序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文化自覺論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、在油畫藝術(shù)中提高文化自覺性的方式

（一）將我國獨特的文化融入油畫創(chuàng)作

我國擁有五千年的燦爛文明。在不同的歷史階段，我國的勞動人民創(chuàng)造了不同的文學、藝術(shù)文化，這些文化都可以作為現(xiàn)代油畫創(chuàng)作的素材。要想彰顯油畫中的文化自覺性，現(xiàn)代藝術(shù)工作者在進行油畫創(chuàng)作時，應將我國獨有的文化融入畫作中。具體來說，藝術(shù)工作者要對我國不同歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)作和文學作品進行探究。例如在我國的唐朝時期，社會風氣十分開放，這一階段的繪畫作品除了具有中原特色之外，還蘊含著北方游牧民族自由奔放的特點。而我國的明清時期，由于封建等級制發(fā)展到了巔峰，因此部分藝術(shù)創(chuàng)作較為嚴謹、拘束?，F(xiàn)代藝術(shù)工作者在研究我國傳統(tǒng)的藝術(shù)文化時，除了要全面分析傳統(tǒng)文化的特點之外，還要從眾多的傳統(tǒng)文化中篩選出精華元素，并將這些精華元素與油畫創(chuàng)作相結(jié)合，以此來凸顯當代油畫創(chuàng)作中蘊含的文化自覺性。無論是中國還是西方國家，藝術(shù)工作者在進行優(yōu)化創(chuàng)作時都要突出本國固有的文化特點。缺乏文化內(nèi)涵的油畫作品是沒有靈魂的空殼。同時，要想推進我國油畫藝術(shù)的發(fā)展，在進行油畫創(chuàng)作時必須要摒棄現(xiàn)代社會的低級趣味，這樣才能創(chuàng)作出符合正常審美的作品。為了深化文化自覺性在油畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)，藝術(shù)工作者要注意觀察國人的日常生活，通過細致的觀察，樹立健康、積極、端正的文化觀念和藝術(shù)思維，并自覺把我國的文化特色融入油畫作品中，通過創(chuàng)作油畫作品的途徑來彰顯傳統(tǒng)文化。

（二）進行油畫創(chuàng)作時要尊重油畫藝術(shù)的本質(zhì)

目前我國的藝術(shù)界普遍認為，油畫作品除了要突出繪畫技巧和藝術(shù)形式之外，還要體現(xiàn)出文化內(nèi)涵和選題思想。但在日常工作中筆者發(fā)現(xiàn)，一些油畫創(chuàng)作者不注重鞏固繪畫基礎(chǔ)，而是盲目地模仿名家畫風，希望能夠通過模仿來樹立自己的特色。這樣的情況使油畫作品欠缺內(nèi)涵，在文化表達方面過于膚淺。為了提高文化的自覺性，藝術(shù)工作者在創(chuàng)作油畫作品時，要從多角度、多層面思考創(chuàng)作方式，充實作品的文化內(nèi)涵。同時，藝術(shù)工作者必須經(jīng)常反思自己的創(chuàng)作思路，吸收生活中的新想法，以此來革新創(chuàng)作思維。為了凸顯現(xiàn)代油畫作品的社會性和文化特定，藝術(shù)工作者在構(gòu)思油畫作品時，必須把我國的特色文化融入油畫作品中，遵循油畫的創(chuàng)作本質(zhì)，提高油畫藝術(shù)的層次。藝術(shù)工作者在繪制油畫時，要把中國傳統(tǒng)精神與西方油畫繪制思維相互融合，使油畫作品不但能夠保留本質(zhì)特點，還能體現(xiàn)出我國的文化特點。中國藝術(shù)工作者對國內(nèi)社會和傳統(tǒng)文化的探索日益深入。通過對社會環(huán)境和傳統(tǒng)文化進行研究，可以使藝術(shù)工作者逐漸形成獨立的繪畫風格。但油畫起源于西方國家，因此與我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有許多差異。為了提高油畫在中國社會的普及率，提高我國的油畫造詣，藝術(shù)工作者必須將我國的精神文明與藝術(shù)文化融入西方油畫中，運用西式繪畫方法來表達富有中國特色的文化元素，提高文化的自覺性。

（三）油畫創(chuàng)作者要提升自身的文化修養(yǎng)

為了提高油畫創(chuàng)作的文化自覺性，藝術(shù)工作者要多累積傳統(tǒng)藝術(shù)文化知識，提升自身的文化修養(yǎng)。一幅優(yōu)秀的油畫作品應該具備較高的審美價值。藝術(shù)工作者要想創(chuàng)作出具有文化底蘊和審美價值的作品，首先必須提高自身的審美趣味、加深文化積累。只有有內(nèi)涵的藝術(shù)工作者才能創(chuàng)作出有深度、有特色的油畫作品。我國的國土廣闊、民族眾多，因此中國的傳統(tǒng)文化包羅萬象。藝術(shù)家要想使油畫作品具有文化特色，除了要加深自己的文化底蘊之外，還要拓寬眼界，廣泛接觸、學習不同民族的文化，從多種民族文化中篩選出有助于油畫創(chuàng)作的元素。在不同的社會環(huán)境和歷史背景下，藝術(shù)家們會運用不同的方式來呈現(xiàn)油畫作品。將不同風格的作品、創(chuàng)作方式和藝術(shù)觀念融合起來，就能形成富有中國特色的油畫文化。

篇（2）

中圖分類號：U412.37 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2012）02-0040-09

無論按景觀生態(tài)學者將城市景觀空間分為“塊狀一廊帶一基質(zhì)”還是將城市意象分為“道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點、標志性建筑物”，道路景觀對城市形象都具有重要意義。一座城市的靈魂——歷史文脈、價值追求、城市個性都會反映在這座城市的景觀形態(tài)中。由于人們進入城市通常是從道路切入的，所以城市道路景觀形態(tài)對城市形象就顯得更為重要。當我們提出城市道路景觀需要強化文化自覺時：這個“文化”首先指的就是先進文化、中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)文化、城市所在地的地域文化以及生態(tài)文化；這個“自覺”則是指要以這些文化來作為我們的城市道路建設(shè)的指導思想，并將這抽象的精神文化轉(zhuǎn)化為可視的、具化的道路空間形態(tài)，融入城市街道景觀中。因此，如果承認中華民族有優(yōu)良的民族文化，每個城市所處的地域有它特有的地域文化，那么中國的每座城市的道路就理應有它的景觀特點，而非“千街一面”、“萬路同景”。由此得出的結(jié)論是：中國的城市道路在景觀建設(shè)中追求的應是不同城市不同街區(qū)道路景觀的“異”，而非“同”。

一、古今中外道路建設(shè)中的文化價值取向

古今中外，凡對人類社會的進步做出重大貢獻的文明體，均可以從其道路的景觀形態(tài)中去發(fā)現(xiàn)其特有的文化價值內(nèi)涵。

1.古代道路景觀中的精神文化

（1）中國古代文化在道路景觀中的表現(xiàn)

中國古代文化在道路景觀中體現(xiàn)得十分明顯，具體表現(xiàn)在御道、官道（驛道）和神道上。

御道古人認為人有尊卑貴賤之分，皇帝是天子，位處萬人之上。這種思想反映在建筑空間上就是“高為尊、低為卑，中為尊、側(cè)為卑”，表現(xiàn)在道路建設(shè)上就是皇帝通行的御道必定位處道路的中央。如東漢的都城洛陽的御街、宋代東京開封的御街都非常典型地反映了這種王尊民卑的道路空間形態(tài)。

秦代馳道也是如此。據(jù)載，秦馳道“道廣五十步，三丈而樹，厚筑其外，隱以金椎，樹以青松”。所謂“三丈而樹”是指處于五十步馳道中央的三丈路面，“惟皇帝得行”，“諸候有制得行馳道中者行旁道，無得行中央三丈”。所以中國古代政治文化反映在道路景觀上就是：代表國家形象的御道在空間形態(tài)上分為三：中央部分高于兩側(cè)，道中是皇帝的行道，道側(cè)是百姓走的。

驛道反映在驛道上的道路景觀主要有牌坊和亭。通過牌坊形成的道路景觀，表達當時社會所弘揚的思想價值與倫理道德，能產(chǎn)生極大的文化氛圍營建效果。而亭則是古人為表達情感和休憩在道路兩側(cè)建的建筑空間景觀，是道路的一種附屬物，而非僅是園林建筑。

牌坊。在道路中央樹起標榜“仁義禮智信”等價值取向的牌坊，就是道路景觀對古代倫理價值的自覺宣揚。安徽歙縣棠樾村的自東北向西南巍然排列、氣勢非凡的七座牌坊群景觀，分別宣傳揚的是“智、孝、節(jié)、善、慈”等古代中國的主流價值文化；福建詔安南詔七座石牌坊群，分別弘揚的是“廉、忠、壽、善、智”等道德價值。這些牌坊都成為古代中國道路景觀的重要組成部分，其宣揚的思想文化無不體現(xiàn)著那個時代的價值取向。

