序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)繪畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

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二、隨著孩子們年齡的增長

如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續(xù)保持，條件也允許，那么，就應(yīng)該讓他們對繪畫進行繼續(xù)深入地學習。即使將來不走專業(yè)之路，也可以適當?shù)叵蚱渲v授一些繪畫的相關(guān)知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關(guān)知識的講授方面，對于學畫的人來說，我們在教學上主要還是應(yīng)該先以普及傳統(tǒng)繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生的初期，人們在生活中就已經(jīng)學會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經(jīng)過數(shù)千年不斷地革新和發(fā)展，人們創(chuàng)造了具有鮮明中華民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術(shù)館等地參觀美術(shù)作品展覽，或向其展示一些不同風格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統(tǒng)繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。作為一名教育工作者，除了要向?qū)W生們講授繪畫知識，更應(yīng)該讓學生們通過對先進的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)內(nèi)涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術(shù)創(chuàng)作上也都凝聚著中華民族奮發(fā)向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節(jié)。這是除了相關(guān)的基本知識之外，我們向?qū)W生進行傳統(tǒng)繪畫教育的另一個重點，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的先進性。

篇（2）

二、現(xiàn)代平面設(shè)計對中國畫構(gòu)圖布局的借鑒

構(gòu)圖布局在繪畫作品中有著極為重要的地位，早在一千多年前，南齊謝赫在著作《畫品》中提出“六法”的繪畫理論體系，其中“經(jīng)營位置”對構(gòu)圖布局進行了詳細論述。宋代著名畫家馬遠與夏圭在構(gòu)圖布局上獨樹一幟，有“馬一角，夏半邊”之稱。清代繪畫理論著作《畫筌》提出:“無畫處皆成妙境”，呈現(xiàn)出一種淡然、飄逸而又圣潔的藝術(shù)境界。這決定了中國畫與西方繪畫在構(gòu)圖布局上的差異性，西方繪畫采用焦點透視，相對較為理性，符合人的視覺真實，講究科學性，而中國畫采用的是散點透視，畫家打破了空間的局限，從多個角度對客觀景物進行描繪，在構(gòu)圖布局上追求與營造畫面的形式美感，表現(xiàn)一種以神逸、氣韻、意境為美學原則的意象世界。因此，中國畫的構(gòu)圖靈活，可以充分地表現(xiàn)空間跨度比較大的景物，追求畫面上點、線、面所形成的節(jié)奏與韻律感?，F(xiàn)代平面設(shè)計對中國畫構(gòu)圖布局的借鑒表現(xiàn)出了極強的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新的趨勢，二者本質(zhì)都是充分調(diào)動畫面中各種元素對畫面進行整體美的構(gòu)造，進而產(chǎn)生自然美、形式美、精神美與功能美融為一體的審美形態(tài)。這種對構(gòu)圖布局的借鑒主要體現(xiàn)在以下兩個方面:

1．疏密關(guān)系

在中國畫的構(gòu)圖布局中，疏密關(guān)系是一個非常重要的手段，畫面一定“密”不透風，“疏”能跑馬，注意“凝聚”與“疏曠”的對立與統(tǒng)一關(guān)系?，F(xiàn)代平面設(shè)計必須要在構(gòu)圖布局時處理好元素之間的關(guān)系，在物象的表現(xiàn)方面要有很大的空間自由和組合范圍，事物之間要疏密相宜，做到既有視覺上的審美感受，又能使畫面生動形象，富有節(jié)奏和韻律。香港著名設(shè)計師陳幼堅先生的《設(shè)計與生活》，作品畫面只有一雙筷子和一只手，主題突出，構(gòu)圖簡單，體現(xiàn)了構(gòu)圖中“疏”的一面，但畫面中筷子的元素是由密密麻麻的排列在一起的一本本書堆積而成的，寓意著設(shè)計工作是一個不斷學習與積累的過程，使畫面得到了“密”的布局效果。作品密中有疏，疏中有密，兩者地結(jié)合十分完美。

2．虛實關(guān)系

中國畫注重“意象外之意”的意境營造，首先強調(diào)的是畫面的虛實關(guān)系。中國畫的虛實關(guān)系以“留白”、“計白當墨”、“以實觀虛”的理念來表現(xiàn)畫面，給人以更多的想象空間。正如清代畫論家笪重光所言“虛實相生，無畫之處皆成妙境”。因此，中國畫是一種“意象”藝術(shù)，“意”起支配作用，“象”從屬于“意”。如中國道家太極圖，一陰一陽、一實一虛，正向我們揭示著中國傳統(tǒng)美學和哲學思想中的精髓。現(xiàn)代平面設(shè)計與中國畫一樣注重畫面的虛實關(guān)系，實物虛化，虛物實化，通過空間上的合理安排，起到似實而虛、活躍畫面與烘托氣氛的作用。中國當代著名設(shè)計大師靳棣強先生的《勇破成規(guī)》，雖然作品中有大量的留白，但卻絲毫不覺空洞。畫面虛中有實，靜中有動，無為而無不為。這種處理畫面留白的布局方式及其所產(chǎn)生的獨特視覺效果，逐漸受到現(xiàn)代平面設(shè)計師的青睞與重視。

三、中國畫色彩在現(xiàn)代平面設(shè)計中的運用

除了線條造型和構(gòu)圖布局外，中國畫的主觀表現(xiàn)特征也反映在色彩上。中國畫色彩主要是受儒道思想的影響，更多的意味為人格物象特征的表現(xiàn)。由于中國道家主張無為逍遙的思想，提出“無色而五色成焉”的“素色”色彩觀，并且在傳統(tǒng)繪畫中被賦予更多的人文性，這種觀念也是對道家老莊“純素之道，惟神是守”思想的順應(yīng)。在傳統(tǒng)文化的熏陶與影響下，中國畫強調(diào)主觀的色彩描摹，講究理性化和情感化，常常根據(jù)畫面與描繪對象的內(nèi)容需要，自由靈活地發(fā)揮色彩的作用，概括提煉對象的固有色。中國畫色彩既有鮮艷礦物質(zhì)顏料，又有透明質(zhì)細的植物色，具有獨特的表現(xiàn)形式與強烈鮮明的色彩藝術(shù)風格，在世界繪畫藝術(shù)寶庫中有著極為重要的地位。因此，在現(xiàn)代平面設(shè)計中運用中國畫的色彩表現(xiàn)手法，不僅是融合和發(fā)展中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神與表現(xiàn)特點，同時也易于表達作者的思想情感，使觀者產(chǎn)生深刻的視覺印象。例如，香港著名設(shè)計師韓秉華先生將傳統(tǒng)墨色與現(xiàn)代時尚色彩相結(jié)合，創(chuàng)作出城市文化系列的《蘇州印象》。整個系列作品沉默幽靜、清新儒雅，前兩幅作品通過對中國傳統(tǒng)墨色元素的使用讓人感受到中國水墨畫與蘇州這座城市完美結(jié)合的意境，宛如一個溫柔秀麗的江南女子在水墨的黑白濃淡之間款款而來，讓人迷醉。系列作品的第三幅則是采用一種絢麗混沌的色彩組合元素，把江南水鄉(xiāng)的溫潤與明麗表現(xiàn)得淋漓盡致。再如，在靳埭強先生的《九九歸一•》中可以看到，畫面語言對中國畫形式的借鑒較多，包括對筆墨的靈活掌握以及顏色搭配等。這幅海報設(shè)計作品沒有使用中國傳統(tǒng)的喜慶之色去渲染整個畫面，而是使用澳門市花的一片蓮瓣，落在“99”二字組成的漣漪，并將中國畫的墨色與粉色的蓮瓣相結(jié)合，既能體現(xiàn)出淤泥而不染的高尚精神，又表達了澳門與祖國百年分離之后，即將回到祖國母親懷抱的激動心情。

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二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國油畫

在明清時期，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風眠在中國油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國油畫。

第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽為中國寫實主義油畫第一人，他將中國書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運用技法，并將中國山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標準，同時他也吸收了中國畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運動的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨特的畫風，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點，并將中國水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國油畫。

20世紀中期，寫實主義一直在中國油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅持了古典寫實主義畫風，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風”作為藝術(shù)追求的目標，力求使自己的作品具有鮮明的民族風格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時代風貌。吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上有深遠影響的畫家，其作品有著強烈的民族文化風格，他善于用黑白灰對比的手法進行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來，用線條的虛與實、剛與柔、疏與密來展現(xiàn)油畫的意境美。

