序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇音樂(lè)藝術(shù)研究范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

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二、基于現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究的音樂(lè)表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展

（一）正確看待音樂(lè)表演

現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究中關(guān)于如何看待音樂(lè)表演的問(wèn)題，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析，認(rèn)為音樂(lè)作為意向性對(duì)象，需要通過(guò)音樂(lè)實(shí)踐主體不斷生成音樂(lè)的內(nèi)涵，其中的主體旨在音樂(lè)表演者，而音樂(lè)實(shí)踐內(nèi)容則為意向性活動(dòng)，使音樂(lè)的意義得到不斷填充與豐富。而從現(xiàn)代釋義學(xué)角度，音樂(lè)表演過(guò)程不僅需要對(duì)音樂(lè)歷史意義進(jìn)行解釋，還需將音樂(lè)作品的現(xiàn)代意義闡釋出來(lái)。綜合來(lái)看，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演的啟迪首先需正確看到音樂(lè)表演藝術(shù)的作用以及地位，其不僅表現(xiàn)在再現(xiàn)藝術(shù)方面，還應(yīng)在原有內(nèi)涵基礎(chǔ)上使音樂(lè)更具創(chuàng)造性，不斷豐富音樂(lè)的內(nèi)涵。因此，現(xiàn)代音樂(lè)表演者在利用音樂(lè)表演技能進(jìn)行音樂(lè)坐標(biāo)表演與再現(xiàn)的同時(shí)，也要運(yùn)用現(xiàn)代審美觀念，賦予音樂(lè)作品更多時(shí)代內(nèi)涵。

（二）正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)原作

現(xiàn)代美學(xué)研究要求音樂(lè)表演藝術(shù)對(duì)音樂(lè)原作正確認(rèn)識(shí)。首先，根據(jù)現(xiàn)象美學(xué)理論可將音樂(lè)作品原作概括為兩方面，即創(chuàng)作過(guò)程中作曲家的意向性活動(dòng)以及作曲家創(chuàng)作思路的樂(lè)譜記錄。其次，在正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作構(gòu)思。一般作曲家通過(guò)樂(lè)譜形式完成音樂(lè)作品創(chuàng)作后，該作品便為一個(gè)實(shí)體，且不會(huì)隨人的意志而發(fā)生轉(zhuǎn)移。這就要求音樂(lè)表演者能夠正確解釋音樂(lè)作品，把握音樂(lè)作品的歷史意義以及所體現(xiàn)的風(fēng)格。例如，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期或歐洲中世紀(jì)的音樂(lè)作品在現(xiàn)代音樂(lè)表演過(guò)程中應(yīng)以作品原有歷史面貌展現(xiàn)出來(lái)，如所引用的樂(lè)器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進(jìn)行再現(xiàn)。盡管我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)表演藝術(shù)中對(duì)作品的解釋仍以歷史釋義學(xué)為主，只進(jìn)行概念化或機(jī)械化的作品內(nèi)涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂(lè)原作并對(duì)作曲家創(chuàng)作思路進(jìn)行探索的做法，仍值得肯定。對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)講，應(yīng)在表演過(guò)程中從歷史角度出發(fā)詮釋作品內(nèi)涵。

（三）音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造

現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究中提出的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)音樂(lè)作品意向性進(jìn)行分析，要求在表演過(guò)程中通過(guò)意向性活動(dòng)使作品意義得以豐富，注重音樂(lè)表演創(chuàng)造性。盡管現(xiàn)代美學(xué)研究中通過(guò)歷史釋義學(xué)能夠使作品內(nèi)涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創(chuàng)作思路，但事實(shí)上這種觀念很容易忽視表演者對(duì)現(xiàn)代審美觀念與時(shí)代精神的探索，不利于音樂(lè)作品的進(jìn)一步豐富。因此，現(xiàn)代音樂(lè)表演藝術(shù)中需在表演者具有藝術(shù)理念以及時(shí)代審美觀的前提下，可使音樂(lè)作品的歷史內(nèi)涵展現(xiàn)出來(lái)并賦予時(shí)代意義，使現(xiàn)代表演為音樂(lè)作品增添新的光彩，這樣才可真正體現(xiàn)音樂(lè)表演的創(chuàng)造性。

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二、舞蹈初窺

作為世界藝術(shù)之一的舞蹈藝術(shù),深受人們的喜愛。它是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈形式而組成的。本文將從舞蹈與人類生活、藝術(shù)密切聯(lián)系的角度出發(fā),對(duì)舞蹈學(xué)科中的兩大分類“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”進(jìn)行較為詳細(xì)的論述。

(一)什么是生活舞蹈

所謂生活舞蹈是指人們?yōu)榱俗约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng)。主要包括:習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自?shī)饰璧浮Ⅲw育舞蹈、教育舞蹈等等。在這里,筆者重點(diǎn)介紹一下習(xí)俗舞蹈與教育舞蹈。

1.習(xí)俗舞蹈:

通常人們把習(xí)俗舞蹈又稱之為節(jié)慶舞蹈、儀式舞蹈。這種習(xí)俗舞蹈大多傳承久遠(yuǎn),根植于本民族,同時(shí)隨著社會(huì)的發(fā)展、民族的發(fā)展、人民生活水平的發(fā)展又進(jìn)行不斷的發(fā)展。在全世界的各個(gè)國(guó)家,習(xí)俗舞蹈都占有一定的比重,它展現(xiàn)了各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)與民族性格特征。

2.教育舞蹈:

從名字中我們不難看出,教育舞蹈大多來(lái)自于學(xué)校,主要是指學(xué)校、幼兒園等進(jìn)行審美教育與日常藝術(shù)教育的舞蹈活動(dòng),主要通過(guò)開設(shè)舞蹈課程來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,從而增進(jìn)他們的身心健康,更好地學(xué)習(xí)文化知識(shí)。

(二)什么是藝術(shù)舞蹈

藝術(shù)舞蹈具有一定的藝術(shù)性、思想性、技巧性。大多由專業(yè)或業(yè)余的舞蹈家,通過(guò)自身多年的藝術(shù)修養(yǎng)與實(shí)踐,創(chuàng)造和表演出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整,具有典型化的藝術(shù)形象。藝術(shù)舞蹈主要類型有:古典舞蹈、民族民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈。

1.古典舞蹈:

古典舞蹈的藝術(shù)性較強(qiáng),是根植于民族民間舞蹈,同時(shí)又對(duì)民族民間舞蹈進(jìn)行不斷發(fā)展的藝術(shù)舞蹈。古典舞蹈是歷代專業(yè)的舞蹈工作者在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的結(jié)晶,被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式為芭蕾舞。

2.民族民間舞蹈:

篇（3）

音樂(lè)美學(xué)是以研究音樂(lè)藝術(shù)的基本規(guī)律，研究音樂(lè)藝術(shù)的特殊性、音樂(lè)的美與美感為目標(biāo)的一門基礎(chǔ)性理論學(xué)科?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是從20世紀(jì)上半葉，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想與西方現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)思想的沖撞、摩擦與交融中慢慢萌發(fā)起來(lái)的[1]?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展迅猛，潛在影響著音樂(lè)實(shí)踐，正日益成為中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究中具有基礎(chǔ)理論意義的重要學(xué)科。

一、音樂(lè)美學(xué)研究的主要問(wèn)題

音樂(lè)美學(xué)是研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)眾人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系、音樂(lè)立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律及其諸功能的一門特殊藝術(shù)哲學(xué)[2]。音樂(lè)美學(xué)研究的根本問(wèn)題是音樂(lè)的本質(zhì)、功用、審美感受過(guò)程等，除了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)理論和中外音樂(lè)美學(xué)思想等領(lǐng)域以外，涉及了哲學(xué)、心理學(xué)和廣義的社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。音樂(lè)美學(xué)脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域中對(duì)“自然與藝術(shù)中的美”的研究，由于音樂(lè)美學(xué)研究較多地運(yùn)用邏輯思辨方法，因此，音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系更為密切。

傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與情感、形態(tài)與風(fēng)格和感性與理性，這五個(gè)問(wèn)題是音樂(lè)美學(xué)發(fā)展史上較常見的關(guān)系；工作美學(xué)范疇中的結(jié)構(gòu)與功能、功能與價(jià)值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無(wú)聲、感性與形式、作品與現(xiàn)象、感受與詮釋、事實(shí)與實(shí)事、意向與意義，這十個(gè)問(wèn)題是在現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)理論或思想的影響下顯現(xiàn)出來(lái)的，在具體研究過(guò)程中發(fā)揮一定的有效性；思辨哲學(xué)范疇中的經(jīng)驗(yàn)與先驗(yàn)、存在與理式、時(shí)間與空間、語(yǔ)言與表述、藝術(shù)與美學(xué)以及美學(xué)與哲學(xué)，這六個(gè)問(wèn)題是哲學(xué)問(wèn)題。從總體發(fā)展看，音樂(lè)美學(xué)研究的實(shí)質(zhì)是由邏各斯中心主義向語(yǔ)音中心主義的位移[3]。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的關(guān)系

