序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文學(xué)文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、建構(gòu)中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)創(chuàng)新

這種創(chuàng)新是研究者對(duì)中國(guó)和國(guó)際比較文學(xué)發(fā)展過程中出現(xiàn)的新情況、新問題作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建構(gòu)新的理論體系或新學(xué)派。中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系的形成體現(xiàn)在它形成了自己的一套術(shù)語(yǔ)、概念、范疇和言說(shuō)體系。如“比較文學(xué)”“世界文學(xué)”“變異學(xué)”“譯介學(xué)”“比較詩(shī)學(xué)”“可比性”“闡發(fā)研究”以及比較文學(xué)的認(rèn)識(shí)論、本體論和方法論等核心術(shù)語(yǔ)、概念、范疇等都是中國(guó)比較文學(xué)研究者的關(guān)注點(diǎn)，并由此形成了一套理論表述。這里僅以“比較文學(xué)”、“世界文學(xué)”和“變異學(xué)”為例加以說(shuō)明。比較文學(xué)自它誕生以來(lái)，不斷出現(xiàn)的“比較文學(xué)”的定義之爭(zhēng)也訴說(shuō)了它的學(xué)科發(fā)展史。法國(guó)學(xué)派和美國(guó)學(xué)派各有自己的定義，而中國(guó)比較文學(xué)研究者也提出了自己的定義。季羨林、錢鐘書、孫景堯、樂黛云、陳惇、楊乃喬、曹順慶、王向遠(yuǎn)和方漢文等學(xué)者從不同的角度對(duì)“比較文學(xué)”的內(nèi)涵加以界定。如目前在高校中使用較廣的楊乃喬主編的《比較文學(xué)概論》對(duì)這一概念的界定為：“比較文學(xué)是以跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化與跨學(xué)科為比較視域而展開的研究，在學(xué)科的成立上以研究主體的比較視域?yàn)榘采砹⒚谋倔w，因此強(qiáng)調(diào)研究主體的定位，同時(shí)比較文學(xué)把學(xué)科的研究客體定位于民族文學(xué)之間與文學(xué)及其他學(xué)科之間的三種關(guān)系：材料事實(shí)關(guān)系、美學(xué)價(jià)值關(guān)系與學(xué)科交叉關(guān)系，并在開放與多元的文學(xué)研究中追尋體系化的匯通?！边@一概念明確了比較文學(xué)的“四個(gè)特性”“三種關(guān)系”“一個(gè)本體”和研究客體，受到了學(xué)界的認(rèn)可。方漢文立足于全球化時(shí)代比較文學(xué)研究的對(duì)象特性給出了“比較文學(xué)的新定義”：“比較文學(xué)是跨越不同文化體系的，通過同一性與差異性的比較來(lái)研究世界文學(xué)的發(fā)展規(guī)律與聯(lián)系的學(xué)科?！边@個(gè)界定充分肯定了“世界文學(xué)”作為比較文學(xué)這門學(xué)科的研究范圍與具體對(duì)象，重視作為一種思維方式的比較的意義。20世紀(jì)90年代以來(lái)，全球化逐漸深化，“世界文學(xué)”的概念被再一次成為關(guān)注的焦點(diǎn)。本來(lái)，作為比較文學(xué)的研究對(duì)象，世界文學(xué)應(yīng)該有特定的涵義。但是自從歌德提出這個(gè)概念以來(lái)，關(guān)于它的內(nèi)涵的爭(zhēng)論從來(lái)就沒有停止過。近年來(lái)，國(guó)外研究者如大衛(wèi)•達(dá)姆羅什、克里斯托弗•普倫德加斯特、帕斯卡爾•卡薩諾瓦、弗蘭科•莫萊蒂等先后提出自己的理解。國(guó)內(nèi)學(xué)者王寧、楊乃喬、方漢文、曹順慶等也對(duì)“世界文學(xué)”提出了新的闡釋。如王寧從世界主義的角度指出，世界文學(xué)可以被描述為：“

（1）各民族優(yōu)秀文學(xué)的經(jīng)典之總匯；

（2）一種用于從總體上研究、評(píng)價(jià)和批評(píng)文學(xué)的全球的、跨文化的和比較的視角；

（3）不同語(yǔ)言中的文學(xué)生產(chǎn)、流通、翻譯和批評(píng)性選擇的發(fā)展演變過程?！睏钅藛虅t認(rèn)為，“世界文學(xué)共含有五個(gè)層面的意義：總量上的世界文學(xué)，歐洲中心主義的世界文學(xué)，作為經(jīng)典的世界文學(xué)，歌德理想中的世界文學(xué)以及借助翻譯在語(yǔ)際傳播、折射與閱讀的世界文學(xué)?！笨梢钥闯觯@兩個(gè)界定中都避免了直接下定義的方式，從不同側(cè)面對(duì)“世界文學(xué)”給以了界定，也不難看出大衛(wèi)•達(dá)姆羅什的影子，因?yàn)樵谒磥?lái)，“

1、世界文學(xué)是各種民族文學(xué)的橢圓形折射；

2、世界文學(xué)是在翻譯中有所獲益的文學(xué)；

3、世界文學(xué)是一種閱讀模式，而不是一系列標(biāo)準(zhǔn)恒定的經(jīng)典作品；是讀者與超乎自己時(shí)空的世界發(fā)生的間距式距離?！倍綕h文則從辯證理性的角度重新定義了“世界文學(xué)”：“世界文學(xué)就是各個(gè)民族和國(guó)家文學(xué)差異性的同一性的交合與融新?！边@種界定凸顯了世界文學(xué)中的民族文學(xué)的差異性和同一性的辯證統(tǒng)一。“變異學(xué)研究”是曹順慶近年來(lái)致力建構(gòu)的一個(gè)領(lǐng)域。在《比較文學(xué)學(xué)》（2005）中，他首先提出“變異性”的話題。2006年，他對(duì)“變異學(xué)”給出了明確的界定：“比較文學(xué)變異學(xué)將比較文學(xué)的跨越性和文學(xué)性作為自己的研究支點(diǎn)，它通過研究不同國(guó)家之間的文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究沒有事實(shí)關(guān)系的文學(xué)現(xiàn)象之間在同一個(gè)范疇上存在的文學(xué)表達(dá)上的異質(zhì)性和變異性，從而探究文學(xué)現(xiàn)象差異與變異的內(nèi)在規(guī)律性所在。”此后，他又發(fā)表了一系列相關(guān)論文，系統(tǒng)闡釋變異學(xué)的理論背景、理論核心、研究范圍（跨國(guó)變異研究、跨語(yǔ)際變異研究、文學(xué)文本變異研究、文化變異學(xué)研究和跨文明研究）和價(jià)值意義等，在國(guó)內(nèi)外學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響。

三、中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系的形成除了體現(xiàn)在核心概念、術(shù)語(yǔ)以外

在學(xué)科理論、研究方法和研究領(lǐng)域也頗有創(chuàng)新。中國(guó)比較文學(xué)研究者結(jié)合本國(guó)的比較文學(xué)實(shí)踐，積極探索全球化時(shí)代跨越東西方文化研究的比較文學(xué)新觀念和新理論。例如樂黛云等著的《比較文學(xué)原理新編》（1998）立足于文化和文學(xué)多元差異性的觀念，率先將中國(guó)傳統(tǒng)文化的“和而不同”的思想引入比較文學(xué)研究中來(lái)，倡導(dǎo)“和而不同”的多元文化互存與互補(bǔ)觀念，主張東西方文學(xué)要、互識(shí)互補(bǔ)、和諧相處來(lái)促進(jìn)世界比較文學(xué)的共同發(fā)展。另外，方漢文的《比較文學(xué)高等原理》（2002）從“新辯證觀”的視角提出了比較文學(xué)認(rèn)識(shí)論與方法論的統(tǒng)一、中國(guó)話語(yǔ)體系建構(gòu)、比較文學(xué)的新定義等論題，引起了學(xué)界的關(guān)注。在該書2011年的修訂版中，作者提出了“創(chuàng)建比較文學(xué)的中國(guó)化新理論體系的初步構(gòu)想：包括比較文學(xué)的本體論、文本論和批評(píng)實(shí)踐等構(gòu)成部分?！睏钅藛讨骶幍摹侗容^文學(xué)概論》對(duì)比較思維和比較文學(xué)的本體論等構(gòu)成的劃分顯示了新世紀(jì)以來(lái)比較文學(xué)研究的新模式。曹順慶等所著《比較文學(xué)學(xué)科理論研究》（2002）探討了跨越東西異質(zhì)文化（文明）間比較文學(xué)研究的問題。他主編的《比較文學(xué)教程》（2006）“打破了歐美比較文學(xué)學(xué)科理論體系，概括出一個(gè)新的學(xué)科理論范式，明確提出了比較文學(xué)學(xué)科理論一個(gè)基本特征與四大研究領(lǐng)域，一個(gè)基本特征即‘跨越性’，這包括跨國(guó)、跨學(xué)科與跨文明；四大研究領(lǐng)域即‘實(shí)證性影響研究’、‘變異研究’、‘平行研究’與‘總體文學(xué)研究’?！?/p>

該書還深化了“跨文明研究”的表述。其中的“變異研究”是作者提出的頗有創(chuàng)新性的觀點(diǎn)，它關(guān)注文學(xué)交流與傳播的過程中由于文化過濾、文學(xué)誤讀、譯介、接受等作用而發(fā)生的變異情況，并由此探究文學(xué)變異的內(nèi)在規(guī)律。在研究方法方面，中國(guó)比較文學(xué)在歷史實(shí)證（影響研究）和邏輯美學(xué)（平行研究）兩種方法論的基礎(chǔ)上，將比較文學(xué)的研究方法向前推進(jìn)了一步，業(yè)已形成以跨文化研究為主的研究方法，為世界比較文學(xué)研究注入了新鮮血液，使得它能一次又一次地絕處逢生，走出“危機(jī)”，以致于國(guó)內(nèi)不少學(xué)者一直在呼吁建立“比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派”，并充分肯定其貢獻(xiàn)。我們認(rèn)為，中國(guó)學(xué)派仍在建設(shè)中的表述更為妥當(dāng)。對(duì)建設(shè)中的“中國(guó)學(xué)派”而言，獨(dú)特的方法論應(yīng)是它得以形成和發(fā)展的學(xué)理依據(jù)。20世紀(jì)90年代末期，曹順慶曾經(jīng)指出：“……中國(guó)學(xué)派則將以跨文化‘雙向闡發(fā)法’，中西互補(bǔ)‘異同比較法’，探求民族特色及文化根源‘模子尋根法’、促進(jìn)中西溝通‘對(duì)話法’及旨在追求理論重構(gòu)‘整合與重構(gòu)法’等五種方法為支柱，正在和即將構(gòu)筑起中國(guó)學(xué)派‘跨文化研究’的理論大廈?！蔽宸N研究方法是中國(guó)比較文學(xué)研究基于自身的理論思考和研究實(shí)踐提出的。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)比較文學(xué)研究的累累碩果證明了這些方法的可行性。在研究領(lǐng)域方面，中國(guó)比較文學(xué)涉及到學(xué)科理論建設(shè)、翻譯研究、文學(xué)人類學(xué)、中外文學(xué)關(guān)系、比較詩(shī)學(xué)、比較文化、流散文學(xué)、海外華人文學(xué)、中華民族文學(xué)關(guān)系、文學(xué)符號(hào)學(xué)、海外漢學(xué)等，并已經(jīng)形成自己的特色和優(yōu)勢(shì)。不過，國(guó)內(nèi)研究者的側(cè)重點(diǎn)各有不同。限于篇幅，這里難以細(xì)述，僅論及翻譯研究、文學(xué)人類學(xué)和中外文學(xué)關(guān)系研究。