（三）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的當代中國油畫。

當代中國油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來表現(xiàn)對民族、社會、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實》《塔吉克新娘》等都是這一時期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運用來表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對自然美有著獨特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風情中發(fā)現(xiàn)美，用獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實粗細，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國古典美學解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現(xiàn)虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

篇（4）

二、中國特色社會主義文化與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

(一)傳統(tǒng)文化是中國特色社會主義文化形成的基礎(chǔ)我們知道，任何一種嶄新形態(tài)的文化都是在原有文化的基礎(chǔ)上生根發(fā)芽、結(jié)出碩果的。首先，中國特色社會主義文化形成的過程中，傳統(tǒng)文化起了源頭和內(nèi)生性動力的作用。正是有了傳統(tǒng)文化深厚的積淀，中國特色社會主義文化才成功地做到了集大成，達到了歷史的高度，超越了傳統(tǒng)文明。其次，中國是一個多民族的國家，具有文化多樣性、包容性。炎黃子孫在這塊廣袤的土地上開疆拓土，繼往開來，不斷傳承著歷代的優(yōu)秀文化成果。我們曾試圖走過“全盤西化”，但實踐證明行不通。最后，我們選擇將自身放入歷史的進程中，與傳統(tǒng)巧妙地融合、依存發(fā)展，才形成先進的文化?？傊?，中國特色社會主義文化的形成是因為根植在傳統(tǒng)文化的土壤中。傳統(tǒng)文化中“仁、義、禮、智、信”的理念、和諧的思路、中庸的適度而為、以人為本位的價值觀、自強不息、以和為貴、愛國精神等等，都是當今先進文化構(gòu)建所不可或缺的。新時期新文化在儒家文化積淀、道家與法家等傳統(tǒng)文化的浸潤中不斷生發(fā)，最終成就于中國特色社會主義事業(yè)改革、建設(shè)的實踐中。

(二)中國特色社會主義文化是對傳統(tǒng)文化的繼承和超越發(fā)展包含兩層意思，一層意思是自身內(nèi)部的蛻變、上升，另一層是外部的供給。中國特色社會主義文化除了從深厚的文化積淀中汲取養(yǎng)分，更是吸收了世界其他民族優(yōu)秀的文明成果，使其更具有時代性、開放性、包容性。主席說:“要繼承和弘揚我國人民在長期實踐中培育和形成的傳統(tǒng)美德，堅持道德觀、堅持社會主義道德觀，在去粗取精、去偽存真的基礎(chǔ)上，堅持古為今用、推陳出新，努力實現(xiàn)中華傳統(tǒng)美德的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，引導(dǎo)人們向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活，讓13億人的每一分子都成為傳播中華美德、中華文化的主體?！敝袊厣鐣髁x文化在時代的呼喚下，在傳統(tǒng)文化的厚土中應(yīng)運而生。它能集大成，必然克服了傳統(tǒng)文化成長于農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟、君權(quán)至上條件下所與生俱來的弊端，剔除了傳統(tǒng)儒學殘留的封建遺毒，諸如小農(nóng)意識、等級制度觀念、宗法思想等。與此同時，保留、繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化中正確的理念，如關(guān)注內(nèi)在修為、自身修養(yǎng)、尊師重道、熱忱關(guān)注國家命運、積極的處世哲學和獻身精神?？傊袊厣鐣髁x文化要實現(xiàn)開拓式的發(fā)展，保持時代性，既要不脫離中國內(nèi)生文化這個主體，不斷踐行去民族文化之糟粕，取民族文化之精華，又要吸收世界各國文明的先進成果，展現(xiàn)包容精神、時代精神;既要關(guān)注中國國情、中國人民的思維傳統(tǒng)，又要關(guān)注世情、時情。在中國特色社會主義文化的建設(shè)過程中，對傳統(tǒng)文化的繼承、超越是必經(jīng)之路。

(三)以為指導(dǎo)是二者結(jié)合的契合點中國特色社會主義文化在傳統(tǒng)文化的基石上、的指導(dǎo)下成就了自身，建設(shè)中國特色文化，要傳承傳統(tǒng)經(jīng)典，更要運用先進的、科學的理論將其不斷豐富、完善。在中國特色社會主義文化的形成過程中，起著核心的指導(dǎo)作用。近代伊始，傳入中國以來，經(jīng)過文化的撞擊、實踐的檢驗，引領(lǐng)我們?nèi)〉昧艘淮斡忠淮蔚膭倮且驗橛辛说闹笇?dǎo)，我們才得以克服自身文化的缺陷，實現(xiàn)了民族的復(fù)興;正是因為有了的引領(lǐng)，才使中國特色社會主義文化建設(shè)沿著正確方向發(fā)展，不受干擾、少走彎路?？傊?，的指導(dǎo)使我們能夠在浩瀚的傳統(tǒng)文化中，找到適宜當今社會發(fā)展需要的傳統(tǒng)經(jīng)典，是我們能夠“古為今用”、不斷創(chuàng)新的鑰匙，是中國人民主體價值觀塑造過程中的靈魂指引。

篇（5）

文化是社會的產(chǎn)物，必然具有相應(yīng)的社會功能。文化的功能，有時也稱文化的價值、文化的作用?？傮w而言，文化具有“存史”“、資政”“、教化”和“休閑”的功能。具體來說，文化的功能還可以從其價值和使用價值這兩個層面來加以細分。從文化的價值來分，文化的功能主要表現(xiàn)為三個層面：就個人而言，文化具有塑造個人人格、實現(xiàn)社會化的功能；就團體而言，文化具有目標、規(guī)范、意見和行為整合的功能；就社會而言，文化具有社會整合和社會導(dǎo)向的功能。以上三個層面的功能是互相聯(lián)系的。從文化的使用價值來分，文化的功能主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是信息功能，即文化具有傳遞社會經(jīng)驗得失，從而維持社會歷史連續(xù)性的功能；二是育人功能，即文化具有造就人、塑造人的功能，這不僅表現(xiàn)在生產(chǎn)技能上，還表現(xiàn)在社會教育上，即通過積極的引導(dǎo)為社會培養(yǎng)合格的下一代；三是動力功能，即文化作為一種社會的存在，對社會的發(fā)展有作用功能；四是認識功能，即文化以特有的方式滲透在認識主體、中介系統(tǒng)和認識客體中，制約和規(guī)范著人類的認識。除此之外，文化還具有審美功能和娛樂功能。

（二）文化育人的表現(xiàn)

育人，是文化的功能之一。文化的育人具體表現(xiàn)在三個方面。

1.傳播知識。

文化是“人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和”，是活動方式與活動成果的辯證統(tǒng)一，來自人類的活動，是人類的記憶和活動的印記。完整意義上的“文化”應(yīng)包括“與人類活動有關(guān)的一切客觀實在”和“反映客觀實在的人的意識”，即物質(zhì)和精神兩個層面，前者是“形而下的”，后者是“形而上的”。知識，指對事物的了解和認識，是描繪“對事物了解廣度、認識深度”的靜態(tài)表述。知識，內(nèi)含于文化，是文化的重要內(nèi)容。知識與文化，形影相隨，相互依存。因此，文化的傳播必有知識的傳播同步。以文“化”人、以文“育”人，其中的“化”和“育”離不開“文”的傳導(dǎo)和傳授，而這里的“文”即“知識”。

2.傳遞能量。

能量是對一切宏觀、微觀物質(zhì)運動的描述，比喻人所能發(fā)揮的能力和作用。“正能量”指的是一種健康樂觀、積極向上的動力和情感。當下，國人眼中的“正能量”常指所有積極的、健康的、催人奮進的、給人力量的、充滿希望的人和事。根據(jù)能量守恒定律，能量不會憑空產(chǎn)生或消失，它只能轉(zhuǎn)化為其他形式或轉(zhuǎn)移到另一個物體上，但能量的總量不變。故而，“正能量”越多，“負能量”就越少，這樣社會才會充滿希望。大凡文化，都源遠流長，積淀著民族最深層的精神追求，代表著民族獨特的精神標識，蘊含著豐富的思想道德資源。這些即是文化所具有的潛在正能量。因此，文化的傳承同時也是正能量的傳遞。“正能量”這種積極向上的文化可以豐富人的精神世界、增強人的精神力量，潛移默化地影響人的實踐活動與思維方式。