亭。亭也是古代中國道路重要景觀。它的主要功能是滿足古代中國人分、離、送、別時的一種禮節(jié)行為表達。古代中國道路上的這種建筑，形成了一種有別于其他國家的道路空間景觀。對道路兩旁建立的這種特殊建筑專門投入資金和勞動力，說明了古代中國文化特別重視人情。亭分長亭和短亭——其設(shè)置為十里一長亭、五里一短亭。古代文獻中對亭的解讀很多，如“亭，人所安定也。亭有樓”，“亭，留也”，“亭，停也，亦人所停集也”，均與道路上的分別、停留有關(guān)。李白有“何處是歸程，長亭更短亭”；王實甫《西廂記·長亭送別》有：“聽得道一聲去也，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉?。捍撕拚l知？”；等等。

神道神道也是君本政治在道路上的體現(xiàn)。最初神道是為帝王和有著卓越功勛的武將的陵墓興建的，后專為帝王陵墓興建。神道的華表、翁仲、翼馬等均是中國君主政治文化在道路景觀上的表現(xiàn)。目前留有遺跡的神道有許多：唐乾陵神道，宋陵（鞏義）神道，明十三陵神道，清東陵神道等，都表現(xiàn)了不同時代的禮制文化與藝術(shù)特點。

（2）古希臘和古羅馬文化在道路景觀上的表現(xiàn)

古希臘道路 古希臘重要的道路都是連系神廟和廣場通道。從政治文化來講，古希臘的城市空間形態(tài)主要由城市廣場、神廟和城市道路來表達。“廣場體現(xiàn)了古希臘文化的城市民主精神”，“衛(wèi)城是當時宗教的圣地和公共活動場所”。因此，神廟和城市廣場周邊道路四通八達且寬敞、美麗。而這種寬闊、美麗的城市道路是由古希臘政治文化所反映的。

古羅馬大道景觀

古羅馬的凱旋門斗獸場反映的是古羅馬的尚武文化。熱衷于武力征服和感官享受的羅馬人在思想價值取向上一是崇尚武力，二是追求享受。前者導致它為了征服其他民族，修了8萬多公里適合于戰(zhàn)車行駛和騎兵運行的羅馬軍用大道，使古羅馬城區(qū)遍布適合羅馬軍團通行的城市帶形空間——軍用大道，以及數(shù)以百計的凱旋門；后者導致它修建了許多洗浴場和規(guī)模宏大的斗獸場。

為了炫耀武功，羅馬帝國還修建了眾多的凱旋門矗立于道路中央，如提圖斯凱旋門、君士坦丁凱旋門等，這些紀功碑式建筑遍布環(huán)地中海區(qū)域羅馬帝國的版圖內(nèi)，成了古羅馬大道上的重要景觀。

2.近現(xiàn)代國外城市道路建設(shè)中的文化價值取向

進人近現(xiàn)代以來，世界發(fā)生了很大變化，但通過道路景觀的打造來展示國家與城市的精神文化并無變化。

華盛頓林蔭道——景觀形態(tài)蘊含著美國社會的政治文化和思想價值。以空間形態(tài)來表達政治內(nèi)涵是華盛頓城市空間最大特點之一。經(jīng)過160多年的完善與建設(shè)，今天的華盛頓林蔭道已由當初的“L”形發(fā)展成了“十”字形，其景觀形態(tài)融入了更豐富的意識形態(tài)內(nèi)涵：華盛頓林蔭道的核心景觀是華盛頓紀念碑，它的東面是國會山，西面是林肯紀念堂，北面是白宮，南面是杰弗遜紀念堂。這種景觀形態(tài)，至少表達了四種景觀文化內(nèi)涵：一是用城市帶形景觀語言告訴人們，美國是一個三權(quán)分立的國家——居中心地域的是華盛頓紀念碑，華盛頓主持制定的美國憲法確立了美國政體為行政、司法、立法三權(quán)分立、相互制衡，而林肯和杰弗遜紀念堂，則體現(xiàn)了民主、自由、平等、博愛精神，這些都是美國精神文化的核心價值。二是美國是一個承襲西方文化的國家——華盛頓紀念碑造型為方尖碑，方尖碑源于埃及，它模擬太陽金色的光芒而創(chuàng)作，是古埃及太陽神“拉”的化身，今天，從圣彼德大教堂到圣母百花大教堂，從協(xié)和廣場到萬神殿，從布宜諾斯艾利斯到莫斯科，凡西方文化覆蓋之地都矗立著代表著宗教意義、文化意義和美學意義的方尖碑，方尖碑已成為西方文化的一種符號；華盛頓紀念碑高達169米，座落在從國會山到林肯紀念堂的東西中軸線上，是世界最高的方尖碑，也是哥倫比亞特區(qū)的最高建筑，這隱喻著以美國為首的西方國家所推崇的政治文化價值的“崇高”。三是道路景觀的意識形態(tài)性，除上述景觀內(nèi)涵意識形態(tài)外，靠華盛頓林蔭道周邊分別有以“自由墻”形式展示的二戰(zhàn)紀念碑，有以“Freedom is notfree”題詞的韓戰(zhàn)紀念碑和碑體呈V形、好像“地球被戰(zhàn)爭砍了一刀”的越戰(zhàn)紀念碑，這些都表現(xiàn)出具有美國特色的、強烈的意識形態(tài)性。四是道路的生態(tài)文化性，華盛頓林蔭道從它開始規(guī)劃建設(shè)那天起，其設(shè)計者A.J.Dawning就確立了它的周邊綠化植物是采納“在華盛頓地區(qū)氣候條件下適宜生長的所有樹種的集合”，因此華盛頓林蔭道沒有更多昂貴的非本地樹種，它的綠化是仿自然的生態(tài)景觀綠化。

香榭麗舍大街——法蘭西民族性格的帶形空間展示。香榭麗舍大街（下稱“香街”）取自希臘神話“神話中的仙景”之意，被譽為“世界上最美麗的大街”。香街位于盧浮宮前的協(xié)和廣場、凱旋門和大凱旋門的東西中軸線上，橫貫巴黎8區(qū)，寬約70米，全長約1800米。其人氣、名氣、財氣和文化之氣在全球很難找到能與其比肩的。香街集歷史文脈、時尚文化、人文底蘊于一體。從歷史文脈來講，它出身“貴族”——由凡爾塞宮的風景設(shè)計師Le Notre于17世紀中葉設(shè)計，三百多年來，從協(xié)和廣場上的方尖碑，到星形廣場上的凱旋門，上演了無數(shù)影響法蘭西、歐洲乃至世界的人間悲喜??！香榭麗舍一側(cè)，大宮和小宮留下了法國曾經(jīng)有過的榮華富貴；從時尚文化來講，香街引領(lǐng)世界最時尚的消費品牌文化，從LouisVuitton到Starbueks，從Pierre Cardin到Versace，從Mercedes-Benz到Citroen，從PATHE到MGM，從Maxim’s到Fouquet’s，從Lido到Planet Hollywood……所有世界著名的品牌一應群聚香街；從人文底蘊來說，從大仲馬到小仲馬，從巴爾扎克到司湯達，享譽全球的世界級大文豪的文學名著中，我們都能看到對香街雍榮、高雅、富貴、繁華的描寫……

如果說法國人的“浪漫”可以在充滿風情的塞納河兩岸的絢麗景觀上體現(xiàn)，那么，香街的景觀則體現(xiàn)了法國人的“傲慢”——香街是法蘭西民族性格和法國文化的空間景觀展示。

世紀大道——上海開放精神的體現(xiàn)。如果外灘那些萬國建筑的建筑立面及沿街欄桿、燈飾、躺椅等附屬設(shè)施的西化風格，代表的是舊上海殖民地文化的道路景觀的話，那么，浦東世紀大道就是今天上海推行改革開放政策所展示的道路景觀。這條由法國Sommer ist—De Fance設(shè)計的“東方香榭麗舍大道”的景觀路，西起東方明珠，東至浦東新區(qū)行政文化中心，全長約5.5公里，寬100米。世紀大道最突出的特點是：“對100米寬的道路采用了非對稱的橫斷剖面設(shè)計，延伸寬達30米的步行林蔭道，通過以‘時間’為主題的雕塑展示及紀念性標志物營造壯觀的場面……”世紀大道在景觀表現(xiàn)上通過“東方之光”、“世紀辰光”、“五行”等雕塑來充分展示道路景觀中的中國文化元素。但由于存在交通、景觀與人之間處理的諸多方面問題，也遭到來自多方面的批評：“中西文化及設(shè)計思想上存在沖突”、“城市肌理遭到破壞”、“步行林蔭道設(shè)計生硬”等。還有學者專門將法國的香街與世紀大道進行了從汽車交通、軌道交通、步行交通、景觀等多方面的比較，結(jié)果，“東方香街”各方面都遠遜色于巴黎的香榭麗舍大街。這正說明了道路景觀的美需要歷史沉淀和人文精神支撐，而對國家、地域文化的了解，并非西方一流景觀設(shè)計所就一定能完全勝任的。

