，F(xiàn)代意識(shí)的灌輸使他們自覺(jué)反抗自己的封建家庭，此時(shí)人倫情理被暫時(shí)擱置，為實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值，他們完全拋棄了家及家中人的感情，似乎家只是一個(gè)冰冷、黑暗的處所。近年來(lái)已經(jīng)有越來(lái)越多的學(xué)者質(zhì)疑“五四”反傳統(tǒng)的徹底性太絕對(duì)化。由此，筆者也開(kāi)始思考，出走得那么徹底的作家及其筆下的人物形象是否有可斟酌之處，當(dāng)然，這是另一個(gè)話題了。

注釋：

[1]吳彥，咸立強(qiáng)：《現(xiàn)代文學(xué)中的出走話語(yǔ)敘事研究》，延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006年，第6期。

[2][5][8]張玲霞：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“出走”情結(jié)》，文史哲，1999年，第6期。

[3][4]巴金：《關(guān)于（十版代序）——給我的一個(gè)表哥》（巴金全集第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第442頁(yè)。

[6]王德威：《革命加戀愛(ài)—茅盾，蔣光慈，白薇》（現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)十講），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第94頁(yè)。

[7]魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版。

篇（8）

引言：外國(guó)文學(xué)大作特別是英美文學(xué)大師小匠作品中則出現(xiàn)較多的的歧義現(xiàn)象，出現(xiàn)歧義的原因有很多，語(yǔ)言習(xí)慣不論是作家個(gè)人的還是由國(guó)度劃分的，英美國(guó)家的一些語(yǔ)用特點(diǎn)及語(yǔ)用養(yǎng)成都有一定的大環(huán)境引發(fā)的。曾經(jīng)寫作《老人與?！返闹半U(xiǎn)作家海明威就曾經(jīng)寫作過(guò)的一部小說(shuō)《永別了，武器》中就呈現(xiàn)出較為鮮明的多義現(xiàn)象，而比較明顯的是小說(shuō)本身的題目就顯現(xiàn)了很大歧義，“武器”英文arms還有一個(gè)意思卻是“手臂”，可謂是天壤之別。

一、歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的運(yùn)用

（一）利用歧義來(lái)引人深思

文學(xué)作品敘事過(guò)程中使用具有歧義特點(diǎn)的語(yǔ)言較多，最重要的目的是實(shí)現(xiàn)作者對(duì)英美文學(xué)作家就經(jīng)常會(huì)利用歧義來(lái)引發(fā)讀者加深對(duì)作品的理解和思考，讓讀者在思考中獲得對(duì)作品的認(rèn)同在英美文學(xué)作品中因?yàn)轭A(yù)設(shè)疑問(wèn)而產(chǎn)生歧義的現(xiàn)象有很多，因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作作品的過(guò)程中不會(huì)針對(duì)某個(gè)詞和句子做出明確的解釋， 這些詞語(yǔ)和句子的歧義也就容易產(chǎn)生，這就需要讀者或者研究者發(fā)揮想象加以分析和編譯。預(yù)設(shè)歧義是英美作家經(jīng)常使用的手法，這是由于這樣的語(yǔ)言提供出來(lái)的語(yǔ)言具有意義不確切特點(diǎn)，在讀者的心目中會(huì)產(chǎn)生一種不確定性的模糊美。環(huán)境使然當(dāng)真會(huì)出現(xiàn)如簇不同的英美文學(xué)語(yǔ)言的傳統(tǒng)歧義。

（二）利用歧義加強(qiáng)文學(xué)作品延伸性

進(jìn)行過(guò)相應(yīng)的英美文學(xué)研究的學(xué)者都會(huì)清晰的懂得歧義在英美文學(xué)作品中的功用，而這個(gè)所謂的歧義便是指有辨識(shí)度的文字，就是指示語(yǔ)即在時(shí)間、地點(diǎn)等層次，這個(gè)指示詞不是簡(jiǎn)單的只有指示作用，也不是孤立存在的。同時(shí)這個(gè)也有個(gè)中明示的詞語(yǔ)。但是虛擬世界的指示語(yǔ)本身并沒(méi)有什么特殊含義，重要的是所指示的含義一般是伴隨著具體的時(shí)間地點(diǎn)語(yǔ)境等多方面的更換及時(shí)的產(chǎn)生一些特殊意義的轉(zhuǎn)變，一般在這種情形下就要讓讀者自己領(lǐng)悟進(jìn)行選擇性的理解。在英美文學(xué)作品中進(jìn)行寫作，需要的是利用歧義來(lái)使得文學(xué)作品有著自己的延伸性，一部文學(xué)作品只有具有延伸性才會(huì)具有故事性，一般文學(xué)作品的語(yǔ)言也都存在有所指和非所指兩個(gè)維度，在文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)家將這兩種用法分離開(kāi)來(lái)，也就是說(shuō)他們相互之間是對(duì)峙的，與此同時(shí)同一個(gè)指示語(yǔ)因?yàn)樵谑褂眠^(guò)程中會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)不一樣的用法由此便會(huì)存在所謂的有差異的指示意義的反面；最后指示語(yǔ)多重性和引申性利用，這種方法方式也就使得文學(xué)作品具有多樣的多層的多彩的意義內(nèi)涵。