3.提升修養(yǎng)。

文化是客觀的，可以習得，其生命力在于修養(yǎng)。修養(yǎng)是主觀的，是自我駕馭文化的力量。文化是外在的，而修養(yǎng)是內(nèi)在的，文化與修養(yǎng)密不可分。修養(yǎng)，其實就是一個人的內(nèi)涵。所謂“修”，是吸取、學習，為的是打下知識體系的基礎(chǔ)。所謂“養(yǎng)”，是在“修”得的知識基礎(chǔ)之上的提煉、批判、反思乃至升華。“修養(yǎng)”就是把知識變成自我生命的過程。知識內(nèi)存于文化，是文化的重要組成部分。“修”的內(nèi)容是知識，經(jīng)過修養(yǎng)的知識是屬于生命的。借助知識修養(yǎng)，形成新的有生命力的內(nèi)在的知識———修養(yǎng)就是內(nèi)在的知識。以文化人，即謂以“文”來“感化”“、教化”人，使人不僅掌握必要的知識，而且還能把所學外化于形。將所學內(nèi)化為精神追求，并外化為自覺行動的過程，即是修養(yǎng)及其提高的過程。修養(yǎng)的提升需要依托文化這個載體。

二、廣西優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的育人功能在社會主義核心

價值觀培育和踐行中發(fā)揮的路徑指出，“一種價值觀要真正發(fā)揮作用，必須融入社會生活，讓人們在實踐中感知它、領(lǐng)悟它”，“要注意把我們所提倡的與人們的日常生活緊密聯(lián)系起來，在落細、落小、落實上下工夫”。這就要求切實把廣西優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚與社會主義核心價值觀的培育和踐行有機地結(jié)合起來，“貫穿于社會生活的方方面面”，使傳統(tǒng)文化在核心價值觀的培育和踐行中得到弘揚，使核心價值觀在傳統(tǒng)文化的弘揚中得到培育和踐行。當前，尤需重視優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的育人功能在核心價值觀培育和踐行中的發(fā)揮。其發(fā)揮的路徑大體有以下幾方面。

（一）學校教育

弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，是教育的永恒主題。教育本身具有文化的特征，同時也會反作用于整個文化，“對傳統(tǒng)文化具有保存、傳遞、選擇和創(chuàng)造的功能”。因此，我們在討論如何通過優(yōu)秀傳統(tǒng)文化培育和踐行社會主義核心價值觀時，應(yīng)該充分重視學校教育在其中的作用，“要從娃娃抓起、從學校抓起，做到進教材、進課堂、進頭腦”。廣西優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在學校教育中可以通過“融入教案，展于課堂”、“獨辟課程，專門講授”、“建立基地，課外體驗”、“文化之旅，寓教于游”等途徑推進社會主義核心價值觀的培育和踐行。

（二）輿論引導(dǎo)

在復(fù)雜的社會生活中，輿論是社會控制系統(tǒng)中一個不可缺少的環(huán)節(jié)。只有通過輿論的導(dǎo)向，才能使社會成員按照各種社會規(guī)范來指導(dǎo)、約束自己的言行，形成良好的社會風氣，使社會得以健康、有序地運轉(zhuǎn)和發(fā)展。社會主義核心價值觀在全國具有普適性，但具體到各地，因環(huán)境條件的不同、文化習俗的差異，其內(nèi)容的表現(xiàn)形式會呈現(xiàn)出特性。在社會轉(zhuǎn)型期，各種觀念大量涌現(xiàn)、相互交織，人們思想也十分活躍。因此，有必要通過輿論，用源自廣西優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史資源來解讀社會主義核心價值觀，來引領(lǐng)和整合日益多樣化的社會思想意識。同時，有必要通過輿論，多角度、多側(cè)面地做好廣西傳統(tǒng)文化“精華”挖掘的引導(dǎo)工作。

（三）環(huán)境熏陶

廣西優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚和社會主義核心價值觀的培育和踐行是一個長期的過程，需要運用各類文化形式生動具體地來表現(xiàn)；需要從國家、社會、家庭、個人等多個層面和維度，構(gòu)建弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的機制和氛圍?？梢圆扇⌒姓苿优c群眾參與相結(jié)合的方式，依托各類場館、講堂、社會團體，借助重要節(jié)慶日、紀念日、民族傳統(tǒng)節(jié)日，運用新興媒體、公益廣告，以靈活多樣、品位高雅、創(chuàng)意新穎的形式，組織開展豐富多彩的活動，用人們喜聞樂見的內(nèi)容和方式傳播社會主流價值，增強人們的認同感和歸屬感，培育文明風尚。“要利用各種時機和場合，形成有利于培育和弘揚社會主義核心價值觀的生活情景和社會氛圍”，把社會主義核心價值觀真正融入人們的日常生活，讓人們在實踐中感知它、領(lǐng)悟它，“使核心價值觀的影響像空氣一樣無所不在、無時不有”。

篇（6）

那么由血緣凝結(jié)而成的親屬關(guān)系在屬性上具有物質(zhì)性，制約和影響著社會基本形態(tài)之下的文化等元素。馬克思因而意識到，研究法權(quán)現(xiàn)象歷史起源的規(guī)律，就必須在上古時代血緣親屬關(guān)系中進行把握，研究其發(fā)生發(fā)展的演變。他在考察血緣關(guān)系發(fā)展進程后指出了父權(quán)社會制度是社會演進的結(jié)果，而法權(quán)關(guān)系也依賴于親屬關(guān)系和制度的發(fā)展?！八钥s影的形式包含了一切后來在社會及其國家廣泛發(fā)展起來的對抗?！狈椒ㄕ撋系霓D(zhuǎn)變，馬克思打開了對于傳統(tǒng)東方社會的法權(quán)關(guān)系研究的新視野。人類社會在發(fā)展進程中，“極為相似的事情，但是在不同的歷史環(huán)境中出現(xiàn)就引起了完全不同的結(jié)果”。氏族公社也不例外。它雖然是人類歷史的一個共通的階段，但是在不同的國家與民族會呈現(xiàn)不同的歷史樣態(tài)、進程與社會結(jié)果。在個人、社會與國家的三維關(guān)系的原初狀態(tài)上，東方社會與西方社會相比具有顯著的差別，傳統(tǒng)東方社會的血緣關(guān)系色彩更為濃重。受血緣親屬關(guān)系的影響，東方傳統(tǒng)社會的基層組織形態(tài)也逐步發(fā)生變更，氏族邁向家庭最后發(fā)展成東方特有的村社共同體?！俺诉@個政府之外，整個國家（幾個較大的城市不算在內(nèi)）分為許多村社，它們有完全獨立的組織，自己成為一個小天地。”也就是說，傳統(tǒng)東方村社的形成與發(fā)展依賴于濃厚的血緣與親屬關(guān)系。村社內(nèi)部以村民和社員為基本單位，以團體和親屬會議的形式進行治理，這種相對內(nèi)在的組織形式與治理方式，脫離不了親屬間固有的血緣聯(lián)系。羅斯科•龐德也曾指出：“農(nóng)村公社社員是用公社團體或親屬會議的名稱來體現(xiàn)的”馬克思較為細致地觀察到了摩爾根古代社會起源與發(fā)展理論背后的文化機理，把握住了傳統(tǒng)東方農(nóng)村公社逐步分化血緣親屬關(guān)系，也較為準確地研析了歷史進程中親屬關(guān)系的變更與存續(xù)，深刻地指出基于血緣和親屬關(guān)系而生的宗法關(guān)系的積淀與固守決定著村落型法權(quán)關(guān)系的產(chǎn)生與發(fā)展。未被社會割裂的深藏于社會文化之中的血緣親屬關(guān)系，為傳統(tǒng)東方社會的法律文化發(fā)展留下了深刻的東方印跡，從而鑄造了有別于西方社會的法律文化性格，引發(fā)了東方社會的法律發(fā)展結(jié)果。傳統(tǒng)東方法權(quán)關(guān)系的緣起，對東方法律文化的發(fā)展與延續(xù)產(chǎn)生了深刻的影響，至今印度、中國等法律文化中依稀能見到傳統(tǒng)東方社會血緣親屬關(guān)系的依稀烙印。

二、法律文化的經(jīng)濟基礎(chǔ)：二元土地所有權(quán)

