序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇文化語(yǔ)境論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進(jìn)的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)文化現(xiàn)象分析就必須對(duì)之有一個(gè)大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國(guó)文學(xué)理論界和文化批評(píng)界，開(kāi)始時(shí)僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來(lái)逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個(gè)熱門(mén)話題。這樣導(dǎo)致的一個(gè)后果正如英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕?？因?yàn)榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟(jì)主義、生物主義、實(shí)在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對(duì)這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過(guò)度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費(fèi)文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來(lái)分析電視這一極為普及的媒體，我認(rèn)為是再合適不過(guò)的了。;因而"文化研究"在這里便用來(lái)專指對(duì)當(dāng)代文化和大眾文化的研?，其中包括对传媒惦y芯?，这样覠ù，作为文化和坞yТブ澆櫚牡縭穎惚話ń墻改昀叢諼鞣窖趵礪勱韁鴆椒縲釁鵠吹囊恢摯繆Э?、靠~幕涂繅帳趺爬嗟難芯苛煊蠔脫躉壩錚畛跤?0年代出現(xiàn)在英國(guó)的文學(xué)研究界，其主要的代表人物為新批評(píng)理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開(kāi)始便致力于文學(xué)的文化批評(píng)，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕?qiáng)烈的精英意識(shí)，早先的文化研究者試圖通過(guò)對(duì)他們所開(kāi)列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚(yáng)來(lái)達(dá)到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識(shí)是十分明顯的。后來(lái)由于幾位出身工人階級(jí)家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時(shí)在一些邊緣話語(yǔ)力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價(jià)值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對(duì)社區(qū)文化生活的研究?jī)?nèi)容，甚至逐漸把對(duì)大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費(fèi)文化的研究也包括了進(jìn)來(lái)，進(jìn)而逐步匯入對(duì)當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，文化研究的對(duì)象一般包括這樣?罄啵閡栽獨(dú)脛行?quot;非主流"（subaltern）文化為對(duì)象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會(huì)中的"移民社群"（Diaspora）為對(duì)象的種族研究（ethnicstudy），和以長(zhǎng)期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對(duì)象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對(duì)象主要是當(dāng)代社會(huì)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說(shuō)是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因?yàn)樽鳛楫?dāng)今后工業(yè)社會(huì)輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實(shí)是無(wú)法估量的。就其基本的定義和研究對(duì)象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語(yǔ)境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會(huì)和后現(xiàn)代文化的消費(fèi)問(wèn)題；（2）后殖民語(yǔ)境下的第三世界寫(xiě)作和批評(píng)話語(yǔ)；（3）女性寫(xiě)作話語(yǔ)和女性研究；（4）文化相對(duì)主義和文化的價(jià)值判斷問(wèn)題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見(jiàn)，在文化研究的大語(yǔ)境下來(lái)考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國(guó)文化界和知識(shí)生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開(kāi)闊我們的視野，使我們得以站在一個(gè)文化研究和文化批判的制高點(diǎn)上來(lái)考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時(shí)通過(guò)對(duì)這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對(duì)一個(gè)具體的現(xiàn)象進(jìn)行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國(guó)當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過(guò)于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無(wú)疑問(wèn)，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個(gè)例外）以及其之于當(dāng)代中國(guó)人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對(duì)其進(jìn)行理論分析自然是必要的。而我則認(rèn)為，研究者們往往忽視了另一個(gè)雖不居于"中心"但卻對(duì)"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺(tái)導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個(gè)現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因?yàn)樘锔璧墓ぷ鲉挝徊⒉辉诰佑谥行牡匚坏闹醒腚娨暸_(tái)；而且面對(duì)中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺(tái)（包括北京臺(tái)）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個(gè)原因所在。而田歌則從一個(gè)來(lái)自部隊(duì)基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進(jìn)，并在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)，不僅進(jìn)入了中國(guó)文化的中心，而且還在向著國(guó)際文化的中心歐美前進(jìn)。我們完全可以從下列事實(shí)見(jiàn)出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請(qǐng)前往奧斯陸采訪國(guó)際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國(guó)的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請(qǐng)前往意大利采訪由祖賓·梅達(dá)和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國(guó)際易卜生研討會(huì)；1997年7-8月應(yīng)美國(guó)新聞文化署邀請(qǐng)赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨(dú)有的機(jī)會(huì)幾乎全被來(lái)自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測(cè)、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來(lái)看并不能說(shuō)明問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，我們還應(yīng)該透過(guò)現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個(gè)欄目周?chē)奂艘慌c田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠(chéng)合作的年輕人，因此它并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，而作為一個(gè)集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國(guó)當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個(gè)首要任務(wù)就是要通過(guò)參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說(shuō)，在當(dāng)今這個(gè)具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會(huì)，大眾傳播媒介的異軍突起，強(qiáng)有力

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文化研究語(yǔ)境下的傳媒現(xiàn)象分析

減小字體增大字體作者：佚名來(lái)源：不詳時(shí)間：2008-10-810:20:31

近幾年來(lái)（隨著全球業(yè)浪潮的推進(jìn)，傳統(tǒng)的精英文化藝術(shù)顯然受到了有力的挑故，但這種挑戰(zhàn)究，竟來(lái)自何方？果真如人們所說(shuō)的那樣主要來(lái)自大眾傳播媒介和一些消費(fèi)文化因素嗎？是否大眾文化就一定要與精英文化保持天然的對(duì)立？要回答這樣一些復(fù)雜的問(wèn)題并非本文的任務(wù)。本文只想首先指出，大眾傳播媒介的異軍突起確實(shí)不僅向高雅的文學(xué)藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)也使一度紅火的電影事業(yè)受到了不同程度的影響。這盡管是一個(gè)全球范圍的現(xiàn)象，但處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)也不能例外，電視的大力普及使得有著強(qiáng)烈精英意識(shí)?quot;"知識(shí)分子不得不對(duì)之作出不同的反應(yīng)，其中之一便是抵制電視，因?yàn)殡娨晿I(yè)的崛起確實(shí)把一部分人的視線從書(shū)本上移開(kāi)了；其二則是取悅電視，因?yàn)橥ㄟ^(guò)電視的宣傳可以提高一個(gè)人的知名度，進(jìn)而推進(jìn)他/她的著述和研究。但我認(rèn)為這種非此即彼的二元對(duì)立式認(rèn)識(shí)顯然在當(dāng)今時(shí)代是無(wú)濟(jì)于事的，也許從一個(gè)新的理論視角切入對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行分析倒有助于我們正確地看待精英文化與大眾傳媒的共存和共融之關(guān)系。我本人在收看電視方面實(shí)在是屬孤陋寡聞之輩，但盡管如此，我仍然認(rèn)為，當(dāng)今中國(guó)的一些電視精品欄目可以納入文化研究的語(yǔ)境下進(jìn)行分析，例如中央電視臺(tái)的《綜藝大觀》、《文化視點(diǎn)》和北京電視臺(tái)的《熒屏連著我和你》等。但是在作出這樣的分析之前，首先要對(duì)所采取的理論視角作出限定，這樣才能對(duì)個(gè)別案例進(jìn)行基于文化研究視角的理論分析?？梢哉f(shuō)，本文的寫(xiě)作正是本著這一目的。

文化研究之于傳媒的意義

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進(jìn)的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)文化現(xiàn)象分析就必須對(duì)之有一個(gè)大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國(guó)文學(xué)理論界和文化批評(píng)界，開(kāi)始時(shí)僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來(lái)逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個(gè)熱門(mén)話題。這樣導(dǎo)致的一個(gè)后果正如英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕?？因?yàn)榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟(jì)主義、生物主義、實(shí)在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對(duì)這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過(guò)度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費(fèi)文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來(lái)分析電視這一極為普及的媒體，我認(rèn)為是再合適不過(guò)的了。;因而"文化研究"在這里便用來(lái)專指對(duì)當(dāng)代文化和大眾文化的研浚渲邪ǘ源降難芯?，这样覠ù，作为文化和坞yТブ澆櫚牡縭穎惚話ń墻改昀叢諼鞣窖趵礪勱韁鴆椒縲釁鵠吹囊恢摯繆Э?、靠~幕涂繅帳趺爬嗟難芯苛煊蠔脫躉壩錚畛跤?0年代出現(xiàn)在英國(guó)的文學(xué)研究界，其主要的代表人物為新批評(píng)理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開(kāi)始便致力于文學(xué)的文化批評(píng)，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕?qiáng)烈的精英意識(shí)，早先的文化研究者試圖通過(guò)對(duì)他們所開(kāi)列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚(yáng)來(lái)達(dá)到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識(shí)是十分明顯的。后來(lái)由于幾位出身工人階級(jí)家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時(shí)在一些邊緣話語(yǔ)力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價(jià)值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對(duì)社區(qū)文化生活的研究?jī)?nèi)容，甚至逐漸把對(duì)大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費(fèi)文化的研究也包括了進(jìn)來(lái)，進(jìn)而逐步匯入對(duì)當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，文化研究的對(duì)象一般包括這樣?罄啵閡栽獨(dú)脛行?quot;非主流"（subaltern）文化為對(duì)象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會(huì)中的"移民社群"（Diaspora）為對(duì)象的種族研究（ethnicstudy），和以長(zhǎng)期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對(duì)象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對(duì)象主要是當(dāng)代社會(huì)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說(shuō)是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因?yàn)樽鳛楫?dāng)今后工業(yè)社會(huì)輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實(shí)是無(wú)法估量的。就其基本的定義和研究對(duì)象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語(yǔ)境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會(huì)和后現(xiàn)代文化的消費(fèi)問(wèn)題；（2）后殖民語(yǔ)境下的第三世界寫(xiě)作和批評(píng)話語(yǔ)；（3）女性寫(xiě)作話語(yǔ)和女性研究；（4）文化相對(duì)主義和文化的價(jià)值判斷問(wèn)題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見(jiàn)，在文化研究的大語(yǔ)境下來(lái)考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國(guó)文化界和知識(shí)生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開(kāi)闊我們的視野，使我們得以站在一個(gè)文化研究和文化批判的制高點(diǎn)上來(lái)考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時(shí)通過(guò)對(duì)這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對(duì)一個(gè)具體的現(xiàn)象進(jìn)行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國(guó)當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過(guò)于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無(wú)疑問(wèn)，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個(gè)例外）以及其之于當(dāng)代中國(guó)人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對(duì)其進(jìn)行理論分析自然是必要的。而我則認(rèn)為，研究者們往往忽視了另一個(gè)雖不居于"中心"但卻對(duì)"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺(tái)導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個(gè)現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因?yàn)樘锔璧墓ぷ鲉挝徊⒉辉诰佑谥行牡匚坏闹醒腚娨暸_(tái)；而且面對(duì)中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺(tái)（包括北京臺(tái)）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個(gè)原因所在。而田歌則從一個(gè)來(lái)自部隊(duì)基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進(jìn)，并在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)，不僅進(jìn)入了中國(guó)文化的中心，而且還在向著國(guó)際文化的中心歐美前進(jìn)。我們完全可以從下列事實(shí)見(jiàn)出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請(qǐng)前往奧斯陸采訪國(guó)際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國(guó)的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請(qǐng)前往意大利采訪由祖賓·梅達(dá)和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國(guó)際易卜生研討會(huì)；1997年7-8月應(yīng)美國(guó)新聞文化署邀請(qǐng)赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨(dú)有的機(jī)會(huì)幾乎全被來(lái)自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測(cè)、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來(lái)看并不能說(shuō)明問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，我們還應(yīng)該透過(guò)現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個(gè)欄目周?chē)奂艘慌c田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠(chéng)合作的年輕人，因此它并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，而作為一個(gè)集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國(guó)當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個(gè)首要任務(wù)就是要通過(guò)參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說(shuō)，在當(dāng)今這個(gè)具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會(huì)，大眾傳播媒介的異軍突起，強(qiáng)有力