（三）利用歧義提高文學(xué)作品豐富性

英法文學(xué)作品中的大量歧義現(xiàn)象有很多，很多文學(xué)作品中作家運(yùn)用歧義提高文學(xué)作品豐富性，所謂的文學(xué)作品的豐富性就是指豐富的情節(jié)，多彩的情感，有厚度的經(jīng)歷，乃至精湛的文學(xué)性，采用預(yù)設(shè)疑問(wèn)的方式設(shè)置文學(xué)作品的歧義，這些方式的采用更多的體現(xiàn)在英美文學(xué)作品的創(chuàng)作中，英美文學(xué)作家在寫作過(guò)程中，往往是在進(jìn)行一部大巨作的酬酢，而這些酬酢使得文學(xué)作家在創(chuàng)作的時(shí)間里常常很難針對(duì)某個(gè)詞語(yǔ)或者句子給出明確的解釋，所以在閱讀過(guò)程中就會(huì)使得讀者容易產(chǎn)歧義。歧義歸根結(jié)底其實(shí)就是一詞多義，而所謂的一詞多義也經(jīng)常出現(xiàn)在英美文學(xué)創(chuàng)作中并且會(huì)產(chǎn)生很常有的歧義現(xiàn)象。在英美許多作家的文學(xué)作品中，已經(jīng)有許多人充分利用一詞多義的優(yōu)勢(shì)， 將作品表現(xiàn)的更加具有魅力和特點(diǎn)。 “一詞多義”顧名思義是指一個(gè)詞語(yǔ)同時(shí)有幾個(gè)或乃至是多個(gè)含義，這樣的詞語(yǔ)也可以說(shuō)跟我們?nèi)粘Ｒ?jiàn)過(guò)的同一個(gè)詞語(yǔ)不僅只有一個(gè)意思而且這些詞與還會(huì)有很多個(gè)用處。

二、英美文學(xué)作品中歧義現(xiàn)象呈現(xiàn)的原因

（一）英美文學(xué)作品的風(fēng)格所需

英美文學(xué)作品的風(fēng)格所需要的語(yǔ)言歧義是根本的原因，就英美文學(xué)來(lái)說(shuō)，大部分的文學(xué)巨匠也就是那些本身從事英美文學(xué)設(shè)計(jì)師與創(chuàng)作人員，這些創(chuàng)作一般是由于對(duì)原著作者及其作品認(rèn)真負(fù)責(zé)的初衷，這種手法不僅能夠盡量發(fā)揮作者獨(dú)具一格的風(fēng)格，而且可以使得作品具有的設(shè)計(jì)的歧義現(xiàn)象手法可以加深這些文學(xué)著作的思考，作者在編輯翻譯作品時(shí)一般是要盡可能的做到合情合理同時(shí)也要做到準(zhǔn)確無(wú)誤以及恰當(dāng)?shù)娜诤吓c作品的現(xiàn)實(shí)表述。英文作品中存在的所謂預(yù)設(shè)歧義一般便是英美文學(xué)作家在寫作中常常運(yùn)用的手法，這種不僅是著作中存在的問(wèn)題，問(wèn)題理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖且驗(yàn)檫@樣的寫作手法在表述上存在的含義具有很大的不_定性，這樣的好處就是讀者在閱讀文章時(shí)能夠根據(jù)文學(xué)作品提供的歧義信息進(jìn)行理解，也許正是由于這種讀者的天然需要，文學(xué)作者才會(huì)進(jìn)行所謂的理解認(rèn)識(shí)的語(yǔ)言特色，這些常常會(huì)在讀者的理解或者心中發(fā)現(xiàn)種種所謂的隱隱約約的或者不確定的模糊魅力。