但直接采用招標的方式來吸引國際一流景觀公司對中國的道路景觀進行設(shè)計，如沒有改革開放的大背景，是根本不可能實現(xiàn)的。因此，說世紀大道是改革開放精神的體現(xiàn)是恰如其實的。

二、城市道路景觀建設(shè)需要強化文化自覺

綜上所述，我們可以得出這樣的認識：經(jīng)典的、享譽世界的城市景觀道路，具有以下幾個特點：一是有歷史文脈，如巴黎的香榭麗舍大街；二是有精神文化內(nèi)涵，如華盛頓林蔭道；三是能反映一定歷史時代政治倫理和文化，如古代中國的御道、神道，當今的世紀大道；四是具有生態(tài)意義的道路，如華盛頓林蔭道。這四方面的特點都可以濃縮為今天我們統(tǒng)稱的“文化”。今天，在全國各地正大規(guī)模開展城市道路景觀建設(shè)時，要想真正建設(shè)出經(jīng)典的城市道路景觀，提升城市形象，創(chuàng)造出生活與精神宜居的城市，就必須自覺地將文化內(nèi)涵融入城市道路的景觀建設(shè)之中。換言之，就是要把城市的經(jīng)典道路景觀當作文化工程來做，要自覺地將國家的、地域的、民族的精神文化作為道路景觀建設(shè)的指導思想。

1.城市道路景觀存在的問題源于建設(shè)思想上缺乏文化自覺

強調(diào)城市道路建設(shè)中的文化自覺，并不是要不分古、今、中、外地重拾過去幾千年來世界各國道路景觀的原貌，也不是一概否定西方發(fā)達國家道路景觀建設(shè)的優(yōu)良成果，而是要站在時代的高度，摒棄幾千年來人類歷史上在城市道路建設(shè)中的“君本”、“尚武”精神和“物本”的價值取向，克服一百多年前以美國為首的西方國家在“城市美化運動”中的“美本”價值取向——片面強調(diào)華而不實的“美”的弊端，用以人為本的精神指導城市建設(shè)——以適宜人的居住、有益人的成長、反映人的精神追求和文化需求等，作為根本出發(fā)點來進行我們的城市道路景觀建設(shè)。

目前在城市道路建設(shè)與整治中較為普遍存在的一些現(xiàn)象是需要引起高度重視的，例如：

在道路帶狀走勢上，更多注重的是所謂點、線、面的規(guī)范、整潔，強化的是能給人以流暢韻律的道路視覺景觀美，而較少考慮這種外在形式美應蘊含的人文內(nèi)涵；

在道路整治上注重的是“令人煥然一新”的視覺沖擊景觀，而對城市道路景觀應給市民帶來的熟悉感、親和力和親近感方面表現(xiàn)乏力；

在道路綠化方面特別注重的是“四季有花”，著眼于花團錦簇等視覺景觀效果，而通過道路綠化品種的選擇表達特有的人文精神、價值追求較少，通過綠化品種的選擇來降低污染、調(diào)節(jié)氣候、凈化空氣達到相應的生態(tài)效果也研究不夠；

在“道路質(zhì)量提升”上，常常表現(xiàn)為不顧城市經(jīng)濟發(fā)展水平，片面以提高道路造價、檔次來盡顯豪華，而忽略了研究與當?shù)亟?jīng)濟社會發(fā)展水平相適應的道路景觀品質(zhì)；

所有這些“不僅未能彰顯城市精神、凝聚城市人氣、強化城市文化資本、提升城市影響力，反而因為崇洋導致新的‘喪魂失魄’，甚至成為笑柄”。

我們認為，上述一切道路景觀品質(zhì)存在的這些問題，均與城市建設(shè)中的文化自覺欠佳相關(guān)。而強化城市道路景觀建設(shè)的文化自覺，是克服上述現(xiàn)象的思想基礎(chǔ)。遵循文化自覺的道路景觀建設(shè)，應確立四大基本原則。

2.城市道路景觀建設(shè)中的文化自覺四原則

道路景觀建設(shè)強調(diào)的文化自覺，是民族自身的文化，是反映時代精神的文化，是有地域特點的文化，是和而不同的文化。她與科學技術(shù)是相反相成的，科技在質(zhì)和量上，其標準強調(diào)的是與國際接軌，而景觀文化則反其道而行之，她追求的是道路景觀形態(tài)的“異”，避免“千城一面”、“萬街同景”。

（1）重視民族審美心理和審美習慣的原則

文化自覺首先需要文化自信。面對席卷而來的“強勢”文化，處于“劣勢”國家的文化如果不建立應有的文化自信，就可能失去“文化的自我”，甚至以“西方文化的認同來界定中國文化的認同”。一個在文化上自輕自賤的民族，不僅得不到其他民族的尊敬，同時也得不到“洋”和“外”的民族與國家的尊敬，更違背了《聯(lián)合國》“充分尊重人民文化”的精神。因此，城市建設(shè)的文化自覺的前提，首先是建立文化自信，并站在文化自信的高度上，確立文化自覺。文化自信的確立，繞不開文化傳統(tǒng)的把握，而對傳統(tǒng)的真正忠誠并不在于單純的保持傳統(tǒng)，而是在于維護傳統(tǒng)的連續(xù)性。就道路景觀而言，首先需要尊重傳統(tǒng)優(yōu)良文化的審美心理與審美習慣。因此，文化自覺就需要從審視中西文化背景下的城市景觀審美心理與審美習慣中，去區(qū)分中西審美心理與習慣的異同，并把握現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的內(nèi)在聯(lián)系，逐漸建立起一套從理論到實踐、從精神內(nèi)涵到表現(xiàn)形式的中國道路景觀體系，并最終實現(xiàn)以中國城市道路空間景觀形態(tài)的特征來表現(xiàn)中國特色的城市景觀。

（2）強化地域文化特點的原則

經(jīng)濟的全球化不能代替文化的多元化與地域化。站在全人類文明的高度來看，每一個民族的文化和這個民族所處地域的文化都不僅僅只屬于這個民族本身，同時也應屬于全人類，從這個意義上來說，一個民族并沒有資格來否定他自身的文化和他所處之地的地域的文化。相反，他倒有責任弘揚、提升他所在地的地域文化，以此來繁榮世界文化。而道路景觀上確立強化地域文化原則，將地域文化元素融入城市所在地道路景觀中，可以產(chǎn)生三方面的積極效果：

一是凸顯地域景觀特色，增強城市的個性品質(zhì)。這就可以杜絕或減少當前城市化進程中被人們所不齒、甚至遭人唾棄的“萬街同貌”弊端。

二是可以增強城市吸引力和凝聚力，使本地市民對街道的景觀形態(tài)有一種親切感、歸屬感，使南來北往的旅游客人可以感受到這個城市街道景觀的新奇感，體察到祖國的文化多樣性，尤其是在少數(shù)民族地區(qū)，更表現(xiàn)了城市建設(shè)對歷史文化的尊重，可以實現(xiàn)由道路景觀建設(shè)向文化建設(shè)甚至社會建設(shè)升躍，有利于和諧社會的構(gòu)建。

三是可使道路路域生態(tài)環(huán)境優(yōu)化。不同的地域經(jīng)過自然生態(tài)的選擇，往往都會形成最適宜于這個地域生長的動植物，這些動植物往往又被當?shù)厝怂瞥绮⑷烁窕?，形成具有地域意義的“市樹”、“市花”、“市鳥”之類的動植物，把這些具有本地生態(tài)特色的動植物作為道路綠化的主要植物、街道小品的表現(xiàn)物，既在景觀上體現(xiàn)了特色，又對生態(tài)環(huán)境建設(shè)有積極意義。

（3）時代精神原則

人是時代的產(chǎn)物，人不能超越時代正如人的身體不能超越他的皮膚。作為人所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品當然也不能不帶有他所生長的那個時代的印記。正如丹納所說：文化藝術(shù)“作品的產(chǎn)生取決于時代精神與周圍的風俗”。所謂“好”與“差”不在于是不是有那個時代印記，而在于這個印記是否真實地、準確地把握了那個時代的特征。

今日中國最強勁的時代精神就是改革開放精神。改革，就要摒棄過去的不利發(fā)展的東西；開放，就會受到來自強勢文化的影響。因此，我們的城市道路景觀建設(shè)不可能不受到發(fā)達國家的影響，受影響的不僅是規(guī)劃、設(shè)計人員，而且市民的審美與興趣偏好也是如此。開放時代的城市道路建設(shè)，不可能像閉關(guān)鎖國時的城市道路建設(shè)那樣我行我素，在改革開放的時代精神影響下，它至少要考慮四大因素：一是當前世界城市道路建設(shè)發(fā)展的大趨勢，二是城市市民的審美趨向，三是國際社會對城市道路建設(shè)的評價，四是城市的經(jīng)濟實力。