音樂(lè)美學(xué)是過(guò)經(jīng)驗(yàn)的方式把握音樂(lè)，是對(duì)音樂(lè)審美判斷的判斷，研究人把握音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象[4]。音樂(lè)表現(xiàn)是音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)分支，通過(guò)對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)進(jìn)行研究，才能把握它內(nèi)在的整體規(guī)律，為音樂(lè)表演奠定良好的基礎(chǔ)，才能真正的掌握藝術(shù)的本質(zhì)[5]。

音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，由音樂(lè)表演者通過(guò)音樂(lè)作品的演奏或演唱來(lái)表現(xiàn)，其特點(diǎn)是由表演者決定音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的意向。音樂(lè)美學(xué)和意向性活動(dòng)的對(duì)象為音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)中的表演者確定了方向。音樂(lè)美學(xué)通過(guò)表演者作為音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一，在音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的氛圍中生成和構(gòu)建音樂(lè)意義和音樂(lè)形式等。基于表演者的創(chuàng)造，音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)將音樂(lè)美學(xué)融入其中。表演者將音樂(lè)作品意義進(jìn)行還原和重建，結(jié)合自身所處的時(shí)代精神和音樂(lè)美學(xué)觀念，在音樂(lè)表演實(shí)踐中發(fā)揮其創(chuàng)造性?？傊?，音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性既能體現(xiàn)出創(chuàng)作者和表演者所處世界的立場(chǎng)，又能體現(xiàn)其所運(yùn)用的當(dāng)代審美觀和藝術(shù)理念，及其對(duì)音樂(lè)作品做出的新詮釋[6]。

三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的影響

1. 現(xiàn)象學(xué)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的一個(gè)重要啟示就是給予音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)的新定位?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)重要的美學(xué)學(xué)派之一，其代表人物是波蘭美學(xué)家羅曼?茵加爾頓。他認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)所要研究的是意向性對(duì)象，而藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。這為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論指導(dǎo)，即作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一的音樂(lè)表演者，對(duì)于音樂(lè)意義的生產(chǎn)具有重要作用。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵[7]。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為聲樂(lè)表演不必太拘泥于樂(lè)譜，認(rèn)為樂(lè)譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時(shí)太拘泥于樂(lè)譜反倒使演奏出的音樂(lè)過(guò)于呆板，只有不拘泥于樂(lè)譜，表演時(shí)靈活多變，融入表演者所特有的藝術(shù)風(fēng)格，所表演出的音樂(lè)才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂(lè)表演為例，以尊重作曲家的原創(chuàng)精神為前提，表演者可以根據(jù)自己的人生體驗(yàn)融入自己的想法來(lái)表演。同一個(gè)作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創(chuàng)作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時(shí)代的影響。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演中 “同一性”的詮釋，使音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)有更廣闊的天地，為音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)[9]。

2. 釋義學(xué)的美學(xué)意義

釋義學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過(guò)程中重要的一支，對(duì)于美學(xué)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的意義。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾將釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入到音樂(lè)領(lǐng)域，他認(rèn)為，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件， 不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng)， 以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷[10]。釋義學(xué)美學(xué)將音樂(lè)作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂(lè)作品更易于被觀眾所接受和理解。

現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)表演不僅是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)再現(xiàn)，要求表演者能表達(dá)作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂(lè)新的生命，能按照其自己的理解，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行再創(chuàng)造和再加工，從而使音樂(lè)作品能夠從中獲得再生[9]。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)得到了快速的發(fā)展，已呈現(xiàn)出多個(gè)學(xué)術(shù)流派，對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生了越來(lái)越重要的藝術(shù)影響力?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)和釋義學(xué)美學(xué)為音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的平臺(tái)，為音樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的發(fā)展方向，使觀眾更易于感受到音樂(lè)藝術(shù)的魅力。（作者單位：遼東學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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篇（4）

“近代意義上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安慶和徽州兩府的首字合成，省會(huì)安慶?！盵1]2安徽地處華東腹地，東連江蘇、西臨鄂豫、南接浙贛、北毗蘇魯。長(zhǎng)江、淮河是安徽境內(nèi)的兩條大河。淮河流域地處長(zhǎng)江和黃河兩大流域之間，這里也是南北兩大文化板塊的邊緣和交匯地帶，南北方文化在這里相互交流、相互融合?！爸袊?guó)歷史上曾出現(xiàn)的三次較大規(guī)模的南北文化碰撞，其鋒面都在安徽境內(nèi)。”[2]5淮河流域一直流傳著這樣的諺語(yǔ)：“走千走萬(wàn)，不如淮河兩岸”。歷史上淮河兩岸土地肥沃、物產(chǎn)豐富。這里的人民熱愛自己的家鄉(xiāng)，有著很強(qiáng)的故土意識(shí)。但是，宋代黃河奪淮之后，淮河中游頻發(fā)水災(zāi)，再加上宋末元初不息的戰(zhàn)亂，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避禍。就這樣，淮河流域民間藝術(shù)隨著他們走出家鄉(xiāng)，與其它地域民間藝術(shù)文化發(fā)生碰撞。因此在安徽琴書的形成過(guò)程中，獨(dú)特的地域環(huán)境為它吸取其它民間音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)創(chuàng)造了條件。

（二）歷史背景

安徽境內(nèi)淮河流域的音樂(lè)文化活動(dòng)，從大禹治水時(shí)就有了記載：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“實(shí)始作南音”[3]5；渦陽(yáng)縣高爐毛孤堆出土的“東漢綠釉陶樓”描繪了漢代盛行的“樂(lè)舞百戲”的活動(dòng)；明代評(píng)書藝人張良才曾為朱元璋說(shuō)書；明末說(shuō)書藝人柳敬亭曾在今天的江蘇盱眙（當(dāng)時(shí)屬于安徽）學(xué)習(xí)說(shuō)書，學(xué)成后，他一直在安徽廬江、合肥等地說(shuō)書，黃宗羲在《柳敬亭傳》中說(shuō)他表演時(shí)，“使人聞之，或如刀劍鐵騎，颯然浮空；或如風(fēng)號(hào)雨泣，鳥悲獸駭?！泵骱槲涑跄?，朱元璋為了把家鄉(xiāng)臨濠(今鳳陽(yáng)縣)建成，遷各地移民數(shù)十萬(wàn)居鳳陽(yáng)，充實(shí)帝鄉(xiāng)人口，鳳陽(yáng)周圍有江南移民16萬(wàn)，宿州有北方移民5萬(wàn)，山東移民2.5萬(wàn)遷入潁州，壽州三縣則有大量的山東和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，鳳陽(yáng)府管轄亳州、潁州、太和、潁上、蒙城、宿州、靈壁、泗州、虹縣、五河、定遠(yuǎn)、霍丘、壽州、懷遠(yuǎn)、天長(zhǎng)、盱眙、鳳陽(yáng)和臨淮等18個(gè)州縣。南北人口大遷徙的時(shí)代背景，造就了淮河本地文化對(duì)南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陜民歌、湖廣小調(diào)，甚至還有少數(shù)民族民歌，它們與淮河土著民間音樂(lè)相交融，豐富了當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)語(yǔ)言，為形成新的音樂(lè)形式提供了營(yíng)養(yǎng)。在這樣的地域環(huán)境、歷史背景下孕育產(chǎn)生的安徽琴書，必然具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和音樂(lè)魅力。

二、安徽琴書的音樂(lè)特點(diǎn)

曲藝是“各種說(shuō)唱藝術(shù)的總稱。以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)唱來(lái)敘述故事、塑造人物、表達(dá)思想感情、反映社會(huì)生活。多數(shù)以敘事為主、代言為輔，具有一人多角的特點(diǎn)，部分以代言為主，分角色折唱。與各地方語(yǔ)言關(guān)系密切，其音樂(lè)為我國(guó)民族音樂(lè)的重要組成部分?！盵5]667安徽琴書音樂(lè)和其它曲藝音樂(lè)有許多共同點(diǎn)，但同時(shí)又有著自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。

