序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇文化自覺(jué)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、在油畫(huà)藝術(shù)中提高文化自覺(jué)性的方式

（一）將我國(guó)獨(dú)特的文化融入油畫(huà)創(chuàng)作

我國(guó)擁有五千年的燦爛文明。在不同的歷史階段，我國(guó)的勞動(dòng)人民創(chuàng)造了不同的文學(xué)、藝術(shù)文化，這些文化都可以作為現(xiàn)代油畫(huà)創(chuàng)作的素材。要想彰顯油畫(huà)中的文化自覺(jué)性，現(xiàn)代藝術(shù)工作者在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)將我國(guó)獨(dú)有的文化融入畫(huà)作中。具體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)工作者要對(duì)我國(guó)不同歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)作和文學(xué)作品進(jìn)行探究。例如在我國(guó)的唐朝時(shí)期，社會(huì)風(fēng)氣十分開(kāi)放，這一階段的繪畫(huà)作品除了具有中原特色之外，還蘊(yùn)含著北方游牧民族自由奔放的特點(diǎn)。而我國(guó)的明清時(shí)期，由于封建等級(jí)制發(fā)展到了巔峰，因此部分藝術(shù)創(chuàng)作較為嚴(yán)謹(jǐn)、拘束?，F(xiàn)代藝術(shù)工作者在研究我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化時(shí)，除了要全面分析傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之外，還要從眾多的傳統(tǒng)文化中篩選出精華元素，并將這些精華元素與油畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合，以此來(lái)凸顯當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中蘊(yùn)含的文化自覺(jué)性。無(wú)論是中國(guó)還是西方國(guó)家，藝術(shù)工作者在進(jìn)行優(yōu)化創(chuàng)作時(shí)都要突出本國(guó)固有的文化特點(diǎn)。缺乏文化內(nèi)涵的油畫(huà)作品是沒(méi)有靈魂的空殼。同時(shí)，要想推進(jìn)我國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)必須要摒棄現(xiàn)代社會(huì)的低級(jí)趣味，這樣才能創(chuàng)作出符合正常審美的作品。為了深化文化自覺(jué)性在油畫(huà)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，藝術(shù)工作者要注意觀察國(guó)人的日常生活，通過(guò)細(xì)致的觀察，樹(shù)立健康、積極、端正的文化觀念和藝術(shù)思維，并自覺(jué)把我國(guó)的文化特色融入油畫(huà)作品中，通過(guò)創(chuàng)作油畫(huà)作品的途徑來(lái)彰顯傳統(tǒng)文化。

（二）進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)要尊重油畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)

目前我國(guó)的藝術(shù)界普遍認(rèn)為，油畫(huà)作品除了要突出繪畫(huà)技巧和藝術(shù)形式之外，還要體現(xiàn)出文化內(nèi)涵和選題思想。但在日常工作中筆者發(fā)現(xiàn)，一些油畫(huà)創(chuàng)作者不注重鞏固繪畫(huà)基礎(chǔ)，而是盲目地模仿名家畫(huà)風(fēng)，希望能夠通過(guò)模仿來(lái)樹(shù)立自己的特色。這樣的情況使油畫(huà)作品欠缺內(nèi)涵，在文化表達(dá)方面過(guò)于膚淺。為了提高文化的自覺(jué)性，藝術(shù)工作者在創(chuàng)作油畫(huà)作品時(shí)，要從多角度、多層面思考創(chuàng)作方式，充實(shí)作品的文化內(nèi)涵。同時(shí)，藝術(shù)工作者必須經(jīng)常反思自己的創(chuàng)作思路，吸收生活中的新想法，以此來(lái)革新創(chuàng)作思維。為了凸顯現(xiàn)代油畫(huà)作品的社會(huì)性和文化特定，藝術(shù)工作者在構(gòu)思油畫(huà)作品時(shí)，必須把我國(guó)的特色文化融入油畫(huà)作品中，遵循油畫(huà)的創(chuàng)作本質(zhì)，提高油畫(huà)藝術(shù)的層次。藝術(shù)工作者在繪制油畫(huà)時(shí)，要把中國(guó)傳統(tǒng)精神與西方油畫(huà)繪制思維相互融合，使油畫(huà)作品不但能夠保留本質(zhì)特點(diǎn)，還能體現(xiàn)出我國(guó)的文化特點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)工作者對(duì)國(guó)內(nèi)社會(huì)和傳統(tǒng)文化的探索日益深入。通過(guò)對(duì)社會(huì)環(huán)境和傳統(tǒng)文化進(jìn)行研究，可以使藝術(shù)工作者逐漸形成獨(dú)立的繪畫(huà)風(fēng)格。但油畫(huà)起源于西方國(guó)家，因此與我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)有許多差異。為了提高油畫(huà)在中國(guó)社會(huì)的普及率，提高我國(guó)的油畫(huà)造詣，藝術(shù)工作者必須將我國(guó)的精神文明與藝術(shù)文化融入西方油畫(huà)中，運(yùn)用西式繪畫(huà)方法來(lái)表達(dá)富有中國(guó)特色的文化元素，提高文化的自覺(jué)性。

（三）油畫(huà)創(chuàng)作者要提升自身的文化修養(yǎng)

為了提高油畫(huà)創(chuàng)作的文化自覺(jué)性，藝術(shù)工作者要多累積傳統(tǒng)藝術(shù)文化知識(shí)，提升自身的文化修養(yǎng)。一幅優(yōu)秀的油畫(huà)作品應(yīng)該具備較高的審美價(jià)值。藝術(shù)工作者要想創(chuàng)作出具有文化底蘊(yùn)和審美價(jià)值的作品，首先必須提高自身的審美趣味、加深文化積累。只有有內(nèi)涵的藝術(shù)工作者才能創(chuàng)作出有深度、有特色的油畫(huà)作品。我國(guó)的國(guó)土廣闊、民族眾多，因此中國(guó)的傳統(tǒng)文化包羅萬(wàn)象。藝術(shù)家要想使油畫(huà)作品具有文化特色，除了要加深自己的文化底蘊(yùn)之外，還要拓寬眼界，廣泛接觸、學(xué)習(xí)不同民族的文化，從多種民族文化中篩選出有助于油畫(huà)創(chuàng)作的元素。在不同的社會(huì)環(huán)境和歷史背景下，藝術(shù)家們會(huì)運(yùn)用不同的方式來(lái)呈現(xiàn)油畫(huà)作品。將不同風(fēng)格的作品、創(chuàng)作方式和藝術(shù)觀念融合起來(lái)，就能形成富有中國(guó)特色的油畫(huà)文化。

篇（2）

中圖分類(lèi)號(hào)：U412.37 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060（2012）02-0040-09

無(wú)論按景觀生態(tài)學(xué)者將城市景觀空間分為“塊狀一廊帶一基質(zhì)”還是將城市意象分為“道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)、標(biāo)志性建筑物”，道路景觀對(duì)城市形象都具有重要意義。一座城市的靈魂——?dú)v史文脈、價(jià)值追求、城市個(gè)性都會(huì)反映在這座城市的景觀形態(tài)中。由于人們進(jìn)入城市通常是從道路切入的，所以城市道路景觀形態(tài)對(duì)城市形象就顯得更為重要。當(dāng)我們提出城市道路景觀需要強(qiáng)化文化自覺(jué)時(shí)：這個(gè)“文化”首先指的就是先進(jìn)文化、中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)文化、城市所在地的地域文化以及生態(tài)文化；這個(gè)“自覺(jué)”則是指要以這些文化來(lái)作為我們的城市道路建設(shè)的指導(dǎo)思想，并將這抽象的精神文化轉(zhuǎn)化為可視的、具化的道路空間形態(tài)，融入城市街道景觀中。因此，如果承認(rèn)中華民族有優(yōu)良的民族文化，每個(gè)城市所處的地域有它特有的地域文化，那么中國(guó)的每座城市的道路就理應(yīng)有它的景觀特點(diǎn)，而非“千街一面”、“萬(wàn)路同景”。由此得出的結(jié)論是：中國(guó)的城市道路在景觀建設(shè)中追求的應(yīng)是不同城市不同街區(qū)道路景觀的“異”，而非“同”。

一、古今中外道路建設(shè)中的文化價(jià)值取向

古今中外，凡對(duì)人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步做出重大貢獻(xiàn)的文明體，均可以從其道路的景觀形態(tài)中去發(fā)現(xiàn)其特有的文化價(jià)值內(nèi)涵。

1.古代道路景觀中的精神文化

（1）中國(guó)古代文化在道路景觀中的表現(xiàn)

中國(guó)古代文化在道路景觀中體現(xiàn)得十分明顯，具體表現(xiàn)在御道、官道（驛道）和神道上。

御道古人認(rèn)為人有尊卑貴賤之分，皇帝是天子，位處萬(wàn)人之上。這種思想反映在建筑空間上就是“高為尊、低為卑，中為尊、側(cè)為卑”，表現(xiàn)在道路建設(shè)上就是皇帝通行的御道必定位處道路的中央。如東漢的都城洛陽(yáng)的御街、宋代東京開(kāi)封的御街都非常典型地反映了這種王尊民卑的道路空間形態(tài)。

秦代馳道也是如此。據(jù)載，秦馳道“道廣五十步，三丈而樹(shù)，厚筑其外，隱以金椎，樹(shù)以青松”。所謂“三丈而樹(shù)”是指處于五十步馳道中央的三丈路面，“惟皇帝得行”，“諸候有制得行馳道中者行旁道，無(wú)得行中央三丈”。所以中國(guó)古代政治文化反映在道路景觀上就是：代表國(guó)家形象的御道在空間形態(tài)上分為三：中央部分高于兩側(cè)，道中是皇帝的行道，道側(cè)是百姓走的。

驛道反映在驛道上的道路景觀主要有牌坊和亭。通過(guò)牌坊形成的道路景觀，表達(dá)當(dāng)時(shí)社會(huì)所弘揚(yáng)的思想價(jià)值與倫理道德，能產(chǎn)生極大的文化氛圍營(yíng)建效果。而亭則是古人為表達(dá)情感和休憩在道路兩側(cè)建的建筑空間景觀，是道路的一種附屬物，而非僅是園林建筑。

牌坊。在道路中央樹(shù)起標(biāo)榜“仁義禮智信”等價(jià)值取向的牌坊，就是道路景觀對(duì)古代倫理價(jià)值的自覺(jué)宣揚(yáng)。安徽歙縣棠樾村的自東北向西南巍然排列、氣勢(shì)非凡的七座牌坊群景觀，分別宣傳揚(yáng)的是“智、孝、節(jié)、善、慈”等古代中國(guó)的主流價(jià)值文化；福建詔安南詔七座石牌坊群，分別弘揚(yáng)的是“廉、忠、壽、善、智”等道德價(jià)值。這些牌坊都成為古代中國(guó)道路景觀的重要組成部分，其宣揚(yáng)的思想文化無(wú)不體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代的價(jià)值取向。

亭。亭也是古代中國(guó)道路重要景觀。它的主要功能是滿足古代中國(guó)人分、離、送、別時(shí)的一種禮節(jié)行為表達(dá)。古代中國(guó)道路上的這種建筑，形成了一種有別于其他國(guó)家的道路空間景觀。對(duì)道路兩旁建立的這種特殊建筑專(zhuān)門(mén)投入資金和勞動(dòng)力，說(shuō)明了古代中國(guó)文化特別重視人情。亭分長(zhǎng)亭和短亭——其設(shè)置為十里一長(zhǎng)亭、五里一短亭。古代文獻(xiàn)中對(duì)亭的解讀很多，如“亭，人所安定也。亭有樓”，“亭，留也”，“亭，停也，亦人所停集也”，均與道路上的分別、停留有關(guān)。李白有“何處是歸程，長(zhǎng)亭更短亭”；王實(shí)甫《西廂記·長(zhǎng)亭送別》有：“聽(tīng)得道一聲去也，松了金釧；遙望見(jiàn)十里長(zhǎng)亭，減了玉?。捍撕拚l(shuí)知？”；等等。

神道神道也是君本政治在道路上的體現(xiàn)。最初神道是為帝王和有著卓越功勛的武將的陵墓興建的，后專(zhuān)為帝王陵墓興建。神道的華表、翁仲、翼馬等均是中國(guó)君主政治文化在道路景觀上的表現(xiàn)。目前留有遺跡的神道有許多：唐乾陵神道，宋陵（鞏義）神道，明十三陵神道，清東陵神道等，都表現(xiàn)了不同時(shí)代的禮制文化與藝術(shù)特點(diǎn)。

（2）古希臘和古羅馬文化在道路景觀上的表現(xiàn)