從世界城市道路建設(shè)的大趨勢來說，生態(tài)道路的建設(shè)是不可回避的；從城市市民的審美趨向來說，城市道路景觀品質(zhì)的多元化是必須考慮的——市民的審美偏好和宜居需求是多種多樣的，城市道路的品質(zhì)也應是多元化的；從國際社會對城市的評價來說，城市道路的技術(shù)標準必須與國際社會“求同”，而它的景觀品質(zhì)則應“求異”；從城市的經(jīng)濟發(fā)展來看，只有與城市經(jīng)濟發(fā)展水平相適應的道路景觀，才是普遍受到人們認同和接受的美的道路景觀，正如穿金戴銀并不等于美一樣，城市道路也不是越豪華越美。

（4）生態(tài)文明原則

營建與生態(tài)城市相一致的生態(tài)道路應是城市道路景觀建設(shè)的重要原則。只有與生態(tài)文明相一致的道路綠化景觀才是適合人居住的道路景觀環(huán)境；只有采用可循環(huán)利用的、可持續(xù)發(fā)展的、能降低城市熱島效應和道路噪聲的材料鋪裝的城市道路，才是有益人的健康、適宜人居住的城市道路；只有在城市道路中，反映出與城市所在地地域生態(tài)環(huán)境相吻合的城市道路，才能使市民對道路產(chǎn)生心理上的親近感、精神上的歸屬感，才會是人性化的城市的道路；只有那種能在道路景觀中找到與周邊地域環(huán)境相協(xié)調(diào)的道路色彩、建筑立面、綠化景觀的道路，才是具有城市地域個性品質(zhì)的城市道路。

三、文化自覺視閾下的城市道路景觀建設(shè)路徑

1.思想層面：確立“以人為本”的城市道路景觀文化建設(shè)理念

人的情感、追求與需求是豐富多彩的，市民對城市景觀的需求也應是豐富多彩的。作為城市景觀構(gòu)成部分的城市道路的景觀特點也應是多元品質(zhì)的，而不能統(tǒng)一為一個模式。

以人為本的城市道路景觀建設(shè)思想可以從許多方面解決城市道路景觀建設(shè)中遇到的問題，并使城市道路景觀多元而豐富多彩?？梢詮囊韵挛鍌€路徑來展開建設(shè)。

（1）建設(shè)有益于人身體健康的城市道路。這種道路景觀的建設(shè)，著重考慮的是如何通過街道建筑的科學排列，來實現(xiàn)街道的空氣流通，創(chuàng)建一個宜居的環(huán)境；通過提高城市道路綠化的生態(tài)效益——調(diào)節(jié)氣候、降低噪聲、凈化空氣、減少污染來實現(xiàn)城市道路生態(tài)質(zhì)量的提升。

（2）建設(shè)讓市民產(chǎn)生親切感和歸屬感的城市道路景觀。城市是人民的城市，因此，城市道路就應該有讓市民熟悉的景觀元素品質(zhì)。這就需要城市道路注重道路周邊環(huán)境的歷史文脈與人文風俗，并將這些元素融入城市道路景觀中——從建筑立面、車站、路燈、護欄到果皮箱、休憩椅、路樁，從指示牌、人行道鋪裝材料的質(zhì)地、形狀到道路綠化植物的種類選擇及雕塑與小品的形式與內(nèi)涵。如果城市道路都建設(shè)改造得“煥然一新”，仿佛一夜之間“從天而降”，完全變得陌生了，這樣的路顯然不會讓市民感到親切、有歸屬感。

（3）建設(shè)具有多元品質(zhì)的城市道路景觀。市民需求的多樣性，決定了城市道路理應有多元的品質(zhì)和多樣的道路景觀。如開放帶來的異域文化，使部分市民喜歡帶有洋味的道路景觀，作為開放的城市，是可以適當滿足這種景觀需求的；也有在現(xiàn)代化進程中反而增加了對舊街懷念的市民，因此，仿古的、有民國風味的城市街道也應在城市中留有自身的地位；更有許多市民喜歡徜徉于林蔭夾道的城市街道，這當然也應得到滿足；至于那些希望享受熙熙攘攘的城市繁華的市民，獲取文化消費的市民，大享朵頤口福的市民，當然也應一一得到滿足，等等。

（4）建設(shè)城市精神文化價值取向最具特色的的城市道路景觀。最具特色的城市道路景觀，不僅僅只有城市地形地貌、植物花卉，同時也應有城市千百年來形成的城市特有精神文化取向。如，上海是開放之城，南昌是英雄城，井岡山市有星火燎原革命傳統(tǒng)，重慶是紅巖精神的發(fā)祥地，曲阜是孔子之鄉(xiāng)……，這些城市如果都能將她們的精神文化通過道路景觀打造出來，其道路景觀形態(tài)就會各具特色，產(chǎn)生經(jīng)典性。

（5）建設(shè)能夠代表城市歷史文化的道路景觀。誠如馬斯洛心理需求層次論所揭示的，人的需求是有層次的。城市滿足人們的需求也是有層次的。將這種需求放在城市道路景觀建設(shè)上來看，建設(shè)能夠代表城市歷史文化的道路景觀的道路才是滿足城市市民最高心理需求的道路景觀，才是使市民對所在城市產(chǎn)生歸屬感、認同感、自豪感的重要手段。這就需要從城市的歷史文脈、市民的風俗習慣、行為文化等多方面來研究，才能做到準確把握。

2.生態(tài)層面：以道路生態(tài)學理論推動城市道路建設(shè)與綠化

通過路域生態(tài)學的理論指導，城市道路的生態(tài)可以得到優(yōu)化。

“道路生態(tài)學”從提出至今也就不到十年的時間。最先創(chuàng)建道路生態(tài)學的是被稱為“道路生態(tài)學之父”的哈佛大學教授Richard T.T.For-man博士。2001年，F(xiàn)orman教授聯(lián)合總計十四名交通工程學家和生態(tài)學家，綜合研究了兩年多，于2003年出版了《道路生態(tài)學——科學與解決方案》（Road Ecology Science and Solutions）一書，由此開創(chuàng)了道路生態(tài)學先河。近些年，我國的公路綠化、環(huán)保景觀設(shè)計、新理念指導下的公路設(shè)計均是我國路域生態(tài)學相關(guān)領(lǐng)域的突破性研究進展。然而，國外路域生態(tài)學所包含的內(nèi)容、研究方法、理論體系、經(jīng)驗總結(jié)等等的研究深度、發(fā)展速度卻處于領(lǐng)先地位。因此，開展路域生態(tài)學相關(guān)研究，對提高我國城市道路生態(tài)質(zhì)量具有重要意義。道路生態(tài)學主要包括四個方面的內(nèi)容，如下圖所示：

以路域生態(tài)學中的第一部分內(nèi)容來改善道路生態(tài)，我們可以通過改變交通工具、改變出行方式（設(shè)立自行車綠道、多乘坐地鐵、輕軌等）來減少碳排放量；從第二、三、四部分內(nèi)容來研究，我們可以在道路綠化中，根據(jù)不同的地域環(huán)境，通過不同植物的組合和植物種類、濕地系統(tǒng)的建設(shè)，來達到降低城市污染，優(yōu)化人和動物的生存環(huán)境，為宜居城市提供優(yōu)質(zhì)的生存空間。

3.學術(shù)層面：建立道路景觀批評學

十多年前，鄭時齡教授針對我國建筑大發(fā)展出現(xiàn)的問題，提出了建立建筑批評學，并出版了專著《建筑批評學》，推動了我國的建筑學的發(fā)展與繁榮。雖然道路也屬建筑，但道路景觀的線形空間性、動視性、序列性、因動態(tài)而形成的景觀文化、景觀藝術(shù)、景觀生態(tài)展示性特征等，是與鄭院士提出的固態(tài)的建筑形態(tài)有很大差異的，因此，建筑批評學不能夠涵蓋道路景觀批評學。正如建筑批評學推動了建筑本身的發(fā)展和建筑質(zhì)量的提升一樣，建立道路景觀批評學當然也會推動道路景觀質(zhì)量的提升。進入20世紀90年代以后，中國的道路工程呈現(xiàn)出大規(guī)模的擴張。以高速公路為例，至2011年，國內(nèi)高速公路已達到8.5萬公里，今年必將超越美國成為世界第一。城市道路規(guī)模也處于世界前列。交通部規(guī)劃，“十二五”末高速公路里程要達到11萬公里，將大大超過美國，迅速發(fā)展的城市化必將進一步推動城市道路大規(guī)模發(fā)展。規(guī)模龐大的路網(wǎng)，催促了道路景觀建設(shè)，從城市到鄉(xiāng)村，到處都在做道路景觀，其投資規(guī)模、工程數(shù)量之大，難以統(tǒng)計。但如此巨大的規(guī)模，卻并未產(chǎn)生像建筑批評學那樣的一門道路景觀批評學。這導致我國的道路景觀建設(shè)良莠不齊。即使像上海世紀大道那樣由國際一流景觀設(shè)計公司設(shè)計的、高標準的景觀大道也問題多多，其他景觀道路存在的問題可想而知。一條景觀道出來，人們看到的往往只是電視、網(wǎng)絡(luò)和報紙上的大量溢美之詞，很難看到從學術(shù)角度對其進行優(yōu)劣的評價，這種看不到問題的片面褒揚，長此以往，必然帶來更多的景觀工程隱患。道路景觀批評學的建立，可以對道路景觀進行全面而又系統(tǒng)的研究、描述、分析、闡釋、比較、評價、論證、判斷和批判，并運用正確的思想方法客觀地、科學地、藝術(shù)地和全面地對道路景觀及其設(shè)計者——道路景觀設(shè)計師的價值和品質(zhì)作出評價，從而為道路景觀建設(shè)的科學評論提供理論支持，并通過這種正常的批評，推動道路景觀建設(shè)的科學化，促進道路景觀建設(shè)質(zhì)量的提高。

