序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)手工技藝論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

當(dāng)然，傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)因素作為活態(tài)的文化，因?yàn)槭艿缴鐣?huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)環(huán)境的影響，以及其自身形態(tài)的限制，必然會(huì)使它的社會(huì)存在基礎(chǔ)日漸薄弱，最終面臨消亡的危險(xiǎn)，這是符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律的。但是，我們不能因此就放棄對(duì)傳統(tǒng)工藝非物質(zhì)價(jià)值的繼承和保護(hù)，更不能去人為地破壞它。我們只有保護(hù)或重新喚起這種非物質(zhì)的“文化記憶”，才可能了解傳統(tǒng)工藝的內(nèi)涵，把握這種文化的整體意義，否則，我們失去的不僅是一種文化形態(tài)，更重要的是失去了其中蘊(yùn)含著的人類(lèi)的智慧和精神血脈，這種損失是無(wú)法挽回的。

我們以剪紙為例。剪紙是勞動(dòng)者為了滿足自身精神生活需要而創(chuàng)造的一種藝術(shù)樣式，其歷史與地域的跨度都相當(dāng)大。在陜北的農(nóng)村里有這樣一種習(xí)俗，女孩子從四歲起就要跟隨母親學(xué)習(xí)剪窗花，承擔(dān)起用剪紙來(lái)美化家庭生活、祈福驅(qū)邪的任務(wù)，婦女們以剪紙來(lái)寄托感情和對(duì)美好生活的向往。靳之林認(rèn)為，民間剪紙是“中華民族可視形象的民族本原文化與本原哲學(xué)文化基因密碼的傳承”形態(tài)之一，在“中國(guó)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的封建社會(huì)農(nóng)耕文化中，男人主要以生產(chǎn)工具從事生產(chǎn)勞動(dòng)，婦女主要以剪刀從事藝術(shù)的傳承”?？梢?jiàn)，剪紙等傳統(tǒng)手工技藝已經(jīng)滲透到人們的衣食住行、節(jié)日風(fēng)俗、人生禮儀和理想信仰等方方面面。因此，當(dāng)這種傳統(tǒng)手工技藝在精神層面上與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，它的社會(huì)功能與文化內(nèi)涵就絕不是在工藝品商店中大量銷(xiāo)售的剪紙工藝品可以承載和體現(xiàn)的了。

再如，中國(guó)古代的玉器具有獨(dú)特的文化意義，與其它材質(zhì)的器具相比，它蘊(yùn)含更高的價(jià)值觀念。隨著玉器制作技術(shù)日臻完善，其社會(huì)功能涵義得到深化，價(jià)值理念也得到了提升。后來(lái)，玉器演化成為統(tǒng)治階級(jí)道德標(biāo)準(zhǔn)的物化形式――“禮”的化身。而在儒家文化中，玉溫潤(rùn)、高潔、堅(jiān)硬的特質(zhì)又成了君子的象征，充當(dāng)了最高道德標(biāo)準(zhǔn)的載體。因此，考古學(xué)家或工藝美術(shù)理論家在研究玉器時(shí)，一定不會(huì)把考古遺物或工藝、技術(shù)孤立起來(lái)研究，而是將其置于古代社會(huì)之中來(lái)綜合考量，并深刻挖掘這種傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)價(jià)值。

總體來(lái)說(shuō)，傳手工技藝的非物質(zhì)價(jià)值包括以下三方面：第一，歷史價(jià)值。傳統(tǒng)手工技藝可以承載豐富而鮮活的歷史，反映整個(gè)民族的世界觀、價(jià)值觀和生存狀況，折射民族的集體心態(tài)和行為模式。為我們提供直觀、形象、生動(dòng)地認(rèn)識(shí)歷史的機(jī)會(huì)；第二，文化價(jià)值。傳統(tǒng)手工技藝是民族文化的生動(dòng)表現(xiàn)，能映現(xiàn)出該民族的思維方式和審美取向第三，精神價(jià)值。傳統(tǒng)手工技藝是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化復(fù)興和民族文化整體可持續(xù)發(fā)展的源泉之一。總之，傳統(tǒng)手工技藝的作品既是某種技術(shù)的載體和物化形式，也體現(xiàn)著重要的歷史、文化、精神價(jià)值。