古希臘道路 古希臘重要的道路都是連系神廟和廣場(chǎng)通道。從政治文化來(lái)講，古希臘的城市空間形態(tài)主要由城市廣場(chǎng)、神廟和城市道路來(lái)表達(dá)?！皬V場(chǎng)體現(xiàn)了古希臘文化的城市民主精神”，“衛(wèi)城是當(dāng)時(shí)宗教的圣地和公共活動(dòng)場(chǎng)所”。因此，神廟和城市廣場(chǎng)周邊道路四通八達(dá)且寬敞、美麗。而這種寬闊、美麗的城市道路是由古希臘政治文化所反映的。

古羅馬大道景觀

古羅馬的凱旋門(mén)斗獸場(chǎng)反映的是古羅馬的尚武文化。熱衷于武力征服和感官享受的羅馬人在思想價(jià)值取向上一是崇尚武力，二是追求享受。前者導(dǎo)致它為了征服其他民族，修了8萬(wàn)多公里適合于戰(zhàn)車(chē)行駛和騎兵運(yùn)行的羅馬軍用大道，使古羅馬城區(qū)遍布適合羅馬軍團(tuán)通行的城市帶形空間——軍用大道，以及數(shù)以百計(jì)的凱旋門(mén)；后者導(dǎo)致它修建了許多洗浴場(chǎng)和規(guī)模宏大的斗獸場(chǎng)。

為了炫耀武功，羅馬帝國(guó)還修建了眾多的凱旋門(mén)矗立于道路中央，如提圖斯凱旋門(mén)、君士坦丁凱旋門(mén)等，這些紀(jì)功碑式建筑遍布環(huán)地中海區(qū)域羅馬帝國(guó)的版圖內(nèi)，成了古羅馬大道上的重要景觀。

2.近現(xiàn)代國(guó)外城市道路建設(shè)中的文化價(jià)值取向

進(jìn)人近現(xiàn)代以來(lái)，世界發(fā)生了很大變化，但通過(guò)道路景觀的打造來(lái)展示國(guó)家與城市的精神文化并無(wú)變化。

華盛頓林蔭道——景觀形態(tài)蘊(yùn)含著美國(guó)社會(huì)的政治文化和思想價(jià)值。以空間形態(tài)來(lái)表達(dá)政治內(nèi)涵是華盛頓城市空間最大特點(diǎn)之一。經(jīng)過(guò)160多年的完善與建設(shè)，今天的華盛頓林蔭道已由當(dāng)初的“L”形發(fā)展成了“十”字形，其景觀形態(tài)融入了更豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵：華盛頓林蔭道的核心景觀是華盛頓紀(jì)念碑，它的東面是國(guó)會(huì)山，西面是林肯紀(jì)念堂，北面是白宮，南面是杰弗遜紀(jì)念堂。這種景觀形態(tài)，至少表達(dá)了四種景觀文化內(nèi)涵：一是用城市帶形景觀語(yǔ)言告訴人們，美國(guó)是一個(gè)三權(quán)分立的國(guó)家——居中心地域的是華盛頓紀(jì)念碑，華盛頓主持制定的美國(guó)憲法確立了美國(guó)政體為行政、司法、立法三權(quán)分立、相互制衡，而林肯和杰弗遜紀(jì)念堂，則體現(xiàn)了民主、自由、平等、博愛(ài)精神，這些都是美國(guó)精神文化的核心價(jià)值。二是美國(guó)是一個(gè)承襲西方文化的國(guó)家——華盛頓紀(jì)念碑造型為方尖碑，方尖碑源于埃及，它模擬太陽(yáng)金色的光芒而創(chuàng)作，是古埃及太陽(yáng)神“拉”的化身，今天，從圣彼德大教堂到圣母百花大教堂，從協(xié)和廣場(chǎng)到萬(wàn)神殿，從布宜諾斯艾利斯到莫斯科，凡西方文化覆蓋之地都矗立著代表著宗教意義、文化意義和美學(xué)意義的方尖碑，方尖碑已成為西方文化的一種符號(hào)；華盛頓紀(jì)念碑高達(dá)169米，座落在從國(guó)會(huì)山到林肯紀(jì)念堂的東西中軸線上，是世界最高的方尖碑，也是哥倫比亞特區(qū)的最高建筑，這隱喻著以美國(guó)為首的西方國(guó)家所推崇的政治文化價(jià)值的“崇高”。三是道路景觀的意識(shí)形態(tài)性，除上述景觀內(nèi)涵意識(shí)形態(tài)外，靠華盛頓林蔭道周邊分別有以“自由墻”形式展示的二戰(zhàn)紀(jì)念碑，有以“Freedom is notfree”題詞的韓戰(zhàn)紀(jì)念碑和碑體呈V形、好像“地球被戰(zhàn)爭(zhēng)砍了一刀”的越戰(zhàn)紀(jì)念碑，這些都表現(xiàn)出具有美國(guó)特色的、強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性。四是道路的生態(tài)文化性，華盛頓林蔭道從它開(kāi)始規(guī)劃建設(shè)那天起，其設(shè)計(jì)者A.J.Dawning就確立了它的周邊綠化植物是采納“在華盛頓地區(qū)氣候條件下適宜生長(zhǎng)的所有樹(shù)種的集合”，因此華盛頓林蔭道沒(méi)有更多昂貴的非本地樹(shù)種，它的綠化是仿自然的生態(tài)景觀綠化。

香榭麗舍大街——法蘭西民族性格的帶形空間展示。香榭麗舍大街（下稱“香街”）取自希臘神話“神話中的仙景”之意，被譽(yù)為“世界上最美麗的大街”。香街位于盧浮宮前的協(xié)和廣場(chǎng)、凱旋門(mén)和大凱旋門(mén)的東西中軸線上，橫貫巴黎8區(qū)，寬約70米，全長(zhǎng)約1800米。其人氣、名氣、財(cái)氣和文化之氣在全球很難找到能與其比肩的。香街集歷史文脈、時(shí)尚文化、人文底蘊(yùn)于一體。從歷史文脈來(lái)講，它出身“貴族”——由凡爾塞宮的風(fēng)景設(shè)計(jì)師Le Notre于17世紀(jì)中葉設(shè)計(jì)，三百多年來(lái)，從協(xié)和廣場(chǎng)上的方尖碑，到星形廣場(chǎng)上的凱旋門(mén)，上演了無(wú)數(shù)影響法蘭西、歐洲乃至世界的人間悲喜劇！香榭麗舍一側(cè)，大宮和小宮留下了法國(guó)曾經(jīng)有過(guò)的榮華富貴；從時(shí)尚文化來(lái)講，香街引領(lǐng)世界最時(shí)尚的消費(fèi)品牌文化，從LouisVuitton到Starbueks，從Pierre Cardin到Versace，從Mercedes-Benz到Citroen，從PATHE到MGM，從Maxim’s到Fouquet’s，從Lido到Planet Hollywood……所有世界著名的品牌一應(yīng)群聚香街；從人文底蘊(yùn)來(lái)說(shuō)，從大仲馬到小仲馬，從巴爾扎克到司湯達(dá)，享譽(yù)全球的世界級(jí)大文豪的文學(xué)名著中，我們都能看到對(duì)香街雍榮、高雅、富貴、繁華的描寫(xiě)……

如果說(shuō)法國(guó)人的“浪漫”可以在充滿風(fēng)情的塞納河兩岸的絢麗景觀上體現(xiàn)，那么，香街的景觀則體現(xiàn)了法國(guó)人的“傲慢”——香街是法蘭西民族性格和法國(guó)文化的空間景觀展示。

世紀(jì)大道——上海開(kāi)放精神的體現(xiàn)。如果外灘那些萬(wàn)國(guó)建筑的建筑立面及沿街欄桿、燈飾、躺椅等附屬設(shè)施的西化風(fēng)格，代表的是舊上海殖民地文化的道路景觀的話，那么，浦東世紀(jì)大道就是今天上海推行改革開(kāi)放政策所展示的道路景觀。這條由法國(guó)Sommer ist—De Fance設(shè)計(jì)的“東方香榭麗舍大道”的景觀路，西起東方明珠，東至浦東新區(qū)行政文化中心，全長(zhǎng)約5.5公里，寬100米。世紀(jì)大道最突出的特點(diǎn)是：“對(duì)100米寬的道路采用了非對(duì)稱的橫斷剖面設(shè)計(jì)，延伸寬達(dá)30米的步行林蔭道，通過(guò)以‘時(shí)間’為主題的雕塑展示及紀(jì)念性標(biāo)志物營(yíng)造壯觀的場(chǎng)面……”世紀(jì)大道在景觀表現(xiàn)上通過(guò)“東方之光”、“世紀(jì)辰光”、“五行”等雕塑來(lái)充分展示道路景觀中的中國(guó)文化元素。但由于存在交通、景觀與人之間處理的諸多方面問(wèn)題，也遭到來(lái)自多方面的批評(píng)：“中西文化及設(shè)計(jì)思想上存在沖突”、“城市肌理遭到破壞”、“步行林蔭道設(shè)計(jì)生硬”等。還有學(xué)者專(zhuān)門(mén)將法國(guó)的香街與世紀(jì)大道進(jìn)行了從汽車(chē)交通、軌道交通、步行交通、景觀等多方面的比較，結(jié)果，“東方香街”各方面都遠(yuǎn)遜色于巴黎的香榭麗舍大街。這正說(shuō)明了道路景觀的美需要?dú)v史沉淀和人文精神支撐，而對(duì)國(guó)家、地域文化的了解，并非西方一流景觀設(shè)計(jì)所就一定能完全勝任的。

但直接采用招標(biāo)的方式來(lái)吸引國(guó)際一流景觀公司對(duì)中國(guó)的道路景觀進(jìn)行設(shè)計(jì)，如沒(méi)有改革開(kāi)放的大背景，是根本不可能實(shí)現(xiàn)的。因此，說(shuō)世紀(jì)大道是改革開(kāi)放精神的體現(xiàn)是恰如其實(shí)的。

二、城市道路景觀建設(shè)需要強(qiáng)化文化自覺(jué)

綜上所述，我們可以得出這樣的認(rèn)識(shí)：經(jīng)典的、享譽(yù)世界的城市景觀道路，具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是有歷史文脈，如巴黎的香榭麗舍大街；二是有精神文化內(nèi)涵，如華盛頓林蔭道；三是能反映一定歷史時(shí)代政治倫理和文化，如古代中國(guó)的御道、神道，當(dāng)今的世紀(jì)大道；四是具有生態(tài)意義的道路，如華盛頓林蔭道。這四方面的特點(diǎn)都可以濃縮為今天我們統(tǒng)稱的“文化”。今天，在全國(guó)各地正大規(guī)模開(kāi)展城市道路景觀建設(shè)時(shí)，要想真正建設(shè)出經(jīng)典的城市道路景觀，提升城市形象，創(chuàng)造出生活與精神宜居的城市，就必須自覺(jué)地將文化內(nèi)涵融入城市道路的景觀建設(shè)之中。換言之，就是要把城市的經(jīng)典道路景觀當(dāng)作文化工程來(lái)做，要自覺(jué)地將國(guó)家的、地域的、民族的精神文化作為道路景觀建設(shè)的指導(dǎo)思想。

1.城市道路景觀存在的問(wèn)題源于建設(shè)思想上缺乏文化自覺(jué)

強(qiáng)調(diào)城市道路建設(shè)中的文化自覺(jué)，并不是要不分古、今、中、外地重拾過(guò)去幾千年來(lái)世界各國(guó)道路景觀的原貌，也不是一概否定西方發(fā)達(dá)國(guó)家道路景觀建設(shè)的優(yōu)良成果，而是要站在時(shí)代的高度，摒棄幾千年來(lái)人類(lèi)歷史上在城市道路建設(shè)中的“君本”、“尚武”精神和“物本”的價(jià)值取向，克服一百多年前以美國(guó)為首的西方國(guó)家在“城市美化運(yùn)動(dòng)”中的“美本”價(jià)值取向——片面強(qiáng)調(diào)華而不實(shí)的“美”的弊端，用以人為本的精神指導(dǎo)城市建設(shè)——以適宜人的居住、有益人的成長(zhǎng)、反映人的精神追求和文化需求等，作為根本出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行我們的城市道路景觀建設(shè)。

目前在城市道路建設(shè)與整治中較為普遍存在的一些現(xiàn)象是需要引起高度重視的，例如：

在道路帶狀走勢(shì)上，更多注重的是所謂點(diǎn)、線、面的規(guī)范、整潔，強(qiáng)化的是能給人以流暢韻律的道路視覺(jué)景觀美，而較少考慮這種外在形式美應(yīng)蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵；