4.制度層面：建立道路景觀評價組織和管理體系，營建城市道路景觀建設(shè)氛圍

在制度層面建立合理的、各方參與的景觀道路的評價組織，對于推動城市道路景觀建設(shè)、營建城市道路景觀建設(shè)的氛圍具有十分積極的意義。在這方面，國內(nèi)外都有值得借鑒和發(fā)揚的經(jīng)驗。

（1）評價組織。國內(nèi)外均有值得借鑒的經(jīng)驗。以美國為例，其國家風景道體系的形成，從一開始就確定了風景公路的確立步驟必須有：受風景公路影響的“權(quán)利人、當?shù)鼐用裎瘑T會、環(huán)保組織和對申請立項感興趣的其他相關(guān)利害人應盡早參與進來”。國內(nèi)近來也出現(xiàn)了道路景觀評價組織，如重慶在“海選”最美街道的過程中，就由地方政府協(xié)調(diào)組織了鑒街團，對“最美街道”挑刺，并提出完善建議。

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2.掘進機自動糾偏技術(shù)

掘進機在完成截割落煤、裝煤和運煤一個循環(huán)，進行下一個自動截割之前要進行自動糾偏操作，使掘進機沿巷道中心線前進。掘進機前行是否滿足設(shè)計要求，主要通過方向和位置進行判別。判斷掘進機方向的元件是三維電子羅盤儀，通過檢測掘進機行進方向與地磁正北方向的夾角，即可確定掘進機中性線與巷道設(shè)計中心線角度偏差，再利用激光指示儀指向，可控制掘進機沿設(shè)計目標前進。判斷掘進機中性線與巷道設(shè)計中性線位置偏離的執(zhí)行元件是超聲波測距傳感器，左面設(shè)置2個，右面設(shè)置3個。利用超聲波回聲測距以及精確測量時差就能夠測出傳感器與目標之間的距離，再通過二軸傾角傳感器檢測機身與水平面之間的俯仰角以及機身側(cè)傾角控制掘進機沿有利位置前進。利用行走馬達、比例電磁閥及PLVC控制單元可調(diào)整掘進機行進方向和位置。

3.掘進機煤巖識別技術(shù)

煤層和巖石硬度上的差別反映在掘進機截割負荷的差異，具體到截割作業(yè)，截割煤層與截割巖層時截割電機的電流、旋轉(zhuǎn)油缸壓力、升降油缸壓力以致速度等參數(shù)都會發(fā)生改變，依據(jù)同一巷道截割不同層面下煤與巖石的參數(shù)值，就可以對煤、巖界面進行判別。截割過程中底板、頂板和兩幫可依據(jù)這個原則進行識別。例如沿底板截割時，如果截割軌跡在底板以上范圍遇到的巖石可判斷為夾矸，這種情況下可通過控制電磁比例閥降低進給速度繼續(xù)截割；而在底板以下范圍遇到巖石可判斷為底板，可不斷抬高截割頭進行水平截割嘗試，直至發(fā)現(xiàn)煤層。

4.掘進機監(jiān)控技術(shù)

掘進作業(yè)過程中，通過對施工現(xiàn)場進行實時監(jiān)控，可及時而準確掌握工作面信息（如孔隙水壓力、掘進速度等），再經(jīng)過計算機模擬，為工作人員作出合理決策創(chuàng)造條件。自動監(jiān)測一般依靠上位機采集可編程控制器數(shù)據(jù)，再由組態(tài)軟件實現(xiàn)監(jiān)測，其功能包括參數(shù)顯示、數(shù)據(jù)存儲與處理、屏幕顯示等。上位機采用PC機，下位機采用現(xiàn)場從站和PLC控制系統(tǒng)。再利用相關(guān)軟件實現(xiàn)人機交互、地表沉降量預測等功能。

5.掘錨一體化技術(shù)

傳統(tǒng)臨時支護施工采用“一掘一支”即掘進與支護分開進行的方法，嚴重影響綜掘效率，而且工人勞動強度大，操作安全系數(shù)低。掘錨一體化技術(shù)就是在掘進機上配套錨護裝置，不退機完成頂幫錨桿（錨索）支護。該裝置由頂架、升降油缸、伸縮油缸、分流集油閥、換向閥及管路等組成，利用掘進機自身的液壓系統(tǒng)，通過液壓閥切換到支護油路完成支護操作。支護完成后，再通過液壓閥切換到掘進作業(yè)油路。支護操作不干擾掘進作業(yè)，切換簡捷可靠。

6.運輸自動化技術(shù)

一般在掘進工作面工作室對輸送機進行集中控制，由控制器對掘進機狀態(tài)、帶式輸送機電機開關(guān)、除塵風機開關(guān)等信號進行聯(lián)鎖控制，利用多功能終端采集輸送機機尾跑偏、堆煤、電機電流、溫度、速度等數(shù)據(jù)，根據(jù)設(shè)定的控制模式，出現(xiàn)故障時控制器自動作出包括急停、擴音電話通知等控制功能，實現(xiàn)運輸自動自動化。

7.通風監(jiān)控系統(tǒng)

掘進工作面通風安全是煤礦安全生產(chǎn)中的重要環(huán)節(jié)，為了在地面就能及時準確地了解各工作面的通風狀況，并進行實時監(jiān)控，需要應用自動化控制技術(shù)?？刂颇Ｊ接卸喾N，現(xiàn)舉一例說明。監(jiān)控系統(tǒng)分為地面集控中心、智能通風控制子站、終端設(shè)備三個層級。地面集控中心作為控制系統(tǒng)的核心，主要負責各工作面通風設(shè)備相關(guān)監(jiān)測數(shù)據(jù)的分析和處理，并實時顯示工作面瓦斯?jié)舛确植夹畔⒁约巴L風量、風速信息。智能通風控制子站由光纖交換機、隔爆光端機、PLC控制器等組成，可以進行數(shù)據(jù)采集、通信和對通風機進行控制。終端設(shè)備用來采集工作面溫度、風量、風速、瓦斯?jié)舛纫约巴L機電壓、電流等信息，并根據(jù)智能通風控制子站的指令控制通風機開度或電機轉(zhuǎn)速等。

8.自動探水、排水技術(shù)

透水事故是重大惡性事故，危害十分嚴重。在巷道掘進到斷層、裂隙、溶洞時可能發(fā)生突然大量涌水現(xiàn)象，所以掘前要對可能突水地段進行探測。探測之后，可以掘進一定距離，然后再進行探測和掘進。這個過程對生產(chǎn)效率影響較大，若能自動測距、自動啟停作業(yè)，對提高掘進效率和作業(yè)安全性是有幫助的。在掘進機上安裝激光追蹤儀，距掘進機一定距離的支架上安裝3D傳感器，再在控制柜內(nèi)設(shè)置PLC控制系統(tǒng)。根據(jù)設(shè)定的探水距離和掘進距離，每掘進到設(shè)定距離掘進機自動停止作業(yè)，探水并重啟掘進程序后才能繼續(xù)下一輪作業(yè)。這個技術(shù)可能算不上自動化程度很高的技術(shù)。下面這個例子可實現(xiàn)無人值守自動排水，其原理是設(shè)計由隔爆型液位控制器、電極、低壓防爆開關(guān)和水泵組成的排水系統(tǒng)。電極用于探測液位，并始終沒于水中。當水位達到液位上限后，液位控制器動作，延時后自動啟動水泵抽水。同時設(shè)置各種保護動作和緊急情況下手動操作功能，防止排干水后電機繼續(xù)運轉(zhuǎn)而損壞水泵。

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“德”是一個不斷發(fā)展的概念，它的演變經(jīng)歷了原始社會的圖騰崇拜、殷商時期的上帝崇拜、西周的周王政行懿德、春秋的倫理道德等四個階段。殷商時代的德，實際上是天命觀、神意觀的一種表達，對于神靈的盲目崇拜在當時的社會思想中仍占主導地位。商代天命神意觀念下的德與真正道德觀念的形成，還相距尚遠。但是，它卻給周人關(guān)于德的思想提供了基礎(chǔ)。