地沖擊著高雅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作甚至電影制作，因而使得一些傳統(tǒng)觀念較強(qiáng)的人認(rèn)?，悼r喲渴粲諂脹ù籩詰目觳臀幕?，与精英文化觾幢P(pán)烊壞畝粵?，因礌q咎覆簧嫌惺裁匆?guī)价謸?dān)巖隕鲆?guī)精瀑EC娑哉庵秩宋斐傻牧街治幕畝粵?，文化研究咒Xτ詼災(zāi)?，磦蝤促使高阎Z奈幕?guī)精品通过荧茻掵得以走向泼洦椿e冢鈧帳迪執(zhí)籩諼幕途⑽幕南嗷ス低ê投曰啊T謖夥矯媯隊(duì)亮盼液湍恪芬宰約旱囊幌盜芯方諛炕卮鵒蘇飧鑫侍狻H綞越幌燉種富蛹搖⒚褡迤骼盅葑嗾咭約熬┚綾硌菀?guī)紭I(yè)姆錳?，蕦?dǎo)噬暇投緣縭庸壑誒斫庹廡┮?guī)汽R攪巳魏偽鸕拿教逅巖云鸕降鈉占白饔謾V富蛹葉圓簧侔靡衾值那嗄昀此擔(dān)且恢之分神圣的職業(yè)，然而，欄目的編導(dǎo)者卻別出心裁地通過(guò)這些藝術(shù)大師"知心時(shí)刻"闡述"個(gè)人看法"之手段，使得著名藝術(shù)家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過(guò)這種直接的交流和對(duì)話，不僅去掉了套在經(jīng)典藝術(shù)家頭上的神圣"?饣?quot;，同時(shí)也使普通大眾與藝術(shù)更接近了。又比如，在民族音樂(lè)和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導(dǎo)者并沒(méi)有冷落它們，反而調(diào)動(dòng)傳媒的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)普及和振興民族音樂(lè)和京劇之目的，這樣所得到的對(duì)電觀觀眾和文藝愛(ài)好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達(dá)到的。

2．文化研究反對(duì)人為的等級(jí)制度，尤其對(duì)某種話語(yǔ)霸權(quán)極為反感，主張各種人在一個(gè)多元價(jià)值取向的社會(huì)找到自己活動(dòng)的公共空間，每一種話語(yǔ)力量都有自己的特色，任何話語(yǔ)力量都無(wú)法主宰他種話語(yǔ)，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術(shù)繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺(tái)處在北京，顯然有著得天獨(dú)厚的人才優(yōu)勢(shì)，它可以集中北京地區(qū)和周邊地區(qū)的各行各業(yè)的優(yōu)秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風(fēng)采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺(tái)這樣一個(gè)碩大的陰影和強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，因此如果拿不出自己的絕招來(lái)不僅無(wú)法面向全國(guó)的觀眾，更無(wú)法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區(qū)的電視觀眾。因此，編導(dǎo)者們面臨的挑戰(zhàn)是嚴(yán)峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒(méi)有走過(guò)的路，甚至做別人沒(méi)有做或者暫時(shí)無(wú)法做到的事。在這方面，欄目的編導(dǎo)者和主持人下了很大的功夫?？梢哉f(shuō)，他們以獨(dú)特的構(gòu)思、豐富的想象力再加上忘我的勞動(dòng)，才達(dá)到今天這個(gè)地步的。比如說(shuō)，電影導(dǎo)演訪談，國(guó)際易卜生戲劇節(jié)采訪，大學(xué)校長(zhǎng)訪談以及最近即將和廣大觀眾見(jiàn)面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節(jié)目，就耗費(fèi)了他們大量的時(shí)間和精力。通過(guò)這一系列的溝通和?曰埃壑誆喚齠允粲詿椒凍氳牡纈芭納愫橢譜饕?guī)俭aひ沼辛爍行緣牧私?，同蕩挪毒壖演脡q男燎誒投辛爍畹睦斫狻R撞飛馕輝縭龐詒臼蘭統(tǒng)醯木湮難Т笫Γ殘碓誆簧偃絲蠢匆丫?，但由诱涀揪c舊硭毯畝嘀匚幕肴詞蠱淙鑰紗蚨笙執(zhí)緇岬墓壑凇J苤舴?，栏目抵\嗟頰卟幌ё櫓α浚渡嬙蚶鋦儼煞?，矄君e锏攪似占熬湟?guī)之目的，同蕩派n謔導(dǎo)噬掀鸕攪舜俳泄團(tuán)餐奈幕?guī)綔o髂酥亮焦嗣竦拿竇浣渙髦饔謾W罱唇魷衷謨遼系墓賾諞獯罄杈紜鍛祭級(jí)洹返難莩鍪悼霰ǖ酪慘歡芷鸕秸庋淖饔茫喚魷蛑泄墓憒蟮縭庸壑謖故居兇排ê竦?quot;東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時(shí)也將披露隱藏在舞臺(tái)背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術(shù)置于與經(jīng)典藝術(shù)相對(duì)立的位置實(shí)在是缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過(guò)與他們的同呼吸共命運(yùn)來(lái)達(dá)到向他們傳授知識(shí)的目的。欄目的編導(dǎo)者和大部分請(qǐng)來(lái)的嘉賓們應(yīng)該說(shuō)都是有著相當(dāng)品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓(xùn)人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節(jié)目?jī)?nèi)，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識(shí)，做到寓教于樂(lè)，使大家在輕松的氣氛中接受書(shū)本上和課堂上得不到的知識(shí)，在這方面，編導(dǎo)者認(rèn)為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫(xiě)出的作品感動(dòng)讀者（觀眾），首先自己也應(yīng)被打動(dòng)。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識(shí)裝備工作，有些書(shū)"請(qǐng)人代讀"（培根語(yǔ)），而對(duì)被采訪人的身世和專業(yè)則了解得越清楚越好，這樣我們?cè)陔娨暽纤吹降暮?jiǎn)單的問(wèn)答實(shí)際上體現(xiàn)了編導(dǎo)者的集體思想和智慧。應(yīng)該說(shuō)，該欄目在知識(shí)方面出現(xiàn)的破綻遠(yuǎn)比另一些欄目少得多。比如說(shuō)，指揮家、體育評(píng)論員的仍談等節(jié)目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時(shí)扮演著兩種角色：既是本行業(yè)的專家，有著本專業(yè)的豐富知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是人民大眾的一分子，因此他們的訓(xùn)誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開(kāi)距離，倒是通過(guò)首先置身于大眾之中進(jìn)行直接的溝通來(lái)達(dá)到啟蒙的效果。當(dāng)然，這種以談話為主體的節(jié)目既要達(dá)到寓教于樂(lè)，同時(shí)又要具有一定的文化品味，因此把握適當(dāng)?shù)?度"是至關(guān)重要的，如把握不當(dāng)則會(huì)使人產(chǎn)生聆聽(tīng)教誨之感而對(duì)之反感。我們也可以從這個(gè)欄目的少數(shù)幾次不成?Φ慕諛考齠四擼庸憒蠊壑諛殼岸哉飧隼溉盞姆從純?，正脣鼓效应蟿蚧大大甚釉嵑面效应餼托枰頤俏幕芯空嘰誘庖幌窒籩諧橄蟪銎渲械拇釁氈楣媛尚緣畝韃⒓右岳礪芻?，租傉达到丰富文化赖Z郟òù嚼礪郟康?。毫螕簧问，峨s諞桓鱸詰胤教ǎū本ǎ岢至似吣耆圓槐?quot;大樹(shù)"遮蓋或被時(shí)間淘汰的文藝生活類節(jié)目確實(shí)是難得的，這正是我們可據(jù)以從理論視角對(duì)之進(jìn)行文化分析的價(jià)值所在。在這方面，"田歌現(xiàn)象"也許會(huì)給我們的地方電視臺(tái)文化生活欄目的編導(dǎo)者和主持人某種有益的啟示吧。

走向世紀(jì)末的中國(guó)電視：悲觀與樂(lè)觀

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bsp;通過(guò)上述個(gè)案分析，我們大概可以對(duì)走向世紀(jì)末的中國(guó)電視之前途作出初略的預(yù)測(cè)了。毫無(wú)疑問(wèn)，文化研究的觸角已經(jīng)伸向了當(dāng)今出現(xiàn)的文化"全球化"（globalization）的大趨勢(shì)，按照美國(guó)的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個(gè)：跨國(guó)資本的運(yùn)作，世界的資本化以及電腦時(shí)代的來(lái)臨。⑥我認(rèn)為還應(yīng)再加上大眾傳媒的作用，因?yàn)閺慕?0多年來(lái)中國(guó)電視的普及來(lái)看，確實(shí)令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國(guó)公司都不約而同地把中國(guó)當(dāng)成一個(gè)巨大的傳媒市場(chǎng)。因此中國(guó)的電視制作業(yè)首先面臨著信息時(shí)代的各種挑戰(zhàn)。其次，電視的普及和無(wú)所不在也給文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了挑戰(zhàn)，特別是三維動(dòng)畫(huà)和多媒體的制作作用更是使得傳統(tǒng)的精心雕琢的高雅藝術(shù)成了不合時(shí)宜之物，因此久而入之，我們的后工業(yè)信息時(shí)代就會(huì)成為一個(gè)缺乏審美的時(shí)代：一切都被淹沒(méi)在消遣娛樂(lè)電視節(jié)目之中，一切又只能在熒屏上成為轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。那么人們不禁要問(wèn)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀點(diǎn)來(lái)看，我們的國(guó)家和民族還要不要發(fā)展文化藝術(shù)？回答自然是肯定的。因此面對(duì)這種情形，我們不得不同時(shí)既感到樂(lè)觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機(jī)之感，但悲觀顯然是無(wú)濟(jì)于事的。在此我謹(jǐn)以一個(gè)普通電?庸壑諍腿宋目蒲е斗腫擁納矸荻躍佑謚行暮捅咴抵厥獾匚壞謀本┑縭猶ㄌ嵋壞憬ㄒ椋涸詰苯竦縭詠諛慷噯緡C彝饔誶潮『橢馗吹那榭魷攏ψ咦約旱牡纜罰斜本┑厙?guó)信息快和多、人才盟G?、传播手段伻进、夺j飩渙鞅憷扔攀疲瞥鱟約旱牡縭詠諛烤罰竊誚隙痰氖奔淠諂晟砉蝕筇ê兔ㄖ辛械囊桓霰厝煌揪丁T謖夥矯?quot;田歇現(xiàn)象"不僅給同行的電視編導(dǎo)者和主持人以某種啟示，同時(shí)也更使人們對(duì)電視業(yè)面臨的自身的挑戰(zhàn)保持一種清醒但卻樂(lè)觀的態(tài)度。此外，為了及時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從理論上來(lái)發(fā)展我國(guó)的傳播學(xué)，使之盡早地與國(guó)際傳播學(xué)接軌，我們?nèi)杂兄L(zhǎng)的路要走。注釋：

（1）見(jiàn)特里·伊格爾頓，《后現(xiàn)代主義的矛盾性》，中譯文載《國(guó)外文學(xué)》1995年第2期第3頁(yè)。

（2）關(guān)于這六

個(gè)方面的詳細(xì)闡述，參見(jiàn)拙作，《文化研究：西方與中國(guó)》，載《國(guó)外文學(xué)》，1996年第2期第33～35頁(yè)。

（3）關(guān)于"王朔現(xiàn)象"的文化分析，參見(jiàn)拙作《后現(xiàn)代性和中國(guó)當(dāng)代大眾文化的挑戰(zhàn)》，載《中國(guó)文化研究》1997年第3期，第36～38頁(yè)。