在道路整治上注重的是“令人煥然一新”的視覺(jué)沖擊景觀，而對(duì)城市道路景觀應(yīng)給市民帶來(lái)的熟悉感、親和力和親近感方面表現(xiàn)乏力；

在道路綠化方面特別注重的是“四季有花”，著眼于花團(tuán)錦簇等視覺(jué)景觀效果，而通過(guò)道路綠化品種的選擇表達(dá)特有的人文精神、價(jià)值追求較少，通過(guò)綠化品種的選擇來(lái)降低污染、調(diào)節(jié)氣候、凈化空氣達(dá)到相應(yīng)的生態(tài)效果也研究不夠；

在“道路質(zhì)量提升”上，常常表現(xiàn)為不顧城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，片面以提高道路造價(jià)、檔次來(lái)盡顯豪華，而忽略了研究與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展水平相適應(yīng)的道路景觀品質(zhì)；

所有這些“不僅未能彰顯城市精神、凝聚城市人氣、強(qiáng)化城市文化資本、提升城市影響力，反而因?yàn)槌缪髮?dǎo)致新的‘喪魂失魄’，甚至成為笑柄”。

我們認(rèn)為，上述一切道路景觀品質(zhì)存在的這些問(wèn)題，均與城市建設(shè)中的文化自覺(jué)欠佳相關(guān)。而強(qiáng)化城市道路景觀建設(shè)的文化自覺(jué)，是克服上述現(xiàn)象的思想基礎(chǔ)。遵循文化自覺(jué)的道路景觀建設(shè)，應(yīng)確立四大基本原則。

2.城市道路景觀建設(shè)中的文化自覺(jué)四原則

道路景觀建設(shè)強(qiáng)調(diào)的文化自覺(jué)，是民族自身的文化，是反映時(shí)代精神的文化，是有地域特點(diǎn)的文化，是和而不同的文化。她與科學(xué)技術(shù)是相反相成的，科技在質(zhì)和量上，其標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)的是與國(guó)際接軌，而景觀文化則反其道而行之，她追求的是道路景觀形態(tài)的“異”，避免“千城一面”、“萬(wàn)街同景”。

（1）重視民族審美心理和審美習(xí)慣的原則

文化自覺(jué)首先需要文化自信。面對(duì)席卷而來(lái)的“強(qiáng)勢(shì)”文化，處于“劣勢(shì)”國(guó)家的文化如果不建立應(yīng)有的文化自信，就可能失去“文化的自我”，甚至以“西方文化的認(rèn)同來(lái)界定中國(guó)文化的認(rèn)同”。一個(gè)在文化上自輕自賤的民族，不僅得不到其他民族的尊敬，同時(shí)也得不到“洋”和“外”的民族與國(guó)家的尊敬，更違背了《聯(lián)合國(guó)》“充分尊重人民文化”的精神。因此，城市建設(shè)的文化自覺(jué)的前提，首先是建立文化自信，并站在文化自信的高度上，確立文化自覺(jué)。文化自信的確立，繞不開(kāi)文化傳統(tǒng)的把握，而對(duì)傳統(tǒng)的真正忠誠(chéng)并不在于單純的保持傳統(tǒng)，而是在于維護(hù)傳統(tǒng)的連續(xù)性。就道路景觀而言，首先需要尊重傳統(tǒng)優(yōu)良文化的審美心理與審美習(xí)慣。因此，文化自覺(jué)就需要從審視中西文化背景下的城市景觀審美心理與審美習(xí)慣中，去區(qū)分中西審美心理與習(xí)慣的異同，并把握現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的內(nèi)在聯(lián)系，逐漸建立起一套從理論到實(shí)踐、從精神內(nèi)涵到表現(xiàn)形式的中國(guó)道路景觀體系，并最終實(shí)現(xiàn)以中國(guó)城市道路空間景觀形態(tài)的特征來(lái)表現(xiàn)中國(guó)特色的城市景觀。

（2）強(qiáng)化地域文化特點(diǎn)的原則

經(jīng)濟(jì)的全球化不能代替文化的多元化與地域化。站在全人類(lèi)文明的高度來(lái)看，每一個(gè)民族的文化和這個(gè)民族所處地域的文化都不僅僅只屬于這個(gè)民族本身，同時(shí)也應(yīng)屬于全人類(lèi)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，一個(gè)民族并沒(méi)有資格來(lái)否定他自身的文化和他所處之地的地域的文化。相反，他倒有責(zé)任弘揚(yáng)、提升他所在地的地域文化，以此來(lái)繁榮世界文化。而道路景觀上確立強(qiáng)化地域文化原則，將地域文化元素融入城市所在地道路景觀中，可以產(chǎn)生三方面的積極效果：

一是凸顯地域景觀特色，增強(qiáng)城市的個(gè)性品質(zhì)。這就可以杜絕或減少當(dāng)前城市化進(jìn)程中被人們所不齒、甚至遭人唾棄的“萬(wàn)街同貌”弊端。

二是可以增強(qiáng)城市吸引力和凝聚力，使本地市民對(duì)街道的景觀形態(tài)有一種親切感、歸屬感，使南來(lái)北往的旅游客人可以感受到這個(gè)城市街道景觀的新奇感，體察到祖國(guó)的文化多樣性，尤其是在少數(shù)民族地區(qū)，更表現(xiàn)了城市建設(shè)對(duì)歷史文化的尊重，可以實(shí)現(xiàn)由道路景觀建設(shè)向文化建設(shè)甚至社會(huì)建設(shè)升躍，有利于和諧社會(huì)的構(gòu)建。

三是可使道路路域生態(tài)環(huán)境優(yōu)化。不同的地域經(jīng)過(guò)自然生態(tài)的選擇，往往都會(huì)形成最適宜于這個(gè)地域生長(zhǎng)的動(dòng)植物，這些動(dòng)植物往往又被當(dāng)?shù)厝怂瞥绮⑷烁窕?，形成具有地域意義的“市樹(shù)”、“市花”、“市鳥(niǎo)”之類(lèi)的動(dòng)植物，把這些具有本地生態(tài)特色的動(dòng)植物作為道路綠化的主要植物、街道小品的表現(xiàn)物，既在景觀上體現(xiàn)了特色，又對(duì)生態(tài)環(huán)境建設(shè)有積極意義。

（3）時(shí)代精神原則

人是時(shí)代的產(chǎn)物，人不能超越時(shí)代正如人的身體不能超越他的皮膚。作為人所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品當(dāng)然也不能不帶有他所生長(zhǎng)的那個(gè)時(shí)代的印記。正如丹納所說(shuō)：文化藝術(shù)“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神與周?chē)娘L(fēng)俗”。所謂“好”與“差”不在于是不是有那個(gè)時(shí)代印記，而在于這個(gè)印記是否真實(shí)地、準(zhǔn)確地把握了那個(gè)時(shí)代的特征。

今日中國(guó)最強(qiáng)勁的時(shí)代精神就是改革開(kāi)放精神。改革，就要摒棄過(guò)去的不利發(fā)展的東西；開(kāi)放，就會(huì)受到來(lái)自強(qiáng)勢(shì)文化的影響。因此，我們的城市道路景觀建設(shè)不可能不受到發(fā)達(dá)國(guó)家的影響，受影響的不僅是規(guī)劃、設(shè)計(jì)人員，而且市民的審美與興趣偏好也是如此。開(kāi)放時(shí)代的城市道路建設(shè)，不可能像閉關(guān)鎖國(guó)時(shí)的城市道路建設(shè)那樣我行我素，在改革開(kāi)放的時(shí)代精神影響下，它至少要考慮四大因素：一是當(dāng)前世界城市道路建設(shè)發(fā)展的大趨勢(shì)，二是城市市民的審美趨向，三是國(guó)際社會(huì)對(duì)城市道路建設(shè)的評(píng)價(jià)，四是城市的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。

從世界城市道路建設(shè)的大趨勢(shì)來(lái)說(shuō)，生態(tài)道路的建設(shè)是不可回避的；從城市市民的審美趨向來(lái)說(shuō)，城市道路景觀品質(zhì)的多元化是必須考慮的——市民的審美偏好和宜居需求是多種多樣的，城市道路的品質(zhì)也應(yīng)是多元化的；從國(guó)際社會(huì)對(duì)城市的評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)，城市道路的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)必須與國(guó)際社會(huì)“求同”，而它的景觀品質(zhì)則應(yīng)“求異”；從城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展來(lái)看，只有與城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相適應(yīng)的道路景觀，才是普遍受到人們認(rèn)同和接受的美的道路景觀，正如穿金戴銀并不等于美一樣，城市道路也不是越豪華越美。

（4）生態(tài)文明原則

營(yíng)建與生態(tài)城市相一致的生態(tài)道路應(yīng)是城市道路景觀建設(shè)的重要原則。只有與生態(tài)文明相一致的道路綠化景觀才是適合人居住的道路景觀環(huán)境；只有采用可循環(huán)利用的、可持續(xù)發(fā)展的、能降低城市熱島效應(yīng)和道路噪聲的材料鋪裝的城市道路，才是有益人的健康、適宜人居住的城市道路；只有在城市道路中，反映出與城市所在地地域生態(tài)環(huán)境相吻合的城市道路，才能使市民對(duì)道路產(chǎn)生心理上的親近感、精神上的歸屬感，才會(huì)是人性化的城市的道路；只有那種能在道路景觀中找到與周邊地域環(huán)境相協(xié)調(diào)的道路色彩、建筑立面、綠化景觀的道路，才是具有城市地域個(gè)性品質(zhì)的城市道路。

三、文化自覺(jué)視閾下的城市道路景觀建設(shè)路徑

1.思想層面：確立“以人為本”的城市道路景觀文化建設(shè)理念

人的情感、追求與需求是豐富多彩的，市民對(duì)城市景觀的需求也應(yīng)是豐富多彩的。作為城市景觀構(gòu)成部分的城市道路的景觀特點(diǎn)也應(yīng)是多元品質(zhì)的，而不能統(tǒng)一為一個(gè)模式。

以人為本的城市道路景觀建設(shè)思想可以從許多方面解決城市道路景觀建設(shè)中遇到的問(wèn)題，并使城市道路景觀多元而豐富多彩?？梢詮囊韵挛鍌€(gè)路徑來(lái)展開(kāi)建設(shè)。

（1）建設(shè)有益于人身體健康的城市道路。這種道路景觀的建設(shè)，著重考慮的是如何通過(guò)街道建筑的科學(xué)排列，來(lái)實(shí)現(xiàn)街道的空氣流通，創(chuàng)建一個(gè)宜居的環(huán)境；通過(guò)提高城市道路綠化的生態(tài)效益——調(diào)節(jié)氣候、降低噪聲、凈化空氣、減少污染來(lái)實(shí)現(xiàn)城市道路生態(tài)質(zhì)量的提升。

（2）建設(shè)讓市民產(chǎn)生親切感和歸屬感的城市道路景觀。城市是人民的城市，因此，城市道路就應(yīng)該有讓市民熟悉的景觀元素品質(zhì)。這就需要城市道路注重道路周邊環(huán)境的歷史文脈與人文風(fēng)俗，并將這些元素融入城市道路景觀中——從建筑立面、車(chē)站、路燈、護(hù)欄到果皮箱、休憩椅、路樁，從指示牌、人行道鋪裝材料的質(zhì)地、形狀到道路綠化植物的種類(lèi)選擇及雕塑與小品的形式與內(nèi)涵。如果城市道路都建設(shè)改造得“煥然一新”，仿佛一夜之間“從天而降”，完全變得陌生了，這樣的路顯然不會(huì)讓市民感到親切、有歸屬感。

（3）建設(shè)具有多元品質(zhì)的城市道路景觀。市民需求的多樣性，決定了城市道路理應(yīng)有多元的品質(zhì)和多樣的道路景觀。如開(kāi)放帶來(lái)的異域文化，使部分市民喜歡帶有洋味的道路景觀，作為開(kāi)放的城市，是可以適當(dāng)滿足這種景觀需求的；也有在現(xiàn)代化進(jìn)程中反而增加了對(duì)舊街懷念的市民，因此，仿古的、有民國(guó)風(fēng)味的城市街道也應(yīng)在城市中留有自身的地位；更有許多市民喜歡徜徉于林蔭夾道的城市街道，這當(dāng)然也應(yīng)得到滿足；至于那些希望享受熙熙攘攘的城市繁華的市民，獲取文化消費(fèi)的市民，大享朵頤口福的市民，當(dāng)然也應(yīng)一一得到滿足，等等。