經(jīng)過商周之際的社會大變動，“德”觀念在周代已逐漸顯出與商代不同的面貌。郭沫若指出，周人的德“不僅包含著正心修身的功夫，并且還包含有治國平天下的作用：便是王者要努力于人事，不使喪亂有縫隙可乘；天下不生亂子，天命也就時常保存著了”，這“的確是周人所發(fā)明出來的新思想”。

周人的“德”，就其社會內(nèi)容而言，仍指獲得和占有之意。因而，在周人看來，先王滅殷而獲得“厥邦厥民”就是德。不過周人強調(diào)的是如何保持、穩(wěn)固這種獲取。周人堅信文王之所以能夠膺受天命，是他在兩個方面有突出的表現(xiàn)，一是特別恭敬天命；二是讓民有所德（得）。他們把獲得天下的方法、才能、品德等主觀因素稱之為德；而且提出了“修德配命”、“敬德保民”的思想，因此，德也就獲得了道德的意義。所謂“修德配命”或曰“敬德配天”，是對周人關(guān)于“修德”與天命關(guān)系的概括?！靶薜隆?、“敬德”是獲得天命的人為根據(jù)。只有“修德”，才能取得并保持政權(quán)。周人的這一思想，是對殷人天命觀的重大修正，它不僅賦予上天以倫理的品格，肯定了道德的政治作用，而且否定了天命的絕對性，取得了人事對天命的主動權(quán)。

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從“德”的演進歷程與內(nèi)容來看，西周“德”的觀念具有以下三個特點：首先，“德”的產(chǎn)生與發(fā)展與宗教觀、天命觀的演進緊密相聯(lián)，這說明周人的倫理觀念是隨著宗教觀念的逐漸突破才發(fā)展起來的。其次，“德”的產(chǎn)生、發(fā)展與政治密不可分。周人的“德”，主要指的是周王的政行，而王位能否永保，主要看人間民的反映，從某種意義上說它反映了倫理政治的觀念。最后，它開創(chuàng)了“德”“得”相通的道德精神傳統(tǒng)，這種從周取代商的史實中得出來的歷史經(jīng)驗與人生哲理，由于體現(xiàn)了中華民族的特性與中國文化的基本價值取向，已經(jīng)成為傳統(tǒng)倫理的基本價值取向。

可見，周人德的觀念已具備了理陛的色彩和倫理的特征，以民的興起為標志，神權(quán)政治的觀念慢慢滲入到世俗領(lǐng)域。但隨著周政權(quán)的沒落，春秋時期社會發(fā)生的巨大變化，先進的思想家們開始思考社會變化的原因，人倫關(guān)系成為當時思考的核心，促使德性倫理的觀念獲得真正的發(fā)展契機。

二、以“孝”為主的宗法道德觀念

“孝”是傳統(tǒng)倫理道德體系的基礎(chǔ)和核心，西周則是“孝”觀念形成和發(fā)展的重要時期，對后世產(chǎn)生了極其重要的影響。

“孝”是家族血緣關(guān)系的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生與“德”同源，起源于原始氏族社會的圖騰崇拜、祖先崇拜。甲骨文、金文中已有“孝”字，從字形上看，像一個曲背老人手扶稚子之頭，表示祖孫之間的親愛關(guān)系。由于殷商時代祖先神與至上神不分，所以其“德”觀念中已經(jīng)有孝的內(nèi)容，只是到了西周，“孝”才作為倫理觀念而存在。對祖先的祭祀是殷人孝道的主要內(nèi)容和形式，但此時的孝道實質(zhì)是宗教性。殷人崇拜并孝敬祖先的根本目的，是為了祈求祖先神靈的佑護以祈福避禍。

西周“孝”的觀念在承繼殷商的基礎(chǔ)上得到極大的豐富和發(fā)展。如果說在殷商時期，“孝”的觀念僅處于萌芽狀態(tài)的話，到了西周，由于殷周之際的社會變革而造成的宗法等級制的建立，周人則賦予“孝”以明確的內(nèi)涵，把“孝”作為宗法倫理的基礎(chǔ)和重要的道德規(guī)范。

比較商周“孝”的觀念，二者有明顯的差別。一方面，西周“孝”的觀念展現(xiàn)了神性的退卻和人性的張揚。同樣是祭祖追孝，西周與殷商的區(qū)別，在于后者對能降福遣災的祖靈懷著恐懼的心情，甚至多少帶有一些無奈的情緒，而前者對先祖的追孝，在某種程度上，是對先祖血緣親情的表達，是發(fā)自內(nèi)心的景仰。西周時期，隨著生產(chǎn)力的進步，自然宗教消隱，倫理宗教成為人類精神的主導。周人的祖先神不再是異己的，而是道德化、人格化的。可以說，德性智慧戰(zhàn)勝了神性智慧，道德理性代替了宗教蒙昧。因此，在西周祭祀祖先的鼎器銘文中，我們見到的已不再是如甲骨卜辭那樣對祖先神靈的被動依賴、戒慎恐懼，而多是祖先功德的歌頌贊美。另一方面，西周孝的觀念增添了敬奉父母的新義?！渡袝ぞ普a》載：“肇牽車牛，遠服賈，用孝養(yǎng)厥父母?！薄渡袝た嫡a》曰：“元惡大憝，矧惟不孝不友。子弗祗服厥父事，大傷厥考心?！薄叭⑵奕缰?？必告父母?！保ā对娊?jīng)·齊風·南山》）“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也?！保ā对娊?jīng)·鄭風·將仲子》）這里既有對父母的尊敬、侍養(yǎng)，又有對父母的服從?？梢?，敬奉父母標志著孝作為一個重要的道德觀念滲入到西周的社會生活。而“有馮有翼，有孝有德，以引以翼，豈弟君子，四方為則?！保ā对娊?jīng)·大雅·卷阿》）標志著“孝”已從家庭中的父子關(guān)系延伸到政治上的君臣關(guān)系，從家庭走向國家，達到了倫理與政治的統(tǒng)一，于是它就具有了維護宗法等級秩序的特殊作用，成為宗法政治的倫理道德基礎(chǔ)。因此，周人孝的思想一直為后世所繼承，在儒家那里得到了不斷的升華與發(fā)展，與“忠”相并列，成為封建社會最基本的道德規(guī)范。

三、禮的形成

周人觀念上的“敬德”主張，付之于社會實踐便是在制度上設(shè)制禮儀、訂立規(guī)范。“禮”文化幾乎涵括了西周的社會生活?！岸Y”來源于祭祀，從“示”從“翌”，表示感謝上帝賜予的豐收。“禮”本義為禮器，其發(fā)展與遠古時代的宗教祭祀典禮儀式不可分割。據(jù)王國維的考證：“盛玉以奉神人之器謂之幽，若堂，推之而奉神人之酒醴亦謂之醴，又推之而奉神人之事謂之褪?！保ā队^堂集林》卷六）禮器是被用來表達人與人、人與自然的意向交流，它只有在祭祀儀式中與名分及一定的觀念情感結(jié)合，才突顯其象征意義，構(gòu)成完整的“禮”。

西周在沿襲過去禮儀制度的基礎(chǔ)上，結(jié)合周朝的實際情況，形成了一套系統(tǒng)的典章制度和行為規(guī)范準則。在《詩經(jīng)》對西周前期歷史的記載中，“禮”的內(nèi)容主要表現(xiàn)為與祭祀有關(guān)的宗教情感以及祭祀的儀節(jié)，而在西周中后期的發(fā)展歷史過程中，“禮”的含義開始超越祭祀之事，被賦予更寬泛的內(nèi)容，它不僅指飲酒筵樂，而且也指人際倫理?！对娊?jīng)·鄘風·相鼠》曰：“相鼠有皮，人而無儀。人而元儀，不死何為？相鼠有齒，人而無止。人而無止，不死何俟？相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死？”當“禮”與人的廉恥、威儀相聯(lián)系，成為人之為人的根據(jù)時，“禮”便超出了宗教的范圍，成了某種德行標準。西周后期，“禮”的文化功能在兩個方面得到了擴展：一是作為處理和整合血緣宗族社會內(nèi)部各種關(guān)系的一系列制度、倫理范疇被使用，如《禮記·曲禮上》所云：“夫禮者，所以定親疏，決嫌疑，別同異，明是非也。”二是“禮”嬗變?yōu)榛镜膰艺谓y(tǒng)治手段，即阮元所謂的“古今所以治天下者，禮也”?？梢钥闯?，周禮具有兩方面的特征：一是周禮由神學特色極度濃厚的人神之禮向人倫之禮轉(zhuǎn)變，即把“禮”作為區(qū)別是非善惡的標準，于是宗教的“禮”便成了道德的規(guī)范、價值判斷的標準；二是周禮體現(xiàn)了宗法等級制和政治等級制的基本精神。因此，周禮的實質(zhì)是強調(diào)以血緣為基礎(chǔ)的遠近、貴賤、上下、等級的嚴格秩序。區(qū)別性是它的基本原則，這種原則通過禮體現(xiàn)，又通過禮維護，使各個等級能各守名分，由此達到一種宗法式的和諧。