在馬克思關(guān)于古代東方法律文化思想形成之前，他對于法律文化經(jīng)濟條件基礎(chǔ)的看法是認為不存在土地的私有制的。他和恩格斯指出“一切現(xiàn)象的基礎(chǔ)是不存在土地私有制。這甚至是了解東方天國的一把真正的鑰匙。”“不存在土地私有制，的確是了解整個東方的一把鑰匙。這是東方全部政治史和宗教史的基礎(chǔ)?！睎|方社會共同體中“單個人只是占有者，決不存在土地的私有制。”因此，公社的團體才是土地所有權(quán)的真正主體，土地所有權(quán)更多地表現(xiàn)為共同所有權(quán)形式，公社內(nèi)部的個體成員是土地使用人，而非所有者，只是土地公共財產(chǎn)的體現(xiàn)者。馬克思在考察封建地租時，意識到了在公社所有權(quán)人向封建專制國家交付地租時，表現(xiàn)出了國家對于土地擁有一定的專屬的所有權(quán)。地租這一形式，“是土地所有權(quán)在經(jīng)濟上的實現(xiàn)，即不同的人借以獨占一定部分土地的法律虛構(gòu)在經(jīng)濟上的實現(xiàn)?！彪S著晚年人類學筆記的研究，馬克思審視了古代東方社會進程中土地所有權(quán)的變化，從而揭示出了東方傳統(tǒng)法律文化的經(jīng)濟基礎(chǔ)，有效了解到了古代東方社會變革下，土地公社所有權(quán)與土地專制國家所有權(quán)并存的歷史樣態(tài)。馬克思對古代東方法律文化經(jīng)濟條件的歷史把握，從英國法學家約•菲爾所著《印度和錫蘭的雅利安人村社》開始。菲爾強調(diào)“財產(chǎn)觀念沒有超出下述這樣一種認識：被一個家庭或個人看作是屬于自己的那一份土地，就是該家庭或個人有權(quán)耕種或請人為之代耕的那部分村社土地。分配土地（只要分配土地的做法還存在）、耕作順序、保證供水、維修圍欄以及其他一切有關(guān)村社這個小群體共同利益的事務(wù)，都由占有一份村社土地的家庭的家長們在潘查亞特會議上安排?！瘪R克思認同了作者對于村社共同體對于土地所有權(quán)的歸屬認識，同時批評菲爾對于村社結(jié)構(gòu)的理解?！胺茽栠@個蠢驢把村社的結(jié)構(gòu)叫做封建的結(jié)構(gòu)?！薄案鶕?jù)印度的法律，統(tǒng)治者的權(quán)力不得在諸子中分配，這樣一來，歐洲封建主義的主要源泉之一便被堵塞了”。

馬克思看到了村社因為土地權(quán)利要求變化導(dǎo)致的村社的解體，同時也認識到了東方傳統(tǒng)社會土地所有權(quán)對于農(nóng)村公社逐步解體過程中所起的作用的差異性。馬克思充分肯定了柯瓦列夫斯基在《公社土地占有制，其解體的原因、進程和結(jié)果》中，對土地占有制歷史的考察，尤其贊賞其對于傳統(tǒng)東方社會土地所有制的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史規(guī)律與發(fā)展必然的把握?？峦吡蟹蛩够J為村社制度“是建立在由各個家庭分別使用把握繼承法屬于它們的特定的公社份地的原則上的”，“農(nóng)村公社，而且是這樣的農(nóng)村公社，即個體份地不是按照距始祖的親屬等級而定，而是按照事實上的占有而定，換言之，即按照實際的耕地情況而定。否則就無法說明，為什么法典中經(jīng)常提到的不是血緣親屬”。隨著專制社會封建化的進程，土地所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了變化。在封建的領(lǐng)地中，共同體成員逐步向代表貴族和政府官員繳納地租，從而土地的所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了重大變化。馬克思發(fā)現(xiàn)了給予地租而產(chǎn)生的傳統(tǒng)東方國家土地所有權(quán)與共同體土地所有權(quán)二元并列的矛盾現(xiàn)象，指出“如果不是私有土地的所有者，而象在亞洲那樣，國家既作為土地所有者，同時又作為者而同直接生產(chǎn)者相對立，那么，地租和賦稅就會合為一體，或者不如說，不會再有什么同這個地租開花不同的賦稅”。事實上，封建的國家以公共利益尤其是國家利益為由，以收取租金的形式實際享有土地所有權(quán)。這樣反而以反向的權(quán)利反惠形式增強了土地的公社所有權(quán)。專職國家賦予傳統(tǒng)的村落共同體一定的耕地和草地，通過國家立法確認的形式將一定的宅院和周圍的園圃由小部分的公民耕種，不繳納稅賦，取得的收入作為村社團體的集體支出。這樣，二元并存的土地所有權(quán)完全確立，并且在專職統(tǒng)治的過程中形成一定的協(xié)調(diào)和互動，產(chǎn)生出了不同于西方形式的東方法律文化。馬克思也正是在認識到人類土地所有權(quán)復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，去深刻地把握傳統(tǒng)東方社會較為特殊的法律文化基礎(chǔ)。

三、社會調(diào)整的內(nèi)在機理：慣俗與司法

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關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對它們的把握許多人容易在不知不覺中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒有形成自己的風格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠得不到更新的機會，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會顯得與時代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫家”對傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時間的推敲和考驗，這兩種人其實都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過程，個性創(chuàng)造、風格的形成是我們對藝術(shù)追求的目標，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風格。

什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說傳統(tǒng)是極為重要的，無論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透傳統(tǒng)的應(yīng)當是精神非常強大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對傳統(tǒng)的批評。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開放的心態(tài)去學習和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實。

中國繪畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒有離開繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實上這是不可能的，如果我們過于夸張個性，這種個性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫史了解到：無論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個明顯的繼承脈絡(luò)。

人類浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風格?；仡櫿麄€中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨創(chuàng)性總是相對而言的，歷史上沒有絕對的、憑空的獨創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來的，是一個個相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒有傳統(tǒng)也就沒有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅實的平臺，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。

我們更應(yīng)認識到，開拓創(chuàng)造是藝術(shù)傳統(tǒng)得以發(fā)展的動力，只一味墨守成規(guī)那是對傳統(tǒng)作無意義的重復(fù)，更難言發(fā)展了。傅抱石先生曾說過：“時代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認識到了傳統(tǒng)的真正精神所在的同時，也認識到突破傳統(tǒng)的重要性。正因為他的這種認識，才使他創(chuàng)造出了“抱石皴”，事實上傳統(tǒng)在其發(fā)展的過程中，也包容了諸多逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行的因素，才使傳統(tǒng)變得愈加豐厚。中國水墨在其發(fā)展過程中不也出現(xiàn)過如徐渭、石濤、林風眠這些不守成法的藝術(shù)家嗎？中國傳統(tǒng)的精神歷來是寬容創(chuàng)造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫家多，開拓型的畫家少，但美術(shù)史總是由開拓型的畫家來書寫的。

創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系是藝術(shù)發(fā)展史上的一個永恒的命題。如何做到借古開今，既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，又不囿于古人成法、陳法,這關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)造力、生命力以及個人努力探索等方面。人人皆知藝術(shù)要創(chuàng)新，從古至今的從藝者可謂眾矣，然而真正能做到創(chuàng)新者的并不多。這與社會人文環(huán)境、畫家個人秉賦等諸多因素都有關(guān)系，是一個綜合復(fù)雜的原因。一個人在青少年時期就應(yīng)逐漸培養(yǎng)對事物的敏感判斷力和認知能力。如果這個時期不能使自己的感覺提升到一定水平，那么，藝術(shù)家的成年至老年很可能在其作品中顯現(xiàn)感覺上的遲鈍，表現(xiàn)出僵化保守。這就是有的畫家一生都在畫著同一個水平的作品的原因之一。有些大師如凡·高、高更雖然從事繪畫較晚，但在此前他們一定具備敏銳的感覺，所以后來才有天才的發(fā)現(xiàn)。又如齊白石先生六十歲后的變法并不僅僅是陳師曾等人的提醒，關(guān)鍵是他具有敏感的藝術(shù)神經(jīng)從而形成超常的創(chuàng)造力。一個藝術(shù)家如發(fā)展到高層次的感覺和感情的升華階段，他可以靠敏感的直覺發(fā)現(xiàn)常人不易覺察的自然和內(nèi)心之間那無限的豐富感，其藝術(shù)作品自然會表現(xiàn)出獨到的新鮮感。:

在人類文化史上，尤其是藝術(shù)史上，每一次藝術(shù)形式、意識、審美經(jīng)驗的嬗變都是一些具有“先鋒”性質(zhì)的創(chuàng)新者開辟了一個新的空間。西方藝術(shù)史上從法國的浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義均產(chǎn)生于對陳舊的藝術(shù)形式的揚棄。藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有開拓、沒有創(chuàng)新，作品的價值就會降低。藝術(shù)的開拓與繼承并不矛盾，它們相輔相成，關(guān)鍵在于你的認識、你的選擇。學習過程不僅是技藝的提高，而是藝術(shù)品位、藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。這樣就有了一個高度，我們盡可以在這個高度上再向上攀登。

參考文獻：

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中圖分類號：1206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）07-283-01

譚恩美成名作《喜福會》曾被譽為“出版界的奇跡”。它的成功是華裔小說家躋身西方文壇這一現(xiàn)象的代表。華裔小說家努力尋求自己中華文化根源，在作品中運用并凸顯中國傳統(tǒng)文化，在美國主流文化中開辟了一條屬于中國文化的道路?！断哺分兄袊睾芏?，本文主要研究麻將、道家思想和孝道這三個方面。

一、麻將

麻將起源于唐朝，一直是一項深受人們歡迎、普及率較高的娛樂活動。有人甚至稱麻將為中國的“國粹”。在《喜福會》中，譚恩美賦予麻將一種文化價值，使其完全脫離了賭博的層面。吳素云最初在桂林成立喜福會時，它就是個麻將會，幫助她們打發(fā)難捱的時光，使生活有點盼頭和樂子。然而喜福會并不是永遠的避難所，人們還是要面臨戰(zhàn)亂的現(xiàn)實，最終吳素云幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，來到了美國。然而她卻成了外人，無法融入美國社會。卻于是她與有同樣經(jīng)歷的許安梅、龔琳達、顧映映再一次創(chuàng)立喜福會，麻將為她們提供娛樂消遣，在牌桌上她們聊天八卦，以此排解鄉(xiāng)愁。

當吳素云被女兒問及中國麻將和猶太麻將的不同時，她說道，“那是完全不同的。猶太麻將只需盯著自己的牌，只要用眼睛就可以打了。中國麻將要復(fù)雜多了，你必須好好動腦子，這里十分講究技巧，你得記住別人出過的牌”中國麻將講究看上家，盯下家，防對家；這和《孫子兵法》中“知己知彼，百戰(zhàn)百勝”有著同樣的道理。喜福會還講了麻將和股市的區(qū)別?！按蚵閷⒅v究技巧。如若牌桌上有幾個麻將高手，運氣就老往那里鉆，你就永遠贏不了”，所以喜福會里的人決定在股市共進退，而在“麻將臺上輸贏數(shù)目很小，尋尋樂趣而已”。而且麻將看重的并不僅僅是輸贏。在喜福會中，“贏家收進鈔票，輸家那餐桌上剩下的菜肴打包，各有所得，皆大歡喜”，這體現(xiàn)了中國以和為貴的思想，牌桌上不管是輸家贏家都是生活中的贏家，因為大家收獲了友情，找到了歸屬感。

在麻將中，如若和牌，需要一定的運氣，所謂“謀事在人成事在天”就是這個道理。吳素云在牌桌上手氣很好，永遠是麻將臺上的贏家，而她在生活中卻并不如意。早年丈夫陣亡，被迫遺棄自己雙胞胎女兒，來到美國后，并不能真正融入美國生活，與自己新的女兒又有很深的隔閡與矛盾。到后來好不容易打聽到雙胞胎女兒的下落，卻又已經(jīng)離世。她人生的運氣顯然沒有牌運好。以至于最終還是無法“和牌”，遺憾離世。不過一場牌局，中途有人離開，就會有人接替她的位置，吳精美就接替了母親在喜福會中的位置。這體現(xiàn)了中國子女是父母生命延續(xù)的思想。吳精美在聽喜福會的阿姨們講述母親的故事后，最終理解了母親，并去中國與雙胞胎姐姐們團聚，幫助母親完成畢生的心愿。從這個角度來看，吳素云的人生牌局最終還是聽牌了。

二、道家思想

《喜福會》表現(xiàn)了道家“安命論”思想。莊子是道家“安命論”的創(chuàng)始人。他的人生哲學主要關(guān)注人怎樣從困境中解脫出來。他倡導(dǎo)順應(yīng)自然，強調(diào)“命”不可抗拒，也不必為此煩惱痛苦?！鞍裁撎峁┙o人們的是一種清醒和堅忍的理念，它幫助人們減輕壓力，緩解痛苦，獲得對待苦難的勇氣，從而從逆境中超脫出來。有了這種超脫，就可以在逆境中保持心靈平衡，以一種平和的態(tài)度面對人生，面對現(xiàn)實，從而創(chuàng)造更好的人生”。《喜福會》中的母親正是因為受到道家思想的影響，所以能夠看淡生活的磨難，去努力尋求更好的生活。小說中四對母親在中國都有著坎坷的命運，她們接受自己命不好，但是也并沒有因此消沉，而是來到美國，將自己的人生夢想寄托在女兒的身上。后來因為女兒與自己生長環(huán)境不同，母女之間分歧和矛盾很大，母親還是努力用自己的母愛獲得女兒的理解。

道教的“五行”在喜福會中也有體現(xiàn)。人們認為大自然由金、木、水、火、土五種要素所構(gòu)成，這五個要素的盛衰不但影響到個人的命運，也是宇宙萬物得以生生不息的基本法則?！断哺分袇蔷涝谥v述母親時，談到母親“用中國的‘五行’來評判衡量四周的人”，吳素云覺得自己丈夫“火“盛，太暴躁；安梅“木”太多，容易失主見；自己女兒“水”太多，做事沒長性。在龔琳達的第一次婚姻中，婆婆一直不滿龔琳達沒能懷孕，于是請來媒婆，然而媒婆卻解釋唯有五行缺一的女人才會生孩子，琳達五行缺金，但婆婆給了她金手鐲等金器，這一來，五行全了，生不出孩子。這些都充分體現(xiàn)出“五行”在中國傳統(tǒng)文化中所處的地位，它已經(jīng)深深根植在中國人的思想里，成為人們?nèi)粘Ｉ钚袨闇蕜t的一部分。

三、孝道

《喜福會》將更多的筆墨放在突出母親對女兒的慈愛，而女兒對母親更多是不理解，不孝順。然而從母親們故事中我們還是能看到“孝”這一中華民族的基本道德準則。小說里許安梅的母親因為誤解遭受到外婆的唾棄和厭惡，但在外婆病危時，她還是匆匆趕回家，在外婆病床前“母親拿起一把鋒利的小刀，割在自己的手臂上……媽媽吧手臂上割下的那篇肉放入藥湯里……來為自己母親盡最后一次孝心”。這就是中國文化中削肉還母的孝道，這種血肉相連的母女深情足以讓世人動容。龔琳達從小被母親定下當洪家的童養(yǎng)媳，來到洪家后，她事事聽從婆婆教誨做飯，打掃，針線活洋洋精通，為了就是不給娘家人丟人。而在小說最后，吳精美回到中國，為母親完成臨終的遺愿，與自己的雙胞胎姐姐們團聚，這也是母親的孝道傳遞到女兒最好的體現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)文化對中國人的影響，既是自覺地、有意識的，同時也是無意識的、潛移默化的。在美籍華裔作家的創(chuàng)作過程中，中國文化傳統(tǒng)必然會影響他們的價值觀、道德觀和思維方式。譚恩美既認同、依賴中國傳統(tǒng)文化，又對其有質(zhì)疑與批判。但是無論如何，她的小說中都有著濃厚的“中國味”。

參考文獻：

篇（9）

我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)形式豐富，種類頗多，都有著獨特的魅力。目前市場中許多商業(yè)廣告中的優(yōu)秀設(shè)計都借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓，比如傳統(tǒng)的漢字藝術(shù)等，將漢字、繪畫藝術(shù)中的線條、筆畫原本分割的部分結(jié)合在一體。我國藝術(shù)文化在不斷的傳承中繼續(xù)延伸，在漫長的發(fā)展歷程中越來越受到當代人的重視，同時傳統(tǒng)的藝術(shù)文化還推動了社會的進步。源遠流長的我國傳統(tǒng)繪畫、書法、形態(tài)紋絡(luò)等豐富的表現(xiàn)形式，都對我國的廣告設(shè)計產(chǎn)生了積極的影響。