（4）建設(shè)城市精神文化價(jià)值取向最具特色的的城市道路景觀。最具特色的城市道路景觀，不僅僅只有城市地形地貌、植物花卉，同時(shí)也應(yīng)有城市千百年來(lái)形成的城市特有精神文化取向。如，上海是開(kāi)放之城，南昌是英雄城，井岡山市有星火燎原革命傳統(tǒng)，重慶是紅巖精神的發(fā)祥地，曲阜是孔子之鄉(xiāng)……，這些城市如果都能將她們的精神文化通過(guò)道路景觀打造出來(lái)，其道路景觀形態(tài)就會(huì)各具特色，產(chǎn)生經(jīng)典性。

（5）建設(shè)能夠代表城市歷史文化的道路景觀。誠(chéng)如馬斯洛心理需求層次論所揭示的，人的需求是有層次的。城市滿足人們的需求也是有層次的。將這種需求放在城市道路景觀建設(shè)上來(lái)看，建設(shè)能夠代表城市歷史文化的道路景觀的道路才是滿足城市市民最高心理需求的道路景觀，才是使市民對(duì)所在城市產(chǎn)生歸屬感、認(rèn)同感、自豪感的重要手段。這就需要從城市的歷史文脈、市民的風(fēng)俗習(xí)慣、行為文化等多方面來(lái)研究，才能做到準(zhǔn)確把握。

2.生態(tài)層面：以道路生態(tài)學(xué)理論推動(dòng)城市道路建設(shè)與綠化

通過(guò)路域生態(tài)學(xué)的理論指導(dǎo)，城市道路的生態(tài)可以得到優(yōu)化。

“道路生態(tài)學(xué)”從提出至今也就不到十年的時(shí)間。最先創(chuàng)建道路生態(tài)學(xué)的是被稱為“道路生態(tài)學(xué)之父”的哈佛大學(xué)教授Richard T.T.For-man博士。2001年，F(xiàn)orman教授聯(lián)合總計(jì)十四名交通工程學(xué)家和生態(tài)學(xué)家，綜合研究了兩年多，于2003年出版了《道路生態(tài)學(xué)——科學(xué)與解決方案》（Road Ecology Science and Solutions）一書(shū)，由此開(kāi)創(chuàng)了道路生態(tài)學(xué)先河。近些年，我國(guó)的公路綠化、環(huán)保景觀設(shè)計(jì)、新理念指導(dǎo)下的公路設(shè)計(jì)均是我國(guó)路域生態(tài)學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的突破性研究進(jìn)展。然而，國(guó)外路域生態(tài)學(xué)所包含的內(nèi)容、研究方法、理論體系、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)等等的研究深度、發(fā)展速度卻處于領(lǐng)先地位。因此，開(kāi)展路域生態(tài)學(xué)相關(guān)研究，對(duì)提高我國(guó)城市道路生態(tài)質(zhì)量具有重要意義。道路生態(tài)學(xué)主要包括四個(gè)方面的內(nèi)容，如下圖所示：

以路域生態(tài)學(xué)中的第一部分內(nèi)容來(lái)改善道路生態(tài)，我們可以通過(guò)改變交通工具、改變出行方式（設(shè)立自行車(chē)綠道、多乘坐地鐵、輕軌等）來(lái)減少碳排放量；從第二、三、四部分內(nèi)容來(lái)研究，我們可以在道路綠化中，根據(jù)不同的地域環(huán)境，通過(guò)不同植物的組合和植物種類(lèi)、濕地系統(tǒng)的建設(shè)，來(lái)達(dá)到降低城市污染，優(yōu)化人和動(dòng)物的生存環(huán)境，為宜居城市提供優(yōu)質(zhì)的生存空間。

3.學(xué)術(shù)層面：建立道路景觀批評(píng)學(xué)

十多年前，鄭時(shí)齡教授針對(duì)我國(guó)建筑大發(fā)展出現(xiàn)的問(wèn)題，提出了建立建筑批評(píng)學(xué)，并出版了專(zhuān)著《建筑批評(píng)學(xué)》，推動(dòng)了我國(guó)的建筑學(xué)的發(fā)展與繁榮。雖然道路也屬建筑，但道路景觀的線形空間性、動(dòng)視性、序列性、因動(dòng)態(tài)而形成的景觀文化、景觀藝術(shù)、景觀生態(tài)展示性特征等，是與鄭院士提出的固態(tài)的建筑形態(tài)有很大差異的，因此，建筑批評(píng)學(xué)不能夠涵蓋道路景觀批評(píng)學(xué)。正如建筑批評(píng)學(xué)推動(dòng)了建筑本身的發(fā)展和建筑質(zhì)量的提升一樣，建立道路景觀批評(píng)學(xué)當(dāng)然也會(huì)推動(dòng)道路景觀質(zhì)量的提升。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)的道路工程呈現(xiàn)出大規(guī)模的擴(kuò)張。以高速公路為例，至2011年，國(guó)內(nèi)高速公路已達(dá)到8.5萬(wàn)公里，今年必將超越美國(guó)成為世界第一。城市道路規(guī)模也處于世界前列。交通部規(guī)劃，“十二五”末高速公路里程要達(dá)到11萬(wàn)公里，將大大超過(guò)美國(guó)，迅速發(fā)展的城市化必將進(jìn)一步推動(dòng)城市道路大規(guī)模發(fā)展。規(guī)模龐大的路網(wǎng)，催促了道路景觀建設(shè)，從城市到鄉(xiāng)村，到處都在做道路景觀，其投資規(guī)模、工程數(shù)量之大，難以統(tǒng)計(jì)。但如此巨大的規(guī)模，卻并未產(chǎn)生像建筑批評(píng)學(xué)那樣的一門(mén)道路景觀批評(píng)學(xué)。這導(dǎo)致我國(guó)的道路景觀建設(shè)良莠不齊。即使像上海世紀(jì)大道那樣由國(guó)際一流景觀設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)的、高標(biāo)準(zhǔn)的景觀大道也問(wèn)題多多，其他景觀道路存在的問(wèn)題可想而知。一條景觀道出來(lái)，人們看到的往往只是電視、網(wǎng)絡(luò)和報(bào)紙上的大量溢美之詞，很難看到從學(xué)術(shù)角度對(duì)其進(jìn)行優(yōu)劣的評(píng)價(jià)，這種看不到問(wèn)題的片面褒揚(yáng)，長(zhǎng)此以往，必然帶來(lái)更多的景觀工程隱患。道路景觀批評(píng)學(xué)的建立，可以對(duì)道路景觀進(jìn)行全面而又系統(tǒng)的研究、描述、分析、闡釋、比較、評(píng)價(jià)、論證、判斷和批判，并運(yùn)用正確的思想方法客觀地、科學(xué)地、藝術(shù)地和全面地對(duì)道路景觀及其設(shè)計(jì)者——道路景觀設(shè)計(jì)師的價(jià)值和品質(zhì)作出評(píng)價(jià)，從而為道路景觀建設(shè)的科學(xué)評(píng)論提供理論支持，并通過(guò)這種正常的批評(píng)，推動(dòng)道路景觀建設(shè)的科學(xué)化，促進(jìn)道路景觀建設(shè)質(zhì)量的提高。

4.制度層面：建立道路景觀評(píng)價(jià)組織和管理體系，營(yíng)建城市道路景觀建設(shè)氛圍

在制度層面建立合理的、各方參與的景觀道路的評(píng)價(jià)組織，對(duì)于推動(dòng)城市道路景觀建設(shè)、營(yíng)建城市道路景觀建設(shè)的氛圍具有十分積極的意義。在這方面，國(guó)內(nèi)外都有值得借鑒和發(fā)揚(yáng)的經(jīng)驗(yàn)。

（1）評(píng)價(jià)組織。國(guó)內(nèi)外均有值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。以美國(guó)為例，其國(guó)家風(fēng)景道體系的形成，從一開(kāi)始就確定了風(fēng)景公路的確立步驟必須有：受風(fēng)景公路影響的“權(quán)利人、當(dāng)?shù)鼐用裎瘑T會(huì)、環(huán)保組織和對(duì)申請(qǐng)立項(xiàng)感興趣的其他相關(guān)利害人應(yīng)盡早參與進(jìn)來(lái)”。國(guó)內(nèi)近來(lái)也出現(xiàn)了道路景觀評(píng)價(jià)組織，如重慶在“海選”最美街道的過(guò)程中，就由地方政府協(xié)調(diào)組織了鑒街團(tuán)，對(duì)“最美街道”挑刺，并提出完善建議。

篇（3）

2.掘進(jìn)機(jī)自動(dòng)糾偏技術(shù)

掘進(jìn)機(jī)在完成截割落煤、裝煤和運(yùn)煤一個(gè)循環(huán)，進(jìn)行下一個(gè)自動(dòng)截割之前要進(jìn)行自動(dòng)糾偏操作，使掘進(jìn)機(jī)沿巷道中心線前進(jìn)。掘進(jìn)機(jī)前行是否滿足設(shè)計(jì)要求，主要通過(guò)方向和位置進(jìn)行判別。判斷掘進(jìn)機(jī)方向的元件是三維電子羅盤(pán)儀，通過(guò)檢測(cè)掘進(jìn)機(jī)行進(jìn)方向與地磁正北方向的夾角，即可確定掘進(jìn)機(jī)中性線與巷道設(shè)計(jì)中心線角度偏差，再利用激光指示儀指向，可控制掘進(jìn)機(jī)沿設(shè)計(jì)目標(biāo)前進(jìn)。判斷掘進(jìn)機(jī)中性線與巷道設(shè)計(jì)中性線位置偏離的執(zhí)行元件是超聲波測(cè)距傳感器，左面設(shè)置2個(gè)，右面設(shè)置3個(gè)。利用超聲波回聲測(cè)距以及精確測(cè)量時(shí)差就能夠測(cè)出傳感器與目標(biāo)之間的距離，再通過(guò)二軸傾角傳感器檢測(cè)機(jī)身與水平面之間的俯仰角以及機(jī)身側(cè)傾角控制掘進(jìn)機(jī)沿有利位置前進(jìn)。利用行走馬達(dá)、比例電磁閥及PLVC控制單元可調(diào)整掘進(jìn)機(jī)行進(jìn)方向和位置。

3.掘進(jìn)機(jī)煤巖識(shí)別技術(shù)

煤層和巖石硬度上的差別反映在掘進(jìn)機(jī)截割負(fù)荷的差異，具體到截割作業(yè)，截割煤層與截割巖層時(shí)截割電機(jī)的電流、旋轉(zhuǎn)油缸壓力、升降油缸壓力以致速度等參數(shù)都會(huì)發(fā)生改變，依據(jù)同一巷道截割不同層面下煤與巖石的參數(shù)值，就可以對(duì)煤、巖界面進(jìn)行判別。截割過(guò)程中底板、頂板和兩幫可依據(jù)這個(gè)原則進(jìn)行識(shí)別。例如沿底板截割時(shí)，如果截割軌跡在底板以上范圍遇到的巖石可判斷為夾矸，這種情況下可通過(guò)控制電磁比例閥降低進(jìn)給速度繼續(xù)截割；而在底板以下范圍遇到巖石可判斷為底板，可不斷抬高截割頭進(jìn)行水平截割嘗試，直至發(fā)現(xiàn)煤層。

4.掘進(jìn)機(jī)監(jiān)控技術(shù)

掘進(jìn)作業(yè)過(guò)程中，通過(guò)對(duì)施工現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行實(shí)時(shí)監(jiān)控，可及時(shí)而準(zhǔn)確掌握工作面信息（如孔隙水壓力、掘進(jìn)速度等），再經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)模擬，為工作人員作出合理決策創(chuàng)造條件。自動(dòng)監(jiān)測(cè)一般依靠上位機(jī)采集可編程控制器數(shù)據(jù)，再由組態(tài)軟件實(shí)現(xiàn)監(jiān)測(cè)，其功能包括參數(shù)顯示、數(shù)據(jù)存儲(chǔ)與處理、屏幕顯示等。上位機(jī)采用PC機(jī)，下位機(jī)采用現(xiàn)場(chǎng)從站和PLC控制系統(tǒng)。再利用相關(guān)軟件實(shí)現(xiàn)人機(jī)交互、地表沉降量預(yù)測(cè)等功能。

5.掘錨一體化技術(shù)

傳統(tǒng)臨時(shí)支護(hù)施工采用“一掘一支”即掘進(jìn)與支護(hù)分開(kāi)進(jìn)行的方法，嚴(yán)重影響綜掘效率，而且工人勞動(dòng)強(qiáng)度大，操作安全系數(shù)低。掘錨一體化技術(shù)就是在掘進(jìn)機(jī)上配套錨護(hù)裝置，不退機(jī)完成頂幫錨桿（錨索）支護(hù)。該裝置由頂架、升降油缸、伸縮油缸、分流集油閥、換向閥及管路等組成，利用掘進(jìn)機(jī)自身的液壓系統(tǒng)，通過(guò)液壓閥切換到支護(hù)油路完成支護(hù)操作。支護(hù)完成后，再通過(guò)液壓閥切換到掘進(jìn)作業(yè)油路。支護(hù)操作不干擾掘進(jìn)作業(yè)，切換簡(jiǎn)捷可靠。