篇（5）

（一）電子監(jiān)控設(shè)備的追溯空間監(jiān)控設(shè)備被俗稱為“電子眼”或“視頻監(jiān)控系統(tǒng)”“閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)”“電子警察”“空中之眼”等。空間監(jiān)控系統(tǒng)的歷史可以追溯至上個世紀40年代的西方，最早作用于軍事安全和防備，后應用于監(jiān)測交通情況，了解高速公路及橋梁使用情況。在英國，監(jiān)控系統(tǒng)被稱為閉路電視，是指“利用攝像頭將畫面信息傳遞至特定區(qū)域內(nèi)監(jiān)視器的一種監(jiān)視系統(tǒng)?！盵1]在我國，大規(guī)模使用監(jiān)控系統(tǒng)是從上個世紀90年代中期開始的。

（二）電子眼是人眼的延伸人們獲得信息的主要方式是通過“觀看”，從傳播學家對于受眾的研究中可見端倪，大眾傳媒的接受者不在于被動地“觀看”媒介獲取信息，而是在主動地“觀看”尋找自己需要的信息。換句話說，大眾傳媒的接受者對于信息是有選擇和篩選的。大眾傳媒根據(jù)觀眾的選擇需求反饋，投其所好制作信息內(nèi)容。人們的視線在觀看時，要受到社會文化認知和自身的素養(yǎng)需求相制約。故現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)中指出“攝像機不會撒謊，可撒謊的人在擺放攝像機”，不同的是，電子眼不會選擇要記錄什么，規(guī)避什么，而是忠實地“目不轉(zhuǎn)睛”的記錄著發(fā)生的一切。前文提及人的眼睛，由此聯(lián)想到前蘇聯(lián)的電影蒙太奇學派理論家維爾托夫，他提出了電影的攝像機應該像人的眼睛一樣去客觀記錄生活實景。在這里，監(jiān)控設(shè)備的安裝猶如維爾托夫提到的“眼睛觀”一樣，像人的眼睛一樣在“注視著”人們的動機和行為。麥克盧漢曾經(jīng)說過，“媒介即人的延伸?！币鉃榇蟊妭髅绞谷说母杏X能力得到拓展?！半娮友邸鳖愃汽溈吮R漢提及的大眾傳媒的延伸力，它延伸了人眼所能注視到的限度，彌補了人眼觀看的時間和空間的限制，人們運用技術(shù)的力量縮小了人為監(jiān)控的空間大小，而又無限制延長了對該空間監(jiān)管的時間長度。

二、視覺文化隱藏下的權(quán)力生產(chǎn)

（一）“觀看者”遮蔽下的權(quán)力?？掠糜^看的目光來揭示隱藏在視覺文化下的權(quán)力運作模式。他在《規(guī)訓與懲罰》中提到了18世紀對于罪犯的處罰形式，一種是在眾目睽睽之下的對于身體的血腥鎮(zhèn)壓和暴力執(zhí)法的儀式景觀，用來震懾震撼在場的普通大眾，來規(guī)范他們的行為，達到社會秩序的合理穩(wěn)定。另一種處罰的方式融匯于英國學者邊沁對于環(huán)形監(jiān)獄的設(shè)計理念中，在環(huán)形建筑的中心位置設(shè)置瞭望塔，而建筑的四周被監(jiān)獄的牢房所包圍，瞭望塔中有遮蓋物遮蔽，四周的牢房則被分割成為各個單間，面向瞭望塔的一端和面向外面的一端均有一扇窗戶，這樣的一種環(huán)形建筑被福柯成為“視覺機器”。通過這樣的設(shè)計使得罪犯的一舉一動均處在“陽光之下”，沒有一絲的黑暗角落可以遮蔽他們，瞭望塔中的人可以通過面向瞭望塔的一扇窗戶對于罪犯進行監(jiān)督。牢房被制造成為各個單間也很巧妙的隔絕了罪犯之間的交流，即便是一個最普通的眼神交流，使得他們在心理上孤獨無援。?？陆忉尩?，由于瞭望者和罪犯所處位置的不同，造成了權(quán)力的極為隱蔽的不平等。在瞭望塔中的監(jiān)視者，由于有遮蓋物的遮蔽，可以隨時隨地地監(jiān)視四周各個牢房，關(guān)注他們的一舉一動，處在四周各個牢房的罪犯顯然不會知曉誰在對他們進行監(jiān)視，何時他們在被監(jiān)視著，或者他們到底有沒有被監(jiān)視著。很顯然的是即便瞭望塔中沒有人或者這個人此時并沒有監(jiān)視罪犯，處在四周各個牢房中的罪犯也不敢輕舉妄動。瞭望塔中的監(jiān)視者由于有遮蔽物這層外衣，得到了一個在明處一個在暗處這樣的權(quán)力的不對等?？v觀如今的社會生活，我們處于無所不在的電子監(jiān)控設(shè)備所編織的蜘蛛網(wǎng)之中，原來在安保森嚴的高級寫字樓、高級住宅區(qū)才會安裝的電子監(jiān)控設(shè)備，已然遍布于城市生活的大街小巷。將電子監(jiān)控設(shè)備等同與?？滤枋龅沫h(huán)形監(jiān)獄也不為過，電子監(jiān)控設(shè)備的實質(zhì)也是一種“全景敞視主義”下的“視覺機器”。電子監(jiān)控設(shè)備背后的那雙眼睛正是在監(jiān)控設(shè)備這樣的技術(shù)遮蔽物之后，來注視著過往人們的一舉一動。人們不知道機器的背后會不會有那雙眼睛，以及那雙眼睛是否每時每刻都在注視著，人們總是信以為真的相信機器的背后總是有那雙眼睛在窺視著，即便這樣也會不自覺地規(guī)范著人們在公共場合的行為秩序。

（二）“被看者”的自我監(jiān)督筆者依稀記得加拿大學者大衛(wèi)•萊昂曾指出，參與現(xiàn)代社會生活的實質(zhì)就是生活在電子眼之下?？梢娙缃竦纳钫l都不能免監(jiān)。隨著技術(shù)的發(fā)展，高清監(jiān)控視頻畫面、360度旋轉(zhuǎn)監(jiān)控設(shè)備的發(fā)明，使得?？滤岬降摹叭俺ㄒ暋背蔀榭赡?。在技術(shù)的遮蔽之下，透露出的看與被看之間的權(quán)力不對等觀念，體現(xiàn)在被觀看者身上的是自覺的“遵守”，是源于對身體的觀看繼而滲透于心的規(guī)訓，通過個體的遵守達到社會秩序的合理穩(wěn)定。比如在住宅區(qū)的監(jiān)控設(shè)備，總會有標語提示“你已進入電子監(jiān)控區(qū)域”，此時的電子眼取代了人為的監(jiān)控目光，杜絕了人眼的視覺監(jiān)控疲勞，延伸了人眼所能觀察到的范圍，過路的行人也不確定此刻監(jiān)視器的后面是不是有那么一雙眼睛在注視著你，但他會在內(nèi)心提示自己，并且理性地控制自己的行為，他的這種對于身體的“規(guī)訓意念”，不是監(jiān)視器以及后面的那雙眼睛所賦予他的，而是他自己給予自己的監(jiān)控，自己給予自己的一種強有力的注視目光，自己的意念把自身的行為舉動規(guī)訓起來。傳統(tǒng)社會中對于人們的規(guī)訓是建立在眾目睽睽之下的血腥暴力的處罰，達到對人們感官的震撼而后規(guī)范行為的威懾作用?，F(xiàn)如今，是一種更加理性看似合理的內(nèi)化于靈魂深處的規(guī)訓作用，通過個體對于自身的自我監(jiān)督、制約維持社會的秩序。如前文所述，是以一種看不見的“權(quán)力的眼睛”的自我注視。“因為現(xiàn)代社會創(chuàng)造了許多關(guān)于眼光的規(guī)范，確立了許多審美的、科學的、理性的觀看原則，這些原則制約著每個人如何去看，也決定了他看到什么，或者說喜歡看什么，對所看之物給予褒貶評價等等?！盵2]學者周憲的這段話，充分地概括延伸了隱秘下的權(quán)力規(guī)訓觀念。