（二）英美文學(xué)作品內(nèi)容延伸所需

伴隨著文化自信成為國(guó)家基礎(chǔ)性共建的今天，我們國(guó)家的文化也越來(lái)越多的加大了對(duì)外延伸的投入，也就是說(shuō)很多中外文學(xué)在文化交流中慢慢的有了越來(lái)越多的發(fā)展，與此同時(shí)我們國(guó)家的很多的文學(xué)學(xué)者也將越來(lái)越多的經(jīng)歷用在了英美文學(xué)創(chuàng)作的研究的過(guò)程中，同時(shí)采用了很多相應(yīng)的專題研究對(duì)英美文學(xué)作品中的語(yǔ)言歧義現(xiàn)象。那么如何對(duì)英美文學(xué)中的歧義現(xiàn)象進(jìn)行高度的而且較為深入的解讀，語(yǔ)言的歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的運(yùn)用使得文作品的內(nèi)容得到了很大的延伸，讀者可以更好地遨游書海，以及欣賞文學(xué)作品的精華，感悟英美文學(xué)作品的魅力。在英美文學(xué)作品中引用文學(xué)語(yǔ)言的歧義性可以將英美文學(xué)作品的書海世界擴(kuò)大化。

（三）英美文學(xué)作家創(chuàng)作所需

語(yǔ)言歧義可以說(shuō)是文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中必須的，英美文學(xué)作家的創(chuàng)作需要的是運(yùn)用歧義的手法是文學(xué)作品的。這些是一種可以用來(lái)反射當(dāng)今社會(huì)文化發(fā)展的主要屏障，這種手段不僅可以體現(xiàn)出來(lái)創(chuàng)作作者的創(chuàng)作背景也就是當(dāng)時(shí)所處社會(huì)的發(fā)展情景，而且還可以表達(dá)出現(xiàn)今社會(huì)廣大人民群眾對(duì)于書中社會(huì)發(fā)展強(qiáng)烈的生活祈求。英美文學(xué)中有一些文學(xué)作品不僅在作品的敘事手法中運(yùn)用些許比較容易產(chǎn)生歧義意義的文字，這種敘事手法常常出現(xiàn)在文學(xué)大家的著作里。這種手法可以點(diǎn)燃讀者在閱讀時(shí)的熱情，將所想之情融于此時(shí)彼景當(dāng)中，而且可以使讀者在遨游書海的同時(shí)產(chǎn)生共鳴。

結(jié)束語(yǔ)：正常情況下讀者在遇到種種所謂的歧義性語(yǔ)言的時(shí)候要用文學(xué)讀者理解與著作所提供的框架結(jié)構(gòu)以及情節(jié)設(shè)定來(lái)進(jìn)行特殊的斟酌以及文學(xué)咀嚼，這些都是文學(xué)作品的風(fēng)格特色所需，一般是需要將作品所營(yíng)造出來(lái)的情感意境不斷思考與文學(xué)分析，然而僅僅做好這些基礎(chǔ)鞏固，文學(xué)作品的讀者方可領(lǐng)悟出來(lái)它的核心意義所在。

參考文獻(xiàn)：

篇（9）

1 歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的情況

英美國(guó)家由于語(yǔ)言習(xí)慣及語(yǔ)用特點(diǎn)的限制，他們的文學(xué)作品較易產(chǎn)生分歧。近幾年，我國(guó)部分高校開(kāi)始增設(shè)了豐富多彩的英美文學(xué)教學(xué)，而且中西方的高校之間也不斷開(kāi)展學(xué)術(shù)交流，彼此間增進(jìn)了語(yǔ)言的學(xué)習(xí)和了解，由此學(xué)術(shù)界加大了對(duì)文學(xué)作品中語(yǔ)言歧義的關(guān)注。根據(jù)眾多專家的調(diào)查研究，他們普遍認(rèn)為，造成英美文學(xué)中語(yǔ)言歧義現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的，除了語(yǔ)系的不同外，語(yǔ)言的使用習(xí)慣及文化差異才是導(dǎo)致差異出現(xiàn)的根源。

英美文學(xué)作品是對(duì)西方國(guó)家的世紀(jì)社會(huì)和生活的反映、人們實(shí)際生活狀態(tài)的體現(xiàn)。文學(xué)作品也是從另一個(gè)角度表現(xiàn)了英美國(guó)家和民族中的任何人、人和社會(huì)、人和環(huán)境之間的多重關(guān)系，它可以從更多的角度來(lái)反映出西方民族在一個(gè)特定的時(shí)期所表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)關(guān)系、民族風(fēng)俗、精神狀態(tài)、思想道德等情況。換句話說(shuō)就是英美文學(xué)作品所表現(xiàn)出來(lái)的世界、在作品中所呈現(xiàn)的社會(huì)形態(tài)，這也是英美國(guó)家的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化的體現(xiàn)。