翻譯研究的繁榮，尤其是翻譯作為一門獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)是比較文學(xué)和翻譯學(xué)發(fā)展史上的重要事件。這是因?yàn)榉g研究一直是比較文學(xué)研究的傳統(tǒng)領(lǐng)域，也是翻譯文學(xué)、翻譯文學(xué)史和譯介學(xué)的研究對(duì)象。文學(xué)翻譯不僅要轉(zhuǎn)換文字符號(hào)，而且要傳遞和重塑文化觀念。翻譯文學(xué)離不開譯者的文學(xué)再創(chuàng)造。翻譯家不僅要?jiǎng)?chuàng)造性地再現(xiàn)文學(xué)作品的原意，而且還要在無(wú)法交流之處創(chuàng)造出交流的可能。謝天振的《譯介學(xué)》（1999）、《譯介學(xué)導(dǎo)論》（2007）等著作為比較文學(xué)的翻譯研究奠定理論基礎(chǔ)，也提供了豐富的實(shí)踐案例?！白g介學(xué)”已經(jīng)建立了一套完整的理論體系，是中國(guó)比較文學(xué)研究的亮點(diǎn)之一。文學(xué)人類學(xué)新學(xué)科的建立。文學(xué)人類學(xué)是文學(xué)與人類學(xué)兩種不同學(xué)科的交叉與結(jié)合，是近年來(lái)中國(guó)比較文學(xué)跨學(xué)科研究中的最具個(gè)性的分支學(xué)科。到目前為止，該學(xué)科已經(jīng)出版了兩套大型圖書：一套是湖北人民出版社出版的“中國(guó)文化的人類學(xué)破譯系列”，包括《〈楚辭〉的文化破譯》《〈詩(shī)經(jīng)〉的文化闡釋》《〈老子〉的文化解讀》等。另一套是由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的“文學(xué)人類學(xué)論叢”，包括《性別詩(shī)學(xué)》《文學(xué)與治療》等。另外，“神話學(xué)文庫(kù)”叢書也正陸續(xù)由陜西師范大學(xué)出版總社有限公司推出。中外文學(xué)關(guān)系研究。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，中外文學(xué)關(guān)系的研究是國(guó)際文學(xué)關(guān)系研究的一個(gè)組成部分。近年來(lái)關(guān)于中外文學(xué)關(guān)系研究的最大進(jìn)展，是將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行探討，全面研究20世紀(jì)中國(guó)作家所體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化繼承與西方文化影響的互動(dòng)。這開辟了中外文學(xué)關(guān)系史研究的新研究領(lǐng)域，顯示了中國(guó)比較文學(xué)實(shí)證研究的得天獨(dú)厚。主要成果如15卷“跨文化溝通個(gè)案研究叢書”(2005)的出版，就是一個(gè)明顯的例證。中國(guó)文學(xué)在國(guó)外的研究，也有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，8卷本的“跨文化叢書：外國(guó)作家與中國(guó)文化”(2002)無(wú)疑是20世紀(jì)一部重大的學(xué)術(shù)成果。

篇（2）

2數(shù)學(xué)文化素養(yǎng)的研究現(xiàn)狀

2．1國(guó)內(nèi)外對(duì)于數(shù)學(xué)文化的研究現(xiàn)狀數(shù)學(xué)是一種文化現(xiàn)象，一直以來(lái)都受到人們的普遍重視，但數(shù)學(xué)文化這種特殊的文化形態(tài)卻一直沒有被人們所重視。一直到20世紀(jì)的下半葉，美國(guó)著名的數(shù)學(xué)史學(xué)家M．克萊因在他的三本著作《古今數(shù)學(xué)思想》《西方文化中的數(shù)學(xué)》《數(shù)學(xué)———確定性的喪失》中對(duì)數(shù)學(xué)文化進(jìn)行了系統(tǒng)地，見解獨(dú)到的闡述。1981年美國(guó)著名學(xué)者懷爾德在其代表作《數(shù)學(xué)是一個(gè)文化體系》中指出:數(shù)學(xué)文化的發(fā)展己經(jīng)到達(dá)一定的高度，被認(rèn)為可以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的文化系統(tǒng)。數(shù)學(xué)文化，是數(shù)學(xué)作為人類認(rèn)識(shí)世界和改造世界的一種工具和能力，是數(shù)學(xué)與人文的結(jié)合。隨后引發(fā)了對(duì)數(shù)學(xué)文化內(nèi)涵界定的廣泛關(guān)注。國(guó)內(nèi)最早使用“數(shù)學(xué)文化”一詞的學(xué)者是北京大學(xué)的鄧東皋、孫小禮等人，他們?cè)?999年合作編寫了《數(shù)學(xué)與文化》一書，書中匯集了一些數(shù)學(xué)名家的關(guān)于數(shù)學(xué)文化的論述，該書是從自然辯證法的角度對(duì)數(shù)學(xué)文化進(jìn)行了研究和思考。在這十幾年中許多著名的學(xué)者李大潛、張奠宙、張順燕等都從不同的角度發(fā)表了自己對(duì)數(shù)學(xué)文化的界定與理解。張奠宙認(rèn)為數(shù)學(xué)是一種文化現(xiàn)象，并從文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和美學(xué)方面解釋了數(shù)學(xué)是一種文化。李大潛從數(shù)學(xué)的知識(shí)性、工具性、基礎(chǔ)性、科學(xué)性、技術(shù)性以及數(shù)學(xué)的語(yǔ)言等方面論述了數(shù)學(xué)是一種先進(jìn)的文化，進(jìn)而討論了通過數(shù)學(xué)的訓(xùn)練，可以獲得的數(shù)學(xué)素養(yǎng)并對(duì)數(shù)學(xué)文化教學(xué)提出了一些有益的建議。張順燕在文化背景下的數(shù)學(xué)教學(xué)提出了實(shí)現(xiàn)四結(jié)合:歷史與邏輯想結(jié)合、數(shù)與形相結(jié)合、理論與應(yīng)用相結(jié)合、科學(xué)理論與方法論相結(jié)合，培養(yǎng)四種本領(lǐng):以簡(jiǎn)馭繁、審?fù)q異、判美析理、鑒賞力的數(shù)學(xué)教學(xué)建議;并從數(shù)學(xué)與教育、數(shù)學(xué)與文明、數(shù)學(xué)與藝術(shù)三個(gè)方面論述了數(shù)學(xué)文化進(jìn)行了論述。還有藺云、胡良華、陳曉坤、黃秦安等人也對(duì)數(shù)學(xué)文化進(jìn)行了相關(guān)的討論。