2．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美意境在廣告設(shè)計中的應(yīng)用

目前，我國某些商業(yè)廣告設(shè)計越來越重視水墨繪畫藝術(shù)的融入，將該傳統(tǒng)藝術(shù)廣告設(shè)計作為立足于國內(nèi)并走向國外的出發(fā)點?，F(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫藝術(shù)的廣泛運用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當前形勢的完美融合和傳承。

3．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的風格特點在廣告設(shè)計中的應(yīng)用

傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著獨特的創(chuàng)作風格和特點，將多樣式和豐富性的藝術(shù)風格通過不同途徑的展現(xiàn)，能夠讓觀眾在欣賞藝術(shù)、傳承藝術(shù)的同時理解其內(nèi)在的含義。(1)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)編排形式的應(yīng)用。廣告設(shè)計師將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則，通過一定的手法進行編排，很好地將廣告的形態(tài)和空間，文字和圖案等之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出來，很好地引導(dǎo)了觀眾的視覺，讓藝術(shù)文化成為廣告信息的載體，在傳統(tǒng)文化傳承的同時帶動了廣告的傳播。(2)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)圖形傳達的應(yīng)用。傳統(tǒng)繪畫中的插畫技巧是通過視覺藝術(shù)表達內(nèi)在信息的一種途徑，圖形性比較文字更具有形象化和直接性，同時又是一種世界性的表達形式。(3)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)色彩特征的應(yīng)用。在廣告設(shè)計中運用傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩特性，準確地把握好色彩的冷暖、明暗、對比度、均衡性等所代表的韻味和含義，以色彩的形式表達廣告主體所代表的信息，在無形中提升了觀眾的興趣和吸引力。

二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中準確應(yīng)用

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的途徑伴隨著商業(yè)廣告設(shè)計的市場競爭愈演愈烈，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在廣告設(shè)計中的融入可以提升廣告一定的競爭力和效果影響，這也是目前藝術(shù)性廣告開始流行的重要原因，然而，如何準確把握廣告設(shè)計中傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)性廣告的傳播效果，這也是廣告設(shè)計者所追求的境界。因此，在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中，如何通過有效的途徑才能夠準確地將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到設(shè)計中去，能夠做到讓消費者和觀眾眼前一亮，提升商品的內(nèi)在價值和品牌影響力，做到國內(nèi)外銷量的提高。對此，廣告設(shè)計者們怎樣才能將傳統(tǒng)藝術(shù)的廣告設(shè)計做到藝壓群雄成為當前研究的重點。

1．廣告設(shè)計中做到藝術(shù)畫面色彩和線條的整體把握

目前比較流行的廣告設(shè)計主要涵蓋了平面設(shè)計、立體設(shè)計、影視等形態(tài)的設(shè)計，也有的表現(xiàn)為靜止的設(shè)計模式，也有動態(tài)的設(shè)計模式，但是無論采用什么樣的模式都離不開畫面的整體觀和大局觀，以達到總體的效果，因此，要把握好整體的效果的前提是做到畫面中色彩和每一條線的完美融合。因此，在商業(yè)廣告設(shè)計中，一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的存在，簡約而又高尚，質(zhì)樸而又崇高，在設(shè)計空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。純粹的從廣告設(shè)計的本身出發(fā)，根據(jù)研究，廣告的設(shè)計畫面中有一個大七的說法，意思是說設(shè)計的廣告作品的最大的邊長乘以數(shù)字七以后得到的結(jié)果就是該廣告的觀察距離，也是指在這個距離以外可以得到最佳的視覺效果，更容易被觀眾和消費者所捕捉到。然而，我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)構(gòu)成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結(jié)合，起到唯美的視覺效果。在當前電腦設(shè)計、繽紛雜亂的廣告設(shè)計中，很容易讓人眼花繚亂，讓廣告起到相反的作用。在廣告設(shè)計中如果準確地把握好傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中色彩和線條的完美結(jié)合，可以讓廣告變的更加有吸引力，讓觀眾在享受一場視覺盛宴，真正達到廣告的目的和作用。

2．在廣告設(shè)計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)手法技巧合理變異的把握

在商業(yè)廣告設(shè)計中，將我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法合理運用到設(shè)計中來，做到繪畫本質(zhì)的不變，其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設(shè)計當作一張宣紙，讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染，讓廣告設(shè)計產(chǎn)生了不同的欣賞角度，從而讓設(shè)計作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外，還可以將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法技巧經(jīng)過合理的變異，準確運用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設(shè)計中來，讓廣告設(shè)計更具有欣賞力，增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力，從而豐富了觀眾的視覺享受。另外，除運用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的色澤暈染和手法技巧之外，白描作為我國傳統(tǒng)繪畫的技巧也可以被運用到商業(yè)廣告設(shè)計中，運用這種粗細不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來的商品形態(tài)，在不需要著色的條件下，更能簡明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài)，體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設(shè)計思路，讓觀眾的親近感油然而生。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著多樣式的手法和技巧，在商業(yè)廣告設(shè)計中可以將其進行適當?shù)恼{(diào)整和變異，在不脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，借鑒現(xiàn)代人的眼光，運用現(xiàn)代化技術(shù)，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中，可以起到讓人眼前一亮的視覺效果。

3．在廣告設(shè)計中做到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)符合觀眾審美觀念的把握

在廣告設(shè)計中，除了要把握好繪畫藝術(shù)中線條和色彩等重要要素，還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果，在廣告設(shè)計中，要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺和印象。因此，在廣告設(shè)計中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意，這需要設(shè)計者在具備一定的專業(yè)水準下，切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中，了解其思想和觀念，以提高觀眾的購買欲望。另外，將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代社會商業(yè)廣告中去，對于該產(chǎn)品所面向的消費群體的接受程度是決定其成敗的關(guān)鍵，因此，一定要真正深入到市場中去，了解市場行情的同時，熟悉消費群體的當?shù)厮枷胗^念，以及當?shù)厝藗兊膶徝烙^念，洞察市場的發(fā)展脈絡(luò)，驗證何種類型的傳統(tǒng)繪畫文化和藝術(shù)更容易適合該產(chǎn)品的消費群體，將廣告中的傳統(tǒng)繪畫設(shè)計當作一種溝通的藝術(shù)語言，表達商品內(nèi)容的同時，吸引消費者的眼光和親近感，做到廣告的設(shè)計真正符合當?shù)氐挠^念，以便達到商品的銷售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設(shè)計要考慮的因素。

4．廣告設(shè)計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神之感悟應(yīng)用的把握

我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，涵蓋著一定的儒家思想，在商業(yè)廣告設(shè)計中，要追求廣告與人的完美結(jié)合;另外還涵蓋著一定的道家思想，在廣告設(shè)計中追求的文化的傳承和宣揚，取之于自然而又回歸于自然的設(shè)計理念，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代廣告設(shè)計中，提倡低碳設(shè)計、綠色環(huán)保設(shè)計等;此外還涵蓋一定的禪學思想，意在追求繪畫空白處的表達意境，強調(diào)的是畫面以外的設(shè)計的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設(shè)計思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設(shè)計思想。(3)借鑒禪學“虛實相生”的廣告設(shè)計思想。

篇（10）

一、現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)系

關(guān)于現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)系，借用美國文化社會學家E·希爾斯的話很能說明問題。他說：“即使我們承認，每一代人都要修改前輩傳遞下來的信仰和行為范例，我們還必然會發(fā)現(xiàn)，大量的信仰過去被擁護，現(xiàn)在仍然被擁護，許多行為范例過去被奉行，現(xiàn)在仍然被奉行，而且，這些信仰和模式與近期出現(xiàn)的范型相互并存?！盵1]這短短的一句話包含了四層意思：一是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活已發(fā)生“錯位”，傳統(tǒng)文化已不能完全適應(yīng)現(xiàn)代生活；二是傳統(tǒng)文化有很大的穩(wěn)定性，因而現(xiàn)代生活中仍存在著傳統(tǒng)文化的某些因素；三是盡管現(xiàn)代生活仍繼承著傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)容，但這種繼承不是一成不變的拷貝，而是有所修改的被接受并發(fā)展；四是現(xiàn)代生活在創(chuàng)造著新的文化。這或許可以用錯位——繼承——發(fā)展——豐富來表述現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)文化的辯證關(guān)系。