再?gòu)奈幕男в煤头从城闆r來(lái)說(shuō)，大多數(shù)英美作家為了更好的吸引讀者，使作品更具可讀性，作家會(huì)使用很多不一樣的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新，轉(zhuǎn)換句子的表達(dá)方式來(lái)不斷的變換語(yǔ)言，其最主要的目的就是為了引起讀者的興趣。[1]英語(yǔ)歧義的合理使用，使得英語(yǔ)文章、英漢文化和翻譯都能夠相互間的融合。也可以使得所運(yùn)用的語(yǔ)言更加的符合人物的性格和特征，更好的塑造形象。而且，英語(yǔ)語(yǔ)言的“歧義”不是都是不好的一面，如果我們對(duì)其進(jìn)行充分的理解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的積極面，如果我們能夠明白和準(zhǔn)確的掌握語(yǔ)言歧義的基本知識(shí)，還可以清楚的明白歧義語(yǔ)言所帶來(lái)的歧義情況會(huì)造成怎樣的效用，達(dá)到怎樣的目的，這就是我們對(duì)于語(yǔ)言歧義現(xiàn)象的正確認(rèn)識(shí)，所以，我們就結(jié)合一些實(shí)際的例子來(lái)說(shuō)明，對(duì)于一詞多義、預(yù)設(shè)、指示語(yǔ)等現(xiàn)象在英美文學(xué)中的運(yùn)用，進(jìn)行深入的分析。所謂一詞多義在英美文學(xué)中所產(chǎn)生的歧義現(xiàn)象。“一詞多義”的意思就是英美語(yǔ)言的一種說(shuō)法，按字面上的意思理解就是一個(gè)詞包含了幾個(gè)或是很多個(gè)的含義，實(shí)際上它的意思有點(diǎn)類似于我們所說(shuō)的一詞多用。“多義詞”在含義上的內(nèi)容很廣泛，但是使用者只要在特殊的語(yǔ)境中使用，就可以減少歧義現(xiàn)象的發(fā)生，因?yàn)樵谀撤N特定的語(yǔ)言情景中，對(duì)于所要表達(dá)的意思已經(jīng)給予了明確的規(guī)定，所以這個(gè)多義詞在使用的過(guò)程中不符合文章的要求，就會(huì)被排除在外。在英美的很多文學(xué)作品中，很多作家就巧妙的運(yùn)用了一詞多義的手法進(jìn)行創(chuàng)作，使得作品變得更加的生動(dòng)形象。

比如：莎士比亞的戲劇《無(wú)事生非》中具有很好的體現(xiàn)，在第一幕中，在克勞狄?jiàn)W和培尼狄克兩人的對(duì)話中，有這樣的一段內(nèi)容，他們說(shuō)的是發(fā)生在奧那托的女兒希羅身上的故事，在他們的對(duì)話中，培尼狄克所談?wù)摰恼Z(yǔ)言中有關(guān)“l(fā)ow”和“fair”這兩個(gè)形容詞。在詞典《朗文現(xiàn)代英漢雙解詞典》中有關(guān)對(duì)“fair”的解釋大約有十種之多，第一個(gè)解釋就是“公平的，正直的”含義，然而第八中的含義是“白嫩的皮膚、淺色的頭發(fā)”的意思；然而對(duì)于形容詞“l(fā)ow”的含義大約有18種，所以會(huì)有18種不同的含義，在詞典中的第一個(gè)意思就是“矮的，不高的”，但是其中第十一種解釋就出現(xiàn)了很大的不同，主要表現(xiàn)在人的身份方面，也就是指“職位低下，低微的”含義。在莎士比亞的戲劇《無(wú)事生非》可以明白，戲劇家就是運(yùn)用到了“l(fā)ow”和“fair”的一詞多義現(xiàn)象，表面上是在表現(xiàn)人物的外在形象，描寫了主人翁平凡的外貌特征，實(shí)際上是為了表達(dá)主人翁的身份和地位低下。在英國(guó)作家哈代的小說(shuō)《苔絲》中關(guān)于主人翁的交流中，在其中的對(duì)話中，有關(guān)詞語(yǔ)“l(fā)ie”和代詞“we”，這兩個(gè)詞在《朗文現(xiàn)代英漢雙解詞典》中有十五和十四種含義，像是動(dòng)詞”lie”的解釋中第一、二的含義分別是“躺”、“臥”、“平躺”的意思。再后面就有了“撒謊”和“埋葬”的意思。在“we”這個(gè)詞中的解釋主要有“我們的先祖”和“我們”的意思。通過(guò)這些例子，我們可以知道因?yàn)檎Z(yǔ)言所使用的環(huán)境不一樣，語(yǔ)言和詞語(yǔ)所表達(dá)出來(lái)的意義也就有所不同。在小說(shuō)中對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用，是塑造人物個(gè)性和了解人物內(nèi)心世界的主要因素。所以，我們?cè)趯?duì)小說(shuō)人物對(duì)話進(jìn)行理解的時(shí)候，一定要熟悉和聯(lián)系上下文的內(nèi)容所體現(xiàn)出來(lái)的生活狀態(tài)，進(jìn)行分析和研究，這樣的話我們就可以對(duì)對(duì)話所表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)情感和含義進(jìn)行更為深入的理解。