2．2國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)數(shù)學(xué)素養(yǎng)的研究現(xiàn)狀數(shù)學(xué)素養(yǎng)的提出最早源于1982年英國(guó)的“學(xué)校數(shù)學(xué)教學(xué)調(diào)查委員會(huì)”編寫的《考克羅夫特報(bào)告》(原名((Mathematicalcounts))。《報(bào)告》指出數(shù)學(xué)教育的根本目的是為了滿足學(xué)生今后的成人生活、就業(yè)以及學(xué)習(xí)的需要?！秷?bào)告》闡述了為滿足這三種需要，學(xué)校數(shù)學(xué)的課程內(nèi)容和教學(xué)方法;論述了進(jìn)行良好的數(shù)學(xué)教學(xué)所需的多種條件和支持?！犊伎肆_夫特報(bào)告》報(bào)告以后，立即引起了全世界的關(guān)注:提高學(xué)生的數(shù)學(xué)素養(yǎng)以便滿足學(xué)生成人生活的需要成為各國(guó)數(shù)學(xué)教育改革的趨勢(shì)，進(jìn)而引起各國(guó)關(guān)于數(shù)學(xué)素養(yǎng)的評(píng)價(jià)研究。隨后對(duì)數(shù)學(xué)素養(yǎng)的研究多是從數(shù)學(xué)素養(yǎng)的內(nèi)涵、數(shù)學(xué)素養(yǎng)的生成策略、數(shù)學(xué)素養(yǎng)的評(píng)價(jià)這幾個(gè)方面展開。由國(guó)際經(jīng)濟(jì)合作與發(fā)展組織組織(簡(jiǎn)稱OECD)進(jìn)行的國(guó)際學(xué)生評(píng)估項(xiàng)目(PISA)旨在評(píng)估OECD成員國(guó)15歲學(xué)生在閱讀、數(shù)學(xué)及自然科學(xué)方面的知識(shí)、能力和技巧，以及跨學(xué)科的基礎(chǔ)技能，希望了解即將完成義務(wù)教育的各國(guó)初中學(xué)生，是否具備了未來(lái)生活所需的知識(shí)與技能，并為終身學(xué)習(xí)奠定良好基礎(chǔ)。通過國(guó)際間的比較找出造成學(xué)生能力差異的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和教育因素，從而進(jìn)一步為各國(guó)改善自身的教育體制提供必要的參考指標(biāo)和數(shù)據(jù)。PISA每三年將進(jìn)行一次評(píng)價(jià)。2000年P(guān)ISA評(píng)價(jià)中，閱讀素養(yǎng)是主要領(lǐng)域，2003年數(shù)學(xué)素養(yǎng)是主要領(lǐng)域，2006年科學(xué)素養(yǎng)是主要領(lǐng)域。PISA把數(shù)學(xué)素養(yǎng)定義為:個(gè)人能認(rèn)識(shí)和理解數(shù)學(xué)在現(xiàn)實(shí)世界中的作用，作為一個(gè)富于推理與思考的公民，在當(dāng)前與未來(lái)的個(gè)人生活中，能夠作出有根據(jù)的數(shù)學(xué)判斷和從事數(shù)學(xué)活動(dòng)的能力。數(shù)學(xué)素養(yǎng)包括:數(shù)學(xué)思考與推理、數(shù)學(xué)論證、數(shù)學(xué)交流、建模、問題提出與解決、表征、符號(hào)化、工具與技術(shù)八個(gè)方面。國(guó)際成人素養(yǎng)調(diào)查(IALS)中，把數(shù)學(xué)素養(yǎng)的概念建立在工作需要、不斷擴(kuò)展的生活需要、教育的需要、研究的需要和一些評(píng)價(jià)項(xiàng)目(如成人評(píng)價(jià)和學(xué)生評(píng)價(jià))等五個(gè)方面。另外各國(guó)都在自己的課程標(biāo)準(zhǔn)中對(duì)數(shù)學(xué)素養(yǎng)提出了一定的要求。我國(guó)學(xué)者對(duì)于數(shù)學(xué)素養(yǎng)具體內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)具有以下幾種代表性的觀點(diǎn):(1)數(shù)學(xué)素養(yǎng)是一個(gè)廣泛的具有時(shí)代內(nèi)涵的概念，它包括邏輯思維、常規(guī)方法(符號(hào)系統(tǒng))和數(shù)學(xué)應(yīng)用三方面的基本內(nèi)涵(孔啟平)。(2)數(shù)學(xué)素養(yǎng)是數(shù)學(xué)科學(xué)所固有的內(nèi)蘊(yùn)特性，是通過教育培養(yǎng)賦予的一種特殊的心理品質(zhì)和數(shù)學(xué)知識(shí)、數(shù)學(xué)能力與數(shù)學(xué)素養(yǎng)的關(guān)系這兩個(gè)前提出發(fā)，認(rèn)為數(shù)學(xué)素養(yǎng)涵蓋創(chuàng)新意識(shí)、數(shù)學(xué)思維、數(shù)學(xué)意識(shí)、用數(shù)學(xué)的意識(shí)、理解和欣賞數(shù)學(xué)的美學(xué)價(jià)值五個(gè)要素(王子興)。(3)文化的角度認(rèn)識(shí)數(shù)學(xué)，理解數(shù)學(xué)，認(rèn)為數(shù)學(xué)素養(yǎng)應(yīng)包括以下幾個(gè)方面:基本的數(shù)學(xué)知識(shí);基本的數(shù)學(xué)技能;數(shù)學(xué)思想方法;數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)和數(shù)學(xué)美學(xué)價(jià)值的欣賞。這幾個(gè)方面彼此聯(lián)系，互相滲透(張亞靜)。(4)數(shù)學(xué)素養(yǎng)是在數(shù)學(xué)價(jià)值、數(shù)學(xué)方法、數(shù)學(xué)思想、數(shù)學(xué)精神的交替作用下生成的。數(shù)學(xué)素養(yǎng)的生成是通過不斷反省而改善的，是一個(gè)長(zhǎng)期反復(fù)、螺旋上升的過程。數(shù)學(xué)素養(yǎng)具有內(nèi)隱性、超越性、長(zhǎng)效性和反省性四個(gè)特征。數(shù)學(xué)素養(yǎng)的構(gòu)成要素是數(shù)學(xué)“思維塊”、數(shù)學(xué)方法、數(shù)學(xué)思想以及數(shù)學(xué)人文精神(全)。在數(shù)學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)策略問題上，主要是一些一線數(shù)學(xué)教師通過了其具體的教學(xué)歸納總結(jié)。全對(duì)小學(xué)生數(shù)學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)策略從聯(lián)系生活實(shí)際、關(guān)注學(xué)習(xí)過程、重視實(shí)踐應(yīng)用三個(gè)方面闡述了具體的培養(yǎng)策略。王榮和羅鐵山在教學(xué)中認(rèn)為培養(yǎng)和提高學(xué)生的數(shù)學(xué)素養(yǎng)關(guān)鍵要提高教師素質(zhì)，樹立正確的數(shù)學(xué)觀、教育觀;在數(shù)學(xué)教學(xué)中要突出基本的數(shù)學(xué)思想和數(shù)學(xué)方法，重視數(shù)學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用，從而達(dá)到用好數(shù)學(xué)的目的。潘小明分別從數(shù)學(xué)活動(dòng)的視角和全球教育的視角對(duì)數(shù)學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)進(jìn)行了分析。目前我國(guó)還沒有對(duì)數(shù)學(xué)素養(yǎng)進(jìn)行專門的評(píng)價(jià)，不過已經(jīng)有很多學(xué)者關(guān)注并提出建議。如黃華對(duì)比了上海數(shù)學(xué)中考對(duì)學(xué)生數(shù)學(xué)的測(cè)試和PISA對(duì)數(shù)學(xué)的測(cè)試，認(rèn)為中考不僅可以對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的成績(jī)認(rèn)定，而且可以診斷數(shù)學(xué)教學(xué)的問題，改善數(shù)學(xué)課程的教學(xué)。上海的數(shù)學(xué)中考應(yīng)該參照PISA的測(cè)試，對(duì)其穩(wěn)定性、一致性進(jìn)行分析和研究，進(jìn)而反饋、診斷和改進(jìn)，從而較為準(zhǔn)確的判斷中學(xué)數(shù)學(xué)學(xué)業(yè)水平的發(fā)展趨勢(shì)，并從中找尋原因、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、改進(jìn)實(shí)際教學(xué)。馬云鵬認(rèn)為數(shù)學(xué)素養(yǎng)評(píng)價(jià)最終還是為了提高學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)，改善其學(xué)習(xí)方式。從課程目標(biāo)、學(xué)生學(xué)習(xí)的角度，提出數(shù)學(xué)素養(yǎng)的評(píng)價(jià)要有利于促進(jìn)數(shù)學(xué)教學(xué)全面落實(shí)課程標(biāo)準(zhǔn)所給出的課程目標(biāo)，通過評(píng)價(jià)的反饋和診斷可以使學(xué)生改善自己的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方式，從而提高他們學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的效果，通過有效地評(píng)價(jià)可以全面了解學(xué)生的數(shù)學(xué)素養(yǎng)的整體水平。

篇（3）

一、國(guó)外相關(guān)研究

20世紀(jì)70年代以來(lái)，以“文化政治”為關(guān)鍵詞的研究幾乎遍及人文社會(huì)科學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域，文化政治可以切人文學(xué)、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、法律、國(guó)家、建筑、醫(yī)療、科學(xué)等各種觀念、現(xiàn)象和學(xué)科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學(xué)理論之關(guān)聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關(guān)鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說(shuō)。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強(qiáng)調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學(xué)意義上對(duì)文化做出的理解，明確意識(shí)到文化政治會(huì)涉及到意義之爭(zhēng)。論文通過考察“女性主義藝術(shù)”與“藝術(shù)”、“婦女的藝術(shù)”的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)作品不能與媒體意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)相混同，從而得出結(jié)論:任意擴(kuò)大藝術(shù)的政治意義是危險(xiǎn)的，我們不應(yīng)該忽視藝術(shù)作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術(shù)的許多方面不能縮減為意識(shí)形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實(shí)難能可貴。這兩篇論文對(duì)文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關(guān)文化政治對(duì)文學(xué)藝術(shù)滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費(fèi)爾德在20世紀(jì)80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認(rèn)識(shí)到，在、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語(yǔ)的沖擊下，197()年以來(lái)英國(guó)文學(xué)研究與傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點(diǎn)關(guān)注歷史和文化語(yǔ)境、(文化)理論的方法、政治義務(wù)以及文本分析，因?yàn)?ldquo;文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強(qiáng)調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務(wù)定位于改造社會(huì)秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級(jí)的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運(yùn)用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨?xì)w。蓮達(dá)•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說(shuō)、歷史等文化形式的“表征的政治”，關(guān)注它們表意實(shí)踐背后的意識(shí)形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭(zhēng)斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實(shí)踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術(shù)史》‘，’一書以“表征”、“意識(shí)形態(tài)”、“作者”為三個(gè)關(guān)鍵詞，對(duì)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論藝術(shù)史觀，而代之以符號(hào)學(xué)的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語(yǔ)境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識(shí)建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實(shí)踐會(huì)使得文化價(jià)值、文化意義觀變動(dòng)不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關(guān)文化政治對(duì)文學(xué)理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評(píng)與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評(píng)述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評(píng)理論。作者認(rèn)為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級(jí)”為三大主題，克服了新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評(píng)局限于“學(xué)院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實(shí)政治，但還是處于政治隱喻的言說(shuō)狀態(tài)，難以落實(shí)于實(shí)際行動(dòng)。

希伯斯希望強(qiáng)化文化政治文論的實(shí)踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評(píng)”應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)政治關(guān)懷，發(fā)揮實(shí)踐功能。從全書來(lái)看，他局限于美國(guó)一隅，對(duì)上世紀(jì)60年代以來(lái)的西方當(dāng)代文化政治文論把握得不夠全面，且評(píng)價(jià)過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級(jí)、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對(duì)“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認(rèn)為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價(jià)值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，關(guān)涉文化在階級(jí)、種族、性別、身份等社會(huì)區(qū)分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學(xué)含義，只是指藝術(shù)產(chǎn)品，包括音樂、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀(jì)60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點(diǎn)分析了文化藝術(shù)對(duì)近現(xiàn)代西方社會(huì)的階級(jí)、性別、種族的分化和抗?fàn)幩鸬降恼巫饔?。此書的缺點(diǎn)是對(duì)于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時(shí)期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時(shí)代性。但值得注意的是，他們對(duì)后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔(dān)優(yōu)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會(huì)差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長(zhǎng)地反問道:我們是將文化政治當(dāng)作一項(xiàng)嚴(yán)肅的事業(yè)，還是游戲?這種對(duì)后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟(jì)、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點(diǎn)倒頗為接近。這也正預(yù)示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀(jì)的“后理論時(shí)代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評(píng)的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來(lái)》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進(jìn)人了“后理論時(shí)代”。對(duì)于文學(xué)理論而言，恢復(fù)文學(xué)的審美、詩(shī)性、形式、倫理、價(jià)值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時(shí)尚。在“后理論時(shí)代”背景下，學(xué)界面臨的任務(wù)是要正確估價(jià)和承接“理論時(shí)期”所饋贈(zèng)的政治化文論的遺產(chǎn)，對(duì)文化政治與文學(xué)理論的深層關(guān)聯(lián)作出新的思考。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