6.運(yùn)輸自動(dòng)化技術(shù)

一般在掘進(jìn)工作面工作室對(duì)輸送機(jī)進(jìn)行集中控制，由控制器對(duì)掘進(jìn)機(jī)狀態(tài)、帶式輸送機(jī)電機(jī)開(kāi)關(guān)、除塵風(fēng)機(jī)開(kāi)關(guān)等信號(hào)進(jìn)行聯(lián)鎖控制，利用多功能終端采集輸送機(jī)機(jī)尾跑偏、堆煤、電機(jī)電流、溫度、速度等數(shù)據(jù)，根據(jù)設(shè)定的控制模式，出現(xiàn)故障時(shí)控制器自動(dòng)作出包括急停、擴(kuò)音電話通知等控制功能，實(shí)現(xiàn)運(yùn)輸自動(dòng)自動(dòng)化。

7.通風(fēng)監(jiān)控系統(tǒng)

掘進(jìn)工作面通風(fēng)安全是煤礦安全生產(chǎn)中的重要環(huán)節(jié)，為了在地面就能及時(shí)準(zhǔn)確地了解各工作面的通風(fēng)狀況，并進(jìn)行實(shí)時(shí)監(jiān)控，需要應(yīng)用自動(dòng)化控制技術(shù)?？刂颇Ｊ接卸喾N，現(xiàn)舉一例說(shuō)明。監(jiān)控系統(tǒng)分為地面集控中心、智能通風(fēng)控制子站、終端設(shè)備三個(gè)層級(jí)。地面集控中心作為控制系統(tǒng)的核心，主要負(fù)責(zé)各工作面通風(fēng)設(shè)備相關(guān)監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)的分析和處理，并實(shí)時(shí)顯示工作面瓦斯?jié)舛确植夹畔⒁约巴L(fēng)風(fēng)量、風(fēng)速信息。智能通風(fēng)控制子站由光纖交換機(jī)、隔爆光端機(jī)、PLC控制器等組成，可以進(jìn)行數(shù)據(jù)采集、通信和對(duì)通風(fēng)機(jī)進(jìn)行控制。終端設(shè)備用來(lái)采集工作面溫度、風(fēng)量、風(fēng)速、瓦斯?jié)舛纫约巴L(fēng)機(jī)電壓、電流等信息，并根據(jù)智能通風(fēng)控制子站的指令控制通風(fēng)機(jī)開(kāi)度或電機(jī)轉(zhuǎn)速等。

8.自動(dòng)探水、排水技術(shù)

透水事故是重大惡性事故，危害十分嚴(yán)重。在巷道掘進(jìn)到斷層、裂隙、溶洞時(shí)可能發(fā)生突然大量涌水現(xiàn)象，所以掘前要對(duì)可能突水地段進(jìn)行探測(cè)。探測(cè)之后，可以掘進(jìn)一定距離，然后再進(jìn)行探測(cè)和掘進(jìn)。這個(gè)過(guò)程對(duì)生產(chǎn)效率影響較大，若能自動(dòng)測(cè)距、自動(dòng)啟停作業(yè)，對(duì)提高掘進(jìn)效率和作業(yè)安全性是有幫助的。在掘進(jìn)機(jī)上安裝激光追蹤儀，距掘進(jìn)機(jī)一定距離的支架上安裝3D傳感器，再在控制柜內(nèi)設(shè)置PLC控制系統(tǒng)。根據(jù)設(shè)定的探水距離和掘進(jìn)距離，每掘進(jìn)到設(shè)定距離掘進(jìn)機(jī)自動(dòng)停止作業(yè)，探水并重啟掘進(jìn)程序后才能繼續(xù)下一輪作業(yè)。這個(gè)技術(shù)可能算不上自動(dòng)化程度很高的技術(shù)。下面這個(gè)例子可實(shí)現(xiàn)無(wú)人值守自動(dòng)排水，其原理是設(shè)計(jì)由隔爆型液位控制器、電極、低壓防爆開(kāi)關(guān)和水泵組成的排水系統(tǒng)。電極用于探測(cè)液位，并始終沒(méi)于水中。當(dāng)水位達(dá)到液位上限后，液位控制器動(dòng)作，延時(shí)后自動(dòng)啟動(dòng)水泵抽水。同時(shí)設(shè)置各種保護(hù)動(dòng)作和緊急情況下手動(dòng)操作功能，防止排干水后電機(jī)繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)而損壞水泵。

篇（4）

“德”是一個(gè)不斷發(fā)展的概念，它的演變經(jīng)歷了原始社會(huì)的圖騰崇拜、殷商時(shí)期的上帝崇拜、西周的周王政行懿德、春秋的倫理道德等四個(gè)階段。殷商時(shí)代的德，實(shí)際上是天命觀、神意觀的一種表達(dá)，對(duì)于神靈的盲目崇拜在當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想中仍占主導(dǎo)地位。商代天命神意觀念下的德與真正道德觀念的形成，還相距尚遠(yuǎn)。但是，它卻給周人關(guān)于德的思想提供了基礎(chǔ)。

經(jīng)過(guò)商周之際的社會(huì)大變動(dòng)，“德”觀念在周代已逐漸顯出與商代不同的面貌。郭沫若指出，周人的德“不僅包含著正心修身的功夫，并且還包含有治國(guó)平天下的作用：便是王者要努力于人事，不使喪亂有縫隙可乘；天下不生亂子，天命也就時(shí)常保存著了”，這“的確是周人所發(fā)明出來(lái)的新思想”。

周人的“德”，就其社會(huì)內(nèi)容而言，仍指獲得和占有之意。因而，在周人看來(lái)，先王滅殷而獲得“厥邦厥民”就是德。不過(guò)周人強(qiáng)調(diào)的是如何保持、穩(wěn)固這種獲取。周人堅(jiān)信文王之所以能夠膺受天命，是他在兩個(gè)方面有突出的表現(xiàn)，一是特別恭敬天命；二是讓民有所德（得）。他們把獲得天下的方法、才能、品德等主觀因素稱之為德；而且提出了“修德配命”、“敬德保民”的思想，因此，德也就獲得了道德的意義。所謂“修德配命”或曰“敬德配天”，是對(duì)周人關(guān)于“修德”與天命關(guān)系的概括?！靶薜隆薄ⅰ熬吹隆笔谦@得天命的人為根據(jù)。只有“修德”，才能取得并保持政權(quán)。周人的這一思想，是對(duì)殷人天命觀的重大修正，它不僅賦予上天以倫理的品格，肯定了道德的政治作用，而且否定了天命的絕對(duì)性，取得了人事對(duì)天命的主動(dòng)權(quán)。

，

從“德”的演進(jìn)歷程與內(nèi)容來(lái)看，西周“德”的觀念具有以下三個(gè)特點(diǎn)：首先，“德”的產(chǎn)生與發(fā)展與宗教觀、天命觀的演進(jìn)緊密相聯(lián)，這說(shuō)明周人的倫理觀念是隨著宗教觀念的逐漸突破才發(fā)展起來(lái)的。其次，“德”的產(chǎn)生、發(fā)展與政治密不可分。周人的“德”，主要指的是周王的政行，而王位能否永保，主要看人間民的反映，從某種意義上說(shuō)它反映了倫理政治的觀念。最后，它開(kāi)創(chuàng)了“德”“得”相通的道德精神傳統(tǒng)，這種從周取代商的史實(shí)中得出來(lái)的歷史經(jīng)驗(yàn)與人生哲理，由于體現(xiàn)了中華民族的特性與中國(guó)文化的基本價(jià)值取向，已經(jīng)成為傳統(tǒng)倫理的基本價(jià)值取向。

可見(jiàn)，周人德的觀念已具備了理陛的色彩和倫理的特征，以民的興起為標(biāo)志，神權(quán)政治的觀念慢慢滲入到世俗領(lǐng)域。但隨著周政權(quán)的沒(méi)落，春秋時(shí)期社會(huì)發(fā)生的巨大變化，先進(jìn)的思想家們開(kāi)始思考社會(huì)變化的原因，人倫關(guān)系成為當(dāng)時(shí)思考的核心，促使德性倫理的觀念獲得真正的發(fā)展契機(jī)。

二、以“孝”為主的宗法道德觀念

“孝”是傳統(tǒng)倫理道德體系的基礎(chǔ)和核心，西周則是“孝”觀念形成和發(fā)展的重要時(shí)期，對(duì)后世產(chǎn)生了極其重要的影響。

“孝”是家族血緣關(guān)系的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生與“德”同源，起源于原始氏族社會(huì)的圖騰崇拜、祖先崇拜。甲骨文、金文中已有“孝”字，從字形上看，像一個(gè)曲背老人手扶稚子之頭，表示祖孫之間的親愛(ài)關(guān)系。由于殷商時(shí)代祖先神與至上神不分，所以其“德”觀念中已經(jīng)有孝的內(nèi)容，只是到了西周，“孝”才作為倫理觀念而存在。對(duì)祖先的祭祀是殷人孝道的主要內(nèi)容和形式，但此時(shí)的孝道實(shí)質(zhì)是宗教性。殷人崇拜并孝敬祖先的根本目的，是為了祈求祖先神靈的佑護(hù)以祈福避禍。

西周“孝”的觀念在承繼殷商的基礎(chǔ)上得到極大的豐富和發(fā)展。如果說(shuō)在殷商時(shí)期，“孝”的觀念僅處于萌芽狀態(tài)的話，到了西周，由于殷周之際的社會(huì)變革而造成的宗法等級(jí)制的建立，周人則賦予“孝”以明確的內(nèi)涵，把“孝”作為宗法倫理的基礎(chǔ)和重要的道德規(guī)范。

比較商周“孝”的觀念，二者有明顯的差別。一方面，西周“孝”的觀念展現(xiàn)了神性的退卻和人性的張揚(yáng)。同樣是祭祖追孝，西周與殷商的區(qū)別，在于后者對(duì)能降福遣災(zāi)的祖靈懷著恐懼的心情，甚至多少帶有一些無(wú)奈的情緒，而前者對(duì)先祖的追孝，在某種程度上，是對(duì)先祖血緣親情的表達(dá)，是發(fā)自內(nèi)心的景仰。西周時(shí)期，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，自然宗教消隱，倫理宗教成為人類(lèi)精神的主導(dǎo)。周人的祖先神不再是異己的，而是道德化、人格化的?？梢哉f(shuō)，德性智慧戰(zhàn)勝了神性智慧，道德理性代替了宗教蒙昧。因此，在西周祭祀祖先的鼎器銘文中，我們見(jiàn)到的已不再是如甲骨卜辭那樣對(duì)祖先神靈的被動(dòng)依賴、戒慎恐懼，而多是祖先功德的歌頌贊美。另一方面，西周孝的觀念增添了敬奉父母的新義?！渡袝?shū)·酒誥》載：“肇牽車(chē)牛，遠(yuǎn)服賈，用孝養(yǎng)厥父母。”《尚書(shū)·康誥》曰：“元惡大憝，矧惟不孝不友。子弗祗服厥父事，大傷厥考心?！薄叭⑵奕缰?？必告父母?！保ā对?shī)經(jīng)·齊風(fēng)·南山》）“將仲子兮，無(wú)逾我里，無(wú)折我樹(shù)杞。豈敢愛(ài)之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也?！保ā对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》）這里既有對(duì)父母的尊敬、侍養(yǎng)，又有對(duì)父母的服從?？梢?jiàn)，敬奉父母標(biāo)志著孝作為一個(gè)重要的道德觀念滲入到西周的社會(huì)生活。而“有馮有翼，有孝有德，以引以翼，豈弟君子，四方為則?！保ā对?shī)經(jīng)·大雅·卷阿》）標(biāo)志著“孝”已從家庭中的父子關(guān)系延伸到政治上的君臣關(guān)系，從家庭走向國(guó)家，達(dá)到了倫理與政治的統(tǒng)一，于是它就具有了維護(hù)宗法等級(jí)秩序的特殊作用，成為宗法政治的倫理道德基礎(chǔ)。因此，周人孝的思想一直為后世所繼承，在儒家那里得到了不斷的升華與發(fā)展，與“忠”相并列，成為封建社會(huì)最基本的道德規(guī)范。