(一)曲牌豐富，板式靈活

1.曲牌

曲牌是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種獨(dú)特樂(lè)曲形式，是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調(diào)調(diào)名的統(tǒng)稱。[6]300一種曲牌就是一首獨(dú)立的音樂(lè)作品，它的曲式、調(diào)式和調(diào)性是固定的；曲牌又是除了曲調(diào)外包容有文學(xué)及演唱、演奏等多方面因素的一種綜合性的藝術(shù)體裁。[7]1安徽琴書在形成發(fā)展的過(guò)程中，不斷吸取民歌、小調(diào)、地方戲曲的音樂(lè)元素，從而形成了近百個(gè)曲牌音樂(lè)，其中常用的有【鳳陽(yáng)歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢趕?！俊ⅰ居^燈調(diào)】、【石榴調(diào)】、【上合調(diào)】、【下合調(diào)】、【哭訴調(diào)】、【寒江調(diào)】、【雙喜調(diào)】、【請(qǐng)神調(diào)】、【銀紐絲】、【畫扇面】、【金錢調(diào)】、【鮮花調(diào)】、【滿江紅】、【太平調(diào)】、【羅江怨】等40多種。每一種曲牌都表達(dá)特定的情感，例如【鳳陽(yáng)歌】一般用于委婉敘事，節(jié)奏舒緩；【垛子板】則表現(xiàn)戲劇性的情節(jié)，節(jié)奏時(shí)而輕快、時(shí)而緊張激越；【雙喜調(diào)】、【畫扇面】、【太平調(diào)】、【觀燈調(diào)】、【石榴調(diào)】大多用于表現(xiàn)人物歡快、愉悅的心情；【請(qǐng)神調(diào)】、【金錢調(diào)】、【哭訴調(diào)】、【寒江調(diào)】、【羅江怨】則表現(xiàn)人物內(nèi)心的不安和痛苦。雖然同樣是表達(dá)人物內(nèi)心的愁苦和悲傷，因故事情節(jié)的發(fā)展、塑造人物的需要，選用的曲牌也不相同。如在傳統(tǒng)曲目《休丁香》中，描寫丁香被休離開丈夫張萬(wàn)昌家時(shí)“走一里回頭望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄調(diào)】；曲中張萬(wàn)昌訴說(shuō)自己被騙又遭遇天火：“大路上走來(lái)討飯郎，東戳西搗熱淚淌……”，用的是【苦訴調(diào)】；張萬(wàn)昌要飯到丁香家，吃著丁香給他做的龍須面，他眼睛已經(jīng)半瞎認(rèn)不出面前的前妻丁香，但面條熟悉的味道讓他思念丁香，“張萬(wàn)昌陣陣淚兩行，想起前妻郭丁香……”，這一段用的曲牌是【苦迷調(diào)】。【哭凄調(diào)】唱出丁香對(duì)夫家的依戀和內(nèi)心的絕望，【苦訴調(diào)】唱出張萬(wàn)昌的悔恨和無(wú)奈，【苦迷調(diào)】則唱出張萬(wàn)昌內(nèi)心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴書的調(diào)式體系主要以徵調(diào)式和宮調(diào)式為主，較為單一，但是豐富的曲牌運(yùn)用彌補(bǔ)了調(diào)式單一的不足，從而使安徽琴書具有了極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

2.板式

板式是具有一定節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律和句法特點(diǎn)的唱腔，以對(duì)稱的上下句為基本單位，通過(guò)節(jié)奏、節(jié)拍變化形成各種不同板式的結(jié)構(gòu)原則和形式。[8]6安徽琴書的板式較多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、連扳等。安徽琴書在形成之初和其它琴書藝術(shù)一樣，板式是非常單一的。【鳳陽(yáng)歌】的板式除常規(guī)的一板三眼、一板一眼外，只有頂板唱，即板上起，板上落（即強(qiáng)拍上起，強(qiáng)拍上落）的特點(diǎn)。作為安徽琴書中最常用的曲牌，這種單一的板式根本無(wú)法滿足說(shuō)書內(nèi)容復(fù)雜、人物情緒變化的需要。安徽琴書藝人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的摸索，不斷吸取其它琴書藝術(shù)的板式變化，使【鳳陽(yáng)歌】和【垛子板】的板式運(yùn)用逐漸靈活。把頂板唱改為板下起唱（即弱起），稱為“小閃板”。同時(shí)還借鑒山東琴書，將【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子轉(zhuǎn)板落腔等多種板腔。板式是為內(nèi)容服務(wù)的，什么內(nèi)容決定什么樣的板式。通常情況下，故事的開頭和抒情部分大多用慢板，故事情節(jié)比較緊張（如打斗的場(chǎng)面）則適合快板。板式的靈活變化為安徽琴書增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性。

（二）伴奏形式多樣，說(shuō)唱韻味獨(dú)特

曲藝伴奏音樂(lè)是曲藝音樂(lè)的重要組成部分，它有很大的代表性，無(wú)論是打擊樂(lè)器和弦樂(lè)器的演奏或伴奏，都能充分顯示出某一曲種的音樂(lè)特點(diǎn)，給人以深刻的印象。同時(shí)因?yàn)楦鞣N伴奏樂(lè)器具備了很多特殊的性能，使伴奏音樂(lè)的表現(xiàn)力極為豐富，因此在整個(gè)曲藝演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山東琴書時(shí)，揚(yáng)琴、古箏、墜琴、軟弓胡、板、碟是其主要的伴奏樂(lè)器；而墜琴、揚(yáng)琴和手板是徐州琴書的“三大件”。安徽琴書的伴奏樂(lè)器和山東琴書、徐州琴書基本一致，只是會(huì)根據(jù)曲目?jī)?nèi)容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等樂(lè)器。

1.伴奏樂(lè)器的性能

（1）墜胡“有一種墜琴是山東琴書和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒復(fù)以蛇皮制成，看似二胡，故人稱墜胡。兩根弦分上、中、下三把，里外弦是四度關(guān)系?！雹僖簿褪钦f(shuō)里弦是鋼琴上小字組的“5”外弦，是小字一組“I”。墜胡“為墜子書、曲劇、二夾弦、呂劇、山東琴書等戲曲、曲藝伴奏樂(lè)隊(duì)中的主弦或主胡。在性能、技法和風(fēng)格上形成了它的特色。從性能看，既能表現(xiàn)熱烈、歡愉，又能表現(xiàn)柔和、優(yōu)美，能粗獷也能細(xì)膩，可表現(xiàn)豪放、激昂，也能表現(xiàn)委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅長(zhǎng)于表現(xiàn)北方風(fēng)格的音樂(lè)，尤其是河南、山東等地方色彩和民間風(fēng)格?！保?）揚(yáng)琴因由西方傳入我國(guó)，故最初稱洋琴。同時(shí)還有蝴蝶琴、瑤琴的稱呼。白鳳巖等集體討論、章輝執(zhí)筆的《曲藝音樂(lè)研究》一文中，這樣描述琴書中所用的揚(yáng)琴：“琴書中所用的揚(yáng)琴是雙八型的八音揚(yáng)琴，每根條碼上有八個(gè)小碼，音位的排列和其它民間音樂(lè)(如廣東音樂(lè))中所用揚(yáng)琴的音位排列法很不一樣……當(dāng)琴書是‘1’調(diào)時(shí)，主音‘1’在左條碼右側(cè)的第一音上，各碼兩側(cè)的音是五度關(guān)系?！雹贀P(yáng)琴音色清脆，音域?qū)拸V。每一個(gè)音由一根弦至四根弦組成，可同時(shí)奏出和音及快速琶音以及各種節(jié)奏型，用有彈性的竹槌擊弦發(fā)聲，可以模仿?lián)艄镍Q鑼等音樂(lè)特征。“揚(yáng)琴既可以作為節(jié)奏型樂(lè)器又可以作為旋律性樂(lè)器，表現(xiàn)力極為豐富，這應(yīng)是曲藝品種接納揚(yáng)琴的重要原因?！?/p>

2.伴奏形式

“曲藝伴奏音樂(lè)是曲藝音樂(lè)重要的組成部分，而它本身又由兩部分組成：一是過(guò)板部分，一是唱腔部分?！雹佟斑^(guò)板音樂(lè)樂(lè)器合奏的形式在只有伴奏音樂(lè)沒有演唱的時(shí)候出現(xiàn)，分為大過(guò)板：‘熱場(chǎng)子’或者‘鬧臺(tái)’伴奏音樂(lè)；中過(guò)板：唱段之間伴奏音樂(lè)；小過(guò)板(間奏)：樂(lè)句之間伴奏音樂(lè)?！盵10]226安徽琴書唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、對(duì)比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏這種伴奏形式是曲藝最常用的伴奏方法。它往往出現(xiàn)在曲牌體或者旋律性較強(qiáng)的唱腔之中，按照一定的節(jié)奏和音程關(guān)系，與主旋律搭配。例如《鳳陽(yáng)歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏這種伴奏形式是用伴奏樂(lè)器模仿唱腔旋律進(jìn)行伴奏，人與樂(lè)器相互唱和，往往渲染一種熱鬧喜慶的氣氛。再加上墜胡音色近似人聲，有時(shí)和人聲相應(yīng)答，使得演唱詼諧、俏皮，增強(qiáng)了唱腔旋律的表現(xiàn)力。如在《海港》中墜胡用滑弦模擬人的笑聲等。（3）對(duì)比伴奏這種伴奏形式是指在伴奏中增加新的音樂(lè)元素，如節(jié)奏的斷、連對(duì)比，旋律的繁、簡(jiǎn)對(duì)比等，使得唱腔產(chǎn)生和聲的色彩，更加豐滿、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴書是說(shuō)唱音樂(lè)，在唱段中往往有很多“說(shuō)”的部分，表演這一部分時(shí)常用接尾伴奏的形式。即當(dāng)演員“說(shuō)”時(shí)，伴奏僅僅是打節(jié)拍而無(wú)旋律或者伴奏停止，然后當(dāng)演員“說(shuō)”結(jié)束時(shí)接上一段伴奏。這樣在延續(xù)了“說(shuō)”的同時(shí)為后面的“唱”埋下伏筆，這樣即保持了曲調(diào)的統(tǒng)一又能恰當(dāng)完成曲調(diào)的轉(zhuǎn)移。獨(dú)特的伴奏音樂(lè)形式構(gòu)成了曲種的獨(dú)特性。安徽琴書也是如此，但是任何一種伴奏形式都應(yīng)該是基本曲調(diào)的延續(xù)、發(fā)展、變化，在調(diào)式和旋律進(jìn)行上是和唱腔互相協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。