二、國(guó)內(nèi)相關(guān)研究

“文化政治”概念在國(guó)內(nèi)文藝學(xué)界為人所知離不開兩位海外華人學(xué)者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學(xué)》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭(zhēng)來(lái)抵消舊的階級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)，這不僅因?yàn)槲幕冀K是階級(jí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，而更重要的是，在當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)里，文化是階級(jí)斗爭(zhēng)的特殊的甚至是惟一的場(chǎng)所。謝少波認(rèn)為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權(quán)政治”，也是對(duì)后現(xiàn)代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構(gòu)的角度來(lái)理解文化政治的，認(rèn)為文化是一個(gè)“意義生成結(jié)構(gòu)，人依賴于這個(gè)意義結(jié)構(gòu)來(lái)組織個(gè)人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問文化的社會(huì)政治內(nèi)涵和價(jià)值取向也就是追間文化和生活世界的關(guān)系。但此書并不以文學(xué)理論為論述對(duì)象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對(duì)國(guó)內(nèi)的西方文論研究產(chǎn)生了較大的影響。馬爾赫恩認(rèn)為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統(tǒng)看法，發(fā)展了相反的方向，“文化遠(yuǎn)不再受制于外在的政治考驗(yàn)，它本身已經(jīng)是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學(xué)的變奏:西方文藝基本問題研究》將西方從“階級(jí)意識(shí)”向“文化政治”的轉(zhuǎn)向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據(jù)就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學(xué)的道路，使政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)納人文化研究領(lǐng)域的思想大平臺(tái)，政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)更加細(xì)密而自然。馮憲光的《在革命與藝術(shù)之間:二十世紀(jì)國(guó)外政治學(xué)文藝?yán)碚撗芯俊芬惨民R爾赫恩的文化政治觀，但他認(rèn)為，正是在1968年“五月風(fēng)暴”失敗后的后現(xiàn)代時(shí)期，西方的文學(xué)批評(píng)才提出了“文化政治”問題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國(guó)的《文化的政治闡釋學(xué):后現(xiàn)代語(yǔ)境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學(xué):伊格爾頓批評(píng)理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評(píng):詹姆遜文化政治詩(shī)學(xué)研究》、趙國(guó)新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績(jī)，但并未關(guān)涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達(dá)成一致。

當(dāng)然，國(guó)內(nèi)已有部分學(xué)者從總體上注意到當(dāng)代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對(duì)文化研究影響下的西方文論政治化問題，有兩點(diǎn)概括和擔(dān)憂:一是它們的“反詩(shī)意”特征，二是“可能重新讓文學(xué)理論面臨‘為政治服務(wù)’的痛苦記憶”。文化研究學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為，文化批評(píng)與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價(jià)值立場(chǎng)，“這就是突出的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場(chǎng)與批判性精神”。，’。“文化批評(píng)是一種‘文本的政治學(xué)’，旨在揭示文本的意識(shí)形態(tài)，以及文本所隱藏的文化一權(quán)力關(guān)系，它基本上是伊格爾頓所說(shuō)的‘政治批評(píng)’。他還注意到西方女性主義理論、少數(shù)族裔理論、生態(tài)理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學(xué)理論以自主性和反抗性的結(jié)果。另外，近年出版的《文化研究關(guān)鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個(gè)簡(jiǎn)短的釋義，認(rèn)為文化政治意指文化背后的權(quán)力關(guān)系，具體包括性別政治、陽(yáng)性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評(píng)、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評(píng)理論和流派，都具有文化政治的特點(diǎn)。周憲也撰文指出，當(dāng)代西方文論從文學(xué)理論轉(zhuǎn)向“理論”，也就是從純學(xué)術(shù)向“學(xué)術(shù)政治”的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是將傳統(tǒng)的人文主義、審美主義文論還原為意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)物，把任何文學(xué)研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態(tài)作為20世紀(jì)90年代以來(lái)的“共和國(guó)60年文學(xué)理論”第三次轉(zhuǎn)型”這一說(shuō)法是否符合國(guó)情還值得商榷③，但他認(rèn)為文化政治一維的加人對(duì)于面臨全新語(yǔ)境的文學(xué)理論具有激活的作用，倒也符合實(shí)際。本文認(rèn)為，以上對(duì)文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。

三、研究現(xiàn)狀的不足

總的看來(lái)，到目前為止，文化政治對(duì)文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的影響研究在國(guó)外已經(jīng)取得一定的成果，文化政治與西方文論關(guān)系的研究在國(guó)內(nèi)有所展開，但是，尚存在以下幾點(diǎn)缺陷:

篇（4）

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣?huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來(lái)的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣?huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

篇（5）

二、結(jié)合新課程改革提高學(xué)生的科學(xué)文化素養(yǎng)

實(shí)施化學(xué)教學(xué)方法改革，通過做大量與素質(zhì)教育聯(lián)系密切的公益性社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，鞏固所學(xué)知識(shí)，提高學(xué)生的科學(xué)文化素養(yǎng)，進(jìn)一步豐富課外學(xué)習(xí)生活。改革傳統(tǒng)教學(xué)方法，要改進(jìn)以教師為中心，以課本為中心傳統(tǒng)的說(shuō)教性教學(xué)方法，增強(qiáng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)意識(shí)，在參與社會(huì)實(shí)踐的過程中提高認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的能力，培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)能力，使學(xué)生意識(shí)到科學(xué)發(fā)展與生活實(shí)踐結(jié)合的重要意義和價(jià)值。學(xué)好化學(xué)知識(shí)關(guān)系到他們未來(lái)的工作、生活和前途，同時(shí)讓學(xué)生明白化學(xué)課程的學(xué)習(xí)，并不是學(xué)會(huì)書本知識(shí)，會(huì)做考試題就成功地完成了這門功課的學(xué)習(xí)，必須在思想認(rèn)識(shí)和靈魂深處真正理解和體會(huì)到素質(zhì)教育的重要性，培養(yǎng)學(xué)生用科學(xué)的思想武裝自己的頭腦，用高尚的品質(zhì)提高自身修養(yǎng)的意識(shí)。新時(shí)期，加強(qiáng)素質(zhì)教育非常重要，特別要以學(xué)生為中心，采取以課堂內(nèi)外結(jié)合的方式進(jìn)行多種形式教學(xué)。教師在教學(xué)過程中要發(fā)揮學(xué)生的積極性和主動(dòng)性作用，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，培養(yǎng)他們的學(xué)習(xí)興趣和探索精神。有效激發(fā)學(xué)生參與社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的積極性，正確引導(dǎo)，強(qiáng)化參與社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的價(jià)值和學(xué)生能力培養(yǎng)是極其重要的，教師應(yīng)考慮學(xué)生的科學(xué)素養(yǎng)和智力發(fā)展水平，結(jié)合素質(zhì)教育和化學(xué)教學(xué)的重點(diǎn)，配合化學(xué)教學(xué)改革，把化學(xué)教學(xué)與有創(chuàng)新的社會(huì)公益實(shí)踐活動(dòng)結(jié)合起來(lái)，鼓勵(lì)學(xué)生積極參與實(shí)踐，促進(jìn)化學(xué)教學(xué)改革和素質(zhì)教育發(fā)展。

三、強(qiáng)化學(xué)生對(duì)化學(xué)知識(shí)的科學(xué)應(yīng)用意識(shí)

在化學(xué)教學(xué)過程中，促使學(xué)生在學(xué)習(xí)化學(xué)知識(shí)的同時(shí)，要逐步形成科學(xué)應(yīng)用意識(shí)?；瘜W(xué)課程作為一門自然科學(xué)，可以促使學(xué)生逐漸樹立起應(yīng)用科學(xué)知識(shí)改變世界的意識(shí)，樹立相信科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的思維習(xí)慣，樹立為科學(xué)發(fā)展而勤奮學(xué)習(xí)的信心，通過化學(xué)教學(xué)激發(fā)學(xué)生探索科學(xué)知識(shí)的熱情，促使學(xué)生形成化學(xué)科學(xué)的科學(xué)實(shí)踐與應(yīng)用意識(shí)，這也是化學(xué)教學(xué)與素質(zhì)教育結(jié)合的一個(gè)重點(diǎn)?；瘜W(xué)教學(xué)需要與素質(zhì)教育結(jié)合，培養(yǎng)學(xué)生的科學(xué)文化應(yīng)用意識(shí)，一個(gè)受過中學(xué)化學(xué)教育的學(xué)生，在日常生活中，遇到化學(xué)問題時(shí)，先要求他們能說(shuō)出問題的原因，應(yīng)知道這些化學(xué)現(xiàn)象中蘊(yùn)含的基本的化學(xué)科學(xué)知識(shí)。教師要引導(dǎo)學(xué)生逐步強(qiáng)化對(duì)生活中化學(xué)知識(shí)的敏感程度，比如，看到開發(fā)區(qū)排放二氧化硫造成環(huán)境污染，看到大街上汽車排出的尾氣，應(yīng)該應(yīng)用化學(xué)知識(shí)，思考探索如何使這些排放的氣體降低對(duì)環(huán)境的污染程度。通過與實(shí)踐探索的結(jié)合，讓學(xué)生更加明確化學(xué)知識(shí)的重要性，有利于促進(jìn)學(xué)生形成化學(xué)科學(xué)意識(shí)，最有效的方法是讓學(xué)生積極主動(dòng)參與實(shí)踐，拓展課堂教學(xué)的范圍，理論聯(lián)系實(shí)際，把書本知識(shí)學(xué)活學(xué)好?？梢圆扇』顒?dòng)課的形式，讓學(xué)生親身經(jīng)歷周圍環(huán)境中存在的化學(xué)問題，讓學(xué)生深刻體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)到化學(xué)知識(shí)對(duì)人類社會(huì)發(fā)展有著極其重要的作用。有些反面的事例，比如某地在大力發(fā)展工業(yè)的同時(shí)，由于亂開發(fā)和盲目上項(xiàng)目，導(dǎo)致嚴(yán)重的環(huán)境污染，對(duì)此教師要引導(dǎo)學(xué)生共同探索救治的方法，同時(shí)要告訴學(xué)生發(fā)展中如果不合理地利用科技成果，必然給人類的生存環(huán)境造成影響，所以要以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)。這樣，在同學(xué)們心目中逐步形成強(qiáng)烈的科學(xué)應(yīng)用意識(shí)，有利于化學(xué)教學(xué)效果的優(yōu)化。

篇（6）

［中圖分類號(hào)］G640［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］2095-3437（2013）08-0015-03

一、引言

數(shù)學(xué)不以客觀世界的某一領(lǐng)域、過程或?qū)ο笞鳛檠芯磕康?，故?shù)學(xué)不能算自然科學(xué)；數(shù)學(xué)顯然也不屬于人文學(xué)科，這種矛盾性體現(xiàn)了數(shù)學(xué)邏輯性的思維和人文性的統(tǒng)一，數(shù)學(xué)教育應(yīng)兼顧兩者。數(shù)學(xué)教育的重要任務(wù)是要有助于完善學(xué)生的自我全面發(fā)展。德國(guó)數(shù)學(xué)家格瑞斯曼說(shuō)：“數(shù)學(xué)除了鍛煉敏銳的理解力，發(fā)現(xiàn)真理之外，還有另一個(gè)訓(xùn)練全面考慮，科學(xué)系統(tǒng)的頭腦的開發(fā)功能。”數(shù)學(xué)文化的出現(xiàn)是順應(yīng)數(shù)學(xué)素質(zhì)教育的產(chǎn)物，是對(duì)數(shù)學(xué)教育模式的改革。