三、禮的形成

周人觀念上的“敬德”主張，付之于社會(huì)實(shí)踐便是在制度上設(shè)制禮儀、訂立規(guī)范。“禮”文化幾乎涵括了西周的社會(huì)生活。“禮”來(lái)源于祭祀，從“示”從“翌”，表示感謝上帝賜予的豐收?！岸Y”本義為禮器，其發(fā)展與遠(yuǎn)古時(shí)代的宗教祭祀典禮儀式不可分割。據(jù)王國(guó)維的考證：“盛玉以奉神人之器謂之幽，若堂，推之而奉神人之酒醴亦謂之醴，又推之而奉神人之事謂之褪?！保ā队^堂集林》卷六）禮器是被用來(lái)表達(dá)人與人、人與自然的意向交流，它只有在祭祀儀式中與名分及一定的觀念情感結(jié)合，才突顯其象征意義，構(gòu)成完整的“禮”。

西周在沿襲過(guò)去禮儀制度的基礎(chǔ)上，結(jié)合周朝的實(shí)際情況，形成了一套系統(tǒng)的典章制度和行為規(guī)范準(zhǔn)則。在《詩(shī)經(jīng)》對(duì)西周前期歷史的記載中，“禮”的內(nèi)容主要表現(xiàn)為與祭祀有關(guān)的宗教情感以及祭祀的儀節(jié)，而在西周中后期的發(fā)展歷史過(guò)程中，“禮”的含義開(kāi)始超越祭祀之事，被賦予更寬泛的內(nèi)容，它不僅指飲酒筵樂(lè)，而且也指人際倫理?！对?shī)經(jīng)·鄘風(fēng)·相鼠》曰：“相鼠有皮，人而無(wú)儀。人而元儀，不死何為？相鼠有齒，人而無(wú)止。人而無(wú)止，不死何俟？相鼠有體，人而無(wú)禮。人而無(wú)禮，胡不遄死？”當(dāng)“禮”與人的廉恥、威儀相聯(lián)系，成為人之為人的根據(jù)時(shí)，“禮”便超出了宗教的范圍，成了某種德行標(biāo)準(zhǔn)。西周后期，“禮”的文化功能在兩個(gè)方面得到了擴(kuò)展：一是作為處理和整合血緣宗族社會(huì)內(nèi)部各種關(guān)系的一系列制度、倫理范疇被使用，如《禮記·曲禮上》所云：“夫禮者，所以定親疏，決嫌疑，別同異，明是非也?！倍恰岸Y”嬗變?yōu)榛镜膰?guó)家政治統(tǒng)治手段，即阮元所謂的“古今所以治天下者，禮也”。可以看出，周禮具有兩方面的特征：一是周禮由神學(xué)特色極度濃厚的人神之禮向人倫之禮轉(zhuǎn)變，即把“禮”作為區(qū)別是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)，于是宗教的“禮”便成了道德的規(guī)范、價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)；二是周禮體現(xiàn)了宗法等級(jí)制和政治等級(jí)制的基本精神。因此，周禮的實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)以血緣為基礎(chǔ)的遠(yuǎn)近、貴賤、上下、等級(jí)的嚴(yán)格秩序。區(qū)別性是它的基本原則，這種原則通過(guò)禮體現(xiàn)，又通過(guò)禮維護(hù)，使各個(gè)等級(jí)能各守名分，由此達(dá)到一種宗法式的和諧。

篇（5）

（一）電子監(jiān)控設(shè)備的追溯空間監(jiān)控設(shè)備被俗稱為“電子眼”或“視頻監(jiān)控系統(tǒng)”“閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)”“電子警察”“空中之眼”等?？臻g監(jiān)控系統(tǒng)的歷史可以追溯至上個(gè)世紀(jì)40年代的西方，最早作用于軍事安全和防備，后應(yīng)用于監(jiān)測(cè)交通情況，了解高速公路及橋梁使用情況。在英國(guó)，監(jiān)控系統(tǒng)被稱為閉路電視，是指“利用攝像頭將畫(huà)面信息傳遞至特定區(qū)域內(nèi)監(jiān)視器的一種監(jiān)視系統(tǒng)?！盵1]在我國(guó)，大規(guī)模使用監(jiān)控系統(tǒng)是從上個(gè)世紀(jì)90年代中期開(kāi)始的。

（二）電子眼是人眼的延伸人們獲得信息的主要方式是通過(guò)“觀看”，從傳播學(xué)家對(duì)于受眾的研究中可見(jiàn)端倪，大眾傳媒的接受者不在于被動(dòng)地“觀看”媒介獲取信息，而是在主動(dòng)地“觀看”尋找自己需要的信息。換句話說(shuō)，大眾傳媒的接受者對(duì)于信息是有選擇和篩選的。大眾傳媒根據(jù)觀眾的選擇需求反饋，投其所好制作信息內(nèi)容。人們的視線在觀看時(shí)，要受到社會(huì)文化認(rèn)知和自身的素養(yǎng)需求相制約。故現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)中指出“攝像機(jī)不會(huì)撒謊，可撒謊的人在擺放攝像機(jī)”，不同的是，電子眼不會(huì)選擇要記錄什么，規(guī)避什么，而是忠實(shí)地“目不轉(zhuǎn)睛”的記錄著發(fā)生的一切。前文提及人的眼睛，由此聯(lián)想到前蘇聯(lián)的電影蒙太奇學(xué)派理論家維爾托夫，他提出了電影的攝像機(jī)應(yīng)該像人的眼睛一樣去客觀記錄生活實(shí)景。在這里，監(jiān)控設(shè)備的安裝猶如維爾托夫提到的“眼睛觀”一樣，像人的眼睛一樣在“注視著”人們的動(dòng)機(jī)和行為。麥克盧漢曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“媒介即人的延伸。”意為大眾傳媒使人的感覺(jué)能力得到拓展?！半娮友邸鳖?lèi)似麥克盧漢提及的大眾傳媒的延伸力，它延伸了人眼所能注視到的限度，彌補(bǔ)了人眼觀看的時(shí)間和空間的限制，人們運(yùn)用技術(shù)的力量縮小了人為監(jiān)控的空間大小，而又無(wú)限制延長(zhǎng)了對(duì)該空間監(jiān)管的時(shí)間長(zhǎng)度。

二、視覺(jué)文化隱藏下的權(quán)力生產(chǎn)

（一）“觀看者”遮蔽下的權(quán)力福柯用觀看的目光來(lái)揭示隱藏在視覺(jué)文化下的權(quán)力運(yùn)作模式。他在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到了18世紀(jì)對(duì)于罪犯的處罰形式，一種是在眾目睽睽之下的對(duì)于身體的血腥鎮(zhèn)壓和暴力執(zhí)法的儀式景觀，用來(lái)震懾震撼在場(chǎng)的普通大眾，來(lái)規(guī)范他們的行為，達(dá)到社會(huì)秩序的合理穩(wěn)定。另一種處罰的方式融匯于英國(guó)學(xué)者邊沁對(duì)于環(huán)形監(jiān)獄的設(shè)計(jì)理念中，在環(huán)形建筑的中心位置設(shè)置瞭望塔，而建筑的四周被監(jiān)獄的牢房所包圍，瞭望塔中有遮蓋物遮蔽，四周的牢房則被分割成為各個(gè)單間，面向瞭望塔的一端和面向外面的一端均有一扇窗戶，這樣的一種環(huán)形建筑被?？鲁蔀椤耙曈X(jué)機(jī)器”。通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)使得罪犯的一舉一動(dòng)均處在“陽(yáng)光之下”，沒(méi)有一絲的黑暗角落可以遮蔽他們，瞭望塔中的人可以通過(guò)面向瞭望塔的一扇窗戶對(duì)于罪犯進(jìn)行監(jiān)督。牢房被制造成為各個(gè)單間也很巧妙的隔絕了罪犯之間的交流，即便是一個(gè)最普通的眼神交流，使得他們?cè)谛睦砩瞎陋?dú)無(wú)援。福柯解釋道，由于瞭望者和罪犯所處位置的不同，造成了權(quán)力的極為隱蔽的不平等。在瞭望塔中的監(jiān)視者，由于有遮蓋物的遮蔽，可以隨時(shí)隨地地監(jiān)視四周各個(gè)牢房，關(guān)注他們的一舉一動(dòng)，處在四周各個(gè)牢房的罪犯顯然不會(huì)知曉誰(shuí)在對(duì)他們進(jìn)行監(jiān)視，何時(shí)他們?cè)诒槐O(jiān)視著，或者他們到底有沒(méi)有被監(jiān)視著。很顯然的是即便瞭望塔中沒(méi)有人或者這個(gè)人此時(shí)并沒(méi)有監(jiān)視罪犯，處在四周各個(gè)牢房中的罪犯也不敢輕舉妄動(dòng)。瞭望塔中的監(jiān)視者由于有遮蔽物這層外衣，得到了一個(gè)在明處一個(gè)在暗處這樣的權(quán)力的不對(duì)等?？v觀如今的社會(huì)生活，我們處于無(wú)所不在的電子監(jiān)控設(shè)備所編織的蜘蛛網(wǎng)之中，原來(lái)在安保森嚴(yán)的高級(jí)寫(xiě)字樓、高級(jí)住宅區(qū)才會(huì)安裝的電子監(jiān)控設(shè)備，已然遍布于城市生活的大街小巷。將電子監(jiān)控設(shè)備等同與?？滤枋龅沫h(huán)形監(jiān)獄也不為過(guò)，電子監(jiān)控設(shè)備的實(shí)質(zhì)也是一種“全景敞視主義”下的“視覺(jué)機(jī)器”。電子監(jiān)控設(shè)備背后的那雙眼睛正是在監(jiān)控設(shè)備這樣的技術(shù)遮蔽物之后，來(lái)注視著過(guò)往人們的一舉一動(dòng)。人們不知道機(jī)器的背后會(huì)不會(huì)有那雙眼睛，以及那雙眼睛是否每時(shí)每刻都在注視著，人們總是信以為真的相信機(jī)器的背后總是有那雙眼睛在窺視著，即便這樣也會(huì)不自覺(jué)地規(guī)范著人們?cè)诠矆?chǎng)合的行為秩序。

（二）“被看者”的自我監(jiān)督筆者依稀記得加拿大學(xué)者大衛(wèi)•萊昂曾指出，參與現(xiàn)代社會(huì)生活的實(shí)質(zhì)就是生活在電子眼之下。可見(jiàn)如今的生活誰(shuí)都不能免監(jiān)。隨著技術(shù)的發(fā)展，高清監(jiān)控視頻畫(huà)面、360度旋轉(zhuǎn)監(jiān)控設(shè)備的發(fā)明，使得?？滤岬降摹叭俺ㄒ暋背蔀榭赡?。在技術(shù)的遮蔽之下，透露出的看與被看之間的權(quán)力不對(duì)等觀念，體現(xiàn)在被觀看者身上的是自覺(jué)的“遵守”，是源于對(duì)身體的觀看繼而滲透于心的規(guī)訓(xùn)，通過(guò)個(gè)體的遵守達(dá)到社會(huì)秩序的合理穩(wěn)定。比如在住宅區(qū)的監(jiān)控設(shè)備，總會(huì)有標(biāo)語(yǔ)提示“你已進(jìn)入電子監(jiān)控區(qū)域”，此時(shí)的電子眼取代了人為的監(jiān)控目光，杜絕了人眼的視覺(jué)監(jiān)控疲勞，延伸了人眼所能觀察到的范圍，過(guò)路的行人也不確定此刻監(jiān)視器的后面是不是有那么一雙眼睛在注視著你，但他會(huì)在內(nèi)心提示自己，并且理性地控制自己的行為，他的這種對(duì)于身體的“規(guī)訓(xùn)意念”，不是監(jiān)視器以及后面的那雙眼睛所賦予他的，而是他自己給予自己的監(jiān)控，自己給予自己的一種強(qiáng)有力的注視目光，自己的意念把自身的行為舉動(dòng)規(guī)訓(xùn)起來(lái)。傳統(tǒng)社會(huì)中對(duì)于人們的規(guī)訓(xùn)是建立在眾目睽睽之下的血腥暴力的處罰，達(dá)到對(duì)人們感官的震撼而后規(guī)范行為的威懾作用?，F(xiàn)如今，是一種更加理性看似合理的內(nèi)化于靈魂深處的規(guī)訓(xùn)作用，通過(guò)個(gè)體對(duì)于自身的自我監(jiān)督、制約維持社會(huì)的秩序。如前文所述，是以一種看不見(jiàn)的“權(quán)力的眼睛”的自我注視。“因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造了許多關(guān)于眼光的規(guī)范，確立了許多審美的、科學(xué)的、理性的觀看原則，這些原則制約著每個(gè)人如何去看，也決定了他看到什么，或者說(shuō)喜歡看什么，對(duì)所看之物給予褒貶評(píng)價(jià)等等?！盵2]學(xué)者周憲的這段話，充分地概括延伸了隱秘下的權(quán)力規(guī)訓(xùn)觀念。