3.說(shuō)唱韻味

篇（5）

電影藝術(shù)中的電影作品則是一個(gè)具體的事物，通過(guò)鏡頭的運(yùn)用達(dá)到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對(duì)情節(jié)進(jìn)行動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，讓人們有一種面對(duì)面的交流的感覺。音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)相比，音樂(lè)藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是間接性，只能讓人們?cè)隈雎犚魳?lè)時(shí)通過(guò)自己的想象來(lái)理解和感受；而電影藝術(shù)則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達(dá)的思想與情感。

2.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的構(gòu)成形式

電影藝術(shù)中通過(guò)創(chuàng)造者用一個(gè)個(gè)不同拍攝手法的鏡頭來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)作品。而這些鏡頭遠(yuǎn)非一般人所想象的那么簡(jiǎn)單，每一個(gè)鏡頭中都寄存著創(chuàng)作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術(shù)感染力更濃厚。

3.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的創(chuàng)作形式

每個(gè)能發(fā)聲的物體都有自己的形式，通過(guò)它們各自不同的聲音形式來(lái)表現(xiàn)各自的特征。不同的聲音形式，可以表達(dá)出不同的內(nèi)在感情。音樂(lè)藝術(shù)中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風(fēng)格的不同。不同民族、不同的時(shí)代和不同的地方，形成不同的風(fēng)格、音調(diào)、特色。這些聲音狀貌又可以表現(xiàn)不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現(xiàn)實(shí)被音樂(lè)藝術(shù)塑造出來(lái)，體現(xiàn)了音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作性。電影藝術(shù)可以從不同的角度去劃分。按內(nèi)容題材，可以分為故事片、動(dòng)畫片、美術(shù)片、舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片等等；按媒介形式，可以分為無(wú)聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標(biāo)準(zhǔn)電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現(xiàn)了電影藝術(shù)的創(chuàng)作性。

二、音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的作用

1.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)對(duì)人能力培養(yǎng)的作用

音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)的旋律來(lái)傳達(dá)給人們一個(gè)輕松愉快的心情，在這個(gè)過(guò)程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時(shí)，提高了人們的音樂(lè)審美能力。電影藝術(shù)運(yùn)用鏡頭剪輯和畫面創(chuàng)造美，展現(xiàn)美。人們?cè)谟^影時(shí)，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術(shù)作品的同時(shí)，我們也可以在影片中尋找到生活中的點(diǎn)滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)都具有提高愛國(guó)情操的作用

篇（6）

少數(shù)民族的民歌音樂(lè)，形式多樣，內(nèi)容豐富。其中既有想象宇宙形成、人類起源、民族來(lái)源的“古歌”；也有歌頌本民族英雄人物的“史詩(shī)歌”；還有敘述本民族傳說(shuō)故事、描寫生產(chǎn)勞動(dòng)、歌唱愛情的“敘事歌曲”等。不過(guò)，這些可總稱為“敘事歌”。達(dá)斡爾族的“舞春”(亦為“烏春”)是一種誦調(diào)式敘事歌曲，內(nèi)容有反映勞動(dòng)生產(chǎn)的，如農(nóng)家苦、打魚、伐木等，亦有反映士兵厭倦清政府強(qiáng)迫其征戰(zhàn)的《薄坤綽》。它以四句為一節(jié)，全曲有十幾節(jié)乃至幾百節(jié)不等。維吾爾族的敘事民歌，稱“達(dá)斯坦”，它由說(shuō)、唱、演奏等多種形式組合而成，內(nèi)容多為民間傳說(shuō)故事，如《艾里甫與西苓》、《塔赫爾左胡來(lái)》、《好漢斯依提》等?？聽柨俗巫宓臄⑹鹿鸥琛⑹吩?shī)歌帶有神話色彩，如《庫(kù)爾滿別克》、《庫(kù)加牙西》、《瑪納斯》等，曲調(diào)雖較簡(jiǎn)單，但卻仍悠揚(yáng)。錫伯族的古老民歌，稱為“菲散布熱烏春”，內(nèi)容有反映民間困苦生活的，如《亞其那》；有反映西遷歷程的《西遷歌》。其音樂(lè)曲調(diào)，分為上下兩個(gè)樂(lè)句，反復(fù)吟唱。彝族的敘事民歌，在楚雄稱“梅葛”，在紅河稱“先基”，在永仁稱“米果庫(kù)”。內(nèi)容有史詩(shī)《梅葛》、《阿細(xì)的先基》，贊美愛情的敘事歌曲《阿詩(shī)瑪》等。

（二）少數(shù)民族的說(shuō)唱音樂(lè)

在清代前期，說(shuō)唱音樂(lè)這種藝術(shù)形式，在少數(shù)民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內(nèi)容為說(shuō)唱民間故事。朝鮮族的說(shuō)唱音樂(lè)，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭(zhēng)》、《赤壁之戰(zhàn)》等；有說(shuō)唱傳說(shuō)故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說(shuō)唱美景風(fēng)光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調(diào)，用曲牌套連的形式，加以說(shuō)唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。

二、少數(shù)民族音樂(lè)與其他民間音樂(lè)的關(guān)系

民間音樂(lè)包括民歌、歌舞、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)五部分，這些民間音樂(lè)之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進(jìn)的關(guān)系，但從根本上說(shuō)，民歌是其他音樂(lè)的基礎(chǔ)。1．民歌是民間歌舞的基礎(chǔ)：一些歌舞音樂(lè)顯然來(lái)自于民歌，或是在民歌的基礎(chǔ)上稍加變化，而加上舞蹈動(dòng)作，如歌舞“鳳陽(yáng)花鼓”便是在《鳳陽(yáng)歌》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。2．民歌是說(shuō)唱的基礎(chǔ)：我國(guó)的許多說(shuō)唱顯然是從民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。如四川清音的許多曲調(diào)就是在一些民歌(如《放風(fēng)箏》、《泗州調(diào)》、《麻城歌》等等)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。3．民歌是戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)：許多地方戲曲劇種的音樂(lè)就是在當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)加工而形成和發(fā)展的，如在嵊縣山歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂(lè)的基礎(chǔ)：許多器樂(lè)直接來(lái)自于民歌，如河北吹歌這種樂(lè)種就是來(lái)自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂(lè)的基礎(chǔ)，但是在歌舞、說(shuō)唱、戲曲與器樂(lè)形成和發(fā)展以后，其較高的藝術(shù)水平又反過(guò)來(lái)對(duì)民歌的藝術(shù)性提高產(chǎn)生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長(zhǎng)調(diào)(蒙古語(yǔ)：烏日汀道)和短調(diào)(包古尼道)兩類。長(zhǎng)調(diào)的曲調(diào)悠長(zhǎng)，節(jié)奏自由，篇幅較長(zhǎng)，氣息寬廣，情感深沉，在持續(xù)的長(zhǎng)音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動(dòng)和裝飾，有的長(zhǎng)調(diào)還具有史詩(shī)般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調(diào)的曲調(diào)較緊湊、節(jié)奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達(dá)梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂(lè)特點(diǎn)，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調(diào)式上，以羽調(diào)式和徵調(diào)式為主，其次是宮調(diào)式和商調(diào)式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個(gè)樂(lè)句或樂(lè)節(jié)的高點(diǎn)常位于中部，此外，音程跳進(jìn)較多；性格上，具有開闊、穩(wěn)健、彪悍的性格。

（二）哈薩克族民歌

哈薩克族民歌在內(nèi)容上可分勞動(dòng)歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習(xí)俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨(dú)唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對(duì)唱三種。哈薩克民歌音樂(lè)特點(diǎn)，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調(diào)式上，用中國(guó)五聲調(diào)式和歐洲體系的七聲調(diào)式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調(diào)，多由主音和四度或五度音構(gòu)成，跳進(jìn)是其核心音調(diào)；在節(jié)奏節(jié)拍上，常使用混合節(jié)拍。

（三）達(dá)斡爾族民歌

達(dá)斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達(dá)勒”，它是近似山歌、小調(diào)體裁的民歌，曲調(diào)高亢奔放，抒情性強(qiáng)；2．“哈庫(kù)麥”舞蹈歌曲，音樂(lè)熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)的審美特性