比如哈代的小說(shuō)作品《苔絲》的語(yǔ)境狀態(tài)，我們第一要從文章的對(duì)話中進(jìn)行分析，發(fā)問(wèn)者是小說(shuō)中人物德伯家族后裔，進(jìn)行回答的是德伯家中的牧師。下面我們就對(duì)他們的對(duì)話進(jìn)行分析，我們大致了解了說(shuō)話人的身份和地位，我們可以知道動(dòng)詞lie的意思應(yīng)該是埋葬的意思，因?yàn)樗麄兯M(jìn)行的談話主要是針對(duì)已逝人的墓葬進(jìn)行的，那么代詞“we”的意思在這種語(yǔ)境下就是指“我的祖先”，針對(duì)英美文學(xué)的語(yǔ)言歧義現(xiàn)象，有的甚至連小說(shuō)的題目都存在明顯的歧義，像是英語(yǔ)中的“arms”不但可以理解為武器的意思，也可以理解為手臂的意思。還在《永別了，武器》中，通過(guò)這個(gè)小說(shuō)的時(shí)代背景和具體的故事情節(jié)來(lái)看，小說(shuō)所表現(xiàn)的主題和戰(zhàn)爭(zhēng)有重要的關(guān)系。下面我們來(lái)分析“arms”這個(gè)詞語(yǔ)，最先想到的詞語(yǔ)是武器，但是放到小說(shuō)的大環(huán)境中去理解和分析，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)題目其實(shí)是一語(yǔ)雙關(guān)的，小說(shuō)的主人翁henry是堅(jiān)持反戰(zhàn)的思想，最后決定放棄殺人的工具“武器”，同時(shí)也是暗示主人翁在戰(zhàn)爭(zhēng)中會(huì)失去“手臂”，這里的“手臂”的主要意思應(yīng)該是主人翁的妻子Cather-ine。[2]

2 英美文學(xué)作品是因?yàn)橹甘菊Z(yǔ)所造成的歧義現(xiàn)象

很多研究英美文學(xué)的人都知道，指示語(yǔ)就是指在時(shí)間、人稱、地點(diǎn)等上面有所代指的詞語(yǔ)。這些指示語(yǔ)本身是沒(méi)有太確切的意義，而且指示語(yǔ)所包含的意思受時(shí)間、環(huán)境等因素的影響會(huì)產(chǎn)生不一樣的表達(dá)，這樣的詞語(yǔ)理解有很多不一樣的意思可以進(jìn)行選擇。和指示語(yǔ)的歧義問(wèn)題，主要呈現(xiàn)三種對(duì)立的狀態(tài)：第一就是詞語(yǔ)的指示用法和非指示用法之間的互相對(duì)立狀態(tài)；第二個(gè)就是指同一個(gè)指示語(yǔ)使用的方式不同，從而造成指示語(yǔ)的不同含義的對(duì)立；第三個(gè)狀態(tài)就是指示詞語(yǔ)在使用的過(guò)程中利用參照有很多個(gè)點(diǎn)，所造成的含義會(huì)有幾個(gè)或者更多的指示意義。比如美國(guó)的著名作家海明威的小說(shuō)《等待的一天》中就有產(chǎn)生了這種語(yǔ)言的歧義現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在兩個(gè)人的對(duì)話方面，小說(shuō)講的是兒子生病感冒發(fā)燒，十分痛苦，兒子以為自己就會(huì)在這樣的痛苦中慢慢死去，但是父親已經(jīng)習(xí)慣了小孩子的生病，就不太明白孩子的心事，還是會(huì)給孩子講一些故事，告訴兒子按時(shí)吃藥。最后父親不斷的安慰和解釋，兒子才逐漸明白感冒不會(huì)奪取他的生命。因此，我們就通過(guò)父子二人的對(duì)話來(lái)更好的理解it的深刻內(nèi)涵。兒子說(shuō)：“you don't have to stay if it's going to bother you”，父親是這樣回答的：“It doesn't bother me.”通過(guò)兩人之間的對(duì)話，我們結(jié)合具體的指示語(yǔ)進(jìn)行分析，從其中的三個(gè)層面來(lái)看，文章中的代詞“it”在語(yǔ)義方面是存在歧義的。小男孩在“攝氏”和“華氏”兩個(gè)詞義方面理解有偏差，于是海明威就利用了指示代詞所產(chǎn)生的歧義現(xiàn)象來(lái)給讀者制造懸念，讓《等待的一天》這部作品變得更加具有魅力和色彩。[3]

3 英美文學(xué)作品中對(duì)于詞語(yǔ)預(yù)設(shè)歧義的出現(xiàn)