二、傳統(tǒng)手工技藝的基本特點(diǎn)

1、歷史傳承性

從歷史角度看，傳統(tǒng)手工技藝的傳承主要是依靠世代相傳而得以保留，一旦這種傳承停止，也就意味著這種工藝的消亡。在民間，技藝的流傳往往是靠口傳心授，并且有很強(qiáng)的家族、地域和民族色彩，傳承人的選擇是非常嚴(yán)格的。這種時(shí)代相傳、一脈相承的延續(xù)性，不僅為我們研究歷史提供了佐證，更重要的是，我們民族的歷史和精神也以傳承的方式活在這些傳統(tǒng)手工技藝中。在一定意義上，保護(hù)了它們也就等于保護(hù)了我們的歷史文明和傳統(tǒng)文明的完整和獨(dú)立。例如，當(dāng)我們把唐代古墓中出土的陶制玩具與當(dāng)下西北農(nóng)村的泥玩具放在一起時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是題材、造型、制作工藝還是藝術(shù)風(fēng)格都驚人地相似。千百年來(lái)工匠們一直延續(xù)著這種工藝，而孩子們也一代一代地玩著這樣的玩具長(zhǎng)大。人們只知道這種工藝是“老人們傳下來(lái)的”，是有歷史淵源的，是美的、善的、好的，所以也有責(zé)任傳給下一代，即便講不出它美在何處、好在哪里，也同樣能感受其中凝聚的情感與精神。就這樣，一代一代人的個(gè)體意識(shí)通過(guò)這一工藝傳承與地域乃至整個(gè)民族的集體意識(shí)完美地融合在了一起。而從小玩這些玩具的孩子們，也會(huì)在潛移默化中對(duì)我們這個(gè)民族產(chǎn)生一種深入情感和精神的認(rèn)同。

2、多元一體性

傳統(tǒng)手工技藝都是在一定的地域產(chǎn)生的，與當(dāng)?shù)氐娜宋?、自然環(huán)境息息相關(guān)，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐臍v史、文化、生態(tài)、宗教、信仰、生產(chǎn)水平和生活習(xí)慣等。但是，在中國(guó)這樣一個(gè)統(tǒng)一時(shí)間長(zhǎng)、民族交流頻繁、文化多元化的國(guó)度里，傳統(tǒng)手工技藝跨地域和跨文化的橫向傳播就成為一種相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。例如，家具作為一種陳設(shè)工藝，與使用者的生活環(huán)境和生活方式有著十分密切的聯(lián)系。三國(guó)時(shí)期胡床(馬扎)及其制作工藝傳入中原，繼而發(fā)展成圓凳和方凳，逐漸改變了人們席地而坐的習(xí)慣，也改變了中國(guó)人居室中以床和席位中心，家具低矮且沒(méi)有固定位置的情況。這正是由于傳統(tǒng)手工技藝跨地域、跨文化的傳播所造成的，無(wú)形之中兩個(gè)民族的思想觀念通過(guò)一種工藝融合在了一起。再以年畫(huà)為例，它是春節(jié)年俗文化的形象載體，在中國(guó)廣為流傳。明代中葉以后，木版年畫(huà)的制作工藝出現(xiàn)了成熟的風(fēng)格流派，并最終形成了天津楊柳青、山東濰坊楊家埠和江蘇蘇州桃花塢等木版年畫(huà)產(chǎn)地。雖然年畫(huà)的制作技術(shù)和藝術(shù)特色不盡相同，但它們的題材、功用和基本藝術(shù)元素又是一致的，而且都傳達(dá)百姓對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的期許和美好理想的追求，在這一點(diǎn)上它表現(xiàn)出一種民族的趨同性。