（一）傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的錯位

現(xiàn)代生活是不同于傳統(tǒng)生活的生存模式。適應(yīng)傳統(tǒng)生活而產(chǎn)生的傳統(tǒng)文化，作為一個完整的文化體系，已不能完全適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要。這是由于傳統(tǒng)文化本身以及時代都處于不斷的發(fā)展之中。從其本身來說，傳統(tǒng)文化都有兩重性，既有積極進步的一面，又有落后、腐朽的一面；從其發(fā)展的不同時代因素來說，由于現(xiàn)代反差，傳統(tǒng)文化既有適應(yīng)現(xiàn)代生活的一面，又有不適應(yīng)甚至阻滯現(xiàn)代生活的一面。由此導(dǎo)致傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活發(fā)生了錯位。

（二）現(xiàn)代生活對傳統(tǒng)文化的繼承

中國傳統(tǒng)文化雖歷經(jīng)挫折、甚至像五·四和“”那樣的摧殘而薪火不滅。這里面有著深刻的原因。從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)屬性上看，傳統(tǒng)文化有其時代性，依賴于一定的歷史條件，但除去其含有的時代性因素，還包含著普遍意義的內(nèi)容。這部分內(nèi)容可以為現(xiàn)代社會所繼承。例如人與人之間的互愛互助、重視家庭、誠實信用、正義勇敢和愛國等等文化特質(zhì)仍是現(xiàn)代人的生活信念。其次，對一個民族來講，傳統(tǒng)文化并不是可有可無的，它是現(xiàn)代生活的文化基點和歷史條件。任何一個民族的現(xiàn)代生活都不能建立在虛無基礎(chǔ)之上，而必須建立在一個被批判過的傳統(tǒng)之上。馬克思深刻地指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”[2]

（三）現(xiàn)代生活對傳統(tǒng)文化的發(fā)展

現(xiàn)代生活對傳統(tǒng)文化的繼承并不是原封不動、一成不變地傳給下一代的，而是有選擇、有創(chuàng)造、有意識的文化發(fā)展過程。有選擇，是指現(xiàn)代人在對傳統(tǒng)文化進行科學、細致的分析之后，選擇其有現(xiàn)代價值的精華部分繼承下來，拋棄其不適應(yīng)現(xiàn)代生活的糟粕。有創(chuàng)造，是指通過對傳統(tǒng)文化精華部分的重新闡釋，賦予其新的內(nèi)涵和形式，使其更適應(yīng)現(xiàn)代生活。有意識，是指現(xiàn)代人作為文化創(chuàng)造和選擇的主體，要有主體意識、自主意識、文化意識和反思意識等等，積極能動地、獨立自主地接受和吸收傳統(tǒng)文化并使之為自己所有。這樣，經(jīng)過現(xiàn)代人繼承的傳統(tǒng)就有了某種不同于它從前的特點，具有了新的表現(xiàn)形式和規(guī)定性，成為以現(xiàn)代生活方式呈現(xiàn)著的文化傳統(tǒng)，成為融入了現(xiàn)代生活并流傳下去的傳統(tǒng)文化。

（四）現(xiàn)代生活對傳統(tǒng)文化的豐富

現(xiàn)代生活也在創(chuàng)造著新的傳統(tǒng)文化?，F(xiàn)代人的生活決不是簡單復(fù)制已有的傳統(tǒng)，相反，它是指向未來的一種創(chuàng)造。在現(xiàn)代生活中，根據(jù)變化了情況，創(chuàng)造出我們傳統(tǒng)中所沒有的、嶄新的東西，它們中具有遺傳活性的就會流傳下去成為新的傳統(tǒng)，從而豐富了傳統(tǒng)內(nèi)容。

由此可見，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)化生活畢竟是不同的概念，因而存在著歷史反差?，F(xiàn)代生活是傳統(tǒng)生活的延續(xù)，內(nèi)在地包含有傳統(tǒng)文化的某些因子。這些因子經(jīng)過轉(zhuǎn)化而成為以現(xiàn)代生活方式展現(xiàn)的傳統(tǒng)文化，成為現(xiàn)代人的一部分，并且通過現(xiàn)代人的生活實踐而不斷豐富著內(nèi)涵?？傊F(xiàn)代生活是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代方式的呈現(xiàn)、歷史繼承、現(xiàn)實創(chuàng)造與豐富發(fā)展，傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代生活的歷史條件、文化基點與現(xiàn)實影響因素。

二、中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代生活中的意義

在中國的現(xiàn)代化建設(shè)中，傳統(tǒng)文化對人們的社會生活的方方面面發(fā)揮著重要作用。簡略說來，它作為社會整合的精神遺產(chǎn)、經(jīng)濟增長的潛在動力、道德建構(gòu)的再生資源和生活觀念的導(dǎo)向因素，對現(xiàn)代的社會政治生活、經(jīng)濟生活、道德文化生活和貫穿三者之中的生活觀念有著極大的價值。

（一）中國傳統(tǒng)文化對中國社會思想文化的整合價值

對一個國家或民族來說，社會成員之間的結(jié)合和凝聚是其社會穩(wěn)定和發(fā)展的前提，借以凝聚的力量，既有經(jīng)濟利益的聚合力，又有種族血緣的親和力，還有政治政權(quán)的控制力，但最根本的還是傳統(tǒng)文化所產(chǎn)生的文化整合力。中國傳統(tǒng)文化的文化整合力量對現(xiàn)代生活具有重大意義。

中國傳統(tǒng)文化有著巨大的思想統(tǒng)攝性，傳統(tǒng)文化可以超越地域、階級、黨派、種族、時間的界限，以文化為紐帶，以思想為橋梁，產(chǎn)生巨大的而又無形的文化整合力量。中國傳統(tǒng)文化中蘊含的“文化中國”、“大一統(tǒng)”、“兼容天下”、“愛國主義”等觀念，構(gòu)成了中華民族凝聚力和向心力的主要內(nèi)容。正是民族凝聚力和向心力的形成和發(fā)展，增強了中國人的共識，形成了民族文化認同感，傳統(tǒng)文化成為人們共同意識和自覺奉行的原則，對人們的思想和行為進行規(guī)范，由此出發(fā)產(chǎn)生出思維、行為的趨同性、和諧性和一致性。傳統(tǒng)文化這種整合力，增強了中國人的本根意識，激發(fā)了中國人的民族自尊心的和自豪感。傳統(tǒng)文化正是通過人們心理上的認同、感情上的擁戴、行為上的遵守，如同一只無形之手將人們聯(lián)系起來，形成“同心同德”的社會整合力量，將整個民族的感情、意志凝聚成為一個牢固的整體。促進了多民族國家的統(tǒng)一和民族文化的發(fā)展。

（二）傳統(tǒng)文化是中國經(jīng)濟增長的潛在動力

以儒家文化為核心的中國傳統(tǒng)文化作為現(xiàn)代經(jīng)濟之樹成長的土壤，蘊含著促進中國經(jīng)濟增長的潛在因素與動力。古有“洪范五福先言富，大學十章半理財”之說，甚至有人把傳統(tǒng)作為調(diào)節(jié)社會資源的第三種手段?？偨Y(jié)起來，這些潛在的動力因素包括：

(l)由“忠”引申出來的愛國精神，社會成員愿意為國家犧牲個人的利益，有利于政府發(fā)揮主導(dǎo)作用，實施宏觀的經(jīng)濟政策；有助于理順中央與地方關(guān)系，體現(xiàn)全局性、利益統(tǒng)一性，減少外在經(jīng)濟現(xiàn)象，促進國民經(jīng)濟整體發(fā)展。

(2)以“孝”為核心的家庭關(guān)系，家庭在社會政治、經(jīng)濟、文化活動中起著凝聚和傳承作用，家庭注重對子女的教育、保持高儲蓄率，家庭成員勤勞、互愛互助。這些為經(jīng)濟增長準備了必要的資金、人才和勞動力等要素。

(3)在忠孝的基礎(chǔ)上，集體主義成為倫理道德的基本準則，從而有利于形成具有目標同一性的團隊意識和企業(yè)精神。

(4)強調(diào)剛健自強?！断髠鳌吩唬骸疤煨薪。右宰詮姴幌?。”這種自立意識和自強不息的精神有利于激勵和鼓舞社會成員發(fā)展經(jīng)濟、脫貧致富、自我奮斗、積極進取，不斷開拓改革開放的新局面。

(5)強調(diào)“厚德載物”?！吨芤状髠鳌吩疲骸暗貏堇?，君子以厚德載物，”這種寬厚為懷、虛懷若谷、寬容大量的氣度休現(xiàn)在今天，就是一方面善于競爭，另一方面善于聯(lián)合，廣納博采、放眼世界、關(guān)心大局、以大局為重。