在英美文學(xué)作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)因?yàn)轭A(yù)設(shè)疑問(wèn)給文章造成很多的歧義現(xiàn)象，因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作的時(shí)候不會(huì)對(duì)一個(gè)句子或是一個(gè)詞語(yǔ)進(jìn)行具體的詞義解釋，這些詞語(yǔ)和句子就會(huì)產(chǎn)生一定的歧義現(xiàn)象，就更需要讀者和研究人員進(jìn)行深入的研究和翻譯。預(yù)設(shè)歧義是英美作家經(jīng)常用到的一種寫作手法，因?yàn)檫@樣的語(yǔ)言具有語(yǔ)義不明確的特征，使得讀者在閱讀的過(guò)程中產(chǎn)生不確定的抽象的美感。讀者在閱讀這樣的作品時(shí)，對(duì)其中的一些句子和詞語(yǔ)進(jìn)行理解時(shí)要結(jié)合具體的語(yǔ)境進(jìn)行分析和思考，才能夠體會(huì)出其中的真正含義。比如英國(guó)小說(shuō)家勞倫斯·斯特恩在他的小說(shuō)《項(xiàng)狄傳》中就成功的塑造了一個(gè)寡婦的形象。這個(gè)女人年輕漂亮，但是個(gè)寡婦，她很希望和退伍的軍人結(jié)合，但是內(nèi)心卻又十分矛盾，這個(gè)女人很想知道這個(gè)軍人所受的傷在身體的什么部位，所以，這個(gè)女人就問(wèn)軍人：Where were you wounded？針對(duì)這樣的提問(wèn)，軍人拿出地圖，把自己參加戰(zhàn)斗從而負(fù)傷的地方在地圖上表達(dá)給這個(gè)女人看。然而我們知道軍人的回答卻不是這個(gè)女人所想要了解的。出現(xiàn)這樣的回答肯定是主人翁所提出的問(wèn)題有歧義。所以，在分析英美文學(xué)作品的時(shí)候，我們一定要結(jié)合當(dāng)時(shí)的具體時(shí)代背景進(jìn)行分析，弄清楚作品所反映的具體時(shí)代背景，這樣可以讓我們更好的進(jìn)行閱讀和理解這些具有歧義的語(yǔ)言和句子。最近幾年我國(guó)的一些學(xué)者就英語(yǔ)歧義問(wèn)題進(jìn)行了廣泛的研究，這些研究結(jié)果都有利于我們對(duì)英美文學(xué)作品進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，針對(duì)英美文學(xué)作品中的一詞多義、指示語(yǔ)、預(yù)設(shè)等情況所產(chǎn)生的歧義現(xiàn)象，經(jīng)過(guò)我們不斷的學(xué)習(xí)和了解，一定會(huì)有更加全面的認(rèn)識(shí)和了解。[4]

4 總結(jié)

通過(guò)我們對(duì)英美文學(xué)作品中語(yǔ)言歧義現(xiàn)象研究，我們能夠更加全面的了解和理解其中的思想內(nèi)容，對(duì)于中外文學(xué)的交流也起到了一定的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

[1]程敏；英美文學(xué)作品中語(yǔ)言歧義現(xiàn)象研究[J]語(yǔ)文建設(shè)；2013（08）

篇（10）

如今，文學(xué)藝術(shù)作品中出現(xiàn)了很多的“穿越”現(xiàn)象，很多的知識(shí)穿插在一起，但很多知識(shí)人們不懂，人們?cè)陂喿x文學(xué)藝術(shù)作品的過(guò)程中，感到讀懂這些很困難，因?yàn)樵谖膶W(xué)藝術(shù)作品中，那些難懂的詞匯，網(wǎng)絡(luò)詞語(yǔ)也運(yùn)用到了文學(xué)藝術(shù)作品中，這些現(xiàn)象，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品的不尊重，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品的褻瀆。

一、穿越作品的含義

穿越小說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最熱門題材的一種。其基本要點(diǎn)是，主人公由于某種原因從其原本生活的年代離開(kāi)、穿越時(shí)空，到了另一個(gè)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)空展開(kāi)了一系列的活動(dòng)，情愛(ài)多為主線。穿越小說(shuō)是穿越時(shí)空小說(shuō)的簡(jiǎn)稱，其基本要點(diǎn)是，主人公由于某種原因從其原本生活的年代離開(kāi)、穿越時(shí)空，到了另一個(gè)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)空展開(kāi)了一系列的活動(dòng)，情愛(ài)多為主線。穿越小說(shuō)集成了玄幻、歷史和言情三大小說(shuō)類別的要素，自成一體，后來(lái)還有反穿越，即從古代穿到現(xiàn)代。