篇（2）

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進(jìn)的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)文化現(xiàn)象分析就必須對(duì)之有一個(gè)大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國(guó)文學(xué)理論界和文化批評(píng)界，開(kāi)始時(shí)僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來(lái)逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個(gè)熱門(mén)話題。這樣導(dǎo)致的一個(gè)后果正如英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕?？因?yàn)榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟(jì)主義、生物主義、實(shí)在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對(duì)這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過(guò)度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費(fèi)文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來(lái)分析電視這一極為普及的媒體，我認(rèn)為是再合適不過(guò)的了。其主要的代表人物為新批評(píng)理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開(kāi)始便致力于文學(xué)的文化批評(píng)，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕?qiáng)烈的精英意識(shí)，早先的文化研究者試圖通過(guò)對(duì)他們所開(kāi)列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚(yáng)來(lái)達(dá)到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識(shí)是十分明顯的。后來(lái)由于幾位出身工人階級(jí)家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時(shí)在一些邊緣話語(yǔ)力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價(jià)值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對(duì)社區(qū)文化生活的研究?jī)?nèi)容，甚至逐漸把對(duì)大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費(fèi)文化的研究也包括了進(jìn)來(lái)，進(jìn)而逐步匯入對(duì)當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，文化研究的對(duì)象一般包括這樣三大類：以遠(yuǎn)離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對(duì)象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會(huì)中的"移民社群"（Diaspora）為對(duì)象的種族研究（ethnicstudy），和以長(zhǎng)期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對(duì)象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對(duì)象主要是當(dāng)代社會(huì)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說(shuō)是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因?yàn)樽鳛楫?dāng)今后工業(yè)社會(huì)輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實(shí)是無(wú)法估量的。就其基本的定義和研究對(duì)象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語(yǔ)境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會(huì)和后現(xiàn)代文化的消費(fèi)問(wèn)題；（2）后殖民語(yǔ)境下的第三世界寫(xiě)作和批評(píng)話語(yǔ)；（3）女性寫(xiě)作話語(yǔ)和女性研究；（4）文化相對(duì)主義和文化的價(jià)值判斷問(wèn)題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見(jiàn)，在文化研究的大語(yǔ)境下來(lái)考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國(guó)文化界和知識(shí)生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開(kāi)闊我們的視野，使我們得以站在一個(gè)文化研究和文化批判的制高點(diǎn)上來(lái)考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時(shí)通過(guò)對(duì)這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對(duì)一個(gè)具體的現(xiàn)象進(jìn)行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國(guó)當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過(guò)于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無(wú)疑問(wèn)，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個(gè)例外）以及其之于當(dāng)代中國(guó)人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對(duì)其進(jìn)行理論分析自然是必要的。而我則認(rèn)為，研究者們往往忽視了另一個(gè)雖不居于"中心"但卻對(duì)"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺(tái)導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個(gè)現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因?yàn)樘锔璧墓ぷ鲉挝徊⒉辉诰佑谥行牡匚坏闹醒腚娨暸_(tái)；而且面對(duì)中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺(tái)（包括北京臺(tái)）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個(gè)原因所在。而田歌則從一個(gè)來(lái)自部隊(duì)基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進(jìn)，并在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)，不僅進(jìn)入了中國(guó)文化的中心，而且還在向著國(guó)際文化的中心歐美前進(jìn)。我們完全可以從下列事實(shí)見(jiàn)出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請(qǐng)前往奧斯陸采訪國(guó)際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國(guó)的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請(qǐng)前往意大利采訪由祖賓·梅達(dá)和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國(guó)際易卜生研討會(huì)；1997年7-8月應(yīng)美國(guó)新聞文化署邀請(qǐng)赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨(dú)有的機(jī)會(huì)幾乎全被來(lái)自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測(cè)、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來(lái)看并不能說(shuō)明問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，我們還應(yīng)該透過(guò)現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個(gè)欄目周?chē)奂艘慌c田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠(chéng)合作的年輕人，因此它并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，而作為一個(gè)集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國(guó)當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個(gè)首要任務(wù)就是要通過(guò)參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說(shuō)，在當(dāng)今這個(gè)具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會(huì)，大眾傳播媒介的異軍突起，強(qiáng)有力地沖擊著高雅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作甚至電影制作，欄目的編導(dǎo)者卻別出心裁地通過(guò)這些藝術(shù)大師"知心時(shí)刻"闡述"個(gè)人看法"之手段，使得著名藝術(shù)家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過(guò)這種直接的交流和對(duì)話，不僅去掉了套在經(jīng)典藝術(shù)家頭上的神圣"光環(huán)"，同時(shí)也使普通大眾與藝術(shù)更接近了。又比如，在民族音樂(lè)和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導(dǎo)者并沒(méi)有冷落它們，反而調(diào)動(dòng)傳媒的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)普及和振興民族音樂(lè)和京劇之目的，這樣所得到的對(duì)電觀觀眾和文藝愛(ài)好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達(dá)到的。

2．文化研究反對(duì)人為的等級(jí)制度，尤其對(duì)某種話語(yǔ)霸權(quán)極為反感，主張各種人在一個(gè)多元價(jià)值取向的社會(huì)找到自己活動(dòng)的公共空間，每一種話語(yǔ)力量都有自己的特色，任何話語(yǔ)力量都無(wú)法主宰他種話語(yǔ)，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術(shù)繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺(tái)處在北京，顯然有著得天獨(dú)厚的人才優(yōu)勢(shì)，它可以集中北京地區(qū)和周邊地區(qū)的各行各業(yè)的優(yōu)秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風(fēng)采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺(tái)這樣一個(gè)碩大的陰影和強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，因此如果拿不出自己的絕招來(lái)不僅無(wú)法面向全國(guó)的觀眾，更無(wú)法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區(qū)的電視觀眾。因此，編導(dǎo)者們面臨的挑戰(zhàn)是嚴(yán)峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒(méi)有走過(guò)的路，甚至做別人沒(méi)有做或者暫時(shí)無(wú)法做到的事。在這方面，欄目的編導(dǎo)者和主持人下了很大的功夫。可以說(shuō)，他們以獨(dú)特的構(gòu)思、豐富的想象力再加上忘我的勞動(dòng)，才達(dá)到今天這個(gè)地步的。比如說(shuō)，電影導(dǎo)演訪談，國(guó)際易卜生戲劇節(jié)采訪，大學(xué)校長(zhǎng)訪談以及最近即將和廣大觀眾見(jiàn)面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節(jié)目，就耗費(fèi)了他們大量的時(shí)間和精力。通過(guò)這一系列的溝通和對(duì)話，觀眾不僅對(duì)屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術(shù)及工藝有了更為感性的了解，同時(shí)也對(duì)導(dǎo)演們的辛勤勞動(dòng)有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀(jì)初的經(jīng)典文學(xué)大師，也許在不少人看來(lái)已經(jīng)過(guò)時(shí)，但由于易劇本身所蘊(yùn)含的多重文化代碼卻使其仍可打動(dòng)后現(xiàn)代社會(huì)的觀眾。受之啟發(fā)，欄目的編導(dǎo)者不惜組織力量，遠(yuǎn)涉萬(wàn)里跟蹤采訪，不僅達(dá)到了普及經(jīng)典藝術(shù)之目的，同時(shí)也在實(shí)際上起到了促進(jìn)中國(guó)和挪威的文化藝術(shù)交流乃至兩國(guó)人民的民間交流之作用。最近即將出現(xiàn)在熒屏上的關(guān)于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實(shí)況報(bào)道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國(guó)的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時(shí)也將披露隱藏在舞臺(tái)背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術(shù)置于與經(jīng)典藝術(shù)相對(duì)立的位置實(shí)在是缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過(guò)與他們的同呼吸共命運(yùn)來(lái)達(dá)到向他們傳授知識(shí)的目的。欄目的編導(dǎo)者和大部分請(qǐng)來(lái)的嘉賓們應(yīng)該說(shuō)都是有著相當(dāng)品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓(xùn)人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節(jié)目?jī)?nèi)，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識(shí)，做到寓教于樂(lè)，使大家在輕松的氣氛中接受書(shū)本上和課堂上得不到的知識(shí)，在這方面，編導(dǎo)者認(rèn)為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫(xiě)出的作品感動(dòng)讀者（觀眾），首先自己也應(yīng)被打動(dòng)。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識(shí)裝備工作，有些書(shū)"請(qǐng)人代讀"（培根語(yǔ)），而對(duì)被采訪人的身世和專業(yè)則了解得越清楚越好，這樣我們?cè)陔娨暽纤吹降暮?jiǎn)單的問(wèn)答實(shí)際上體現(xiàn)了編導(dǎo)者的集體思想和智慧。應(yīng)該說(shuō)，該欄目在知識(shí)方面出現(xiàn)的破綻遠(yuǎn)比另一些欄目少得多。比如說(shuō)，指揮家、體育評(píng)論員的仍談等節(jié)目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時(shí)扮演著兩種角色：既是本行業(yè)的專家，有著本專業(yè)的豐富知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是人民大眾的一分子，因此他們的訓(xùn)誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開(kāi)距離，倒是通過(guò)首先置身于大眾之中進(jìn)行直接的溝通來(lái)達(dá)到啟蒙的效果。當(dāng)然，這種以談話為主體的節(jié)目既要達(dá)到寓教于樂(lè)，同時(shí)又要具有一定的文化品味，因此把握適當(dāng)?shù)?度"是至關(guān)重要的，如把握不當(dāng)則會(huì)使人產(chǎn)生聆聽(tīng)教誨之感而對(duì)之反感。我們也可以從這個(gè)欄目的少數(shù)幾次不成功的節(jié)目見(jiàn)出端倪，但從廣大觀眾目前對(duì)這個(gè)欄日的反應(yīng)來(lái)看，正面的效應(yīng)顯然大大甚于負(fù)面效應(yīng)。這就需要我們文化研究者從這一現(xiàn)象中抽象出其中的帶有普遍規(guī)律性的東西并加以理論化，最終達(dá)到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于一個(gè)在地方臺(tái)（北京臺(tái)）堅(jiān)持了七年仍不被"大樹(shù)"遮蓋或被時(shí)間淘汰的文藝生活類節(jié)目確實(shí)是難得的，這正是我們可據(jù)以從理論視角對(duì)之進(jìn)行文化分析的價(jià)值所在。在這方面，"田歌現(xiàn)象"也許會(huì)給我們的地方電視臺(tái)文化生活欄目的編導(dǎo)者和主持人某種有益的啟示吧。

走向世紀(jì)末的中國(guó)電視：悲觀與樂(lè)觀

通過(guò)上述個(gè)案分析，我們大概可以對(duì)走向世紀(jì)末的中國(guó)電視之前途作出初略的預(yù)測(cè)了。毫無(wú)疑問(wèn)，文化研究的觸角已經(jīng)伸向了當(dāng)今出現(xiàn)的文化"全球化"（globalization）的大趨勢(shì)，按照美國(guó)的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個(gè)：跨國(guó)資本的運(yùn)作，世界的資本化以及電腦時(shí)代的來(lái)臨。⑥我認(rèn)為還應(yīng)再加上大眾傳媒的作用，因?yàn)閺慕?0多年來(lái)中國(guó)電視的普及來(lái)看，確實(shí)令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國(guó)公司都不約而同地把中國(guó)當(dāng)成一個(gè)巨大的傳媒市場(chǎng)。因此中國(guó)的電視制作業(yè)首先面臨著信息時(shí)代的各種挑戰(zhàn)。其次，電視的普及和無(wú)所不在也給文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了挑戰(zhàn)，特別是三維動(dòng)畫(huà)和多媒體的制作作用更是使得傳統(tǒng)的精心雕琢的高雅藝術(shù)成了不合時(shí)宜之物，因此久而入之，我們的后工業(yè)信息時(shí)代就會(huì)成為一個(gè)缺乏審美的時(shí)代：一切都被淹沒(méi)在消遣娛樂(lè)電視節(jié)目之中，一切又只能在熒屏上成為轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。那么人們不禁要問(wèn)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀點(diǎn)來(lái)看，我們的國(guó)家和民族還要不要發(fā)展文化藝術(shù)？回答自然是肯定的。因此面對(duì)這種情形，我們不得不同時(shí)既感到樂(lè)觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機(jī)之感，但悲觀顯然是無(wú)濟(jì)于事的。在此我謹(jǐn)以一個(gè)普通電視觀眾和人文科學(xué)知識(shí)分子的身份對(duì)居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺(tái)提一點(diǎn)建議：在當(dāng)今電視節(jié)目多如牛毛且往往流于淺薄和重復(fù)的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區(qū)信息快和多、人才密集、傳播手段先進(jìn)、對(duì)外交流便利等優(yōu)勢(shì)，推出自己的電視節(jié)目精品，是在較短的時(shí)間內(nèi)臍身國(guó)際大臺(tái)和名臺(tái)之行列的一個(gè)必然途徑。在這方面?quot;田歇現(xiàn)象"不僅給同行的電視編導(dǎo)者和主持人以某種啟示，同時(shí)也更使人們對(duì)電視業(yè)面臨的自身的挑戰(zhàn)保持一種清醒但卻樂(lè)觀的態(tài)度。此外，為了及時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從理論上來(lái)發(fā)展我國(guó)的傳播學(xué)，使之盡早地與國(guó)際傳播學(xué)接軌，我們?nèi)杂兄L(zhǎng)的路要走。注釋：

（1）見(jiàn)特里·伊格爾頓，《后現(xiàn)代主義的矛盾性》，中譯文載《國(guó)外文學(xué)》1995年第2期第3頁(yè)。

（2）關(guān)于這六個(gè)方面的詳細(xì)闡述，參見(jiàn)拙作，《文化研究：西方與中國(guó)》，載《國(guó)外文學(xué)》，1996年第2期第33～35頁(yè)。

（3）關(guān)于"王朔現(xiàn)象"的文化分析，參見(jiàn)拙作《后現(xiàn)代性和中國(guó)當(dāng)代大眾文化的挑戰(zhàn)》，載《中國(guó)文化研究》1997年第3期，第36～38頁(yè)。