（一）傳統(tǒng)美

傳統(tǒng)美學(xué)的追求以美為理想狀態(tài)，“優(yōu)美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統(tǒng)美學(xué)的審美范疇體現(xiàn)出一種確定性和單純的快樂(lè)，即審美愉悅。但是，在生產(chǎn)力較為落后、巫術(shù)，祭拜活動(dòng)頻繁的族群中，原始心理活動(dòng)如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動(dòng)主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現(xiàn)了與傳統(tǒng)美學(xué)意義相反的審美的異態(tài)。土家族的民間音樂(lè)中存在大量的審美異態(tài)現(xiàn)象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識(shí)在土家族大量的音樂(lè)、舞蹈中都有典型的體現(xiàn)，如《跳喪鼓》，土家族諺語(yǔ)有云：“父母亡，鼓報(bào)喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對(duì)著死人長(zhǎng)嘯當(dāng)歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動(dòng)作含胸扣背、踏地為節(jié)，一步多顫，搖動(dòng)構(gòu)形，頗為怪誕詭異，且據(jù)清《巴東縣志》記載：“歌舞達(dá)旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂(lè)形式自由，多下行進(jìn)行，且音符常以短長(zhǎng)短長(zhǎng)交替出現(xiàn)

（二）“為了審美”的價(jià)值取向

篇（7）

（二）音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐課的教學(xué)層次不夠全面。目前主要是以基礎(chǔ)技能訓(xùn)練為主，缺乏綜合性項(xiàng)目的實(shí)踐教學(xué)，缺乏創(chuàng)新性項(xiàng)目的實(shí)踐教學(xué)，缺乏豐富多彩的校外實(shí)踐教學(xué)。

（三）經(jīng)費(fèi)投放少，.硬件設(shè)施匱乏。沒有專業(yè)性較強(qiáng)的演出場(chǎng)所，音響、燈光設(shè)施不專業(yè)。一堂音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐課實(shí)際上就是一場(chǎng)仿真的舞臺(tái)演出，而硬件設(shè)施的殘缺，往往會(huì)影響到演出效果，這也極大地挫傷了老師的積極性和學(xué)生的主動(dòng)性。

（四）偏離正規(guī)的“藝術(shù)實(shí)踐”逐年增多?，F(xiàn)在好多學(xué)音樂(lè)的學(xué)生到了大三、大四基本上不在學(xué)校，大多在社會(huì)上帶學(xué)生，美其名曰：參加社會(huì)實(shí)踐。這種藝術(shù)實(shí)踐方式是不可取的，音樂(lè)藝術(shù)的學(xué)習(xí)是非常艱辛的，并非一日之功所能及。因此，這種脫離老師指導(dǎo)，純粹以牟利為目的的藝術(shù)實(shí)踐是要不得的。

二、拓展音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的具體措施

（一）教學(xué)曲庫(kù)的整合音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)一般安排在三、四年級(jí)，但是現(xiàn)在一至四年級(jí)通用一本教學(xué)用書，雖然有難易之分，但是大學(xué)四年用一本教學(xué)用書，學(xué)生就會(huì)無(wú)形之中產(chǎn)生厭煩的心理，同時(shí)，舊有的曲庫(kù)與當(dāng)下的舞臺(tái)要求有一定差距，缺乏時(shí)代氣息?？傊?，對(duì)于曲庫(kù)的整合遵循藝術(shù)性、可行性、時(shí)代性相結(jié)合的原則，對(duì)舊有的曲目做細(xì)致篩選，同時(shí)納入一些既大眾化又不失藝術(shù)水準(zhǔn)的曲目，通過(guò)對(duì)曲庫(kù)的整合讓學(xué)生始終保持著對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的新鮮感和好奇心。

（二）思想上要拓展音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐要想得到全面發(fā)展，必須首先從思想上要有一個(gè)重新認(rèn)識(shí)，以往有部分老師認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐是可有可無(wú)的，只要上好課就萬(wàn)事大吉，在這種思想意識(shí)支配下，有些老師就不愿在學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐課上下功夫，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐課放任自流，這是非常危險(xiǎn)的。這不能簡(jiǎn)單地說(shuō)是不負(fù)責(zé)任，更深層次的原因是部分老師對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)不夠，缺乏對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的正確定位。音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐是檢驗(yàn)教學(xué)成果最直接、最有效地的方法，因此每位老師必須對(duì)音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐課要有足夠的認(rèn)識(shí)，這也是進(jìn)一步開展藝術(shù)實(shí)踐的前提。

（三）音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)教師隊(duì)伍建設(shè)音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐課的教學(xué)要求教師具有豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，因此一方面要在系內(nèi)調(diào)動(dòng)部分經(jīng)常參加演出的中青年教師對(duì)實(shí)踐課的教學(xué)熱情，形成相對(duì)穩(wěn)定的教師隊(duì)伍。同時(shí)也可以從一些藝術(shù)團(tuán)體聘請(qǐng)一些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的演員，也可邀請(qǐng)一些國(guó)內(nèi)知名的藝術(shù)家做客座教授，這樣會(huì)極大地拓展學(xué)生的視野，有助于學(xué)生實(shí)踐能力的提高。在藝術(shù)實(shí)踐課的進(jìn)行當(dāng)中，老師依據(jù)自己多年的演出經(jīng)驗(yàn)給予學(xué)生示范指導(dǎo)，需要注意的是與學(xué)生的距離感的把握，老師應(yīng)當(dāng)視學(xué)生為自己的徒弟，甚至是自己的孩子，這樣會(huì)有助于學(xué)生打消恐懼感，從而更好地發(fā)掘?qū)W生的主觀能動(dòng)性。

（四）技能小組課的整改目前我們的技能課，一般采取小組課方式進(jìn)行教學(xué)，這種授課方式本身就是一種非常重要的藝術(shù)實(shí)踐，學(xué)生應(yīng)該把每次小課當(dāng)做藝術(shù)實(shí)踐匯報(bào)去看待，當(dāng)成一次登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)。這就需要老師對(duì)課程的設(shè)置有一個(gè)大的框架，老師在教的同時(shí)，更多起到導(dǎo)的作用，學(xué)生則要充分發(fā)揮自己的能動(dòng)性，成為課堂的主體。一般情況下，大學(xué)一、二年級(jí)老師的主導(dǎo)作用要大一些，因?yàn)閯側(cè)雽W(xué)的前兩年還是在理順聲音，學(xué)習(xí)鞏固技能技巧的階段，但是到了大學(xué)后兩年的時(shí)間，應(yīng)當(dāng)更加側(cè)重于實(shí)踐課程的跟進(jìn)。因此，大學(xué)三、四年級(jí)的技能小課應(yīng)當(dāng)逐步轉(zhuǎn)化為實(shí)踐藝術(shù)課，在實(shí)踐中檢驗(yàn)所學(xué)技能，在實(shí)踐中鞏固技能，在實(shí)踐中進(jìn)一步提升技能。比如，把學(xué)生分成幾組，每組定時(shí)定量的要完成歌劇或者音樂(lè)劇的片段，至于歌劇或音樂(lè)劇的選取，起始階段老師要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際能力給予一定的建議，逐步地過(guò)渡到學(xué)生自主的選劇目排練，老師在這中間起到的主要作用就是宏觀把控，檢驗(yàn)演出效果。這會(huì)極大的調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，同時(shí)也會(huì)最大程度的挖掘?qū)W生的潛能。

（五）創(chuàng)造更多的演出機(jī)會(huì)。首先從系內(nèi)做起，建立各類音樂(lè)演出團(tuán)體，比如：民樂(lè)團(tuán)、合唱團(tuán)、舞蹈團(tuán)、軍樂(lè)團(tuán)等，唯有如此學(xué)生才能有參與的目標(biāo)和方向，同時(shí)，以制度的形式規(guī)定：凡參與各團(tuán)體的學(xué)生每學(xué)期都可得到一定學(xué)分，類似于選修課的樣式。鼓勵(lì)學(xué)生積極參加校內(nèi)文藝團(tuán)體，在年終的考核當(dāng)中適當(dāng)加分，評(píng)先進(jìn)、入黨積極分子等方面優(yōu)先考慮。這種興趣加制度的培養(yǎng)方式會(huì)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展起到很好地推動(dòng)作用。其次，還要走出校門，尋求更多的演出機(jī)會(huì)，與藝術(shù)團(tuán)體、兄弟院校做長(zhǎng)期的藝術(shù)交流活動(dòng)。通過(guò)與社會(huì)上的藝術(shù)團(tuán)體和兄弟院校的交流活動(dòng)，能夠使學(xué)生開拓視野，學(xué)生演出心理穩(wěn)定性也能夠得到一定程度的提升，同時(shí)也能使學(xué)生很容易的找到自身差距，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。積極參與當(dāng)?shù)卣块T的各類演出，“服務(wù)大眾”是從事音樂(lè)藝術(shù)學(xué)習(xí)者的宗旨和目的，也是我們回饋社會(huì)得很好機(jī)會(huì)，更是檢驗(yàn)教學(xué)成果的一個(gè)很好平臺(tái)。鼓勵(lì)學(xué)生參加各類技能大賽，逐步形成一種以賽代練的藝術(shù)實(shí)踐方式，學(xué)生在實(shí)戰(zhàn)狀態(tài)下的演出活動(dòng)更容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，通過(guò)這種比賽得到的演出心理體會(huì)是最深刻的。堅(jiān)持音樂(lè)下鄉(xiāng)的策略，要鼓勵(lì)更多的學(xué)生參與到音樂(lè)下鄉(xiāng)活動(dòng)中去，基層的藝術(shù)實(shí)踐并不代表著藝術(shù)水平的降低，相反的更要珍惜這種藝術(shù)反饋生活的機(jī)會(huì)。藝術(shù)是來(lái)源于生活的，這種親臨百姓的藝術(shù)實(shí)踐，會(huì)讓學(xué)生在施展自己才華的同時(shí)，更多的會(huì)學(xué)習(xí)到許多藏匿于生活中的藝術(shù)形式。通過(guò)這樣的活動(dòng)不但能夠起到鍛煉學(xué)生的目的，同時(shí)也能讓學(xué)生學(xué)到在課堂上學(xué)習(xí)不到的知識(shí)，這對(duì)提高學(xué)生整體素養(yǎng)是有幫助的。