二、“穿越”作品出現(xiàn)的原因

（一）外國(guó)小說(shuō)對(duì)中國(guó)的影響?！按┰健弊髌菲鋵?shí)最早出現(xiàn)在外國(guó)小說(shuō)中，小說(shuō)中大多體現(xiàn)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避，和對(duì)美好生活的向往，這就體現(xiàn)了對(duì)自由的向往。許多在現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望都在穿越作品中得到了實(shí)現(xiàn)，外國(guó)作品的盛行也激發(fā)了中國(guó)對(duì)于穿越作品的重視。

（二）女性對(duì)小說(shuō)的需求。穿越小說(shuō)大多的觀眾是女性，因?yàn)榇┰叫≌f(shuō)中大多是以愛(ài)情題材為主，現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中的純粹單純的愛(ài)情越來(lái)越少了，大部分的人都特別物質(zhì)化，許多人都在現(xiàn)實(shí)中得不到美好的愛(ài)情，所以她們都喜歡在穿越小說(shuō)中尋求自己的理想中的愛(ài)情，去感受她們的情感。

三、穿越作品出現(xiàn)的意義

（一）寄托人們的感情。穿越作品大致分為兩類：玄幻和言情。玄幻類無(wú)外乎男主因某種機(jī)緣穿越到某個(gè)時(shí)空，從原來(lái)的一事無(wú)成，成為救世主，攀登人生的頂峰；而言情類則大多是女主穿越來(lái)到男主身邊，因其與眾不同，被男主一見(jiàn)傾心，譜寫一段戀歌。無(wú)論是哪種都是一部分人的一種精神寄托，現(xiàn)實(shí)中的不如意，或者說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)某種感情的絕望，到書中去尋求慰藉。

（二）出現(xiàn)新的小說(shuō)題材。隨著現(xiàn)代科技發(fā)展，新一代人的思想，已不再拘泥于之前的一貫方式，天馬行空是現(xiàn)代人思想的一大特點(diǎn)，也是因此，衍生了一系列的穿越類題材的小說(shuō)或者影視劇。

四、穿越作品存在的缺陷

（一）穿越作品中抄襲嚴(yán)重。隨著一部作品的熱播，其它隨之而來(lái)的就是其它同類作品的出現(xiàn)，所以許多作品都跟風(fēng)創(chuàng)作，其中的情節(jié)都差不多，故事不斷重復(fù)，許許多多宮斗劇中都會(huì)出現(xiàn)相同的橋段，如“九王奪嫡”等情節(jié)。沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)新意，雖然說(shuō)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上言論自由，十分的開(kāi)放，但是胡編亂造也不是可行的，這就導(dǎo)致了許多作品質(zhì)量出現(xiàn)了問(wèn)題，讀者容易感覺(jué)到疲勞，久而久之，大家就不會(huì)在關(guān)注了。所以大家應(yīng)該注重作品的內(nèi)涵，作家應(yīng)該提升自己的下作質(zhì)量，為大眾讀者提供好的文學(xué)作品，這樣也能提升大家的文學(xué)素養(yǎng)。

（二）穿越作品中缺乏內(nèi)涵。有許多網(wǎng)絡(luò)作家，為了吸引消費(fèi)者，花費(fèi)了大量的時(shí)間再編出離奇的故事情節(jié)，以奇怪的情節(jié)來(lái)博得大眾的眼球，而忘了去思考作品的真正的內(nèi)涵和意義，沒(méi)有思想內(nèi)涵的文學(xué)作品無(wú)法讓讀者身臨其境，所以讀者就不把這些作品當(dāng)做精神物質(zhì)來(lái)享受，而是用來(lái)打發(fā)時(shí)間。作品中內(nèi)容空洞沒(méi)有實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵，這個(gè)問(wèn)題十分嚴(yán)重，需要大家注意。

（三）穿越作品中語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)不完善。往往穿越小說(shuō)語(yǔ)言上的毛病是矯情做作，虛假，說(shuō)話拖泥水，許多語(yǔ)言運(yùn)用了許多樸素的語(yǔ)言，像是拉家常一樣，但是過(guò)多的拉家常的話會(huì)讓小說(shuō)的語(yǔ)言特色減弱，而失去了大家對(duì)小說(shuō)的興趣而小說(shuō)結(jié)構(gòu)的安排中，情節(jié)安排的不合理，不緊湊。

（四）穿越作品中對(duì)歷史不尊重。因?yàn)榇┰阶髌分杏性S多的胡編亂造，所以對(duì)歷史有許多誤解和歪曲，對(duì)歷史時(shí)間和事件了解的不夠透徹，有的嚴(yán)重的甚至?xí)殉腿宋飶埞诶畲?。穿越作品中的許多人都特別有才，常常是詩(shī)詞達(dá)人，但是他們都是被作者杜撰出來(lái)的，這對(duì)大家尤其是青少年造成了不好的影響，給他們傳遞了不正確的世界觀和歷史觀，這是對(duì)歷史的不尊重。中國(guó)文化博大精深，但是也不能被褻瀆，古典文化可以被借鑒和運(yùn)用，但是不能被亂用。