中國傳統(tǒng)文化不僅為中國經(jīng)濟發(fā)展提供一種精神上的推動力，而且提供某種“制動力”，使中國經(jīng)濟不致脫離常軌，保證社會各方面協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)。當前我國市場經(jīng)濟發(fā)育不健全，市場游戲規(guī)則沒有完全建立，導(dǎo)致經(jīng)濟生活中的種種負面現(xiàn)象，如某些企業(yè)唯利是圖，某些個人為謀利不擇手段，影響市場經(jīng)濟正常運行。而中國傳統(tǒng)文化對這些行為有種“糾偏矯正”功能，它的一些經(jīng)濟道德資源讓參與經(jīng)濟活動的土體有了主觀的自主的軟約束，警戒人們不致失去控制，從而保證市場經(jīng)濟健康、穩(wěn)定、有序地運行。

（三）中國傳統(tǒng)文化是塑造公民現(xiàn)代人格的精神資源

中國傳統(tǒng)文化作為典型的“德性文化”，其最有繼承價值的部分就是傳統(tǒng)道德。傳統(tǒng)道德中的精華為社會主義新道德體系的建構(gòu)提供資源，為社會主義精神文明建設(shè)提供重要的原料和營養(yǎng)。

中國傳統(tǒng)道德文化的“闡發(fā)之道”值得我們借鑒。傳統(tǒng)道德從最切近的孝銻之道引發(fā)出處理不同社會關(guān)系的倫理道德，由近及遠富有感召力；還以人類普遍感受性為基礎(chǔ)，堅持“推己及人”(《論語·衛(wèi)靈公》)、“己所不欲，勿施于人”(《論語·顏淵》)、“己欲立而立人，已欲達而達人”(《論語·雍也》)。由己及人，容易引起人的共鳴；由小及大，由家及國及天下，層層推進。古人曰：百善孝為先，從古至今，孝道一直是中國社會最重要的倫理規(guī)范，是一切倫理原則的起點和核心，“君子篤于親，則民興于仁”(《論語·泰伯》)，以孝為開端加以推廣放大，闡發(fā)出孝敬父母、贍養(yǎng)老人、夫妻之間互敬互愛忠貞專一、長幼之間友愛恭讓、鄰里之間互幫互助和睦相處、重視家庭、工作認真上進、遵紀守法、愛國等等優(yōu)良傳統(tǒng)。我們今天開展公民道德建設(shè)，要想使各項道德規(guī)范深入人心，取得實效，就要效法中國傳統(tǒng)道德的“闡發(fā)之道”。

中國傳統(tǒng)道德文化是一種大倫理觀，其“天人合一”思想為建立現(xiàn)代的生態(tài)倫理、協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系提供了豐富的思想資料。“天人合一”的思想是建立在深厚的倫理道德基礎(chǔ)之上的。它的內(nèi)容包括：把“仁愛”之心擴展到自然萬物，對自然友善，尊崇自然，泛愛眾生；認為人與自然萬物同類，“民吾同胞，物吾與也”(張載《西銘》)；節(jié)儉而有效地利用自然資源，尊重自然規(guī)律的前提下，合理開發(fā)，做到不違時，“伐一木，殺一獸，不以其時，非孝也”(《禮記。祭文》)，“山林澤梁，以時禁發(fā)”(《禮記》)，這樣才能得到自然的賜予和恩惠，達到天人協(xié)調(diào)，“不違農(nóng)時，谷不可勝食也；斧斤以時入山林、林木不可勝用也。”(《孟子·梁惠王上》)這些思想與生態(tài)倫理學原則息息相通，對協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系、樹立環(huán)保意識、政府確立經(jīng)濟及社會發(fā)展戰(zhàn)略有一定參考價值。正是由于傳統(tǒng)道德中蘊含著人與自然和諧一致的思想，75位諾貝爾獲得者才齊集巴黎發(fā)表聲明：如果人類要在21世紀生存下去，必須回頭到2500年前去汲取孔子的智慧。

總之，我們要建構(gòu)與社會主義市場經(jīng)濟相配套的社會主義道德體系，要建設(shè)與現(xiàn)代經(jīng)濟生活、物質(zhì)生活相適應(yīng)的現(xiàn)代精神生活，就要汲取統(tǒng)道德文化的資源，補充現(xiàn)代人的精神養(yǎng)料。

（四）傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代生活觀念的引導(dǎo)價值

中國傳統(tǒng)文化經(jīng)過兩千多年的考驗，己深深融入中國人的生活之中?，F(xiàn)代中國人要走向現(xiàn)代生活，心須具備現(xiàn)代健康文明的生活觀念。中國傳統(tǒng)文化至少有三點對樹立健康文明的現(xiàn)代生活觀念有借鑒價值：一是積極的入世精神；二是務(wù)實的實用理性精神；三是樂感文化精神。

所謂“入世精神”，就是關(guān)心社會現(xiàn)實的人生態(tài)度。積極的入世精神，是以儒道法三家為主體的中國傳統(tǒng)文化的共同特點，它有利于樹立積極的生活觀念。

所謂實用理性精神，是一種普遍現(xiàn)實的生活觀念。中國傳統(tǒng)文化從產(chǎn)生開始就是一種以倫理思想為核心的實用理性文化。傳統(tǒng)文化主干的儒學就是適應(yīng)中國社會現(xiàn)實需要的、使用兼具、內(nèi)外無二、本末一貫的“實學”。孔子“不語亂、力、亂、神”((論語·述而)))、“未能事人，焉能事鬼”(《論語·述而)))，其所學、所思、所論、所教都與社會實際生活有緊密聯(lián)系。后儒們秉承著這一精神，無論是在行為方式或者是思想觀念上，都體現(xiàn)出強烈的實踐理性特質(zhì)，“經(jīng)世致用”的實踐理性或?qū)嵱美硇砸恢笔侨鍖W固有的內(nèi)在品質(zhì)。正是在有著這種內(nèi)在精神的儒學的熏陶下，數(shù)千年來，中國人形成了勤勞實干、踐履篤實、不尚空談、樸實坦誠、反對虛妄的務(wù)實主義的生活態(tài)度，才能“在一切實際事務(wù)中……遠勝過其他東方民族?！盵3]

所謂“樂感文化精神”是指一種樂觀的生活心態(tài)。積極的入世態(tài)度和務(wù)實精神都是為了追求和保持今世的幸福與快樂。中國傳統(tǒng)文化中“貴和持中”的思想運用到現(xiàn)代生活中就是一門高深的生活藝術(shù)，或說生活技巧，有利于樹立一種辯證、開朗、樂觀、健康的生活心態(tài)?！百F和持中”的思想是最具有東方色彩和充滿生活智慧的理論。它運用在日常生活中的人際關(guān)系上，“和”就成為了一種調(diào)和社會矛盾使之達到中和狀態(tài)的深刻哲理?！昂汀辈皇菦]有矛盾，而是對立基礎(chǔ)上的統(tǒng)一，多樣性基礎(chǔ)上的同一性，故有“君子和而不同，小人同而不和”(《論語·子路》)之言。如何才能達到“和”?中庸方能。中庸就是不走極端，而是“凡事叩其兩端取其中”，無過亦無不及，這是圣人才能達到的境界。所以中庸不是折衷主義，不是簡單的靜態(tài)的承受，而是一種理想狀態(tài)和在動態(tài)過程中對程度分寸的把握和選擇，充滿了辯證法的光芒。在復(fù)雜矛盾的現(xiàn)代生活中，在時間、空間與心態(tài)的交匯中要保持健康良好的心態(tài)，凡事不強求，講求適度，力求理性自覺、主體意識去緩解人們因價值觀念劇烈變革而產(chǎn)生的不適感和焦躁不安的情緒；以知足常樂、恬靜自然去化解人們的迷失感、疲于奔命和不滿足感；以傳統(tǒng)的深沉感情去撫平人們的逆反心理、懷舊情緒。樂感文化是人們精神的“制衡器”和“減壓閥’，，給現(xiàn)代生活以一定的啟示意義。

另外，博大精深的中國傳統(tǒng)文化蘊涵著其他對樹立現(xiàn)代生活觀念有借鑒價值的因素：如傳統(tǒng)的儉樸、未雨綢繆、居安思危、量入為出等思想對現(xiàn)代消費觀具有一定意義，其它如中國人獨特的藝術(shù)審美觀、重意境美與自然美、重精神享受等意識對樹立現(xiàn)代閑暇觀有可取之處。

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角注：