篇（8）

莫奈（Monet,1840-1926）作為印象派繪畫大師與德彪西（Debussy,1862-1918）作為印象派音樂(lè)大師都在各自的藝術(shù)領(lǐng)域開啟了一個(gè)藝術(shù)的新起點(diǎn)。印象派繪畫與印象派音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以說(shuō)，二者有著一定程度的相似性。

一、表現(xiàn)內(nèi)容的相似性

印象派這一名稱產(chǎn)生于十九世紀(jì)七十年代的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域。而印象派音樂(lè)可以說(shuō)是在印象派繪畫和象征主義文學(xué)的影響與促進(jìn)下誕生的。印象派音樂(lè)也是從繪畫藝術(shù)中借用過(guò)來(lái)的。由此看來(lái)，印象派繪畫與印象派音樂(lè)在一定程度上存在著相似性是毋庸置疑的，而這種相似性首先體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容方面。

印象派繪畫與印象派音樂(lè)都以追求自然、自由之美為宗旨，以熟悉的生活場(chǎng)景和客觀物象為主題。印象派擺脫了古典主義時(shí)期繪畫藝術(shù)一度表現(xiàn)宗教、神化、歷史的繪畫內(nèi)容，把視角轉(zhuǎn)向自然隨意地表現(xiàn)生活和主觀化了的客觀事物，標(biāo)志著與傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)的決裂，也預(yù)示著一個(gè)新的繪畫時(shí)代的到來(lái)。印象派繪畫大師把生活中人們熟知的場(chǎng)景、不引人注意的平凡事物納入繪畫創(chuàng)作中，給普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火雞》、《圣?拉查兒火車站》等都是截取了生活化的平常場(chǎng)景作為繪畫的主題，使這些作品多了一份生活的氣息與自然情趣。

同樣，德彪西以表現(xiàn)自然之美為內(nèi)容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大?！?、《版畫》中的第三首《雨中花園》等。在這些作品中德彪西并沒有象浪漫主義那樣借景抒情，而是著重用音樂(lè)的語(yǔ)言刻畫自然的神奇之美，帶人們進(jìn)入一個(gè)物我相忘的境界。

二、表達(dá)手段的相似性

德彪西的音樂(lè)之所以借用印象派繪畫的稱謂，是因?yàn)樗囊魳?lè)創(chuàng)作手法與印象派繪畫技法有著許多相似之處。

光、色與音響、音色。印象派繪畫熱衷于追求光的變化，在創(chuàng)作中要求迅速捕捉到光的“瞬間印象”。他們把繪畫創(chuàng)作從室內(nèi)搬到室外，仔細(xì)研究在陽(yáng)光照耀下景物的光色變化，并迅速準(zhǔn)確地將觀察到的顏色鋪滿畫面，他們的筆觸雖長(zhǎng)短不齊但及其靈動(dòng)，色彩雖讓人詫異但真實(shí)活潑。莫奈在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)在“等太陽(yáng)”，描繪出不同時(shí)間光影下的物象，抓住色彩之間互相滲透與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。他畫過(guò)許多不同時(shí)間的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《兩個(gè)谷堆》等。正是這種真實(shí)記錄光與色印象的繪畫創(chuàng)作，造就了印象派繪畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

正如印象派繪畫追求光與色一樣，德彪西在作品中也突出了音響與音色，用音響的強(qiáng)弱和獨(dú)特的鋼琴音色表現(xiàn)了繪畫中光與色的變化效果。比如：德彪西早期鋼琴曲《月光》，雖然總的來(lái)說(shuō)全曲都是極輕的力度演奏，但是，中間漸強(qiáng)部分與開始、結(jié)束時(shí)的音響組合仍形成了鮮明的對(duì)比，正是這種音響的交織與變化組合進(jìn)而刻畫出月光照射著水面，光影閃爍、波光粼粼的律動(dòng)畫面。正是由于德彪西對(duì)鋼琴的駕輕就熟，使鋼琴獨(dú)具變幻的音色展露無(wú)遺，制造出柔和、閃爍的音響效果，讓人難以忘懷卻無(wú)以名狀。

含蓄的輪廓線與模糊的旋律線。印象派繪畫在處理邊線輪廓時(shí)非常含蓄，較古典派清晰的輪廓線有著明顯的區(qū)別。在莫奈的作品中這一點(diǎn)也表露無(wú)遺。比如：莫奈的成名作《印象?日出》，整幅畫面中無(wú)論是遠(yuǎn)景還是近景，乃至人物都是模糊的，形體與形體之間沒有明顯的界限，線條都消失在網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)中。

象征主義詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)句的聲韻，為此常常失去意義的明晰。印象派音樂(lè)也顯然受到潛移默化的影響，逐漸失去清晰分明的旋律線，進(jìn)而將旋律滲透到全部織體的線條運(yùn)動(dòng)中。比如：德彪西的《為鋼琴而作》，這部作品中印象派音樂(lè)特有的鋼琴語(yǔ)匯開始逐漸成熟，不再有帶伴奏的明顯旋律線，開始逐步追求朦朧、飄逸的意境。

彩色陰影與和聲色彩。印象派繪畫結(jié)束了傳統(tǒng)的醬油缸（即棕褐色調(diào)）時(shí)代，還原了不同顏色在太陽(yáng)光的照射下所產(chǎn)生的色彩變化，突破了傳統(tǒng)觀念中“暗部即是黑或褐”的繪畫觀念。印象派對(duì)于黑褐色的不常使用，并不是武斷地抵制黑褐色的出現(xiàn)，而是還原了暗部色彩的真實(shí)性。這種真實(shí)性描繪完全出于畫家的切身體驗(yàn)與真實(shí)感受。比如：莫奈的系列作品《中午的魯昂大教堂》、《魯昂大教堂》、《暮色中的魯昂大教堂》、《落日中的魯昂教堂》。不難發(fā)現(xiàn)，這一描繪魯昂教堂的系列作品中時(shí)間不同、光線不同，所產(chǎn)生的背景陰影效果就不同。

同樣，德彪西擅于用和聲色彩展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?；蛟S德彪西對(duì)于和聲大膽的豐富與創(chuàng)新的靈感就來(lái)源于印象派繪畫中的色彩變化，這些和聲的變化就是為了描述印象派繪畫中的色彩變化。比如：德彪西于1903年創(chuàng)作的《版畫》中第三首《雨中花園》，作品中將和聲的色彩作用發(fā)揮得淋漓盡致，從開始對(duì)瀝瀝細(xì)雨的模仿到最后雨過(guò)天晴后花園的描繪，使整個(gè)過(guò)程充滿了動(dòng)感的律動(dòng)與豐富的色調(diào)變化，讓人不得不對(duì)德彪西對(duì)和聲的巧妙運(yùn)用贊嘆不已。

三、欣賞體驗(yàn)的相似性

印象派繪畫與印象派音樂(lè)展現(xiàn)出相似的藝術(shù)意境。印象派繪畫與印象派音樂(lè)一樣，并不旨在向人們傳達(dá)深刻的歷史或表現(xiàn)神化的教義，而是將我們自然而然地帶入朦朧、飄飄欲仙，宛如夢(mèng)幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象?日出》、《秋天的河岸》、《韋特伊的田園》，德彪西的《大?！贰ⅰ兑庀蠹?、《歡樂(lè)島》。作品內(nèi)容簡(jiǎn)單明了，但這些或煙波浩渺或蕭索清新或生機(jī)盎然的意境卻是妙不可言的。在印象派的國(guó)度里，語(yǔ)言似乎總顯得蒼白了一些，讓我們對(duì)作品中意境的體會(huì)是那么地明了卻又無(wú)從說(shuō)起，而這就是印象派，就是印象派留給后人最偉大的財(cái)富。印象派教會(huì)我們把忽略的、習(xí)以為常的事物注入藝術(shù)的雅致情趣。無(wú)論是莫奈還是德彪西都像生活中的魔術(shù)師，是他們打開了新的視野，喚醒了沉睡的耳朵，點(diǎn)燃了我們生命、生活中的藝術(shù)之光。