中華民族作為一個(gè)自在的民族實(shí)體已有幾千年的歷史，“它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經(jīng)過(guò)接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時(shí)也有分裂和消亡，形成一個(gè)你來(lái)我去、我來(lái)你去、我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體”。正因?yàn)槿绱?，同一?lèi)傳統(tǒng)手工技藝可以出現(xiàn)在不同的地域或文化域內(nèi)，在具備共性的同時(shí)，又會(huì)帶有本區(qū)域的烙印。那么傳統(tǒng)手工技藝的地域性和流變性恰恰說(shuō)明了我們民族多元一體的特點(diǎn)，而保護(hù)傳統(tǒng)手工技藝也就等于保護(hù)了記錄我們民族變遷、融合史的活化石，也是培養(yǎng)我們的民族認(rèn)同感和愛(ài)國(guó)主義精神的需要。

三、傳統(tǒng)手工技藝保護(hù)傳承中的關(guān)鍵問(wèn)題

傳統(tǒng)手工技藝的最大特點(diǎn)是它的“無(wú)形”性，看不見(jiàn)、摸不著，只能讓我們?nèi)ジ惺芎皖I(lǐng)悟，這種特性為它的保護(hù)工作提出了難題。但從理論上講，“有形”與“無(wú)形”只是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，它們就像一枚 硬幣的兩面一樣，相互依存。因此，我們可以通過(guò)對(duì)物的保護(hù)達(dá)到保護(hù)“非物”的目的，即對(duì)傳統(tǒng)手工技藝實(shí)施“有形化”的保護(hù)是我們可以采取的重要方式。但這樣的保護(hù)究竟意味著什么，保護(hù)應(yīng)該做什么，以及如何做才能使傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)價(jià)值得到更好的延續(xù)和發(fā)展等一系列問(wèn)題，是我們應(yīng)該重點(diǎn)思考和探討的。

其實(shí)，保護(hù)傳統(tǒng)手工技藝也就是對(duì)其文化內(nèi)涵、審美價(jià)值的探索和研究，對(duì)傳承人的扶植與保護(hù)，以及對(duì)我們傳統(tǒng)文化的宣傳與弘揚(yáng)等等，但最根本的保護(hù)目的是為了理解傳統(tǒng)手工技藝存在的真正意義，為其傳承與發(fā)展提供不竭的資源。為了確保傳統(tǒng)手工技藝的生命力，在對(duì)其實(shí)施保護(hù)的過(guò)程中，我們應(yīng)該注意以兩個(gè)方面的問(wèn)題：

1、整體性的保護(hù)

整體性保護(hù)是保護(hù)傳統(tǒng)手工技藝的關(guān)鍵所在。無(wú)論哪種手工技藝，都是在特定環(huán)境下的特定產(chǎn)物，拋開(kāi)了具體的環(huán)境，傳統(tǒng)手工技藝便會(huì)消失。如果沒(méi)有了整體保護(hù)，傳統(tǒng)手工技藝就很可能會(huì)失去它賴(lài)以生存的文化土壤；如果人為地改變?cè)械娜宋沫h(huán)境，或是使傳承人離開(kāi)他所生存的文化空間，那么技藝也會(huì)變質(zhì)，甚至因此失去原有的價(jià)值。例如，傳統(tǒng)的祭祀活動(dòng)中供奉的各種喪俗紙?jiān)?，像紙人、紙馬、紙花轎等物品，無(wú)論造型、色彩都體現(xiàn)一種藝術(shù)性和審美性，但它們卻是人們用來(lái)祭祀供奉各種神靈、先人的替代物，這種非物質(zhì)的象征涵義只有在祭奉儀式的過(guò)程中，將它燃燒化為灰燼，才能真正體現(xiàn)出來(lái)。再如元宵節(jié)中的花燈、儺堂戲用的面具、清明時(shí)放飛的風(fēng)箏等，它們既是一種靜態(tài)的傳統(tǒng)工藝，同時(shí)又具有動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，如果僅僅將它們放置于博物館的櫥窗中是難以體味其內(nèi)在涵義的，只有把它們放歸到豐富多彩的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)中去，才能探求出它們與人們生活的本質(zhì)聯(lián)系及它們內(nèi)在的精神蘊(yùn)涵，進(jìn)而對(duì)它們有一個(gè)全面整體的認(rèn)識(shí)。