“數(shù)學(xué)是一種文化”的觀點(diǎn)是20世紀(jì)60年代美國(guó)學(xué)者懷爾德提出的?！皵?shù)學(xué)文化”一詞首次出現(xiàn)在中國(guó)是20世紀(jì)90年代。2001年南開大學(xué)率先開設(shè)了針對(duì)普通本科生的“數(shù)學(xué)文化”課，現(xiàn)已成為國(guó)家級(jí)精品課程。2003年，教育部頒布了新的“普通高中數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)”，其第三部分單獨(dú)安排了“數(shù)學(xué)文化”板塊。自此以后，各高校相繼開設(shè)數(shù)學(xué)文化課，探討“數(shù)學(xué)文化”在新教育改革和促進(jìn)大學(xué)數(shù)學(xué)教育中的作用的論文大量出現(xiàn)。關(guān)于數(shù)學(xué)文化的課程建設(shè)研討會(huì)已經(jīng)召開了兩屆，充分肯定了數(shù)學(xué)文化在提高大學(xué)生數(shù)學(xué)素質(zhì)方面的作用和意義。

二、數(shù)學(xué)文化和數(shù)學(xué)素養(yǎng)

數(shù)學(xué)文化有兩種解釋，狹義的數(shù)學(xué)文化是指數(shù)學(xué)的思想、精神、方法、觀點(diǎn)、語(yǔ)言，以及它們的形成和發(fā)展；廣義的數(shù)學(xué)文化除具有狹義的內(nèi)涵以外，還包含數(shù)學(xué)家、數(shù)學(xué)史、數(shù)學(xué)美、數(shù)學(xué)教育、數(shù)學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系、數(shù)學(xué)與各種文化的關(guān)系等等。面對(duì)本科生所講的數(shù)學(xué)文化，一般是指狹義的表述。

如今，“數(shù)學(xué)是一種文化”的觀點(diǎn)已被中國(guó)的數(shù)學(xué)教育界認(rèn)同，它體現(xiàn)著文理交融。從文化角度分析，“數(shù)學(xué)是一種文化”包括人類在數(shù)學(xué)活動(dòng)中所創(chuàng)造的兩種結(jié)果。一是靜態(tài)的，例如數(shù)學(xué)的概念、知識(shí)、方法等，以及其中所蘊(yùn)含的真、善、美的客觀因素；二是動(dòng)態(tài)的，包括數(shù)學(xué)家的信念品質(zhì)、價(jià)值判斷、審美追求、思維過程等深層次的思想創(chuàng)造過程。靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的結(jié)果以及它們所包含的各個(gè)因素之間的交互作用，構(gòu)成了完整而龐大的數(shù)學(xué)文化系統(tǒng)。

什么是數(shù)學(xué)素養(yǎng)？通俗地說(shuō)就是：把所學(xué)的數(shù)學(xué)知識(shí)都排除或忘掉后，剩下的東西。那么剩下的是什么呢？例如，從數(shù)學(xué)角度看問題的出發(fā)點(diǎn)、嚴(yán)密地求證、簡(jiǎn)潔和準(zhǔn)確地表達(dá)問題、邏輯推理、合理簡(jiǎn)化所從事工作的能力等。

三、開設(shè)公選課的不足和解決辦法

受到大學(xué)擴(kuò)招的影響，理工科院校具有學(xué)生多、數(shù)學(xué)課授課任務(wù)量大的特點(diǎn)，大多數(shù)理工科院校只能開設(shè)數(shù)學(xué)文化公選課。例如作者在學(xué)校開設(shè)了《數(shù)學(xué)文化》公選課，共32學(xué)時(shí)，每次選修人數(shù)約150人。教材選用顧沛教授的《數(shù)學(xué)文化》，再融入作者感興趣的一些內(nèi)容和對(duì)數(shù)學(xué)文化的理解。學(xué)生對(duì)于《數(shù)學(xué)文化》課的反響是好的，但由于受到學(xué)時(shí)和人數(shù)的限制，很多精彩的內(nèi)容沒有時(shí)間上，很多學(xué)生也選不到此課。受到大學(xué)基礎(chǔ)課總學(xué)時(shí)的限制，不可能對(duì)所有的學(xué)生都開設(shè)《數(shù)學(xué)文化》。本校在這方面的不足也是很多兄弟理工科院校的通病。理工科院校通過開設(shè)數(shù)學(xué)文化公選課來(lái)提高學(xué)生的數(shù)學(xué)素質(zhì)和人文修養(yǎng)在目前還僅是理論上的可能，對(duì)全體學(xué)生并無(wú)多大的幫助。此外，因?yàn)槭枪x課，多數(shù)學(xué)生上課本著應(yīng)付的態(tài)度，能認(rèn)真聽講、思考、解決老師所留問題的是少數(shù)，多數(shù)學(xué)生只想拿到兩個(gè)學(xué)分了事。以上所列因素都使得理工科院校以開設(shè)數(shù)學(xué)文化公選課的形式來(lái)提高學(xué)生數(shù)學(xué)素養(yǎng)的效果打了折扣。

考慮到高等數(shù)學(xué)、線性代數(shù)和概率論與數(shù)理統(tǒng)計(jì)是理工科院校的三門主干基礎(chǔ)課，這三門課一般需要學(xué)生三個(gè)學(xué)期的時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)，具有授課時(shí)間長(zhǎng)、學(xué)時(shí)多的特點(diǎn)。就課程內(nèi)容來(lái)說(shuō)，三門課內(nèi)容多，包含的數(shù)學(xué)思想、方法豐富。需要特別提到的是《高等數(shù)學(xué)》，它將現(xiàn)代微積分的內(nèi)容都融入進(jìn)去了，其本身包含了極限、逼近、集合論、無(wú)窮、歸納等數(shù)學(xué)思想。如果能在三門課的授課過程中，融入數(shù)學(xué)文化，讓學(xué)生了解數(shù)學(xué)的思想、發(fā)展、思維模式以及解決問題的方式等，那么必將對(duì)提高學(xué)生的數(shù)學(xué)和文化素質(zhì)有很大的幫助。

綜合上面的分析可得，通過開設(shè)數(shù)學(xué)文化公選課來(lái)提高學(xué)生的數(shù)學(xué)素養(yǎng)在學(xué)時(shí)、授課內(nèi)容以及受益人數(shù)上有很大的不足。將數(shù)學(xué)文化融入理工科大學(xué)的三門主干基礎(chǔ)課，對(duì)提高大學(xué)生的數(shù)學(xué)素養(yǎng)來(lái)說(shuō)更具有可行性。

四、加強(qiáng)數(shù)學(xué)文化教育的必要性

第一，加強(qiáng)素質(zhì)教育，實(shí)行文理交融的教育模式的必然結(jié)果。中國(guó)實(shí)行的是文理分科教育，從高中時(shí)候起，學(xué)生就分成了文科和理科，大學(xué)的專業(yè)設(shè)置也按文理科進(jìn)行設(shè)置。理科生在高中接受的文科教育就不多，在大學(xué)接受的文科知識(shí)也較少。分科教育的結(jié)果就是理科生文科知識(shí)欠缺。數(shù)學(xué)是文化，是人類文明的重要基礎(chǔ)，它包含著豐富的人文文化。學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)文化，能促進(jìn)學(xué)生的科學(xué)素質(zhì)和人文素質(zhì)，促進(jìn)文理交融和學(xué)生的全面發(fā)展。

第二，提高學(xué)生人文素質(zhì)的必然要求。人文素質(zhì)，是指由知識(shí)、能力、情感、意志等多種因素綜合而成的一個(gè)人的內(nèi)在品質(zhì)，表現(xiàn)為一個(gè)人的氣質(zhì)、人格、修養(yǎng)。人文素質(zhì)教育主要通過吸取優(yōu)秀的文化成果，讓學(xué)生學(xué)會(huì)善良、寬容、剛強(qiáng)、不屈不撓和獻(xiàn)身等美好的品質(zhì)。人文素質(zhì)教育和建設(shè)和諧社會(huì)的要求是一致的，是教育對(duì)學(xué)生只重視考試能力，不注重人格培養(yǎng)的修正。數(shù)學(xué)文化是人類文化的重要組成部分，在人文素質(zhì)教育方面有著不可替代的作用。眾所周知，數(shù)學(xué)家的獻(xiàn)身、執(zhí)著以及專注的精神是無(wú)與倫比的。數(shù)學(xué)天才牛頓就因?qū)Ｗ⒂跀?shù)學(xué)，而錯(cuò)過了兩次結(jié)婚的機(jī)會(huì)。第一次是牛頓在劍橋大學(xué)求學(xué)期間，到鄉(xiāng)下躲避鼠疫，與自己23歲的表妹心心相印。然而，牛頓生性靦腆，未能及時(shí)表達(dá)出自己的愛意；又因牛頓回到了劍橋后，鐘情于數(shù)學(xué)，不重視自己的個(gè)人生活，很快忘記了自己的表妹。牛頓的表妹在長(zhǎng)久的等待中心灰意冷，終于嫁給他人。后一次戀情更有戲劇性，有一次，牛頓輕輕握著自己中意姑娘的手，含情脈脈注視著姑娘，就在將要有什么事情發(fā)生的千鈞一發(fā)之際，牛頓的心卻莫名其妙地想到了無(wú)窮小量的二項(xiàng)式定理。結(jié)果是姑娘離開了牛頓，牛頓也決定終身不娶。三十歲執(zhí)掌英國(guó)數(shù)學(xué)界牛耳的大師哈代也是一輩子不結(jié)婚。他有一個(gè)習(xí)慣，無(wú)論到哪里住宿，都是先用毛巾把旅館的鏡子蓋住，他不想因?yàn)殛P(guān)注容貌而浪費(fèi)時(shí)間。不同數(shù)學(xué)學(xué)派之間的寬容是有目共睹的，支持歐式幾何學(xué)的人并沒有與支持非歐幾何學(xué)的人相互爭(zhēng)論，反而在一起相互生存，相互發(fā)展。阿爾布斯納特?約翰（Arbuthnot John）說(shuō)過：“數(shù)學(xué)能喚起熱情而抑制急躁，凈化靈魂而使之杜絕偏見與錯(cuò)誤。惡習(xí)乃是錯(cuò)誤、混亂和虛偽的根源，所有的真理都與此抗衡。而數(shù)學(xué)真理更有益于青年人摒棄惡習(xí)?！?/p>

第三，數(shù)學(xué)素質(zhì)能提高學(xué)生的美學(xué)欣賞力 。波萊爾說(shuō)：“數(shù)學(xué)是一門藝術(shù)，因?yàn)樗饕撬季S的創(chuàng)造，靠才智取得進(jìn)展，很多進(jìn)展出自腦海深處，只有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)才是最后的鑒定者?！笨茖W(xué)求真，人文求善，真和善又都導(dǎo)致美。美，具有文化的屬性，而數(shù)學(xué)是美的，數(shù)學(xué)的美表現(xiàn)數(shù)學(xué)思想深刻之美。例如黃金分割的再生性、“等于”的思想和逼近的思想都體現(xiàn)著數(shù)學(xué)的美。數(shù)學(xué)是人們求真、求善、求美的殿堂，柏拉圖言：“幾何把我們的靈魂引導(dǎo)到真理面前?！睌?shù)學(xué)是靜謐、深?yuàn)W和典雅的音樂，其書寫語(yǔ)言和符號(hào)是理性的音符，數(shù)學(xué)追求美，創(chuàng)造美，數(shù)學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合更加燦爛絢麗。理解數(shù)學(xué)的美，必將提高理工科大學(xué)生美學(xué)欣賞力。