篇（6）

［中圖分類號］H870.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）14-0019-03

一

我們現(xiàn)在的世界正在機械復制技術(shù)和數(shù)字虛擬模擬技術(shù)引領(lǐng)下進入海德格爾所言的“世界圖像的時代”。在《世界圖像的時代》中，海德格爾明確了現(xiàn)代社會的兩個基本特質(zhì)：其一，“世界被把握為圖像了”， [1]這里的圖像具有世界觀的意義，意味著人類理解世界的程式發(fā)生了根本改變，開始以圖像化的方式理解存在，存在者也只有轉(zhuǎn)化的表象才存在著；其二，這一轉(zhuǎn)變建立在現(xiàn)代科學的基礎(chǔ)上，尤其是機械技術(shù)，這是海德格爾認定的五個現(xiàn)代性現(xiàn)象中最重要的兩個。隨著社會進入被稱為“后工業(yè)”的年代和文化進入被稱為“后現(xiàn)代”的年代，海德格爾的認定不僅被驗證并且獲得了更深入的發(fā)展。其標志就是整個人文社科領(lǐng)域和公共文化領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”。[2] 人類體驗上的時空距離被大幅度壓縮，體驗模式由文字轉(zhuǎn)向視覺與圖像。人們只需要操縱手中的控制面板和鼠標，電子與數(shù)字技術(shù)、模擬影像藝術(shù)借助網(wǎng)絡(luò)信息高速公路就能夠?qū)⑷虿煌瑫r代、不同地域的各類文化內(nèi)容與社會信息呈現(xiàn)到我們眼前。視聽媒介成為公眾接受、感知和理解文化的內(nèi)涵、意義、價值的主要通道。我們進入了建立在電子信息技術(shù)與數(shù)字模擬技術(shù)等高科技基礎(chǔ)上的視覺文化時代。整個社會存在以令人眼花繚亂、應接不暇的視覺景觀方式表達出來?！吧畋旧碚宫F(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切轉(zhuǎn)化為一個表象?！?[3]世界由現(xiàn)代進入后現(xiàn)代也意味著我們的文化由圖像時代進一步發(fā)展為視覺時代。

海德格爾認為，世界實現(xiàn)現(xiàn)代化后一個重要的現(xiàn)象就是 “人類活動被當作文化來理解和貫徹……并因此成為文化政治”。 [4]隨著視覺文化時代的來臨，文化則承載了越來越多的職能。不僅僅是政治，經(jīng)濟發(fā)展、社會進步、民族認同等各種公共職能越來越融合為一體，以文化的面貌呈現(xiàn)出來。這是后工業(yè)社會最為鮮明的社會特色之一。各種文化藝術(shù)資源既在其自身原有的領(lǐng)域不斷演變革新，也越來越在政治、經(jīng)濟、社會等領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用，成為各國表達自我民族存在的方式和社會經(jīng)濟文化話語權(quán)爭奪的前沿陣地。因此，各國文化藝術(shù)資源日益演變?yōu)橐环N萬能符號，它們不僅僅在精神領(lǐng)域發(fā)揮其作用，也日益向政治、經(jīng)濟領(lǐng)域滲透，并成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。文化符號正成為國家重要的?zhàn)略資源和軟實力的象征。在和平與發(fā)展成為主旋律的時代，文化軟實力的競爭正成為國家間實力競爭的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、國家特色的文化符號體系，將之轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟載體、發(fā)展成國家軟實力的重要支點正成為國家和地方政府戰(zhàn)略任務(wù)之一。這樣就為視覺文化時代形勢下國家和地方的社會經(jīng)濟文化發(fā)展提出了新的課題：如何在這一社會情境下利用和發(fā)展已有的文化藝術(shù)資源，使其更有效地發(fā)揮更深廣的作用，而不只是停留在民族記憶之中。

篇（7）

藝術(shù)活動反應時代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計劃性成分亦占有相當?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實驗精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發(fā)生了難以計數(shù)的藝術(shù)運動，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲校兓招略庐?，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術(shù)的主流?？茖W的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術(shù)、科技與科學間的關(guān)系常受爭議。藝術(shù)與科技運動吸引許多藝術(shù)家、科學家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術(shù)都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術(shù)，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價值包含了獨創(chuàng)性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經(jīng)不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉(zhuǎn)換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術(shù)。它是泛指以運用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計算機藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學領(lǐng)域中帶來明顯意義，結(jié)合了人類智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。

尤其是，自從計算機出現(xiàn)以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關(guān)繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復雜的建構(gòu)，因為人們想象的空間已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。

計算機對現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計算機藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計算機本來不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產(chǎn)，計算機讓藝術(shù)家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因，然后，計算機也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術(shù)”。當然，計算機藝術(shù)有它的隱憂。雖然計算機為藝術(shù)帶來發(fā)展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計算機也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計算機媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。

第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且失去敏銳度，因為一旦創(chuàng)作者習于依賴計算機的修改功能，創(chuàng)作的動力則漸漸退去。例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價值了。

第三：即是計算機藝術(shù)雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風格，如何走出過去的藝術(shù)觀念，找到屬于計算機藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險與不安，因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學上的價值。超級秘書網(wǎng)：

【參考文獻】：

篇（8）

文化自覺理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的概述

文化自覺理論最開始是由先生在社會學上面提出的一種文化的最終形式，其中最經(jīng)典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從這里我們可以看到社會學上關(guān)于美的界定是一種大家同在一起都能夠享受美的一種生活的態(tài)度。筆者認為：先生的這個關(guān)于社會學中處理社會關(guān)系的理論，同樣適合在舞蹈創(chuàng)作過程中，作為舞蹈的編導應該認真考慮的一項內(nèi)容。從先生的概述中我們可以想到，舞蹈藝術(shù)作為一種對于美的追求，舞蹈的編劇往往想把自己內(nèi)心中所想象出來的最美的藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能夠通過視覺來感受美的存在，在這里作為舞蹈的創(chuàng)作者是在不斷的提供美的藝術(shù)成分，作為舞蹈表演者來說，就是美人之美將自己最美的一面展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠感受到表演者美的存在。先生對于社會中的文化自覺理論中提到的最高的一種形式就是：美美與共，這種美就是形成一種合力，主要是舞蹈的創(chuàng)作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣賞者都能夠感受到這種美，這就達到了舞蹈藝術(shù)的最高境界，當然這里對于天下大同來說，可以延伸出對于三者之間相互欣賞、相互認同的一種外在表現(xiàn)。當然舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作并不是單純的美的藝術(shù)的展示，更多的是為了能夠傳播一種文化、傳播一種價值、傳播一種社會的認同，讓人們在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠從舞蹈藝術(shù)中感受出對于美好生活的向往以及對于美好生活的追求。舞蹈作為一種文化和價值的載體，在人們的日常生活中發(fā)揮的作用是巨大的，所以說我們只有將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的融會貫通對于文化理念的表達，才能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作提升，才能夠有效的將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的展現(xiàn)到觀眾的面前，為觀藝術(shù)與設(shè)計眾奉獻出關(guān)于美、文化、價值認同的一項多樣的、靈性的藝術(shù)作品來。

舞蹈創(chuàng)作中如何將文化融入到作品中

篇（9）

藝術(shù)活動反應時代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計劃性成分亦占有相當?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實驗精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發(fā)生了難以計數(shù)的藝術(shù)運動，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲校兓招略庐?，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術(shù)的主流?？茖W的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術(shù)、科技與科學間的關(guān)系常受爭議。藝術(shù)與科技運動吸引許多藝術(shù)家、科學家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術(shù)都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術(shù)，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價值包含了獨創(chuàng)性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經(jīng)不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉(zhuǎn)換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被

動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術(shù)。它是泛指以運用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計算機藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學領(lǐng)域中帶來明顯意義，結(jié)合了人類智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。尤其是，自從計算機出現(xiàn)以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關(guān)繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復雜的建構(gòu)，因為人們想象的空間已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。

計算機對現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計算機藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計算機本來不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產(chǎn)，計算機讓藝術(shù)家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因，然后，計算機也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術(shù)”。當然，計算機藝術(shù)有它的隱憂。雖然計算機為藝術(shù)帶來發(fā)展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計算機也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計算機媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且

失去敏銳度，因為一旦創(chuàng)作者習于依賴計算機的修改功能，創(chuàng)作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價值了。

第三：即是計算機藝術(shù)雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風格，如何走出過去的藝術(shù)觀念，找到屬于計算機藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險與不安，因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學上的價值。

【參考文獻】：

篇（10）

藝術(shù)活動反應時代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計劃性成分亦占有相當?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實驗精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求。從十九世紀末到今天，其中發(fā)生了難以計數(shù)的藝術(shù)運動，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲校兓招略庐?，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術(shù)的主流。科學的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術(shù)、科技與科學間的關(guān)系常受爭議。藝術(shù)與科技運動吸引許多藝術(shù)家、科學家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術(shù)都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術(shù)，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復制性與真實性的問題。一切展演都只是以復制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價值包含了獨創(chuàng)性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經(jīng)不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉(zhuǎn)換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術(shù)。它是泛指以運用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計算機藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學領(lǐng)域中帶來明顯意義，結(jié)合了人類智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。

尤其是，自從計算機出現(xiàn)以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關(guān)繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復雜的建構(gòu)，因為人們想象的空間已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。

計算機對現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計算機藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計算機本來不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產(chǎn)，計算機讓藝術(shù)家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因。然后，計算機也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術(shù)”。當然，計算機藝術(shù)有它的隱憂。雖然計算機為藝術(shù)帶來發(fā)展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。:

第一：由于計算機也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計算機媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且失去敏銳度，因為一旦創(chuàng)作者習于依賴計算機的修改功能，創(chuàng)作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價值了。

第三：即是計算機藝術(shù)雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風格，如何走出過去的藝術(shù)觀念，找到屬于計算機藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險與不安。因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學上的價值。

【參考文獻】：