篇（6）

［中圖分類(lèi)號(hào)］H870.6 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2012）14-0019-03

一

我們現(xiàn)在的世界正在機(jī)械復(fù)制技術(shù)和數(shù)字虛擬模擬技術(shù)引領(lǐng)下進(jìn)入海德格爾所言的“世界圖像的時(shí)代”。在《世界圖像的時(shí)代》中，海德格爾明確了現(xiàn)代社會(huì)的兩個(gè)基本特質(zhì)：其一，“世界被把握為圖像了”， [1]這里的圖像具有世界觀的意義，意味著人類(lèi)理解世界的程式發(fā)生了根本改變，開(kāi)始以圖像化的方式理解存在，存在者也只有轉(zhuǎn)化的表象才存在著；其二，這一轉(zhuǎn)變建立在現(xiàn)代科學(xué)的基礎(chǔ)上，尤其是機(jī)械技術(shù)，這是海德格爾認(rèn)定的五個(gè)現(xiàn)代性現(xiàn)象中最重要的兩個(gè)。隨著社會(huì)進(jìn)入被稱為“后工業(yè)”的年代和文化進(jìn)入被稱為“后現(xiàn)代”的年代，海德格爾的認(rèn)定不僅被驗(yàn)證并且獲得了更深入的發(fā)展。其標(biāo)志就是整個(gè)人文社科領(lǐng)域和公共文化領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”。[2] 人類(lèi)體驗(yàn)上的時(shí)空距離被大幅度壓縮，體驗(yàn)?zāi)Ｊ接晌淖洲D(zhuǎn)向視覺(jué)與圖像。人們只需要操縱手中的控制面板和鼠標(biāo)，電子與數(shù)字技術(shù)、模擬影像藝術(shù)借助網(wǎng)絡(luò)信息高速公路就能夠?qū)⑷虿煌瑫r(shí)代、不同地域的各類(lèi)文化內(nèi)容與社會(huì)信息呈現(xiàn)到我們眼前。視聽(tīng)媒介成為公眾接受、感知和理解文化的內(nèi)涵、意義、價(jià)值的主要通道。我們進(jìn)入了建立在電子信息技術(shù)與數(shù)字模擬技術(shù)等高科技基礎(chǔ)上的視覺(jué)文化時(shí)代。整個(gè)社會(huì)存在以令人眼花繚亂、應(yīng)接不暇的視覺(jué)景觀方式表達(dá)出來(lái)?！吧畋旧碚宫F(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！?[3]世界由現(xiàn)代進(jìn)入后現(xiàn)代也意味著我們的文化由圖像時(shí)代進(jìn)一步發(fā)展為視覺(jué)時(shí)代。

海德格爾認(rèn)為，世界實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化后一個(gè)重要的現(xiàn)象就是 “人類(lèi)活動(dòng)被當(dāng)作文化來(lái)理解和貫徹……并因此成為文化政治”。 [4]隨著視覺(jué)文化時(shí)代的來(lái)臨，文化則承載了越來(lái)越多的職能。不僅僅是政治，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步、民族認(rèn)同等各種公共職能越來(lái)越融合為一體，以文化的面貌呈現(xiàn)出來(lái)。這是后工業(yè)社會(huì)最為鮮明的社會(huì)特色之一。各種文化藝術(shù)資源既在其自身原有的領(lǐng)域不斷演變革新，也越來(lái)越在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用，成為各國(guó)表達(dá)自我民族存在的方式和社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的前沿陣地。因此，各國(guó)文化藝術(shù)資源日益演變?yōu)橐环N萬(wàn)能符號(hào)，它們不僅僅在精神領(lǐng)域發(fā)揮其作用，也日益向政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域滲透，并成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。文化符?hào)正成為國(guó)家重要的戰(zhàn)略資源和軟實(shí)力的象征。在和平與發(fā)展成為主旋律的時(shí)代，文化軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)正成為國(guó)家間實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、國(guó)家特色的文化符號(hào)體系，將之轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)載體、發(fā)展成國(guó)家軟實(shí)力的重要支點(diǎn)正成為國(guó)家和地方政府戰(zhàn)略任務(wù)之一。這樣就為視覺(jué)文化時(shí)代形勢(shì)下國(guó)家和地方的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展提出了新的課題：如何在這一社會(huì)情境下利用和發(fā)展已有的文化藝術(shù)資源，使其更有效地發(fā)揮更深廣的作用，而不只是停留在民族記憶之中。

篇（7）

藝術(shù)活動(dòng)反應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時(shí)代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計(jì)劃性成分亦占有相當(dāng)?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學(xué)觀念、新素材及新的科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對(duì)的重要性及審美價(jià)值。

科技的革新，從計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實(shí)驗(yàn)精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求，從十九世紀(jì)末到今天，其中發(fā)生了難以計(jì)數(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲?，變化日新月異，很難去歸納風(fēng)格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實(shí)境的交互式裝置，似乎是互動(dòng)藝術(shù)的主流?？茖W(xué)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運(yùn)用在改善人類(lèi)生活上，不過(guò)是近五十年的事，卻帶給人類(lèi)前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當(dāng)深遠(yuǎn)。

尤其是60年代末70年代初，當(dāng)電子媒體與計(jì)算機(jī)科技開(kāi)始普及之時(shí)，媒體深深影響我們對(duì)世界的認(rèn)知，人們視野變寬了，世界變小了。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)、科技與科學(xué)間的關(guān)系常受爭(zhēng)議。藝術(shù)與科技運(yùn)動(dòng)吸引許多藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時(shí)至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個(gè)理想。因?yàn)榭萍?、藝術(shù)都是文化有機(jī)整體的一部分，原本就不容分割。

運(yùn)用科技的視覺(jué)藝術(shù)，一個(gè)明顯的議題便是科技帶來(lái)的藝術(shù)品復(fù)制性與真實(shí)性的問(wèn)題，一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價(jià)值包含了獨(dú)創(chuàng)性、唯一性、與真實(shí)性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過(guò)媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實(shí)或是真實(shí)的幻覺(jué)，數(shù)字世界已然成為另外一種真實(shí)。因?yàn)橛跋窨杀晦D(zhuǎn)換為數(shù)字語(yǔ)言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過(guò)濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來(lái)解決視覺(jué)問(wèn)題，開(kāi)發(fā)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動(dòng)中。觀賞者從最早的被動(dòng)接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺(jué)藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫(huà)與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺(jué)藝術(shù)的重要形式之一。未來(lái)隨著計(jì)算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫(huà)質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

十九世紀(jì)八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計(jì)算機(jī)、雷射光線、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學(xué)技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實(shí)世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀(jì)八十年代以后，興起于美國(guó)的新藝術(shù)。它是泛指以運(yùn)用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學(xué)領(lǐng)域中帶來(lái)明顯意義，結(jié)合了人類(lèi)智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺(jué)技巧下，有一個(gè)更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學(xué)向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫(huà)透視，前所未有互動(dòng)。

尤其是，自從計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，因?yàn)榭梢詢?chǔ)存、修改，容易重新繪制及復(fù)制，所有有關(guān)繪畫(huà)的行為起了很大的改變。1952年美國(guó)的BenF.Laposky利用計(jì)算機(jī)做出一個(gè)抽象的圖像，1956年才開(kāi)始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國(guó)K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計(jì)算機(jī)繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始盛行，四、五十年間，人們對(duì)于空間的思考模式隨之改變，我們離開(kāi)了復(fù)雜而趨向一個(gè)快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫(huà)一堆很復(fù)雜輔助線去處理放置一個(gè)三維物體于二維平面上的問(wèn)題，計(jì)算機(jī)影像幫我們解決了這些問(wèn)題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復(fù)雜的建構(gòu)，因?yàn)槿藗兿胂蟮目臻g已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫(huà)已被純粹的、無(wú)限空間的現(xiàn)代繪畫(huà)所取代。

計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計(jì)算機(jī)一般被認(rèn)為是一個(gè)空間可視化的簡(jiǎn)單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計(jì)算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計(jì)算機(jī)本來(lái)不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會(huì)持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。

通常，計(jì)算機(jī)比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡(jiǎn)單、便宜、快速地生產(chǎn)，計(jì)算機(jī)讓藝術(shù)家與音樂(lè)創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因，然后，計(jì)算機(jī)也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當(dāng)勞藝術(shù)”。當(dāng)然，計(jì)算機(jī)藝術(shù)有它的隱憂。雖然計(jì)算機(jī)為藝術(shù)帶來(lái)發(fā)展的新契機(jī)，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計(jì)算機(jī)也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過(guò)去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計(jì)算機(jī)媒材，加以融合表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)附合時(shí)代的新風(fēng)貌而被接受，是值的深思的問(wèn)題。因?yàn)槿澜缍际怯孟嗤能浖驮O(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會(huì)劃地自限，而顯露大量復(fù)制和類(lèi)似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。

第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個(gè)人風(fēng)格的喪失，并且失去敏銳度，因?yàn)橐坏﹦?chuàng)作者習(xí)于依賴計(jì)算機(jī)的修改功能，創(chuàng)作的動(dòng)力則漸漸退去。例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時(shí)刻，因?yàn)榭梢酝高^(guò)計(jì)算機(jī)仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價(jià)值了。

第三：即是計(jì)算機(jī)藝術(shù)雖然有決然不同于過(guò)去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過(guò)去模仿、拼貼等創(chuàng)作風(fēng)格，如何走出過(guò)去的藝術(shù)觀念，找到屬于計(jì)算機(jī)藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會(huì)是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來(lái)新的表現(xiàn)法。身處一個(gè)新世紀(jì)的黎明階段，審視當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無(wú)奇不有，可說(shuō)是前所未有的新美學(xué)創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學(xué)概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機(jī)及變化，屬于二十一世紀(jì)的新視覺(jué)美學(xué)體系，以包含瞬息萬(wàn)變的新美學(xué)思潮，是亟待建立的。

科技幫人類(lèi)突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對(duì)的，科技高度發(fā)展也帶來(lái)了一些危險(xiǎn)與不安，因?yàn)槿藗儙缀跬怂幍牡厍蛉匀挥衅錁O限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實(shí)是在于透過(guò)限制的穿孔，呈現(xiàn)出無(wú)窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價(jià)值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時(shí)也是大自然的愛(ài)好者，不管用的是高科技或低科技，來(lái)自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學(xué)上的價(jià)值。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)：

【參考文獻(xiàn)】：

篇（8）

文化自覺(jué)理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的概述

文化自覺(jué)理論最開(kāi)始是由先生在社會(huì)學(xué)上面提出的一種文化的最終形式，其中最經(jīng)典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從這里我們可以看到社會(huì)學(xué)上關(guān)于美的界定是一種大家同在一起都能夠享受美的一種生活的態(tài)度。筆者認(rèn)為：先生的這個(gè)關(guān)于社會(huì)學(xué)中處理社會(huì)關(guān)系的理論，同樣適合在舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，作為舞蹈的編導(dǎo)應(yīng)該認(rèn)真考慮的一項(xiàng)內(nèi)容。從先生的概述中我們可以想到，舞蹈藝術(shù)作為一種對(duì)于美的追求，舞蹈的編劇往往想把自己內(nèi)心中所想象出來(lái)的最美的藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能夠通過(guò)視覺(jué)來(lái)感受美的存在，在這里作為舞蹈的創(chuàng)作者是在不斷的提供美的藝術(shù)成分，作為舞蹈表演者來(lái)說(shuō)，就是美人之美將自己最美的一面展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的過(guò)程中，能夠感受到表演者美的存在。先生對(duì)于社會(huì)中的文化自覺(jué)理論中提到的最高的一種形式就是：美美與共，這種美就是形成一種合力，主要是舞蹈的創(chuàng)作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣賞者都能夠感受到這種美，這就達(dá)到了舞蹈藝術(shù)的最高境界，當(dāng)然這里對(duì)于天下大同來(lái)說(shuō)，可以延伸出對(duì)于三者之間相互欣賞、相互認(rèn)同的一種外在表現(xiàn)。當(dāng)然舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作并不是單純的美的藝術(shù)的展示，更多的是為了能夠傳播一種文化、傳播一種價(jià)值、傳播一種社會(huì)的認(rèn)同，讓人們?cè)谛蕾p舞蹈藝術(shù)的過(guò)程中，能夠從舞蹈藝術(shù)中感受出對(duì)于美好生活的向往以及對(duì)于美好生活的追求。舞蹈作為一種文化和價(jià)值的載體，在人們的日常生活中發(fā)揮的作用是巨大的，所以說(shuō)我們只有將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的融會(huì)貫通對(duì)于文化理念的表達(dá)，才能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作提升，才能夠有效的將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的展現(xiàn)到觀眾的面前，為觀藝術(shù)與設(shè)計(jì)眾奉獻(xiàn)出關(guān)于美、文化、價(jià)值認(rèn)同的一項(xiàng)多樣的、靈性的藝術(shù)作品來(lái)。