欣賞印象派的繪畫與音樂(lè)都需要發(fā)揮想象的力量。想象是指人腦對(duì)已有表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過(guò)程。 在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，想象發(fā)揮著重要的作用，離開了想象，這一活動(dòng)將無(wú)法正常進(jìn)行。印象派的繪畫與音樂(lè)由于自身獨(dú)特的藝術(shù)性，更需要人們展開想象的翅膀，才能步入印象派藝術(shù)的殿堂。有人說(shuō)，要理解印象派繪畫最好采取音樂(lè)的態(tài)度。同樣，我們要理解印象派音樂(lè)也可以采取繪畫的態(tài)度。當(dāng)我們聽到德彪西的《大?！愤M(jìn)而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，這種音畫交匯的欣賞方式對(duì)我們走進(jìn)印象派的繪畫和音樂(lè)又近了一步?？梢哉f(shuō)，欣賞印象派的繪畫與音樂(lè)雖為視覺和聽覺的不同體驗(yàn)，但是，在某種程度上產(chǎn)生的共鳴是相似的。

總之，印象派繪畫與印象派音樂(lè)同開啟了一個(gè)藝術(shù)的新時(shí)代，將印象派繪畫與印象派音樂(lè)相互融入的相似性研究將有利于我們走進(jìn)印象派藝術(shù)，走進(jìn)印象派大師。無(wú)論是印象派繪畫還是印象派音樂(lè)，留給我們的不僅是視覺和聽覺上的體驗(yàn)，留給我們更多的是教會(huì)我們藝術(shù)化地看待世界，享受生活，自由表現(xiàn)藝術(shù)的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

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[3]沈 旋：《印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人――法國(guó)作曲家德彪西的生平及作品介紹》，人民音樂(lè)出版社，1994。

[4]蘇文婷：《從印象派繪畫看藝術(shù)創(chuàng)新精神》，《安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005.11。

篇（9）

1·現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,這個(gè)學(xué)派在音樂(lè)方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》,集中探討了音樂(lè)作品的存在方式問(wèn)題,提出“音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn),并由此展開了對(duì)相關(guān)問(wèn)題,其中包括對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為,哲學(xué)研究的對(duì)象有兩種:一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對(duì)象;另一種則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對(duì)象。意向性對(duì)象的提法來(lái)自他的老師,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識(shí)所具有的一種根本特性,它有意識(shí)地指向或涉及到某種對(duì)象。胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象”,就是指這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂(lè)的研究,他認(rèn)為,音樂(lè)作品就它的本質(zhì)和存在方式來(lái)說(shuō),比起文學(xué)和造型藝術(shù)來(lái),是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說(shuō),音樂(lè)作品從根本上是離不開人的意識(shí)活動(dòng)的,它的存在是和人的意識(shí)活動(dòng)自始至終緊密相連。這是由于,音樂(lè)是以聲音為原材料的,它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂(lè)活動(dòng)的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充和豐富它的意義的建構(gòu),賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出,為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂(lè)表演者作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一,對(duì)于音樂(lè)意義的生成具有重要的作用。沒有音樂(lè)表演的參與,不僅音樂(lè)作品只能停留在樂(lè)譜的階段,而且,音樂(lè)意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位,是對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。

另外,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”的論述,關(guān)于音樂(lè)表演與樂(lè)譜———?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述,對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些理論問(wèn)題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂(lè)作品的同一性問(wèn)題時(shí),首先提出的是:由創(chuàng)作者的意向性活動(dòng)建構(gòu),并以樂(lè)譜形式固定下來(lái)的音樂(lè)作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說(shuō)這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無(wú)二的。作品只有一個(gè),而對(duì)它的演奏,原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)?！边@就是說(shuō),這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對(duì)于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說(shuō):“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂(lè)的細(xì)節(jié)上也各不相同,即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時(shí),其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來(lái)說(shuō),不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排布局上,而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上?！盵1](第115頁(yè))①這就為理解音樂(lè)表演與原作的關(guān)系,以及音樂(lè)表演的多種可能性從理論上做出了說(shuō)明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對(duì)待樂(lè)譜的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō),表演者的演奏是根據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過(guò)樂(lè)譜固定下來(lái),給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂(lè)作品的基本根據(jù),顯然,這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而,究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜,怎樣看待樂(lè)譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)對(duì)待樂(lè)譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂(lè)譜的規(guī)定;另一種是,演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫下的樂(lè)譜即可。那么,究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對(duì)此的回答是:“音樂(lè)作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來(lái)的,由于記譜法的不完善,這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品,因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái),而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中,至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)?！雹?/p>

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見,那就是把樂(lè)譜看作是一個(gè)音樂(lè)作品的示意圖,樂(lè)譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中,“聲音基礎(chǔ)”的有些方面,例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來(lái)的因素,顯然是應(yīng)該依據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行演奏的,當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會(huì)有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素,特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等,則完全處于不確定的狀態(tài),它們只有在具體的演奏中通過(guò)演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認(rèn),實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動(dòng)地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的,還必須有表演者的創(chuàng)造,即表演者對(duì)音樂(lè)作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動(dòng)的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂(lè)表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會(huì)提出的一個(gè)問(wèn)題,那就是:一部音樂(lè)作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來(lái)面貌”的演奏?茵加爾頓對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也是否定的。例如,曾有人設(shè)想,對(duì)于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會(huì)產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí),他說(shuō)即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時(shí),也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征,在對(duì)同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對(duì)前面所說(shuō)的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對(duì)非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說(shuō)哪一個(gè)是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點(diǎn),并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂(lè)作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的,演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂(lè)演奏應(yīng)該符合原作的要求,在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對(duì)此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂(lè)譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂(lè)譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍,那么,這種演奏就都應(yīng)該說(shuō)是正確的。顯然,這是一個(gè)原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個(gè)問(wèn)題。而茵加爾頓更為重視的,或者說(shuō)他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn):正是由于樂(lè)譜本身的不完善和不精確,只能提供一個(gè)示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說(shuō):“無(wú)需遺憾的是,在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂(lè)作品的占優(yōu)勢(shì)的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善,……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來(lái)固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu),也就是說(shuō),一方面是確定了相對(duì)不變的草圖,另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí),可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性,展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)作品,即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁(yè))③這就是說(shuō),樂(lè)譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來(lái)說(shuō)雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來(lái)的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對(duì)音樂(lè)表演者怎樣對(duì)待演奏和樂(lè)譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對(duì)于充分發(fā)揮音樂(lè)表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語(yǔ)原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個(gè)詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學(xué)之父的德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對(duì)歷史文本的解釋,達(dá)到的目的是對(duì)歷史文本意義的還原。人們對(duì)人的創(chuàng)造物,包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的釋義,就是要回到理解對(duì)象的特定歷史環(huán)境中去,按照作品的本來(lái)面貌去進(jìn)行解釋。為此,他特別重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料的收集和研究,如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料,以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對(duì)象作為客體去加以認(rèn)識(shí),而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識(shí)中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂(lè)領(lǐng)域的是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認(rèn)為音樂(lè)歷史是人類文化史的一個(gè)組成部分,對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件,不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng),以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷,他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋。正如他說(shuō):“透過(guò)形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過(guò)作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核,闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁(yè))④他認(rèn)為:“釋義學(xué)的任務(wù)就在于:將情感從樂(lè)音中抽取、推斷出來(lái),以文字的方式賦予音樂(lè)中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說(shuō):“看來(lái)這是一個(gè)貧乏的成果,一個(gè)皮影戲,但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過(guò)樂(lè)音和樂(lè)音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度?！盵1](第208頁(yè))⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂(lè)作品的解釋,特別是對(duì)無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的解釋。例如對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂(lè)主題,他作了如下解釋:“它所蘊(yùn)含的不是那種無(wú)限制的活力,更不是那種無(wú)拘無(wú)束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的向主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)的上升使音樂(lè)主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí),那種富于活力的沖動(dòng)從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來(lái),營(yíng)造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境,它努力升騰起來(lái),以便獲得對(duì)壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁(yè))⑥克萊茨施瑪爾把音樂(lè)的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”,但他也有時(shí)作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢(mèng)幻,被編織在遠(yuǎn)處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預(yù)感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅(jiān)定地對(duì)自己說(shuō):‘要來(lái)的,就讓它來(lái)吧!’”[1](第210頁(yè))⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對(duì)音樂(lè)作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法,他所致力的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)形式的分析,特別是對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋,歷史地解釋音樂(lè)的內(nèi)涵和意義,特別是還原音樂(lè)作品的情感意義。歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對(duì)音樂(lè)文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性,更沒有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50-60年代,以德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起,開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法———哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》,它所探討的問(wèn)題仍然是對(duì)意義的理解和解釋,然而與過(guò)去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的,因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來(lái),哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?他還特別把對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來(lái)加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問(wèn)題,用哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問(wèn)題。他對(duì)此做出了肯定性的回答,認(rèn)為“藝術(shù)的語(yǔ)言是充滿內(nèi)涵的語(yǔ)言”。他還認(rèn)為,像音樂(lè)作品這樣的一般不具有語(yǔ)言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品,也同樣存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō):“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng),即一種發(fā)音的數(shù)學(xué),而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容,但是,理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián),這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解,同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系?！盵2](第132頁(yè))