關(guān)于提高學(xué)生的數(shù)學(xué)文化教育的意義已在多篇論文中闡述，在此不再贅述。

五、數(shù)學(xué)文化教育的具體策略

第一，重新編寫三門基礎(chǔ)數(shù)學(xué)課（高等數(shù)學(xué)、線性代數(shù)和概率論與數(shù)理統(tǒng)計(jì)）教材，將數(shù)學(xué)文化融入新教材中。隨著教育大眾化時(shí)代的到來(lái)，現(xiàn)在的大學(xué)生在知識(shí)和能力水平、學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、精力投入等方面與精英教育時(shí)代相比，差距很大。中國(guó)傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)教材來(lái)源于前蘇聯(lián)時(shí)代，有很強(qiáng)的研究色彩。少數(shù)學(xué)生通過投入大量時(shí)間和精力，會(huì)獲得超強(qiáng)的計(jì)算能力、深厚的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。但是大多數(shù)學(xué)生會(huì)感覺聽不懂、學(xué)不會(huì)。新編的教材應(yīng)以學(xué)生為本，在保留教育部規(guī)定的教學(xué)內(nèi)容后，應(yīng)加強(qiáng)數(shù)學(xué)內(nèi)容的思想性、方法性；從文化的角度闡釋數(shù)學(xué)內(nèi)容，引入數(shù)學(xué)的應(yīng)用背景；降低數(shù)學(xué)抽象所帶來(lái)的難度，適當(dāng)融入數(shù)學(xué)建模的方法，介紹最新的數(shù)學(xué)軟件和編程方法。新教材應(yīng)體現(xiàn)數(shù)學(xué)的親和力，注重對(duì)學(xué)生個(gè)性化能力的培養(yǎng)。

第二，教師在教學(xué)過程中應(yīng)重點(diǎn)闡述數(shù)學(xué)思想，少些復(fù)雜的運(yùn)算過程。大多數(shù)數(shù)學(xué)老師授課方式都是采用先介紹定義，定理，然后給出證明，最后給出一兩個(gè)例子結(jié)束。至于為什么要有這個(gè)定義、定理及其包含的數(shù)學(xué)思想就基本不講了。這種教學(xué)方式使得學(xué)生是被動(dòng)地接受知識(shí)，結(jié)果就是學(xué)生越學(xué)越糊涂，以至最后放棄數(shù)學(xué)。通過闡述數(shù)學(xué)思想，解釋定義、定理出現(xiàn)的原因，能夠使得學(xué)生明白“為什么”，體會(huì)到學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的樂趣。例如在講授微積分的中值定理時(shí)，可按照認(rèn)知規(guī)律從特殊到一般來(lái)介紹羅爾定理、拉格朗日定理和柯西定理及其包含的數(shù)學(xué)思想。

第三，教學(xué)過程中，適當(dāng)加入數(shù)學(xué)史，講發(fā)展和過程，講數(shù)學(xué)體現(xiàn)的文化內(nèi)涵，包括存在的問題，展望前景，讓學(xué)生學(xué)會(huì)思考，學(xué)會(huì)提出問題。

數(shù)學(xué)是一個(gè)連續(xù)性很強(qiáng)的學(xué)科，任意一個(gè)知識(shí)點(diǎn)必有其源頭，必有若干數(shù)學(xué)家在此方面做出過重要貢獻(xiàn)。通過介紹數(shù)學(xué)史，能讓學(xué)生明白眾多數(shù)學(xué)家為此付出的努力，讓學(xué)生明白做人做事的道理。講數(shù)學(xué)知識(shí)點(diǎn)的發(fā)展和過程，能讓學(xué)生體會(huì)數(shù)學(xué)的邏輯和思考問題的方式，理解發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，學(xué)會(huì)思考和提出問題。

第四，教師應(yīng)揭示數(shù)學(xué)與生活、數(shù)學(xué)和其他學(xué)科的聯(lián)系，展示數(shù)學(xué)的應(yīng)用價(jià)值，吸引學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。學(xué)生不重視數(shù)學(xué)的一個(gè)重要原因就是盡管數(shù)學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)有著廣泛的應(yīng)用，但這些應(yīng)用卻鮮為人知。例如，搜索引擎如何在浩瀚的互聯(lián)網(wǎng)上找到所需要的網(wǎng)頁(yè)，如何計(jì)算炮彈的彈著點(diǎn)，在面臨選擇時(shí)，如何運(yùn)用概率論的知識(shí)增加自己成功的機(jī)會(huì)等等，這些都需要大量的數(shù)學(xué)知識(shí)。如果在上課的過程中能展示數(shù)學(xué)的應(yīng)用價(jià)值，必將大大吸引學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

最后，以上這些能夠?qū)崿F(xiàn)，都需要一個(gè)前提，那就是教師本身的數(shù)學(xué)文化素養(yǎng)達(dá)到一定的高度，熟悉數(shù)學(xué)史、了解數(shù)學(xué)有哪些思想、方法等等。因此，加強(qiáng)授課老師數(shù)學(xué)文化修養(yǎng)就很重要。這不僅需要教師努力提高自身的數(shù)學(xué)素養(yǎng)，還需要學(xué)校為他們提供學(xué)習(xí)交流的平臺(tái)。

［參考文獻(xiàn)］

［1］楊叔子.文理交融，打造“數(shù)學(xué)文化”特色課程［J］.數(shù)學(xué)教育學(xué)報(bào)，2011,（20）.

［2］顧沛.數(shù)學(xué)文化［M］.北京：高等教育出版社，2002.

［3］王淑紅.漫談終身未婚的數(shù)學(xué)家［J］.數(shù)學(xué)文化，2012,（3）.

［4］方延明.數(shù)學(xué)文化導(dǎo)論［M］.南京：南京大學(xué)出版社，1999.

［5］顧沛.數(shù)學(xué)的美，在于數(shù)學(xué)思想深刻之美［J］.數(shù)學(xué)教育學(xué)報(bào)，2011,（20）.

篇（7）

 

引言 

20世紀(jì)70年代末以來(lái)，我國(guó)實(shí)行改革開放政策，大批外語(yǔ)教師出國(guó)深造，親身體驗(yàn)到掌握語(yǔ)言不懂得對(duì)方文化很難順利交際的問題；而且語(yǔ)言知識(shí)的逐漸普及促使教師更自覺地注意語(yǔ)言的使用環(huán)境和場(chǎng)合。近十年來(lái)，外語(yǔ)教學(xué)的一個(gè)令人欣喜的現(xiàn)象是在教學(xué)中增加了對(duì)文化差異、文化理論的研究。 

1文化差異問題 

在校園里只要我們稍一留心就會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些學(xué)生盡管英語(yǔ)語(yǔ)音，語(yǔ)法學(xué)的不錯(cuò)，說(shuō)話卻往往不得體。例如：上課鈴響，教師進(jìn)教室，學(xué)生起立，齊聲說(shuō)：“good morning，teacher.”這在漢語(yǔ)中可以說(shuō)：“老師好！”“老師早！”，但在這里“老師”不僅是稱呼語(yǔ)，還是尊稱。在英語(yǔ)中teacher卻不可以作為稱呼語(yǔ)，也不是尊稱，只是一種職業(yè)。在英語(yǔ)國(guó)家，中、小學(xué)生稱呼教師一般是在姓前冠以mr.，mrs.或miss.。正如woifson所說(shuō)：“在與外國(guó)人接觸當(dāng)中，講本國(guó)語(yǔ)的人一般能容忍語(yǔ)音和句法錯(cuò)誤，相反，對(duì)于講話的規(guī)則違反常常被認(rèn)為是沒有禮貌，因?yàn)楸咀迦瞬淮髸?huì)認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言學(xué)的相對(duì)性?！彼哉f(shuō)，語(yǔ)言不是孤立存在的，它深深扎根于民族之中，并且反映民族的信仰和情感。因此，語(yǔ)言是文化的一部分，是文化的載體。那么，在外語(yǔ)教學(xué)中，如何深入推廣文化教育呢？本文試圖從文化教育方面做些探討。 

2文化教育的范疇 

首先，不要將漢英詞匯一一對(duì)等，認(rèn)為英語(yǔ)詞匯在文化內(nèi)涵、外延上完全等同于漢語(yǔ)。漢英兩種語(yǔ)言有著各自不同的詞素和語(yǔ)意結(jié)構(gòu)，分別表述不同的概念系統(tǒng)。然而這一點(diǎn)大多數(shù)教師并沒有給予足夠的注意。學(xué)生盡管用英語(yǔ)同本族人交流，卻存在著編碼和譯碼的錯(cuò)位。其次，盡管大多數(shù)學(xué)生已不在用“no，no. it’s really bad.”來(lái)回贊揚(yáng)之語(yǔ)，然而他們常誤認(rèn)為字表意義相同的漢英語(yǔ)言，其功能也完全相同，尤其對(duì)言外之意理解不夠透徹。最后，應(yīng)該給學(xué)生必要的文化背景知識(shí)。由于學(xué)生沒有適當(dāng)相關(guān)的背景知識(shí)，常表現(xiàn)為閱讀速度緩慢，復(fù)述時(shí)丟三落四或添枝加葉，歪曲原文。 

3幾種具體的文化教育方法 

3.1 開展文化比較活動(dòng)開展?jié)h英語(yǔ)言文化比較研究，將研究成果運(yùn)用于教學(xué)。在課堂教學(xué)中，教師不僅要注意語(yǔ)言形式的正確，還必須重視語(yǔ)言運(yùn)用的是否得當(dāng)。這無(wú)疑對(duì)教師提出了更高的要求。課堂教學(xué)的方式之一是讓學(xué)生注意自己的角色，對(duì)于語(yǔ)言形式正確而不符合角色或場(chǎng)合的問題應(yīng)該指出來(lái)，使學(xué)生逐漸獲得“社會(huì)語(yǔ)言學(xué)方面的敏感”。在句型教學(xué)中學(xué)生容易只顧形式忽略內(nèi)容，機(jī)械地操練，教師尤其需要不斷地從旁提醒。 