舞蹈創(chuàng)作中如何將文化融入到作品中

篇（9）

藝術(shù)活動(dòng)反應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時(shí)代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計(jì)劃性成分亦占有相當(dāng)?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學(xué)觀念、新素材及新的科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對(duì)的重要性及審美價(jià)值。

科技的革新，從計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實(shí)驗(yàn)精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求，從十九世紀(jì)末到今天，其中發(fā)生了難以計(jì)數(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲?，變化日新月異，很難去歸納風(fēng)格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實(shí)境的交互式裝置，似乎是互動(dòng)藝術(shù)的主流。科學(xué)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運(yùn)用在改善人類(lèi)生活上，不過(guò)是近五十年的事，卻帶給人類(lèi)前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當(dāng)深遠(yuǎn)。

尤其是60年代末70年代初，當(dāng)電子媒體與計(jì)算機(jī)科技開(kāi)始普及之時(shí)，媒體深深影響我們對(duì)世界的認(rèn)知，人們視野變寬了，世界變小了。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)、科技與科學(xué)間的關(guān)系常受爭(zhēng)議。藝術(shù)與科技運(yùn)動(dòng)吸引許多藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時(shí)至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個(gè)理想。因?yàn)榭萍肌⑺囆g(shù)都是文化有機(jī)整體的一部分，原本就不容分割。

運(yùn)用科技的視覺(jué)藝術(shù)，一個(gè)明顯的議題便是科技帶來(lái)的藝術(shù)品復(fù)制性與真實(shí)性的問(wèn)題，一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價(jià)值包含了獨(dú)創(chuàng)性、唯一性、與真實(shí)性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過(guò)媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實(shí)或是真實(shí)的幻覺(jué)，數(shù)字世界已然成為另外一種真實(shí)。因?yàn)橛跋窨杀晦D(zhuǎn)換為數(shù)字語(yǔ)言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過(guò)濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來(lái)解決視覺(jué)問(wèn)題，開(kāi)發(fā)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動(dòng)中。觀賞者從最早的被

動(dòng)接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺(jué)藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫(huà)與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺(jué)藝術(shù)的重要形式之一。未來(lái)隨著計(jì)算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫(huà)質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

十九世紀(jì)八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計(jì)算機(jī)、雷射光線、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學(xué)技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實(shí)世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀(jì)八十年代以后，興起于美國(guó)的新藝術(shù)。它是泛指以運(yùn)用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學(xué)領(lǐng)域中帶來(lái)明顯意義，結(jié)合了人類(lèi)智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺(jué)技巧下，有一個(gè)更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學(xué)向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫(huà)透視，前所未有互動(dòng)。尤其是，自從計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，因?yàn)榭梢詢?chǔ)存、修改，容易重新繪制及復(fù)制，所有有關(guān)繪畫(huà)的行為起了很大的改變。1952年美國(guó)的BenF.Laposky利用計(jì)算機(jī)做出一個(gè)抽象的圖像，1956年才開(kāi)始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國(guó)K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計(jì)算機(jī)繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始盛行，四、五十年間，人們對(duì)于空間的思考模式隨之改變，我們離開(kāi)了復(fù)雜而趨向一個(gè)快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫(huà)一堆很復(fù)雜輔助線去處理放置一個(gè)三維物體于二維平面上的問(wèn)題，計(jì)算機(jī)影像幫我們解決了這些問(wèn)題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復(fù)雜的建構(gòu)，因?yàn)槿藗兿胂蟮目臻g已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫(huà)已被純粹的、無(wú)限空間的現(xiàn)代繪畫(huà)所取代。

計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計(jì)算機(jī)一般被認(rèn)為是一個(gè)空間可視化的簡(jiǎn)單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計(jì)算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計(jì)算機(jī)本來(lái)不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會(huì)持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。

通常，計(jì)算機(jī)比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡(jiǎn)單、便宜、快速地生產(chǎn)，計(jì)算機(jī)讓藝術(shù)家與音樂(lè)創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因，然后，計(jì)算機(jī)也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當(dāng)勞藝術(shù)”。當(dāng)然，計(jì)算機(jī)藝術(shù)有它的隱憂。雖然計(jì)算機(jī)為藝術(shù)帶來(lái)發(fā)展的新契機(jī)，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計(jì)算機(jī)也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過(guò)去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計(jì)算機(jī)媒材，加以融合表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)附合時(shí)代的新風(fēng)貌而被接受，是值的深思的問(wèn)題。因?yàn)槿澜缍际怯孟嗤能浖驮O(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會(huì)劃地自限，而顯露大量復(fù)制和類(lèi)似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個(gè)人風(fēng)格的喪失，并且

失去敏銳度，因?yàn)橐坏﹦?chuàng)作者習(xí)于依賴計(jì)算機(jī)的修改功能，創(chuàng)作的動(dòng)力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時(shí)刻，因?yàn)榭梢酝高^(guò)計(jì)算機(jī)仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價(jià)值了。

第三：即是計(jì)算機(jī)藝術(shù)雖然有決然不同于過(guò)去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過(guò)去模仿、拼貼等創(chuàng)作風(fēng)格，如何走出過(guò)去的藝術(shù)觀念，找到屬于計(jì)算機(jī)藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會(huì)是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來(lái)新的表現(xiàn)法。身處一個(gè)新世紀(jì)的黎明階段，審視當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無(wú)奇不有，可說(shuō)是前所未有的新美學(xué)創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學(xué)概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機(jī)及變化，屬于二十一世紀(jì)的新視覺(jué)美學(xué)體系，以包含瞬息萬(wàn)變的新美學(xué)思潮，是亟待建立的。

科技幫人類(lèi)突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對(duì)的，科技高度發(fā)展也帶來(lái)了一些危險(xiǎn)與不安，因?yàn)槿藗儙缀跬怂幍牡厍蛉匀挥衅錁O限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實(shí)是在于透過(guò)限制的穿孔，呈現(xiàn)出無(wú)窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價(jià)值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時(shí)也是大自然的愛(ài)好者，不管用的是高科技或低科技，來(lái)自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學(xué)上的價(jià)值。

【參考文獻(xiàn)】：

篇（10）

藝術(shù)活動(dòng)反應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時(shí)代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計(jì)劃性成分亦占有相當(dāng)?shù)谋壤绕湓谛旅襟w、新美學(xué)觀念、新素材及新的科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對(duì)的重要性及審美價(jià)值。

科技的革新，從計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實(shí)驗(yàn)精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求。從十九世紀(jì)末到今天，其中發(fā)生了難以計(jì)數(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲?，變化日新月異，很難去歸納風(fēng)格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實(shí)境的交互式裝置，似乎是互動(dòng)藝術(shù)的主流?？茖W(xué)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運(yùn)用在改善人類(lèi)生活上，不過(guò)是近五十年的事，卻帶給人類(lèi)前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當(dāng)深遠(yuǎn)。

尤其是60年代末70年代初，當(dāng)電子媒體與計(jì)算機(jī)科技開(kāi)始普及之時(shí)，媒體深深影響我們對(duì)世界的認(rèn)知，人們視野變寬了，世界變小了。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)、科技與科學(xué)間的關(guān)系常受爭(zhēng)議。藝術(shù)與科技運(yùn)動(dòng)吸引許多藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時(shí)至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個(gè)理想。因?yàn)榭萍肌⑺囆g(shù)都是文化有機(jī)整體的一部分，原本就不容分割。

運(yùn)用科技的視覺(jué)藝術(shù)，一個(gè)明顯的議題便是科技帶來(lái)的藝術(shù)品復(fù)制性與真實(shí)性的問(wèn)題。一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價(jià)值包含了獨(dú)創(chuàng)性、唯一性、與真實(shí)性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過(guò)媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實(shí)或是真實(shí)的幻覺(jué)，數(shù)字世界已然成為另外一種真實(shí)。因?yàn)橛跋窨杀晦D(zhuǎn)換為數(shù)字語(yǔ)言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過(guò)濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來(lái)解決視覺(jué)問(wèn)題，開(kāi)發(fā)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動(dòng)中。觀賞者從最早的被動(dòng)接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺(jué)藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫(huà)與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺(jué)藝術(shù)的重要形式之一。未來(lái)隨著計(jì)算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫(huà)質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

十九世紀(jì)八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計(jì)算機(jī)、雷射光線、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學(xué)技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實(shí)世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀(jì)八十年代以后，興起于美國(guó)的新藝術(shù)。它是泛指以運(yùn)用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學(xué)領(lǐng)域中帶來(lái)明顯意義，結(jié)合了人類(lèi)智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺(jué)技巧下，有一個(gè)更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學(xué)向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫(huà)透視，前所未有互動(dòng)。

尤其是，自從計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，因?yàn)榭梢詢?chǔ)存、修改，容易重新繪制及復(fù)制，所有有關(guān)繪畫(huà)的行為起了很大的改變。1952年美國(guó)的BenF.Laposky利用計(jì)算機(jī)做出一個(gè)抽象的圖像，1956年才開(kāi)始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國(guó)K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計(jì)算機(jī)繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始盛行，四、五十年間，人們對(duì)于空間的思考模式隨之改變，我們離開(kāi)了復(fù)雜而趨向一個(gè)快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫(huà)一堆很復(fù)雜輔助線去處理放置一個(gè)三維物體于二維平面上的問(wèn)題，計(jì)算機(jī)影像幫我們解決了這些問(wèn)題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復(fù)雜的建構(gòu)，因?yàn)槿藗兿胂蟮目臻g已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫(huà)已被純粹的、無(wú)限空間的現(xiàn)代繪畫(huà)所取代。

計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計(jì)算機(jī)一般被認(rèn)為是一個(gè)空間可視化的簡(jiǎn)單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計(jì)算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計(jì)算機(jī)本來(lái)不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會(huì)持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。

通常，計(jì)算機(jī)比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡(jiǎn)單、便宜、快速地生產(chǎn)，計(jì)算機(jī)讓藝術(shù)家與音樂(lè)創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因。然后，計(jì)算機(jī)也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當(dāng)勞藝術(shù)”。當(dāng)然，計(jì)算機(jī)藝術(shù)有它的隱憂。雖然計(jì)算機(jī)為藝術(shù)帶來(lái)發(fā)展的新契機(jī)，卻也有不少令人不安的地方。:

第一：由于計(jì)算機(jī)也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過(guò)去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計(jì)算機(jī)媒材，加以融合表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)附合時(shí)代的新風(fēng)貌而被接受，是值的深思的問(wèn)題。因?yàn)槿澜缍际怯孟嗤能浖驮O(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會(huì)劃地自限，而顯露大量復(fù)制和類(lèi)似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個(gè)人風(fēng)格的喪失，并且失去敏銳度，因?yàn)橐坏﹦?chuàng)作者習(xí)于依賴計(jì)算機(jī)的修改功能，創(chuàng)作的動(dòng)力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時(shí)刻，因?yàn)榭梢酝高^(guò)計(jì)算機(jī)仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價(jià)值了。

第三：即是計(jì)算機(jī)藝術(shù)雖然有決然不同于過(guò)去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過(guò)去模仿、拼貼等創(chuàng)作風(fēng)格，如何走出過(guò)去的藝術(shù)觀念，找到屬于計(jì)算機(jī)藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會(huì)是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來(lái)新的表現(xiàn)法。身處一個(gè)新世紀(jì)的黎明階段，審視當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無(wú)奇不有，可說(shuō)是前所未有的新美學(xué)創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學(xué)概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機(jī)及變化，屬于二十一世紀(jì)的新視覺(jué)美學(xué)體系，以包含瞬息萬(wàn)變的新美學(xué)思潮，是亟待建立的。

科技幫人類(lèi)突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對(duì)的，科技高度發(fā)展也帶來(lái)了一些危險(xiǎn)與不安。因?yàn)槿藗儙缀跬怂幍牡厍蛉匀挥衅錁O限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實(shí)是在于透過(guò)限制的穿孔，呈現(xiàn)出無(wú)窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價(jià)值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時(shí)也是大自然的愛(ài)好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學(xué)上的價(jià)值。

【參考文獻(xiàn)】：