篇（3）

根據(jù)林奇的城市意象理論，城市意象包含三個(gè)要素：個(gè)性、結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)，其中，最重要的是個(gè)性。一個(gè)可加工的意象首先必備的是事物的個(gè)性，且具有獨(dú)立存在的唯一意義。一座城市要與其它城市區(qū)別開(kāi)來(lái)，就要保持自己的個(gè)性。事實(shí)上，一座城市的物質(zhì)存在，應(yīng)該是這個(gè)城鎮(zhèn)歷史、文化、精神和情感的體現(xiàn)，也因此它才能保持自己的個(gè)性。當(dāng)前，遵義的城鎮(zhèn)化化建設(shè)如火如荼。該如何吸取其他地區(qū)城鎮(zhèn)化建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)，把遵義建設(shè)為有特色的“三宜”城市，是一個(gè)值得深入研究的課題。失敗的個(gè)例已經(jīng)警示：遵義的城鎮(zhèn)化建設(shè)不能一味照搬照抄發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的經(jīng)驗(yàn)，使自己在發(fā)展中失去特色和個(gè)性，而應(yīng)該結(jié)合自身歷史和文化特點(diǎn)，在充分發(fā)掘傳統(tǒng)的、有“紅色文化”價(jià)值建筑的作用的基礎(chǔ)上推進(jìn)城鎮(zhèn)化進(jìn)程。、四渡赤水、婁山關(guān)激戰(zhàn)……，紅色文化是遵義這座城市最鮮明的特征。因?yàn)樗鼈円?jiàn)證了了那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的艱難歲月，見(jiàn)證了那個(gè)偉大的歷史轉(zhuǎn)折。紅色文化是遵義在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中形成的特殊文化，也是遵義的城市標(biāo)簽。在全球化背景下，要建設(shè)有個(gè)性的遵義，就要抓住這段特殊的歷史，充分發(fā)揮遵義紅色文化的優(yōu)勢(shì)，塑造遵義地區(qū)“城市精神”。紅色文化是遵義文化的核心，抓住這個(gè)核心，才能打造有特色的遵義。

篇（4）

2.傳統(tǒng)文化的象征意義。傳統(tǒng)文化中所呈現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)圖案、造型等等，都從不同層面體現(xiàn)出了其象征意義及精神內(nèi)涵。它們都是從最初無(wú)意義的圖形到被賦予和平、健康、幸福的象征，這些都是有跡可循的。這些圖形給人們?cè)谝欢ǔ潭壬线_(dá)到了一種和諧之美，給人們的帶來(lái)的視覺(jué)享受是不容忽視的，正因?yàn)槿绱?，它們才能傳承至今，作為祥和的?biāo)志。例如“如意”本來(lái)是一種器物，作為瘙癢的工具，因其形狀如云形，體態(tài)優(yōu)美，所以被作為貴重禮物贈(zèng)人，寓意吉祥如意、節(jié)節(jié)高升。

二、傳統(tǒng)文化作用下的當(dāng)代設(shè)計(jì)

1.傳統(tǒng)文化注重人文關(guān)懷傳統(tǒng)文化注重人的情感，把人作為主體。傳統(tǒng)的手工藝品造型恰恰體現(xiàn)了其特點(diǎn)，表現(xiàn)了人文主義的精神，為了能夠使人達(dá)到情感上的愉悅感，這些手工藝品必須要保證觸感上的光滑，造型上的圓潤(rùn)。設(shè)計(jì)師只有把握住人們的情感，才能設(shè)計(jì)出具有人性化的產(chǎn)品，來(lái)達(dá)到賞心悅目的效果。例如范冰冰在第63屆法國(guó)戛納電影節(jié)上穿的“龍袍”，不僅展示了中國(guó)特有的民族特征，還體現(xiàn)了其人文主義精神，給人們創(chuàng)造了視覺(jué)的沖擊力。而這件“龍袍”正是出自號(hào)稱“中國(guó)明星紅毯禮服設(shè)計(jì)專業(yè)戶”的勞倫斯——許繼。這件禮服被他命名為“東方祥云”，禮服上繡有兩條高高躍起的飛龍，拖地的水腳上繡出許多翻滾的浪，好像滿耳波濤洶涌聲，寓意范冰冰的事業(yè)一飛沖天。其靈感來(lái)源于當(dāng)時(shí)正逢中國(guó)年，“龍滿乾坤，萬(wàn)象福瑞”，從而便有了最初“龍袍”的想法。將傳統(tǒng)的文化現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換，賦予了其新的生命，也擁有了新的意義。

2.傳統(tǒng)文化體現(xiàn)民族特性中國(guó)傳統(tǒng)圖案寓意豐富。無(wú)論是其造型還是其內(nèi)涵，都可以表達(dá)出人們傳統(tǒng)的對(duì)于美好生活的無(wú)限向往。設(shè)計(jì)師們只有通過(guò)不斷地從中提煉出精華部分，才能合理并且生動(dòng)地表達(dá)出人們的愿景，對(duì)于傳統(tǒng)元素的完美詮釋也是體現(xiàn)人們生活情趣的形式。如貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店，從傳統(tǒng)文化中挖掘現(xiàn)代化的元素。香山飯店是1917年建成，貝聿銘曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)起源于對(duì)自然界的敏銳觀察”，香山飯店是將中國(guó)古典的園林設(shè)計(jì)和江南居民的建筑特征結(jié)合起來(lái)，把建筑和自然融為一體，將自然融入室內(nèi)，作為其重要的裝飾元素。整個(gè)建筑既擁有了自然的美感，又融入了民族的文化，相得益彰。據(jù)貝聿銘自稱，“香山飯店不單是一幢旅館而已，而是籍此探索中國(guó)建筑的新路，指引方向，希望后繼有人，能堅(jiān)持不懈的繼往開(kāi)來(lái)，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化中吸取發(fā)掘，樹(shù)立起中國(guó)風(fēng)格的建筑。”香山飯店的現(xiàn)代性是毋庸置疑的，它既有傳統(tǒng)的民族的文化精神，又傳達(dá)了特有的園林韻味。

篇（5）

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語(yǔ)境

“第五代”是一個(gè)難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個(gè)類似于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個(gè)中國(guó)電影歷史上一個(gè)卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時(shí)期出現(xiàn)和成長(zhǎng)起來(lái)的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價(jià)值立場(chǎng)與精神追求，有著對(duì)電影語(yǔ)言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化高度合拍的中國(guó)電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國(guó)“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會(huì)歷史價(jià)值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語(yǔ)言審美形式的雙重緯度上展開(kāi)的。

一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根

中國(guó)電影的現(xiàn)代性與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國(guó)電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點(diǎn)、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會(huì)的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點(diǎn)的。“五四”從本質(zhì)上說(shuō)是一場(chǎng)思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)，反映了國(guó)人對(duì)社會(huì)進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國(guó)電影自身的發(fā)展，雖然沒(méi)有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過(guò)來(lái)促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動(dòng)了“左翼電影”運(yùn)動(dòng)的興起。與現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來(lái)，經(jīng)過(guò)“國(guó)防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號(hào)，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國(guó)現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會(huì)派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無(wú)疑更為執(zhí)著地反思著社會(huì)進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅(jiān)實(shí)步伐。在《小花》(1979)為主要開(kāi)始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開(kāi)了新時(shí)期的詩(shī)化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國(guó)現(xiàn)代電影動(dòng)人的局面。

承續(xù)前人對(duì)社會(huì)歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識(shí)，并在這個(gè)過(guò)程中表達(dá)對(duì)人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個(gè)極為簡(jiǎn)潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個(gè)社會(huì)性層面的問(wèn)題：一個(gè)民告官的故事：其次是人物的命運(yùn)和性格：一個(gè)受到傷害的弱者對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折射出的則是中國(guó)農(nóng)村人的蒙昧與覺(jué)醒相互交織的主題：秋菊?qǐng)?jiān)定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對(duì)法律的逐漸認(rèn)識(shí)，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無(wú)法意識(shí)到的，也是無(wú)法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來(lái)分析，《獵場(chǎng)扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國(guó)傳統(tǒng)的、歷史背景中展開(kāi)的，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開(kāi)放宏大敘事，但它們都無(wú)一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺(jué)醒、困惑等等。

巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個(gè)時(shí)代文化價(jià)值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語(yǔ)言體系為特征的。法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)的序言中的話：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，又是一門(mén)藝術(shù)：是一門(mén)藝術(shù)，又是一種語(yǔ)言?！?/p>

從中國(guó)電影誕生以來(lái)，中國(guó)電影語(yǔ)言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語(yǔ)言的束縛找到自身特性的道路。對(duì)中國(guó)電影語(yǔ)言的探討，也是與對(duì)電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識(shí)密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國(guó)第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點(diǎn)中國(guó)自己的戲曲電影。它作為一種記錄語(yǔ)言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺(tái)戲劇的特點(diǎn)加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識(shí)分子加入到中國(guó)電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗(yàn)逐漸傳播，為中國(guó)電影藝術(shù)水平的提高帶來(lái)了很重要的新動(dòng)力。這批新知識(shí)分子和后來(lái)的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，誕生了中國(guó)第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國(guó)電影史中的第一個(gè)黃金時(shí)代?？箲?zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語(yǔ)言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費(fèi)穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國(guó)之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時(shí)期”后，第三代導(dǎo)演開(kāi)始將受壓制的對(duì)電影的革新熱情噴發(fā)出來(lái)，1950年代中后期的觀看國(guó)外電影的經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)入了他們對(duì)自己語(yǔ)言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對(duì)電影的創(chuàng)新欲望更加在沒(méi)有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來(lái)了對(duì)西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語(yǔ)言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個(gè)電影觀念是一種促進(jìn)中國(guó)電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國(guó)電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。

第五代導(dǎo)演無(wú)疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫(xiě)意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡?！盵2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們?cè)跀⑹律戏艞壛巳绾螌㈦娪昂蛻騽》植痖_(kāi)來(lái)的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語(yǔ)言體系對(duì)整個(gè)中國(guó)電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺(jué)受到了前所未有的重視。

二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變

客觀的社會(huì)環(huán)境，沒(méi)有允許第五代導(dǎo)演在人性的價(jià)值啟蒙與獨(dú)特的造型語(yǔ)言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。

進(jìn)入90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)整體加速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會(huì)形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個(gè)社會(huì)的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂(lè)主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會(huì)的方方面面。[3]這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代特征體現(xiàn)在中國(guó)電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會(huì)文化價(jià)值與電影文化語(yǔ)言在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]

不同于前五代電影人對(duì)電影社會(huì)歷史價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對(duì)電影作為大眾文化的商品屬性的價(jià)值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國(guó)電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國(guó)電影孱弱的工業(yè)體系和營(yíng)銷(xiāo)能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)、目標(biāo)市場(chǎng)、投資體制等都開(kāi)始成為電影研究的一個(gè)重要的理論向度。

從創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看，九90年代開(kāi)始中國(guó)電影的一個(gè)極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費(fèi)品的特質(zhì)上，在這個(gè)進(jìn)程中對(duì)好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問(wèn)題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國(guó)大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢(shì)文化消費(fèi)習(xí)慣的重要作用。

中國(guó)電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語(yǔ)言”和中國(guó)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來(lái)。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的討論重心，給中國(guó)電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個(gè)人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時(shí)。在這個(gè)社會(huì)歷史階段，電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對(duì)其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個(gè)人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個(gè)人言說(shuō)和對(duì)電影語(yǔ)言的關(guān)心被放置在一個(gè)邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國(guó)電影人更為艱難。但是，事實(shí)上，第六代導(dǎo)演所帶來(lái)的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國(guó)電影輸入了新的理念與語(yǔ)言。[5]可以說(shuō)，其獨(dú)特的語(yǔ)言體系是對(duì)第五代群體性語(yǔ)言的一種反駁，構(gòu)成了對(duì)第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語(yǔ)言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格。

在電影敘事中，敘述視角是一個(gè)重要的語(yǔ)意生成要素。出于對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性?！蛾?yáng)光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開(kāi)自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險(xiǎn)，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性?！拔椰F(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識(shí)是偽造的，其實(shí)我根本就沒(méi)有在馬路上遇見(jiàn)她?！痹谟捌瑪z影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對(duì)自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長(zhǎng)大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長(zhǎng)寓言和青春囈語(yǔ)。