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于,他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中,而是存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對(duì)象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物,是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn),他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因,他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí),去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對(duì)作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無(wú)力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù),所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對(duì)作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過(guò)理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的;另一方面,則強(qiáng)調(diào)對(duì)存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo),而是建立在對(duì)個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上,也即描述對(duì)象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來(lái),不能把理解者與作品的關(guān)系簡(jiǎn)單地看作是主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系;這二者間不是對(duì)立的,而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為,關(guān)鍵的問(wèn)題在于,理解、解釋的本質(zhì)是歷史的,這就是說(shuō),在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類對(duì)過(guò)去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會(huì)具有不同的效應(yīng),這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過(guò)后來(lái)理解者的理解,就會(huì)使作品的意義處于不斷的歷史生成的過(guò)程中,伽達(dá)默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對(duì)作品文本的理解總是要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約,而理解者對(duì)作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此,伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實(shí)的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過(guò)程。

因此,藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過(guò)程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性,這一狀況在音樂(lè)等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說(shuō):“音樂(lè)就其規(guī)定來(lái)看,就是期待著境遇的存在,并通過(guò)其所遇到的境遇規(guī)定了自身?！瓚騽』蛞魳?lè)作品在各個(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點(diǎn)由戲劇或音樂(lè)作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西,現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西?！盵2](第38頁(yè))從這個(gè)意義上說(shuō),對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程,而且是一種積極的再創(chuàng)造過(guò)程。當(dāng)然,伽達(dá)默爾也是反對(duì)對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的,他認(rèn)為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說(shuō):“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對(duì)作品的解釋而強(qiáng)加給作品的,這一點(diǎn)是關(guān)鍵的。……隨機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁(yè))

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于,人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品的理解過(guò)程中,存在著一個(gè)矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過(guò)去時(shí)代遺留下來(lái)的東西,在理解、解釋這些作品時(shí),不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”,理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人,他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個(gè)世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是,這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙,只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反,他認(rèn)為,正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個(gè)時(shí)間間距,通過(guò)理解者的再創(chuàng)造過(guò)程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來(lái),對(duì)意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為,歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對(duì)意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動(dòng)性。對(duì)一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反,應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過(guò)去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達(dá)到一種新的視界,進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對(duì)對(duì)象的理解問(wèn)題時(shí),始終貫穿著一種思想:即人對(duì)對(duì)象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí),不是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對(duì)峙的對(duì)象去認(rèn)識(shí),而是將自己的視界同對(duì)象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義,也就是說(shuō)理解者在觀照對(duì)象時(shí)必須將自身參與到對(duì)象中去,產(chǎn)生一種認(rèn)同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在,那么,顯然理解者對(duì)作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對(duì)象的關(guān)系上主張“視界融合”,即理解對(duì)象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合,這種融合是對(duì)歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越,到達(dá)一種新的視界,即對(duì)文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問(wèn)題在于,在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí),對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí),也對(duì)歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對(duì)音樂(lè)作品的理解和釋義上陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些啟示

1·怎樣看待音樂(lè)表演

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為,音樂(lè)是一種意向性對(duì)象,音樂(lè)的意義是一個(gè)不斷生成的過(guò)程,是經(jīng)由參與音樂(lè)實(shí)踐的主體,其中包括音樂(lè)表演者的意向性活動(dòng),不斷填充和豐富起來(lái)的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為,解釋者具有自己的視界,包括音樂(lè)表演在內(nèi)的音樂(lè)解釋:一方面要追尋音樂(lè)的歷史視界,對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品做出新的解釋,達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣,就為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是,音樂(lè)表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品,更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),它要參與音樂(lè)意義的生成,填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并由此賦予音樂(lè)以新的生命。這樣,就對(duì)音樂(lè)表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂(lè)表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品,而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然,這樣的定位對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的要求,是與把音樂(lè)表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語(yǔ)的。

2·怎樣看待音樂(lè)原作

首先,從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看,音樂(lè)作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對(duì)這部音樂(lè)作品的創(chuàng)作構(gòu)思,用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來(lái)說(shuō)就是作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的意向性活動(dòng),它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動(dòng),并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象,但它卻是音樂(lè)原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動(dòng)的樂(lè)思是音樂(lè)作品的活體,沒有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂(lè)作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。在人類音樂(lè)實(shí)踐的一定階段,即樂(lè)譜產(chǎn)生以來(lái),作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái),成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物,演奏者就是通過(guò)樂(lè)譜來(lái)認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂(lè)作品的,沒有樂(lè)譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來(lái)理解和領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來(lái)加以概括,即音樂(lè)作品的原作是通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思,或者說(shuō),是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。

其次,在明確了什么是音樂(lè)作品的原作之后,接下來(lái)的問(wèn)題是,怎樣看待音樂(lè)作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述,現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過(guò)程中的重要地位和作用時(shí),對(duì)審美對(duì)象(即音樂(lè)作品)在這個(gè)過(guò)程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂(lè)作品一旦被作曲家完成并以樂(lè)譜的形式固定下來(lái)之后,它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體,它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂(lè)作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂(lè)理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開這個(gè)歷史存在的制約。因此,音樂(lè)表演者作為音樂(lè)作品的解釋者,就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂(lè)作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握。這里主要是指對(duì)所要理解的音樂(lè)作品的“音樂(lè)語(yǔ)言”的社會(huì)約定性,它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中,對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。

無(wú)疑,從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂(lè)作品是非常重要的,甚至可以說(shuō)是基本的,然而通過(guò)掌握有關(guān)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂(lè)作品意義和內(nèi)涵的線索,這也是音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)此所持的否定意見,曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評(píng)。在赫施看來(lái),要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素,只有當(dāng)后來(lái)的解釋同作者的本來(lái)意圖一致時(shí),這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的。這對(duì)于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的理解和解釋也同樣是需要的。一般來(lái)說(shuō),解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂(lè)作品的具體線索,但是對(duì)作曲家的歷史時(shí)代、音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解,將獲得對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念,再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂(lè)分析,將會(huì)獲得對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂(lè)釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的,特別是自20世紀(jì)20年代以來(lái),西方新古典主義和原樣主義音樂(lè)表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位,演奏家和音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作,取得很大的成就。

篇（10）

2.學(xué)校對(duì)音樂(lè)器材投入不足，音樂(lè)教學(xué)器材的欠缺制約著音樂(lè)課堂教學(xué)效率音樂(lè)器材、設(shè)施的完善是小學(xué)音樂(lè)教學(xué)能夠順利開展的物質(zhì)基礎(chǔ)，現(xiàn)階段我國(guó)大多數(shù)中小學(xué)校對(duì)音樂(lè)器材方面投入不足，采用多人共同使用一臺(tái)音樂(lè)器材或者學(xué)生輪流使用音樂(lè)器材的方式，無(wú)形中制約了學(xué)生的發(fā)散性思維，音樂(lè)教師為了不拖延教學(xué)進(jìn)度，只能馬馬虎虎，睜一只眼閉一只眼，“以點(diǎn)帶面”地把樂(lè)器操作這種實(shí)踐性的技能訓(xùn)練一筆帶過(guò)，不能有效地提高學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)。

二、提高中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)效率，促進(jìn)學(xué)生音樂(lè)藝術(shù)素質(zhì)的提高，應(yīng)當(dāng)從以下幾方面加強(qiáng)

1.校方要提高認(rèn)識(shí)，端正態(tài)度，從思想深處認(rèn)識(shí)到中小學(xué)音樂(lè)教育的重要性思想是行為的先導(dǎo)，要想提高中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)效率，校方對(duì)其的高度重視是關(guān)鍵。作為學(xué)校，要摒棄過(guò)去應(yīng)試教育中不好的、落后的體制和觀念，大膽改革，不斷探索在素質(zhì)教育中的新理念、新方法。只有在音樂(lè)教育的觀念上進(jìn)行非常深刻的變革，才能真正地改變過(guò)去以教師為主體，被動(dòng)的、“填鴨式”的傳統(tǒng)教育理念和教育模式，做到以人為本，從而實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的目標(biāo)。