五、針對(duì)這些問(wèn)題采取的措施

（一） 穿越作品中一定要保證原創(chuàng)。以前的文學(xué)藝術(shù)作品，都是經(jīng)過(guò)作家斟酌很久之后才開(kāi)始自己的寫作，才開(kāi)始進(jìn)行下去的，他們那時(shí)候的文學(xué)藝術(shù)作品都非常的有閱讀價(jià)值，非常的有意義，有教育人的作用，有教給人道理的作品，但是如今的文學(xué)藝術(shù)作品都是枯枝爛造的，他們不去理會(huì)作品是否給人們帶去積極性作用，而是隨意的“穿越”，湊字?jǐn)?shù)。因此，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們一定要保證作品的原創(chuàng)，自己獨(dú)立完成作品的寫作，在寫作的過(guò)程中，一定要保證自己的作品可以給人們的生活、學(xué)習(xí)和工作有積極性作用。

（二）文學(xué)藝術(shù)作品中應(yīng)該提高文化內(nèi)涵。在文學(xué)藝術(shù)作品中，隨著廣大群眾的眼光的改變，如今的人們更喜歡光怪陸離的作品，人們喜歡富于挑戰(zhàn)性的作品，不去理會(huì)作品的內(nèi)涵，既沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)，也沒(méi)有可以讀的必要。因此，文學(xué)藝術(shù)作品中一定要提高文化內(nèi)涵，作者在創(chuàng)作作品的時(shí)候，首先要自己了創(chuàng)作的原因，對(duì)人們產(chǎn)生的影響，讓人們對(duì)自己的作品產(chǎn)生興趣。

不能只為了搏得人們的眼球而去胡編亂造，讓文學(xué)藝術(shù)作品越來(lái)越少。

（三）提高廣大群眾的文學(xué)藝術(shù)作品的欣賞，讓作者做出更加優(yōu)質(zhì)的作品。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，他們做出來(lái)的“穿越”作品，有人看才會(huì)繼續(xù)做下去，說(shuō)到底，就是因?yàn)橛腥丝此淖髌罚腥嗽敢馊ベI他的作品，在這種情況下，他就不再關(guān)注作品的質(zhì)量，在金錢的誘惑下，他們會(huì)不斷的做出更加無(wú)聊的作品。歸根到底，就是廣大群眾對(duì)作品的不在乎，以為什么樣的作品都可以看，并且越不符合實(shí)際的作品越好看，他們更不在乎作品的質(zhì)量，那么作者就更加不在乎了。所以，廣大群眾對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品的質(zhì)量一定要提高，學(xué)會(huì)更好的欣賞文學(xué)藝術(shù)作品，讓那些胡編亂造的作品沒(méi)有人看，沒(méi)有人買，那些作品的作者就會(huì)重新審視自己的作品，這樣，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)

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作品的更好發(fā)展起到了積極性作用。

（四）開(kāi)展文學(xué)藝術(shù)作品的作者交流活動(dòng)。在文學(xué)藝術(shù)作品中，每個(gè)作家與每個(gè)作家的藝術(shù)守法不同，寫的作品也不近相同，他們每個(gè)人有自己的思想，都有自己寫作品的特點(diǎn)。所以，讓這些作者坐在一起，讓他們經(jīng)常舉辦一些文學(xué)藝術(shù)作品鑒賞的活動(dòng)，讓他們學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處，并且摒棄自己的弱點(diǎn)，讓其他專業(yè)的作者去評(píng)論另一個(gè)專業(yè)作者的作品，就會(huì)讓作者了解到自己作品的不足之處，就會(huì)更加努力的提高自己的寫作水平。

在文學(xué)藝術(shù)作品中“穿越現(xiàn)象”的存在，有兩個(gè)方面去討論，一個(gè)是好的方面，一個(gè)是不好的方面。對(duì)于好的方面，我們要發(fā)揚(yáng)光大，讓更多的作家去學(xué)習(xí)，去進(jìn)步。當(dāng)然，對(duì)于不好的方面，不僅關(guān)系到了作者本人，還關(guān)系到廣大的閱讀群眾，群眾學(xué)習(xí)興趣的熱誠(chéng)，讓他們對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品有了更高的要求，就要求作者也要提高自己的水平。

【參考文獻(xiàn)】

[1]閆海田.當(dāng)下小說(shuō)“情節(jié)荒誕”與“消極實(shí)寫”的兩極傾向――關(guān)于“穿越”、“魔幻”及“非虛構(gòu)”現(xiàn)象的思考[J].文藝評(píng)論，2012（7）：51-54