第六代電影導(dǎo)演“自我”成長(zhǎng)寓言是以一種紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對(duì)宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒(méi)有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)性。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志評(píng)價(jià)為賈樟柯帶來(lái)國(guó)際聲譽(yù)的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國(guó)電影的復(fù)興與活力”。排除意識(shí)形態(tài)的政治因素，這樣的評(píng)價(jià)還是比較客觀與公允的。在這里，“中國(guó)電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國(guó)電影在國(guó)際上樹(shù)立的鄉(xiāng)土中國(guó)的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭(zhēng)相解構(gòu)和劃清界限的對(duì)象。第六代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)f(shuō)：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫(xiě)成寓言很不簡(jiǎn)單。而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”[6]曾因以成長(zhǎng)的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長(zhǎng)，在拍攝電影《長(zhǎng)大成人》中曾說(shuō)：它“表現(xiàn)了一個(gè)孩子長(zhǎng)成青年的過(guò)程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。

三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語(yǔ)境

美國(guó)電影理論家喬治·普魯斯東曾說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸”。誠(chéng)如此言，自電影誕生以來(lái)，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動(dòng)中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說(shuō))和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過(guò)感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)迷人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開(kāi)想像的敘事，他們?cè)诮邮軐用嫔洗蠖喽荚O(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。

篇（6）

二、針對(duì)學(xué)生文學(xué)活動(dòng)體驗(yàn)薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對(duì)各種文學(xué)活動(dòng)的興趣

文學(xué)理論來(lái)源于文學(xué)實(shí)踐，反過(guò)來(lái)又去指導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中缺乏的就是文學(xué)實(shí)踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實(shí)踐活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論知識(shí)?！皩?shí)踐出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過(guò)大量的文學(xué)活動(dòng)的體驗(yàn)，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗(yàn)活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對(duì)話”審美體驗(yàn)教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對(duì)于各種文學(xué)活動(dòng)的興趣?！扒榫澳M”就是講到一些枯燥、抽象的理論時(shí)，通過(guò)設(shè)計(jì)一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識(shí)，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動(dòng)學(xué)生掌握的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，給學(xué)生提供一個(gè)更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時(shí)，為了證明有無(wú)文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計(jì)了“情景模擬”，即“一個(gè)小伙子遇到了一個(gè)彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會(huì)怎么寫(xiě)。”我分別找了三個(gè)女生，三個(gè)男生，一個(gè)男生與一個(gè)女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來(lái)模擬表演，學(xué)生調(diào)動(dòng)了自己的想象力，生動(dòng)演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時(shí)，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評(píng)價(jià)，這樣戲劇的特點(diǎn)、分類等理論知識(shí)學(xué)生就自己總結(jié)出來(lái)了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨(dú)幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象?！皩?duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對(duì)話、交流，采用啟發(fā)性互動(dòng)式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問(wèn)句，反問(wèn)句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論問(wèn)題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機(jī)會(huì)，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運(yùn)用的良好習(xí)慣;二是課堂對(duì)話和課下對(duì)話同時(shí)進(jìn)行，課堂對(duì)話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計(jì)一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對(duì)話與交流，用以來(lái)培養(yǎng)大學(xué)生進(jìn)行理論思考的興趣及解決實(shí)際問(wèn)題的能力。這種“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進(jìn)行，也可以利用課外業(yè)余時(shí)間，課下進(jìn)行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點(diǎn)視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對(duì)話交流，讓學(xué)生對(duì)古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過(guò)比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊(yùn)。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對(duì)話的問(wèn)題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場(chǎng)所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時(shí)再提供機(jī)會(huì)讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對(duì)話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過(guò)程要不斷總結(jié)改進(jìn)“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動(dòng)中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動(dòng)、自主學(xué)習(xí)的能力，強(qiáng)調(diào)激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣?！扒榫澳M”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式是對(duì)傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動(dòng)狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來(lái)，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。

三、合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，增強(qiáng)圖像意識(shí)，大力推進(jìn)文學(xué)理論課程改革

篇（7）

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）24-0223-02

引言

“文學(xué)翻譯是創(chuàng)造翻譯文學(xué)的手段和過(guò)程?！庇捎谖膶W(xué)作品在其創(chuàng)作素材、背景和方式等方面具有特殊性，文學(xué)翻譯在很多層面受到文化語(yǔ)境的影響和制約，譯者必須充分把握原作及作者、目標(biāo)讀者群的文化語(yǔ)境，合理采用翻譯策略，譯出高質(zhì)量、受歡迎的譯文。

一、語(yǔ)境、文化語(yǔ)境和文學(xué)翻譯

翻譯是一種“帶著鐐銬跳舞”的活動(dòng)。西方名言“Nocontext，notext”也點(diǎn)明了語(yǔ)境對(duì)翻譯有著至關(guān)重要的影響力和制約作用。所有譯文的產(chǎn)生都離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)境的分析和理解。

語(yǔ)境即語(yǔ)言環(huán)境，英國(guó)人類學(xué)家馬林諾夫斯基最早提出將語(yǔ)境分為文化語(yǔ)境與情景語(yǔ)境。他認(rèn)為文化語(yǔ)境是指“某一言語(yǔ)社團(tuán)特定的社會(huì)規(guī)范和習(xí)俗”。隨著語(yǔ)用學(xué)研究的發(fā)展，文化語(yǔ)境含義的范疇進(jìn)一步擴(kuò)大，鄧炎昌和劉潤(rùn)清先生認(rèn)為文化是指一個(gè)社會(huì)所具有的獨(dú)特的信仰、習(xí)慣、制度、目標(biāo)和技術(shù)的總模式。文學(xué)翻譯“從內(nèi)容上講，是對(duì)文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、藝術(shù)手法、情節(jié)內(nèi)容、形象意境等的再現(xiàn)；從語(yǔ)言特征上講，文學(xué)翻譯作品的語(yǔ)言也應(yīng)具有想象性、審美性、創(chuàng)造性和抒情性?！盵1]

文學(xué)作品往往包含并體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的文化現(xiàn)象，文學(xué)翻譯離不開(kāi)對(duì)相關(guān)文化語(yǔ)境的深刻了解與認(rèn)識(shí)，文化語(yǔ)境也從多個(gè)方面影響并制約著文學(xué)作品的翻譯。

二、英語(yǔ)文化語(yǔ)境對(duì)文學(xué)翻譯的影響

早期的英語(yǔ)國(guó)家地處西歐沿海地區(qū)，因其地理環(huán)境及氣候的獨(dú)特性，歷來(lái)有著不同于其他西方大陸國(guó)家的生活習(xí)性和歷史傳統(tǒng)。隨著歷史的發(fā)展，這些因素在漫長(zhǎng)的語(yǔ)言演化的過(guò)程中孕育并造就了英語(yǔ)國(guó)家獨(dú)特的文化語(yǔ)境。眾所周知，以英語(yǔ)為母語(yǔ)的人都有偏愛(ài)使用被動(dòng)式的傾向，比如“Thedoorrefusetoopen”譯成中文就是“我打不開(kāi)這扇門(mén)”，前者讀來(lái)客觀，而后者更顯主觀。其實(shí)，英語(yǔ)中被動(dòng)式的廣泛使用與英語(yǔ)國(guó)家崇尚科學(xué)和理性的歷史文化背景有著密不可分的關(guān)系。

宗教也是英美國(guó)家文化必不可少的一部分，這也頻繁出現(xiàn)在許多英語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作中，甚至還形成了一些帶有濃厚宗教色彩的固定用法。例如，英文中形容某人窮是說(shuō)“aspoorasachurchmouse”（窮得像教堂里的耗子），而同一個(gè)意思中文卻用“他窮得像叫花子”來(lái)形容。譯者在碰到這類情況時(shí)需要仔細(xì)斟酌，如果按照歸化譯法，雖然利于讀者理解和接受，但卻丟失了原文的文化色彩。

除此之外，《圣經(jīng)》一直被看作是西方國(guó)家文學(xué)創(chuàng)作的兩大源頭之一（另一源頭《希臘神話》）。西方學(xué)者也意識(shí)到“如果在后現(xiàn)代的今天還想讓西方經(jīng)典文學(xué)被讀者們接受、讀懂并欣賞的話，交接和熟悉《圣經(jīng)》已是當(dāng)務(wù)之急”[2]。在英語(yǔ)文學(xué)作品中引用《圣經(jīng)》典故的現(xiàn)象俯拾皆是，直接以圣經(jīng)故事為創(chuàng)作原型的作品也屢見(jiàn)不鮮。如哈代《苔絲》中的三個(gè)主要人物：苔絲、安吉拉和阿克雷，就分別對(duì)應(yīng)《舊約?創(chuàng)世紀(jì)》里的夏娃、亞當(dāng)和蛇。由此可見(jiàn)，《圣經(jīng)》對(duì)英語(yǔ)文化語(yǔ)境有著不容忽視的深刻影響――它既是作者創(chuàng)作的源泉，也是英語(yǔ)國(guó)家人們的血肉，是與他們的生命牢不可分的一部分。所以譯者在翻譯文學(xué)作品時(shí)必須對(duì)其中的經(jīng)典引用做到心中有數(shù)，務(wù)必要在理解了作者引用意圖和深層含義后再開(kāi)始翻譯工作，以使譯文準(zhǔn)確，易于讀者理解和接受。

三、原作者及譯者的文化語(yǔ)境對(duì)文學(xué)翻譯的影響

“創(chuàng)作即叛逆”這句話無(wú)論是用在原作者還是譯者身上都十分貼切。對(duì)于作者而言，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程就是制造一個(gè)還未出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)品的過(guò)程。由于每個(gè)人的成長(zhǎng)環(huán)境和經(jīng)歷不同，這就導(dǎo)致不同作者在創(chuàng)作過(guò)程中所使用的創(chuàng)作手法、選材用料等都被各自的文化語(yǔ)境打上了深刻的烙印。

英國(guó)著名農(nóng)民詩(shī)人羅伯特？彭斯長(zhǎng)于英國(guó)蘇格蘭西南部的農(nóng)民家庭，他創(chuàng)作的詩(shī)歌大都以歌頌自然的壯美、勞動(dòng)人民的淳樸以及愛(ài)情為主，詩(shī)風(fēng)淳樸自然、極富鄉(xiāng)土氣息，這與他生于農(nóng)村長(zhǎng)于農(nóng)村的生活背景密不可分。因此翻譯文學(xué)作品之前需要對(duì)作者的背景有大致的掌握，譯者只有在了解原作者創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上才能理解其創(chuàng)作意圖和行文方式，從而更好地理解原文，將原作的內(nèi)容和形式準(zhǔn)確、流暢地再現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)譯者本身而言，正如我國(guó)文學(xué)大師郭沫若曾說(shuō)“翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過(guò)創(chuàng)作?！弊g者受信仰、社會(huì)傳統(tǒng)、教育背景等文化語(yǔ)境因素的影響，在文學(xué)翻譯的過(guò)程中往往會(huì)根據(jù)自己的喜好、翻譯經(jīng)驗(yàn)和原則有所偏好地選擇原作和譯文。一位喜愛(ài)外國(guó)小說(shuō)的譯者會(huì)很少涉及英語(yǔ)經(jīng)典詩(shī)歌的翻譯。同樣譯培根的《論讀書(shū)》，王佐良的譯文半文半白，古雅莊重，而廖運(yùn)范的譯文則平白如話，曉暢易懂。譯者的個(gè)性化翻譯就是文學(xué)翻譯“創(chuàng)造性叛逆”的最好體現(xiàn)。一個(gè)好的譯文不僅能表達(dá)出原作的內(nèi)容，更重要的是傳達(dá)出原作的神韻，有時(shí)譯作甚至?xí)〉帽仍鞲玫姆错?，這都?xì)w功于譯者深厚的雙語(yǔ)和雙文化功底，以及對(duì)源語(yǔ)言和目的語(yǔ)文化語(yǔ)境的得體把握。

此外，在英漢文學(xué)翻譯的過(guò)程中會(huì)不可避免的碰到一些文化意象的翻譯，這些文化意象大都是各個(gè)民族智慧與歷史文化的結(jié)晶，且表現(xiàn)形式多樣，但只要一提起，就會(huì)讓具有相同文化語(yǔ)境的人產(chǎn)生心領(lǐng)神會(huì)的感覺(jué)，完成思想的溝通。但問(wèn)題在于，同一意象在不同的文化語(yǔ)境中可能有著不同的，甚至截然相反的含義。用語(yǔ)言學(xué)家的話來(lái)說(shuō)“世界各族人看到的同一客觀現(xiàn)象。不同的民族語(yǔ)言卻給它刷上了不同的顏色?！逼┤纭拔黠L(fēng)”在西方代表著溫暖和雨水，為人們所青睞，詩(shī)人雪萊在《西風(fēng)頌》中歌頌西風(fēng)的巨大力量，表達(dá)自己對(duì)西風(fēng)的敬畏和喜愛(ài)；但對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“西風(fēng)”往往意味著“嚴(yán)冬”和“寒冷”，其在詩(shī)作中的意象也常常偏向于冷落凄清。這種文化意象的錯(cuò)位反映在文學(xué)翻譯的諸多方面，對(duì)這些文化意象的合理處理時(shí)刻考驗(yàn)著譯者的雙文化功底和對(duì)兩種語(yǔ)言文化語(yǔ)境的良好把握。