3.2 利用教具充分利用圖片、幻燈片、電影、電視等直觀教具。例如，講解house在英美一般指什么樣的房子的時(shí)候，不如讓學(xué)生看一幅圖片。其次，電影是了解西方社會(huì)的一種有效手段。有些是專門介紹社會(huì)情況的記錄電影，自然十分有用。好的故事片也可以起到類似的作用，提供豐富有用的材料。在美國(guó)，有的教師使用不同時(shí)期的電影使學(xué)生對(duì)各時(shí)期的社會(huì)習(xí)俗有所了解。電影《賣花女》是研究不同社會(huì)階層的語(yǔ)言特點(diǎn)和禮儀的一份絕妙教材。教師如能加以適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)會(huì)收到更好的效果。同時(shí)電影還是觀察、研究姿態(tài)表情、動(dòng)作等語(yǔ)言以外的交際手段的十分有用的材料。 

3.3 適當(dāng)?shù)剡x用輔助教材在教學(xué)中用一定比例的國(guó)外出版的外語(yǔ)教材，或在自編材料中多用一些“真實(shí)材料”。有些英美出版的質(zhì)量較好的課本采用了不少文化上的差異，有的單列一項(xiàng)，稱做“culture comments”，有些對(duì)話也是研究文化差異的好材料。所謂真實(shí)材料指從實(shí)際交際活動(dòng)中選取的材料，并非編教材的人自己撰寫的。 

3.4 引導(dǎo)學(xué)生自學(xué)引導(dǎo)學(xué)生在讀文學(xué)作品或報(bào)道時(shí)留心積累文化背景、社會(huì)習(xí)俗、社會(huì)關(guān)系等方面的材料。我們的學(xué)生能到英美留學(xué)，在當(dāng)?shù)厝嗣裰猩钶^長(zhǎng)時(shí)間的畢竟是少數(shù)。對(duì)于大多數(shù)學(xué)生來(lái)說(shuō)，了解一個(gè)民族的心理狀態(tài)、文化特點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)關(guān)系各個(gè)方面的最生動(dòng)，最豐富的材料就是從文學(xué)作品和日常新聞報(bào)道中來(lái)。問題在于如何選擇這些閱讀材料。如果學(xué)生讀文學(xué)作品只是為了了解故事情節(jié)，那就所得甚少了。引導(dǎo)學(xué)生在閱讀中要注意了解文學(xué)作品中的社會(huì)各階層關(guān)系，各種社會(huì)問題，各種深層次的人物性格剖析等方面，從而養(yǎng)成在自學(xué)文學(xué)作品時(shí)探究文化常識(shí)的習(xí)慣。 

4培養(yǎng)跨文化交際能力 

在跨文化交往中，產(chǎn)生不愉快結(jié)果的例子比比皆是。這說(shuō)明一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：社會(huì)文化制約著人們的行為方式，包括語(yǔ)言行為的方式。這也對(duì)英語(yǔ)教學(xué)提出了一個(gè)問題：社會(huì)文化教育是否應(yīng)列入教學(xué)內(nèi)容？如果答案是肯定的，應(yīng)該如何在文化教學(xué)中提高交際能力？英語(yǔ)教學(xué)的目的是要在打好扎實(shí)的語(yǔ)言基礎(chǔ)知識(shí)，進(jìn)行認(rèn)真嚴(yán)格的聽、說(shuō)、讀、寫的訓(xùn)練基礎(chǔ)上，培養(yǎng)跨文化交際能力。這一教學(xué)目的被明確寫進(jìn)了國(guó)家教委頒布的英語(yǔ)教學(xué)大綱。因此，教師在課堂教學(xué)中應(yīng)關(guān)注社會(huì)習(xí)俗對(duì)人們行為的影響，并了解目的語(yǔ)文化中的人們?cè)谄匠Ｇ闆r下和緊急狀況下的行為方式。不同的文化背景有不同的語(yǔ)言習(xí)慣和行為方式。例如，在日常交往中英語(yǔ)國(guó)家的人喜歡談?wù)撎鞖?、地理位置等話題，而把年齡、工資、婚姻狀況等作為禁忌的話題。再如，中國(guó)人在接受禮物時(shí)，習(xí)慣推辭幾次才接受，當(dāng)著客人的面打開禮物被認(rèn)為是不禮貌的；而英語(yǔ)國(guó)家的人則習(xí)慣當(dāng)場(chǎng)把禮物拆開，并且要贊美幾句。 

總之，現(xiàn)在的英語(yǔ)教學(xué)中，文化教育和跨文化交際能力的培養(yǎng)仍然處于起步階段。雖然我們需要?dú)v史，地理，文學(xué)等多方面的具體知識(shí)，但更要重視對(duì)學(xué)生們的日常生活交際技能的訓(xùn)練，循序漸進(jìn)地增強(qiáng)自己的跨文化交際能力，以達(dá)到促進(jìn)中西文化交流、弘揚(yáng)中華文化的目的。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]鄧炎昌，劉潤(rùn)清.語(yǔ)言與文化-英漢語(yǔ)言文化對(duì)比[m].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1989. 

篇（8）

二、數(shù)學(xué)文化融入大學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)的必要性

數(shù)學(xué)文化具有普遍的區(qū)域性和人文性雙重特征。自從20世紀(jì)70年代末我國(guó)恢復(fù)高考制度以來(lái)，全國(guó)逐漸形成了教材、教學(xué)形式基本統(tǒng)一的數(shù)學(xué)教學(xué)格局，造就了數(shù)學(xué)教學(xué)的繁榮。但如果審視數(shù)學(xué)教學(xué)的文化屬性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我國(guó)幅員遼闊的國(guó)土上，教育發(fā)展不均衡，加之國(guó)內(nèi)各民族聚居區(qū)域有別、人口不一造成了全國(guó)各地人文文化的巨大差異。以數(shù)學(xué)文化的視角，顯而易見，上述的兩個(gè)統(tǒng)一是不滿足協(xié)調(diào)關(guān)系的，基于此，數(shù)學(xué)教學(xué)組織的頂層設(shè)計(jì)是不合理的，故需倡導(dǎo)大學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)的層次性，滿足數(shù)學(xué)教學(xué)的基本文化屬性。通過數(shù)學(xué)教學(xué)的文化屬性組織教學(xué)，通過區(qū)域性融入民族文化的教學(xué)，通過協(xié)調(diào)區(qū)域差異和文化差異的多模式存在，實(shí)現(xiàn)匹配的針對(duì)性數(shù)學(xué)文化教學(xué)實(shí)踐。同時(shí)，也要注意數(shù)學(xué)文化作為文化范疇需要匹配東部地區(qū)、西部地區(qū)以及發(fā)達(dá)地區(qū)和欠發(fā)達(dá)地區(qū)的社會(huì)文化背景，不能盲目追求數(shù)學(xué)文化的文化屬性，必須要將數(shù)學(xué)文化作為教學(xué)實(shí)踐工具應(yīng)用形式緊密結(jié)合抽象理性思維模式，必須清楚地認(rèn)識(shí)到數(shù)學(xué)文化思想具有廣泛的應(yīng)用實(shí)踐性和純粹理論的抽象邏輯性的雙重特征。

篇（9）

批評(píng)和藝術(shù)，是兩個(gè)很難讓人聯(lián)系到一起的詞。前者指對(duì)文學(xué)理論的探討和對(duì)作家作品及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的闡釋評(píng)價(jià)，它容易引起讀者深?yuàn)W，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語(yǔ)；而藝術(shù)則往往為欣賞者帶來(lái)形象感，相較于批評(píng)，是一個(gè)帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》(以下簡(jiǎn)稱《文集》)后，我不由得將這兩個(gè)詞聯(lián)系到了一起，原來(lái)，批評(píng)也可以很藝術(shù)。

其實(shí)，方衛(wèi)平教授對(duì)批評(píng)方式的藝術(shù)化的傾心可以從他對(duì)“藝術(shù)”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術(shù)一詞所用的頻率非常高，諸如藝術(shù)狀態(tài)…、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思維、藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)敏感、藝術(shù)召喚、藝術(shù)蹤跡、藝術(shù)秩序、藝術(shù)偏態(tài)、藝術(shù)回歸等詞語(yǔ)俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術(shù)一詞，不管他是有意的還是無(wú)意的，在我看來(lái)，《文集》所達(dá)到的兒童文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)化效果卻是一個(gè)客觀的事實(shí)。

《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》共四卷，是作者在兒童文學(xué)理論探索中所取得的成果的一次匯集?！段募返牡谝痪砗偷谒木硎盏姆謩e是作者的專著《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》(以下簡(jiǎn)稱《批評(píng)史》)和《法國(guó)兒童文學(xué)導(dǎo)論》(以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》)，卷二是作者的單篇評(píng)論性文章和專著《兒童文學(xué)接受之維》的合集，卷三主要是作者對(duì)中外兒童文學(xué)現(xiàn)象和作家作品進(jìn)行的闡述，也是單篇評(píng)論性文章的結(jié)集。概括而言，《文集》包括了史、論、評(píng)三部分，我以為，作者的批評(píng)的藝術(shù)化這一風(fēng)格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。

批評(píng)的藝術(shù)化，通常是指批評(píng)主體批評(píng)思維的藝術(shù)化和批評(píng)呈現(xiàn)形式(批評(píng)文本)的藝術(shù)化。于《文集》，作者無(wú)論是對(duì)文學(xué)理論批評(píng)史和文學(xué)發(fā)展史的探究，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的思考，還是對(duì)作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學(xué)術(shù)激情和智慧對(duì)當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境進(jìn)行獨(dú)到的研讀和體悟，進(jìn)而以自己個(gè)性化的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，為我們提供了既具理論深度又不失批評(píng)活力的學(xué)術(shù)文本。

文學(xué)史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對(duì)史料進(jìn)行藝術(shù)化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對(duì)歷史的獨(dú)特悟性和對(duì)歷史尺度的準(zhǔn)確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個(gè)人的史觀對(duì)史料進(jìn)行篩選，并以此為基礎(chǔ)，完成文學(xué)史的文本敘事形態(tài)。

閱讀《文集》第一卷《批評(píng)史》和第四卷《導(dǎo)論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學(xué)史的書寫者，作者往往能對(duì)具體的文學(xué)批評(píng)作出客觀的評(píng)價(jià)，不管是肯定還是指出不足，他都不會(huì)以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論對(duì)上世紀(jì)50年代的中國(guó)兒童文學(xué)理論的影響時(shí)，作者不是一味的否定，而是如是說(shuō)，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來(lái)帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論的建設(shè)起到過促進(jìn)的作用，這一歷史事實(shí)是不能否定的”，從中，作者對(duì)歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來(lái)就不是簡(jiǎn)單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當(dāng)然，現(xiàn)代早期兒童文學(xué)研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評(píng)述在書中也時(shí)而出現(xiàn)。不僅是文學(xué)史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉(zhuǎn)化為一種客觀現(xiàn)實(shí)，這又是一回事情”(卷三)等。