四、目的讀者群的文化語(yǔ)境對(duì)文學(xué)翻譯的制約

“文學(xué)翻譯的目的就是提供讀者閱讀的譯本……考慮讀者因素是譯本成敗的關(guān)鍵之一?！盵1]所以譯者在進(jìn)行文學(xué)翻譯之前必須考慮這部作品到底面向哪些讀者群。不同年齡段、不同教育背景、不同文化背景的讀者對(duì)譯文有著不同的期望和需求，譯者需對(duì)目標(biāo)讀者群的需求有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，并據(jù)此選擇恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)原作進(jìn)行“因材施譯”的翻譯工作。而且哪怕是對(duì)同一個(gè)作品的翻譯，譯作也應(yīng)根據(jù)不同的讀者群相應(yīng)地調(diào)整翻譯策略和基本要求。

翻譯一部文字優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)的文學(xué)原著，如果是面向文化水平較高的讀者，那么譯者在求“信”和“達(dá)”的同時(shí)就不得不多下工夫力求達(dá)到“雅”的標(biāo)準(zhǔn)，反之，則如當(dāng)下流行的外國(guó)名著的兒童譯本，譯者在翻譯《茶花女》、《雙城記》等文學(xué)價(jià)值頗高的作品時(shí)沒(méi)有按照原作的行文風(fēng)格翻譯，而是盡量選擇淺顯易懂的詞句，必要的時(shí)候還對(duì)原作進(jìn)行刪減以防對(duì)兒童讀者產(chǎn)生不必要的閱讀障礙。

隨著中外交流的加深和英語(yǔ)教育的普及，不少讀者已經(jīng)具有了閱讀原版小說(shuō)的能力，面對(duì)此類讀者的譯作就對(duì)譯者提出了更高的要求。比如今年來(lái)風(fēng)靡全球的奇幻小說(shuō)《魔戒》，其中譯本由某著名出版社推出，但譯本一面世就遭到的讀者的批評(píng)，原因就在于部分讀者在閱讀原著和譯作后，發(fā)現(xiàn)譯者在翻譯過(guò)程中出現(xiàn)的漏譯、錯(cuò)譯、望文生義、憑空增譯等問(wèn)題?！坝行┡u(píng)之鞭辟入里讓記者都驚嘆普通讀者對(duì)西方現(xiàn)代奇幻文學(xué)的熟悉程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的文學(xué)家與文學(xué)翻譯者……傳統(tǒng)譯者出現(xiàn)了滯后于讀者的情況?！痹谶@種情況下，翻譯現(xiàn)當(dāng)代流行文學(xué)作品的譯者就很有必要審慎地處理原著文本并且謙遜地接受讀者的批評(píng)意見(jiàn)，讓譯者與讀者合作打造出一個(gè)更加貼近原著的譯文。

五、.結(jié)語(yǔ)

“文學(xué)翻譯是譯入語(yǔ)文學(xué)吸收、借鑒外來(lái)文學(xué)，從而促進(jìn)自身文學(xué)革新和發(fā)展的重要途徑。”英漢文學(xué)翻譯在促進(jìn)中西文化交流、幫助我國(guó)讀者了解西方風(fēng)土人情等方面也起到了極大的推動(dòng)作用。翻譯活動(dòng)離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)境的準(zhǔn)確把握，在文學(xué)翻譯中，文化語(yǔ)境的作用和影響力則顯得尤為突出，譯者若不能很好地理解并掌握這些文化語(yǔ)境，勢(shì)必將對(duì)譯文的質(zhì)量和水平產(chǎn)生負(fù)面影響，使譯文詞不達(dá)意，令人費(fèi)解，更有甚者會(huì)張冠李戴，貽笑大方。

參考文獻(xiàn)：

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[6]關(guān)孜惠.文化語(yǔ)境與翻譯[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2003，（3）.

篇（8）

【論文摘要】“公共新聞”自上世紀(jì)末在美國(guó)發(fā)端以來(lái)，引發(fā)了我國(guó)新聞界的思考和實(shí)踐?！肮残侣劇敝哺诠裆鐣?huì)，其誕生地的社會(huì)環(huán)境與中國(guó)文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境有相當(dāng)大的差異。因此，全面了解“公共新聞”內(nèi)涵，緊密結(jié)合中國(guó)文化和制度環(huán)境，深切關(guān)照當(dāng)下國(guó)情和公共事務(wù)，恰當(dāng)定位其在我國(guó)新聞實(shí)踐中的角色，將是我國(guó)“公共新聞”實(shí)踐的應(yīng)有之義。

近年來(lái)，“公共新聞”成為國(guó)內(nèi)新聞界關(guān)注的話題，并逐漸從理論探討進(jìn)人新聞實(shí)踐層面。2004年江蘇衛(wèi)視舉行《1860新聞眼》開(kāi)播一周年紀(jì)念研討會(huì)，將主題確定為從“民生新聞”到“公共新聞”，宣稱該欄目的新聞實(shí)踐定位在“公共新聞”，即“用公眾的眼睛關(guān)注國(guó)計(jì)，以人文的精神關(guān)注民生，創(chuàng)造公共新聞話語(yǔ)，搭建社會(huì)和諧的公共平臺(tái)”。隨后，越來(lái)越多的電視臺(tái)推出了“公共新聞”欄目，以《1860新聞眼》為代表的“公共新聞”的出現(xiàn)被業(yè)內(nèi)人士評(píng)價(jià)為繼“民生新聞”之后的又一場(chǎng)電視革命。

較之起源于美國(guó)的“公共新聞”，我國(guó)的“公共新聞”在實(shí)踐環(huán)境、傳播內(nèi)容、表達(dá)方式等方面有其獨(dú)特之處，這與我國(guó)新聞傳播事業(yè)生存的文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境有著密切關(guān)系。因此，立足我國(guó)國(guó)情，全面理解“公共新聞”內(nèi)涵，恰當(dāng)定位“公共新聞”，是我國(guó)“公共新聞”事業(yè)的發(fā)展的關(guān)鍵。

一、“公共新聞”的緣起

20世紀(jì)末期的美國(guó)新聞界，媒體為了追求經(jīng)濟(jì)利益逐漸偏離了維護(hù)公共利益的職責(zé)，公眾利益的訴求渠道受阻，形成了公眾對(duì)傳媒的集體不信任，傳媒公信力式微，公民對(duì)社會(huì)政治生活疏離，民主政治生活面臨崩潰的局面。在此境況下，美國(guó)新聞工作者發(fā)起了一場(chǎng)新聞報(bào)道業(yè)務(wù)方面的革新運(yùn)動(dòng)，即“公共新聞”運(yùn)動(dòng)。最早提出“公共新聞”理念的紐約大學(xué)新聞系教授.TaYRosen指出“新聞?dòng)浾卟粦?yīng)該僅僅是報(bào)道新聞，新聞?dòng)浾叩墓ぷ鬟€應(yīng)該包括這樣的一些內(nèi)容:致力于提高社會(huì)公眾在獲得新聞信息基礎(chǔ)上的行動(dòng)能力，關(guān)注公眾之間對(duì)話和交流的質(zhì)量，幫助人們積極地尋求解決問(wèn)題的途徑，告訴社會(huì)公眾如何去應(yīng)對(duì)社會(huì)問(wèn)題，而不僅僅是讓他們?nèi)ラ喿x和觀看這些問(wèn)題?！?/p>

20世紀(jì)80年代以來(lái)，美國(guó)新聞傳播學(xué)者與新聞媒介對(duì)“公共新聞”的關(guān)注、爭(zhēng)議和實(shí)踐探索，主觀上表現(xiàn)了美國(guó)新聞工作者在新的歷史條件下對(duì)媒介社會(huì)責(zé)任的新思考，實(shí)質(zhì)上也呈現(xiàn)出當(dāng)前美國(guó)民主政治利用媒介的重新定位來(lái)達(dá)到調(diào)動(dòng)社會(huì)公眾情緒與力量，減緩社會(huì)壓力，促進(jìn)社會(huì)整合的目的。

二、“公共新聞”中國(guó)實(shí)踐的理念及定位

在美國(guó)，“公共新聞”緣于對(duì)公民社會(huì)現(xiàn)狀的深切體量，根本上是為了喚醒公民的政治生活參與意識(shí)，引導(dǎo)和培育公民參與社會(huì)政治事務(wù)的方式方法，由于新聞媒體領(lǐng)導(dǎo)了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，使得運(yùn)動(dòng)的影響被擴(kuò)大了。從文化和制度層面上講，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)植根于美國(guó)公民社會(huì)、多元文化和民主制度當(dāng)中，是對(duì)美國(guó)民主政治建設(shè)過(guò)程中的自我修復(fù)，是在美國(guó)較成型的公民社會(huì)和多元文化土壤中孕育和發(fā)展出來(lái)的改革成果。

較之“公共新聞”發(fā)源地的文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境，“公共新聞”對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)舶來(lái)品。由于歷史和現(xiàn)實(shí)的諸多因素，中美兩國(guó)在媒體制度、媒介環(huán)境等方面有很大的差異，因此，怎樣將“公共新聞”的先進(jìn)理念和我國(guó)社會(huì)的文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境相結(jié)合，充實(shí)“公共新聞”的中國(guó)式內(nèi)涵，探索適合我國(guó)國(guó)情的“公共新聞”實(shí)踐道路，將是“公共新聞”在中國(guó)立足和發(fā)展的關(guān)鍵。

“公共新聞”致力于以公共的視角看待社會(huì)問(wèn)題，提高公眾的行動(dòng)能力，引導(dǎo)公眾意見(jiàn)，影響公共決策，起到維護(hù)公共利益的作用。當(dāng)下中國(guó)，社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，轉(zhuǎn)型過(guò)程中的國(guó)內(nèi)矛盾，全球化背景下大國(guó)崛起歷程中的中外矛盾集中顯現(xiàn)，這種環(huán)境一方面為“公共新聞”實(shí)踐提供了廣闊的舞臺(tái)，同時(shí)也需要使“公共新聞”實(shí)踐既能自覺(jué)調(diào)和進(jìn)而立足中國(guó)文化和制度語(yǔ)境，又能闡揚(yáng)獨(dú)特理念，有效影響公眾，發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)效益。筆者認(rèn)為，就我國(guó)的“公共新聞”實(shí)踐而言，以下幾點(diǎn)有必要貫穿和遵循。

(一)以人為本

人本思想是中華文化的精髓，也是中華政治文明的重要內(nèi)涵。以人為本就是要以尊重人、完善人、發(fā)展人為主要著眼點(diǎn)。當(dāng)下中國(guó)，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)的持續(xù)高速發(fā)展，社會(huì)財(cái)富積累大增，與此同時(shí)，高增長(zhǎng)帶來(lái)的環(huán)境代價(jià)、資源代價(jià)、社會(huì)誠(chéng)信代價(jià)、分配格局差異等等問(wèn)題集中顯現(xiàn)。這些問(wèn)題歸結(jié)起來(lái)就是人與環(huán)境、人與人之間、由特定的人組成的族群之間的生存權(quán)和發(fā)展權(quán)分配的公共問(wèn)題，微觀層面實(shí)質(zhì)上也是關(guān)系每個(gè)人生存和發(fā)展的民生問(wèn)題。這些問(wèn)題在公共管理層面已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，旨在促進(jìn)人和自然、社會(huì)和諧健康發(fā)展的“以人為本”思想已經(jīng)成為公共管理部門(mén)的主導(dǎo)思想，并在公共管理當(dāng)中有切實(shí)體現(xiàn)。

就“公共新聞”而言，在新聞報(bào)道中應(yīng)該自覺(jué)培育“以人為本”的視角，將維護(hù)人之為人的基本生存權(quán)和發(fā)展權(quán)為己任。這樣既做到了植根傳統(tǒng)文化，又上承公共管理部門(mén)思想，下應(yīng)公民切身需求，達(dá)成多方利益的有效調(diào)和，進(jìn)而促進(jìn)問(wèn)題解決。具體操作層面來(lái)講，“公共新聞”報(bào)道在橫向上可以致力于關(guān)注和糾正當(dāng)下以GDP為本，以經(jīng)濟(jì)收益為本等短視的發(fā)展觀，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治和文化的均衡全面發(fā)展;致力于維護(hù)公平、正義，維護(hù)不同地區(qū)、不同族群、每個(gè)社會(huì)成員的生存權(quán)、發(fā)展權(quán)和社會(huì)財(cái)富收益權(quán);縱向上致力于可持續(xù)發(fā)展，即發(fā)展既能滿足當(dāng)前的物質(zhì)文化需求，又不損害子孫后代享用資源的權(quán)利。

(二)典論引導(dǎo)，促進(jìn)和諧

輿論引導(dǎo)是新聞傳媒的應(yīng)有之義，是媒體發(fā)揮社會(huì)效益的重要表現(xiàn)形式。新聞報(bào)道既影響輿論的生成，又關(guān)系其走向，公共事件報(bào)道尤其如此。鑒于此，在“公共新聞”報(bào)道中把握好輿論引導(dǎo)的方式方法和技巧，注意引導(dǎo)中的輕重緩急顯得格外重要。

當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型期積累下來(lái)的各種矛盾頻發(fā)，這些矛盾大多涉及公共利益或特定群體利益。關(guān)注這些公共事件是“公共新聞”的應(yīng)有之義，也為“公共新聞”發(fā)揮傳遞信息，提高公民獲取信息后的行動(dòng)能力，尋求解決問(wèn)題的途徑等作用提供了廣闊平臺(tái)。值得注意的是，在此類公共事件的報(bào)道中，新聞從業(yè)者對(duì)報(bào)道的基調(diào)、分寸、時(shí)機(jī)的把握會(huì)直接影響到作用發(fā)揮的性質(zhì)和程度，把握不當(dāng)將影響作用的發(fā)揮，甚至產(chǎn)生負(fù)面影響。因此，在“公共新聞”報(bào)道中，新聞工作者務(wù)必要全面看待此類事件發(fā)生的歷史淵源、制度因素，多角度、多視角反思個(gè)中誘發(fā)因素;新聞工作者務(wù)必秉持理性、客觀，而不是人云亦云，意氣行事。在具體的報(bào)道中，要密切關(guān)注事物發(fā)展的動(dòng)向，在堅(jiān)持真實(shí)性原則的基礎(chǔ)上，選擇合適時(shí)機(jī)、把握恰當(dāng)力度，扮演好公共利益、媒體價(jià)值判斷和公共管理部門(mén)職責(zé)三重利益的調(diào)適者角色，促進(jìn)公眾和公共管理部門(mén)的有效溝通和良性互動(dòng)。

篇（9）

[作者簡(jiǎn)介]趙佃強(qiáng)，山東臨沂師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事當(dāng)代文化、文學(xué)及電影等方面的教學(xué)和研究。時(shí)國(guó)炎，南京師范大學(xué)文學(xué)院2004級(jí)博士研究生，主要從事中外文學(xué)比較研究、當(dāng)代文學(xué)和影視評(píng)論。

戰(zhàn)爭(zhēng)為史詩(shī)性電影提供了最基本的要素，即“悲劇性、大場(chǎng)面和濃厚的英雄主義色彩”。但問(wèn)題的關(guān)鍵是能否把這些要素通過(guò)藝術(shù)的手段轉(zhuǎn)換成史詩(shī)性作品，這也是為什么我們選擇蘇美史詩(shī)電影作為研究對(duì)象的理由所在，因?yàn)樘K美兩國(guó)非常成功地通過(guò)電影的形式把戰(zhàn)爭(zhēng)這種素材轉(zhuǎn)換成了這樣一種史詩(shī)性的藝術(shù)作品。

蘇聯(lián)是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國(guó)，直接面對(duì)了人類史上的這場(chǎng)空前浩劫。為了配合好國(guó)內(nèi)的反法西斯宣傳，藝術(shù)家們都義無(wú)反顧地投入了這股洪流之中。不僅戰(zhàn)時(shí)出現(xiàn)了很多的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片，而且戰(zhàn)后直至現(xiàn)在都在不斷地拍攝二戰(zhàn)電影，這些電影努力塑造出了偉大的蘇聯(lián)形象，契合了俄羅斯民族的心理需求，是一種合理的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的表達(dá)。美國(guó)同樣是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國(guó)，它也需要和前蘇聯(lián)一樣和主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)保持同樣的節(jié)奏，謳歌美國(guó)人民不怕?tīng)奚?，?jiān)決和法西斯斗爭(zhēng)到底的偉大決心，這對(duì)鼓舞美國(guó)人民的斗爭(zhēng)精神同樣具有其他藝術(shù)形式不可替代的作用。在這個(gè)層面上，美蘇兩國(guó)極為相似。除此之外，蘇美兩國(guó)史詩(shī)電影的產(chǎn)生還有著其自身的一些更為深層而獨(dú)特的原因。

對(duì)蘇聯(lián)來(lái)說(shuō)，一個(gè)極其重要的原因就在于其深層的內(nèi)部文化推動(dòng)力。獨(dú)具特色的二十世紀(jì)俄國(guó)宗教哲學(xué)奠定和重塑了俄羅斯人的精神世界，為史詩(shī)性電影提供了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。其宗教哲學(xué)有三種不同傾向：一是宗教宇宙論，強(qiáng)調(diào)宇宙萬(wàn)物的神性和對(duì)造物世界的神化改造；二是基督教人本主義，把人類及其社會(huì)歷史作為哲學(xué)思考的核心和出發(fā)點(diǎn)，特別關(guān)注人的存在和命運(yùn)、人的自由，人與上帝的關(guān)系等問(wèn)題；三是“純粹哲學(xué)派”，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)不是主體對(duì)客體的反映或概念把握，而是一種生命體驗(yàn)，是存在自身中的直覺(jué)。從中我們不難推定這樣一種邏輯關(guān)系：史詩(shī)性電影中的三大要素可以非常自然地從對(duì)“宇宙、人及生命體驗(yàn)”的思考中得出，因?yàn)檫@三個(gè)概念可以分別對(duì)應(yīng)“宏大的歷史背景、英雄人物、悲劇性”。

俄羅斯諸多偉大思想家始終都在思索俄羅斯傳統(tǒng)思想中的此種基督教真義。索洛維約夫虔誠(chéng)地指出：“俄羅斯思想，俄國(guó)的歷史義務(wù)，要求我們承認(rèn)，我們與基督的宇宙大家庭有著不可分割的聯(lián)系，我們要把我們民族的天賦和我們帝國(guó)的一切力量，用于徹底實(shí)現(xiàn)社會(huì)三位一體。在那里，三個(gè)主要有機(jī)統(tǒng)一體中的每一個(gè)――教會(huì)、國(guó)家和社會(huì)，都是絕對(duì)自由的和強(qiáng)大的，而且與另兩個(gè)密不可分；它不會(huì)吞噬或消滅它們，而是無(wú)條件地鞏固與它們的內(nèi)在聯(lián)系。使上帝的圣三位一體這個(gè)真實(shí)形象在塵世重現(xiàn)，這就是俄羅斯思想的真諦。”顯然，索洛維約夫在這里強(qiáng)調(diào)的是一種帶有濃厚的基督色彩的“普世之愛(ài)”，它堅(jiān)決地要求俄羅斯人拋棄個(gè)人主義觀念，堅(jiān)強(qiáng)地團(tuán)結(jié)在一起，用愛(ài)支撐起俄羅斯民族不屈的脊梁。在二戰(zhàn)期間俄國(guó)面臨亡國(guó)滅種的民族危難時(shí)期，這種“普世之愛(ài)”表現(xiàn)得非常突出。1942年4月舉行的蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)會(huì)議上，很多作家在面對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)時(shí)，同聲呼吁文藝工作者應(yīng)關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)給蘇聯(lián)人們帶來(lái)的苦難，而人道主義的創(chuàng)作方法在此為人們所重視。正如吉洪諾夫所指出的那樣：“人性、人道主義是我們文學(xué)的傳統(tǒng)和首要的特征。它是我們理解人們的痛苦并寄予同情，因?yàn)樗鼘?duì)人的內(nèi)心世界和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的變化具有強(qiáng)烈的興趣――這對(duì)我們來(lái)說(shuō)，正是蘇維埃藝術(shù)中最重要的東西?！?/p>

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，俄羅斯民族所認(rèn)同的這種人道主義與西方世界的那種膚淺的人道主義觀念是有著本質(zhì)區(qū)別的。恰如別爾加耶夫認(rèn)為的那樣：“在俄國(guó)，由于其宗教始終具有追求絕對(duì)和終極的性質(zhì)，所以人的因素不可能通過(guò)人道主義的形式（即舍棄宗教）得到發(fā)掘。但在西方，人道主義已是窮途末路，生命垂危，危機(jī)四伏，西方人正在一籌莫展地尋求擺脫它的出路。遲到的俄羅斯，不能重蹈西方人道主義的覆轍。在俄國(guó)，只能通過(guò)宗教天啟發(fā)現(xiàn)人，即只有通過(guò)揭示內(nèi)在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能發(fā)現(xiàn)人。這就是俄羅斯的絕對(duì)精神?！边@種從基督立場(chǎng)上來(lái)揭示人的本質(zhì)為后來(lái)的俄羅斯文化的發(fā)展所進(jìn)一步證實(shí)，蘇聯(lián)“解凍”后文壇上興起的帶有基督色彩的人道主義潮流迅速地波及到了蘇聯(lián)電影的拍攝。例如，在蘇聯(lián)電影史上占有重要地位的影片《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個(gè)人的遭遇》、《士兵的父親》等就明顯地?cái)[脫了“日丹諾夫”的消極影響，引導(dǎo)了蘇聯(lián)二戰(zhàn)題材影片拍攝中的人道主義潮流。更為重要的是，這里的人道主義所關(guān)注的“人”，總是被作為人類的代表，作為人的集體本質(zhì)。而人的命運(yùn)總是被以某種方式想象為人類的世界歷史命運(yùn)。我們不難從前蘇聯(lián)的諸多史詩(shī)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中體驗(yàn)到上述的具有濃郁的俄國(guó)特征的宗教情緒。

縱觀蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩(shī)電影，我們不難發(fā)現(xiàn)影片中極少刻畫(huà)美國(guó)式的孤膽英雄，而非常注重表達(dá)一種集體主義話語(yǔ)，絕大多數(shù)英雄人物都具有明顯的人民性特征，這就使得蘇聯(lián)電影基本擺脫了自由主義色彩，從而使得影片具有了一種厚重的現(xiàn)實(shí)主義感，而不像好萊塢影片那樣難以遏止地會(huì)彰顯出虛幻的個(gè)人主義。例如，《戰(zhàn)斗中的列寧格勒》、《雁南飛》、《堅(jiān)守要塞》、《熱雪》等優(yōu)秀影片都較好地體現(xiàn)了這一思路。而這種思路的來(lái)源并非是導(dǎo)演和制片人所憑空杜撰出來(lái)的，探究起來(lái)，其仍然可以追溯到宗教傳統(tǒng)影響下的俄羅斯思想。俄羅斯思想向來(lái)重視對(duì)秩序的維護(hù)，即對(duì)神與上帝的皈依，而排斥散漫的個(gè)人主義。這種強(qiáng)烈的秩序觀念使得蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩(shī)電影達(dá)到了一個(gè)別國(guó)電影難以企及的思想高度。這也正是為什么我們?cè)谔K聯(lián)二戰(zhàn)史詩(shī)電影中很少看到垂頭喪氣、一蹶不振、頹廢萎靡、充滿幻滅感和消極懷疑主義的人物的原因所在。用別爾加耶夫的話來(lái)作個(gè)總結(jié)無(wú)疑是再好不過(guò)了：“凡相信俄羅斯使命而又只能相信它的人，過(guò)去和將來(lái)都會(huì)認(rèn)定這個(gè)使命就是創(chuàng)造性地達(dá)到宗教綜合，生活和意識(shí)中的宗教綜合?！?/p>