文學(xué)史觀決定著文學(xué)史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對(duì)文學(xué)史持有的激情體悟著文學(xué)史?！白髡咭环磦鹘y(tǒng)的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場(chǎng)，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺(tái)‘亮相”，這既是作者對(duì)文學(xué)史懷有激情的一個(gè)注腳，也是作者親近文學(xué)史的具體方法——述評(píng)，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》都是對(duì)歷史的描述和對(duì)史實(shí)的理論闡發(fā)的結(jié)合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結(jié)合可以為文本帶來(lái)活力和跳動(dòng)感，而不見了文學(xué)史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。

文學(xué)史觀還決定著書寫者對(duì)史料進(jìn)行收集、篩選和布局的方式。翔實(shí)、準(zhǔn)確是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的一大特色，這無(wú)疑得益于作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評(píng)史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領(lǐng)域(兒童文學(xué)理論批評(píng)史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無(wú)意之中忽視了歷史上曾經(jīng)發(fā)生過、存在過的那些理論批評(píng)現(xiàn)實(shí)”，可見，兒童文學(xué)理論批評(píng)史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國(guó)現(xiàn)代第一部《兒童文學(xué)概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，為讀者帶來(lái)了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進(jìn)行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對(duì)史料進(jìn)行解讀、篩選，這是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的另一特色?！秾?dǎo)論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個(gè)案研究”的相互體認(rèn)?！秾?dǎo)論》主要是依照法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側(cè)。具體而言，作者在引言部分對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了整體的把握，闡述了法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的主要特點(diǎn)，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評(píng)了作為一個(gè)整體的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個(gè)案研究”而言，作者以時(shí)間為緯對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展歷史進(jìn)行了分期，且他對(duì)每一歷史時(shí)期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀(jì)被概括為“法國(guó)的自覺”，18世紀(jì)被概括為“盧梭的世紀(jì)”，19世紀(jì)被概括為“黃金時(shí)代”，作者將法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展中的這一時(shí)期特征闡明為世紀(jì)特征，對(duì)此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國(guó)兒童文學(xué)的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀(jì)更迭的自然時(shí)序之間的這種內(nèi)在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特而有趣的歷史發(fā)展事實(shí)——對(duì)于本書來(lái)說(shuō)，它同時(shí)也提供了一個(gè)基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀(jì)特征”，“微觀分析”和“個(gè)案研究”還體現(xiàn)在作者對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)部的重要作家和作品的準(zhǔn)確把握上，如19世紀(jì)的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、?？送小ゑR洛等，20世紀(jì)的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當(dāng)時(shí)一個(gè)時(shí)代的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的第三層次特色。人類學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)等中外文藝?yán)碚撛谧髡叩恼撛u(píng)說(shuō)時(shí)有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學(xué)史料貼切結(jié)合，從而為自己的理論建構(gòu)而用。

如果說(shuō)史觀和親近文學(xué)史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對(duì)史料進(jìn)行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對(duì)作者藝術(shù)化書寫文學(xué)史的風(fēng)格進(jìn)行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內(nèi)蘊(yùn)同時(shí)也決定著他親近文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評(píng)中呈現(xiàn)出來(lái)的又是怎樣的藝術(shù)化方式呢?

理論探求是對(duì)思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強(qiáng)烈感覺是思想無(wú)邊界。“邊界”和“無(wú)邊界”看似矛盾，其實(shí)正是作者藝術(shù)化批評(píng)處理的結(jié)果。邊界是文本觸角延伸的限域，無(wú)邊界則是思想打破文本的格局，達(dá)到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想?yún)s沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評(píng)縱橫”和《兒童文學(xué)接受之維》三個(gè)版塊。雖然，三個(gè)版塊各有側(cè)重點(diǎn)，“理論探索”是對(duì)兒童文學(xué)中一個(gè)個(gè)具體理論點(diǎn)的探究，“批評(píng)縱橫”主要是對(duì)兒童文學(xué)現(xiàn)象的考察，包括對(duì)一些理論批評(píng)者和批評(píng)著作的考察，《兒童文學(xué)接受之維》是對(duì)兒童文學(xué)中的“接受”課題進(jìn)行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評(píng)個(gè)性，他總是選取能觸動(dòng)他的理論感動(dòng)的批評(píng)點(diǎn)，這些批評(píng)點(diǎn)或者是在當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關(guān)注，但仍有待進(jìn)一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學(xué)理論邏輯起點(diǎn)”話題、“兒童本體觀”話題、“經(jīng)典”話題、“兒童文學(xué)的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學(xué)的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲(chǔ)備，站在一定的理論高度，對(duì)這些話題提出了自己獨(dú)到的見解，如將童年作為兒童文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)等觀點(diǎn)都給予了當(dāng)時(shí)的探討以推動(dòng)作用。“批評(píng)縱橫”中“對(duì)20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)理論體系建設(shè)”的考察、對(duì)“浙江兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)“近代兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)重要評(píng)論者的評(píng)論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的透視，發(fā)出了自己的批評(píng)聲音；《兒童文學(xué)接受之維》選取的是兒童文學(xué)理論中受到普遍關(guān)注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對(duì)中外文藝?yán)碚摚缃邮苊缹W(xué)、解釋學(xué)、新批評(píng)等理論的信手拈來(lái)中，在對(duì)相鄰學(xué)科，如心理學(xué)、教育學(xué)甚至生物遺傳等學(xué)科知識(shí)的熟稔運(yùn)用中，在將“接受”與現(xiàn)實(shí)兒童文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營(yíng)造的思想空間中，讀者體驗(yàn)到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學(xué)理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對(duì)探索精神的積極肯定，也有對(duì)探索中尚且存在的某些問題進(jìn)行的思考；既主動(dòng)地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評(píng)者不同的理論聲音。

對(duì)文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對(duì)文本進(jìn)行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對(duì)文本進(jìn)行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評(píng)”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢(mèng)尋小記”五個(gè)模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級(jí)大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學(xué)整體創(chuàng)作軌跡的文學(xué)記事，如1990年少年小說(shuō)的發(fā)展，90年代中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學(xué)的發(fā)展等。進(jìn)入作者理論批評(píng)視野的往往是當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)領(lǐng)域中的焦點(diǎn)文本，這顯示了他的學(xué)術(shù)敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對(duì)《中國(guó)少年文學(xué)書系》、對(duì)少年文學(xué)、對(duì)新的藝術(shù)常態(tài)及對(duì)《兒童文學(xué)選刊》等進(jìn)行的思考，“作品解讀”中對(duì)常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關(guān)注，“域外偶拾”中對(duì)拉丁美洲的兒童小說(shuō)、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。

篇（10）

詩(shī)詞教學(xué)一直是中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的薄弱項(xiàng)目，許多學(xué)校對(duì)詩(shī)歌教學(xué)往往采取淡化處理?！墩Z(yǔ)文學(xué)習(xí)》雜志曾經(jīng)發(fā)起過關(guān)于詩(shī)歌教學(xué)的大討論，大力呼吁詩(shī)教傳統(tǒng)的回歸。因此，如果從學(xué)生喜愛的流行歌曲入手，也許有助于詩(shī)詞教學(xué)。在這方面，我們可以通過分析流行歌曲歌詞，來(lái)調(diào)動(dòng)學(xué)生上課的積極性，活躍課堂氣氛，激發(fā)學(xué)生對(duì)那些歌詞追本溯源的興趣，從而學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞的內(nèi)容和技巧。如以《濤聲依舊》中的“留下一盞漁火讓它停泊在楓橋邊”、“月落烏啼總是千年的風(fēng)霜”來(lái)引出唐代詩(shī)人張繼的《楓橋夜泊》。以《別亦難》來(lái)導(dǎo)出李商隱的《無(wú)題》（相見時(shí)難別亦難）。同時(shí)，我們還可以通過比較二者異同，來(lái)加深對(duì)古典詩(shī)詞特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。然而，古典詩(shī)詞與現(xiàn)代的流行歌曲畢竟是不同時(shí)代的產(chǎn)物，有著不同時(shí)代的語(yǔ)言和內(nèi)容特征。在表現(xiàn)主題上，現(xiàn)在的流行歌曲比古典詩(shī)詞對(duì)情感的態(tài)度更為開放，個(gè)人化的東西也越來(lái)越受到關(guān)注與重視，而古典詩(shī)詞中寫個(gè)人情感大多極盡含蓄之能事。在語(yǔ)言表達(dá)上，古典詩(shī)詞對(duì)格式多有嚴(yán)格的要求，遣詞造句十分考究，而現(xiàn)代流行歌曲的語(yǔ)言則以現(xiàn)代白話為基礎(chǔ)，更為直白，也更加口語(yǔ)化。在這種比較下，能加深學(xué)生對(duì)古典詩(shī)詞的感性和理性認(rèn)識(shí)。

二、在日常廣告中學(xué)習(xí)修辭

選用廣告語(yǔ)作為修辭教學(xué)的例句，會(huì)帶給學(xué)生耳目一新的感覺。廣告的最大特點(diǎn)是千方百計(jì)引起觀者、讀者的注意，充分調(diào)動(dòng)起他們的購(gòu)買欲望。因此，為了達(dá)到一鳴驚人的號(hào)召效果，各種修辭手法在廣告語(yǔ)中的運(yùn)用相當(dāng)普遍：既有嚴(yán)謹(jǐn)、工整的精雕細(xì)刻式的成語(yǔ)、聯(lián)語(yǔ)、排比句，又有綜合比喻、夸張、擬人、典故等修辭手法的不拘一格的自由體。如眼鏡的廣告：“胸中存灼見，眼底辨秋毫”，“眼睛是心靈的窗戶，為了保護(hù)你的靈魂，請(qǐng)為你的窗戶安上玻璃”。前者對(duì)仗工整，后者用的是比喻兼擬人的修辭手法，可謂比喻得當(dāng)，擬人得體。類似的還有：“一明（鳴）驚人”（眼藥水）用的是成語(yǔ)諧音?！扒冂R如懸機(jī)關(guān)參透，廬山在此面目留真”（照相機(jī)）的廣告語(yǔ)中包含“明鏡高懸”的典故和“不識(shí)廬山真面目”的詩(shī)句。除了修辭格之外，還表現(xiàn)在修辭策略的運(yùn)用上。如樂百氏純凈水廣告：幾個(gè)年輕人騎著自行車到大自然的山頂，一切美景盡收眼底，只見黎明拿起樂百氏：“樂百氏純凈水，和我們一樣，經(jīng)得起純凈考驗(yàn)。”然后打出字幕。該廣告在純凈水與大自然之間建立了意義聯(lián)系，同時(shí)也在純凈水與青春、活力、單純之間建立了意義聯(lián)系。這就是典型的廣告修辭策略：把一種附加的意義（所指）人為地嫁接到產(chǎn)品（能指）上。

明確了廣告語(yǔ)的寫作特點(diǎn)，借鑒大量?jī)?yōu)秀的廣告語(yǔ)，教師可以指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行廣告語(yǔ)的創(chuàng)作。這種創(chuàng)作有利于學(xué)生更好地掌握和利用修辭手法。

三、利用影視引導(dǎo)學(xué)生讀原著