美國(guó)則是一個(gè)移民國(guó)家，歷史極為短暫，在宗教和文學(xué)等很多方面還不夠生成像俄羅斯那樣厚重的傳統(tǒng)，這些都使得美國(guó)文化很難在自身內(nèi)部衍生出悲壯的史詩(shī)風(fēng)格。美國(guó)電影帶有濃郁的商業(yè)文化氣息，這是眾所皆知的現(xiàn)象。即使像二戰(zhàn)這樣的悲劇性素材同樣也難以完全避免這種商業(yè)文化的侵襲。在二戰(zhàn)期間，為了有效地配合政治宣傳，美國(guó)電影界趕制了許多有關(guān)二戰(zhàn)的電影，但很多影片的市場(chǎng)反應(yīng)都不盡如人意，這其中有一些獨(dú)特的原因。一、“好萊塢”文化的影響。好萊塢非常注重影片的商業(yè)價(jià)值，而那些執(zhí)意不走商業(yè)之路的制片商則往往慘敗而歸。這正如有的研究者所指出的那樣，“好萊塢電影制勝的秘訣在于“從民間大眾的歷史和現(xiàn)實(shí)意識(shí)出發(fā)生產(chǎn)影像”， 但很有意思的是，好萊塢文化又不僅僅奉守一種絕對(duì)純粹的金錢(qián)主義觀。畢竟，觀眾無(wú)法漠視“二戰(zhàn)”這個(gè)具有深刻悲劇意義的概念，同樣，如藍(lán)愛(ài)國(guó)所指出的那樣，“如果僅僅看到市場(chǎng)和金錢(qián)的密切關(guān)系，而忽視了市場(chǎng)意味著廣大人群意識(shí)形態(tài)中心的復(fù)制和表達(dá)，那么，市場(chǎng)難以形成，更何來(lái)壯大?！薄昂萌R塢從來(lái)未在工業(yè)化的過(guò)程中遺忘自己的歷史文化主題，不管是在理性的意義探討還是在非理性的意義探討上，它總是離不開(kāi)這種文化主題，并始終將這種主題的表現(xiàn)和傳達(dá)作為工業(yè)化時(shí)代好萊塢的基本使命去完成?！钡拇_，好萊塢文化就似一把高懸頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，只有技藝高超的導(dǎo)演才有能力自由地游走其下。二戰(zhàn)提供了創(chuàng)作史詩(shī)性影片的絕佳素材，能夠?qū)⑵浒嵘香y幕同時(shí)又能帶來(lái)可觀的商業(yè)效益，相信這是每一個(gè)好萊塢導(dǎo)演的夢(mèng)想，無(wú)疑，斯皮爾伯格堪稱其中的佼佼者。斯皮爾伯格既能拍出像《侏羅紀(jì)公園》這樣十足的商業(yè)影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名單》這樣震撼全世界的二戰(zhàn)影片。二、觀眾因素的影響。好萊塢電影制片商非常注重觀眾的接受反應(yīng)，眾多的電影公司拍攝了大量的戰(zhàn)爭(zhēng)影片――如厄爾?謝恩曾經(jīng)作過(guò)統(tǒng)計(jì)，“在1942年至1944年好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片的生產(chǎn)的持續(xù)高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的。”但這數(shù)字的繁榮并不能證明美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片的真正成功。美國(guó)當(dāng)時(shí)拍攝的許多戰(zhàn)爭(zhēng)影片在市場(chǎng)上鎩羽而歸的現(xiàn)象有力地證明了這一點(diǎn)。戰(zhàn)后，美國(guó)電影商在拍攝此類影片時(shí)就非常注意吸取這個(gè)教訓(xùn)，在好萊塢商業(yè)文化的精心包裝下，美國(guó)不斷地推出史詩(shī)性影片，將之推廣到全世界并取得了理想的效果。如《野戰(zhàn)排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特別重要的一點(diǎn)是美國(guó)好萊塢的商業(yè)化操作為何會(huì)成為其史詩(shī)電影產(chǎn)生的一個(gè)極其重要的文化語(yǔ)境，要明白這一點(diǎn)就不得不先了解新教倫理與美國(guó)精神之間的深刻關(guān)系。所謂“新教”（Protestantism）亦稱“清教” (Puritanism)，是自十六世紀(jì)起席卷整個(gè)歐洲的宗教改革運(yùn)動(dòng)中的各改革教派的統(tǒng)稱。它的主旨實(shí)質(zhì)上與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是一脈相承的，它徹底動(dòng)搖了傳統(tǒng)神權(quán)統(tǒng)治的基石，是一場(chǎng)使神圣的宗教世俗化的運(yùn)動(dòng)。這種世俗化的運(yùn)動(dòng)在歐美確立了一種新的宗教精神，即一切以追求利潤(rùn)為核心的資本主義精神。好萊塢的興起和迅速發(fā)展正是美國(guó)資本主義精神的一個(gè)象征，它之所以得以存在和發(fā)展的根本原因也正在于此。借助電影這種可視性藝術(shù)的獨(dú)特影響力，美國(guó)人迅速地向它之外的世界有效地宣揚(yáng)了美國(guó)精神――個(gè)人英雄主義、自我中心主義以及超越一切的自由和民主等等。正如馬丁?S?德沃金所認(rèn)為的那樣，“歷史上最大規(guī)模娛樂(lè)工業(yè)所締造的、并當(dāng)作商品的那些‘好萊塢明星’，把銀幕上的美國(guó)人形象演成都是最有魅力、一帆風(fēng)順、凌駕一切而成為橫掃世界的新大眾文化的主要人物?！倍?zhàn)的勝利極大地增強(qiáng)了美國(guó)的民族自信心，使得它想當(dāng)然地認(rèn)為只有自己才有能力來(lái)引導(dǎo)整個(gè)世界?；谶@樣一個(gè)理由，美國(guó)人通過(guò)不斷拍攝二戰(zhàn)影片來(lái)向世人表明自己的立場(chǎng)和強(qiáng)化全世界對(duì)于美國(guó)光榮歷史的記憶。這是蘇美兩國(guó)史詩(shī)戰(zhàn)爭(zhēng)影片的一個(gè)根本性區(qū)別所在，當(dāng)然同樣更是美國(guó)的獨(dú)特性所在。

［參考文獻(xiàn)］

[1] ［俄］索洛維約夫等著．《俄羅斯思想》．賈澤林、李樹(shù)柏譯．浙江人民出版社，2000年版，第185頁(yè)、第285頁(yè)．

[2]轉(zhuǎn)引自［美］馬克斯?洛寧．《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》（1917－1977）．上海文藝出版社，1983年版，第308頁(yè)．

[3]［俄］別爾加耶夫著．《自由的哲學(xué)》．董友譯．學(xué)林出版社，1999年版，第27頁(yè)．

篇（10）

二、傳統(tǒng)地域文化景觀再創(chuàng)造

地域特色源于獨(dú)特的自然和人文相互作用建立起的一體化特征，歷史文脈的傳承從傳統(tǒng)地域的更新發(fā)展中獲得延續(xù)。因此，在解決復(fù)興與發(fā)展問(wèn)題時(shí)，我們可以嘗試：（1）繼承浙江傳統(tǒng)地域文化景觀的材料與細(xì)部；（2）繼承浙江傳統(tǒng)地域文化景觀的空間營(yíng)造手法，全新的空間卻依然保持傳統(tǒng)地域文化景觀的空間意境和場(chǎng)所感；（3）繼承浙江傳統(tǒng)地域文化景觀的哲學(xué)思想，如“天人合一、道法自然”等，雖然景觀的材料與細(xì)部是全新的，空間營(yíng)造也是全新的，但傳統(tǒng)園林的造園精神猶在；由此為傳統(tǒng)地域文化景觀的復(fù)興與發(fā)展探索一條統(tǒng)一的出發(fā)點(diǎn)。比如可以針對(duì)浙北的江南水鄉(xiāng)、浙中的大家風(fēng)范的徽派古建筑群、浙南的山中古村落等傳統(tǒng)地域文化景觀特征進(jìn)行分析，在新農(nóng)村的建設(shè)設(shè)計(jì)過(guò)程中，結(jié)合地域文化景觀的特征，形成獨(dú)特的地域文化設(shè)計(jì)風(fēng)格。在創(chuàng)造現(xiàn)代地域文化景觀小品方面，我們應(yīng)該對(duì)其深層次的文化內(nèi)涵進(jìn)行理性傳承而不是簡(jiǎn)單地對(duì)傳統(tǒng)景觀小品的模仿、抄襲。設(shè)計(jì)過(guò)程中尊重歷史，尊重自然和人文，同時(shí)尊重當(dāng)?shù)厣盍?xí)俗，滿足現(xiàn)代生活需求，以適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展。傳統(tǒng)地域文化景觀特色再創(chuàng)造的基本方法和原則包括探尋地方材料、傳統(tǒng)技術(shù)在現(xiàn)代條件下的運(yùn)用；運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段、構(gòu)造方式加以創(chuàng)造性地發(fā)展傳承。如筆者設(shè)計(jì)的景觀休息座椅的材質(zhì)，便是運(yùn)用了江南水鄉(xiāng)常用的木質(zhì)材料，因木材種類繁多，有天然優(yōu)美的花紋，相對(duì)于石材與金屬更易加工雕刻，具有溫暖舒適感，可以表達(dá)出自然、古樸、人情味的設(shè)計(jì)意向，并且有良好的視覺(jué)和觸覺(jué)效應(yīng)。傳統(tǒng)地域文化景觀特色的小品設(shè)計(jì)再創(chuàng)造，概括起來(lái)有再現(xiàn)、復(fù)興與發(fā)展三種類型。

（一）再現(xiàn)

運(yùn)用現(xiàn)代材料、技術(shù)、造型手法、工藝色彩以及細(xì)部裝飾等進(jìn)行景觀小品再現(xiàn)設(shè)計(jì)，必須與地域文化、歷史環(huán)境結(jié)合起來(lái)才有意義。具有浙江傳統(tǒng)地域文化的景觀小品在造型方面應(yīng)具有江南水鄉(xiāng)特有的柔美和文化元素。筆者設(shè)計(jì)的這組景觀小品造型靈感來(lái)自于江南古鎮(zhèn)屋檐角的彎曲弧度，結(jié)合了現(xiàn)代審美的需求。其特色不僅具有江南古鎮(zhèn)的文化底蘊(yùn)與古樸氣息，也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，并且能與周?chē)牡赜颦h(huán)境相融合。而一些現(xiàn)有的設(shè)計(jì)小品造型生搬硬套與地方歷史文化不協(xié)調(diào)、與環(huán)境不融合、只有外殼而無(wú)內(nèi)涵的景觀小品，失去了設(shè)計(jì)最初的意義，不值得提倡。

（二）復(fù)興

采用有機(jī)更新的方法對(duì)部分已有的且具有代表性的景觀小品進(jìn)行再改進(jìn)，賦予傳統(tǒng)地方性小品新的生命力，再現(xiàn)昔日風(fēng)采。其特點(diǎn)是在保存和恢復(fù)傳統(tǒng)景觀小品地域特色前提下，使用現(xiàn)代技術(shù)加工手段、先進(jìn)的材料對(duì)景觀小品進(jìn)行有機(jī)更新，使小品在具備現(xiàn)代使用功能和審美功能的同時(shí)能滿足現(xiàn)代人們生活需求，重新煥發(fā)其景觀小品自身的魅力?，F(xiàn)在大部分景觀空間中的小品材料運(yùn)用的較為單一，很少見(jiàn)到用新型材料對(duì)舊物的翻新。若以筆者自繪的景觀小品為例進(jìn)行復(fù)興延伸，那么在考慮木質(zhì)材料的同時(shí)，是否也可以運(yùn)用較為新型的材料進(jìn)行加工制作，使小品在滿足地域文化審美需要的同時(shí)跟上科技的步伐。復(fù)興不是傳統(tǒng)意義的簡(jiǎn)單復(fù)活，而是將傳統(tǒng)與時(shí)代的優(yōu)點(diǎn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，賦予傳統(tǒng)地域景觀小品新的時(shí)代精神與內(nèi)涵，滿足使用功能的同時(shí)展現(xiàn)出地域文化特色。

（三）發(fā)展

從深層次的文化內(nèi)涵出發(fā)，追求與人與自然的相互協(xié)調(diào)、融合，強(qiáng)調(diào)地方、民族特色的創(chuàng)造。是從傳統(tǒng)地方紋樣中汲取精華，在地方性景觀小品創(chuàng)作中加以發(fā)揚(yáng)和拓展，在發(fā)展地方傳統(tǒng)特征的同時(shí)，形成新的地域特色，在又具有現(xiàn)代功能和內(nèi)容，適應(yīng)了現(xiàn)代生活的需要，體現(xiàn)了新的時(shí)代精神。