2、可解讀性的保護(hù)

對(duì)傳統(tǒng)手工技藝的解讀是對(duì)其有效保護(hù)的基礎(chǔ)。從對(duì)一件傳統(tǒng)工藝作品的欣賞中，我們不但可以辨識(shí)出它的歷史年輪、演變規(guī)律，而且能夠解讀出它內(nèi)在的精神蘊(yùn)涵，也就是說(shuō)，解讀出該民族傳統(tǒng)文化最深厚的根源，如他們的生活方式、思維方式、心理圖式和價(jià)值觀念等。例如，民間年畫(huà)題材廣泛，傳達(dá)出的意念純樸豐富，主要是通過(guò)寓意、諧音等象征手法來(lái)表達(dá)人們的不同愿望與期許，像“鹿鶴同春”、“如意加官”就有迎祥納福、加官進(jìn)祿的意思；像以童子和仕女為題材，內(nèi)容為抱瓶、采蓮、佛手、仙桃，表示子孫繁衍、福壽無(wú)邊的涵義等。此外，由于傳統(tǒng)手工技藝是各民族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)和生活中逐漸形成的，它還反映出特定民族的風(fēng)俗習(xí)慣等。比如說(shuō)，魯北的傳統(tǒng)泥塑中有一種祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、樸實(shí)，白白胖胖，惹人喜愛(ài)，這類(lèi)泥娃娃常被放置在兒媳婦的房里。進(jìn)一步探求，可以發(fā)現(xiàn)這是魯北婚俗中的一種現(xiàn)象。在當(dāng)?shù)厍锸者^(guò)后，鄉(xiāng)間的人們便開(kāi)始走訪親友，提親說(shuō)媒，在臘月前后多有打發(fā)閨女、娶媳婦、辦喜事的人家，這是農(nóng)家人的大事，農(nóng)家人盼望在來(lái)年新春新生命開(kāi)始的季節(jié)里，這個(gè)可愛(ài)的泥娃娃，能夠變成一個(gè)有生命的真娃娃。在這個(gè)祈求新生命降世的過(guò)程中，給農(nóng)家人帶來(lái)的是對(duì)美滿幸福的真實(shí)的希望。這種隱含在“泥娃娃”中的民俗心理，已經(jīng)久久地烙在農(nóng)家人的心坎上，一代一代，約定俗成。

可見(jiàn)，傳統(tǒng)手工技藝及其作品承續(xù)著各民族社會(huì)生活、思想風(fēng)貌、審美情趣等極為廣泛的內(nèi)容，所以我們不但要繼承傳統(tǒng)手工技藝的文化形式，更要解讀它的內(nèi)容，從中汲取精華，這樣，我們所繼承和保護(hù)的傳統(tǒng)手工技藝才不會(huì)喪失其真正的歷史文化價(jià)值和精神價(jià)值。

隨著人類(lèi)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，這種以非物質(zhì)形式承載的文化記憶更容易被我們忽略和忘卻。因此，我們要充分重視對(duì)傳統(tǒng)手工技藝進(jìn)行整體性和可解讀性的保護(hù)，使傳統(tǒng)手工技藝作為體現(xiàn)人類(lèi)生產(chǎn)、生活、思維的一種方式，才能使我們?cè)谑刈o(hù)人類(lèi)自身的精神家園，以及創(chuàng)造新的人類(lèi)文明的歷史進(jìn)程中，永遠(yuǎn)葆有深厚的文化資源。

注釋?zhuān)?/p>

[1]：《文化的物質(zhì)面與精神面》，《論文化與文化自覺(jué)》，北京群言出版社2007年。

[2]參見(jiàn)王文章主編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社2006年。

[3]同上。

[4]靳之林：《中國(guó)民間剪紙的傳承與發(fā)展》，見(jiàn)《關(guān)注母親河》，山西人民出版社2005年。

篇（2）

一、烏銅走銀概述

烏銅走銀作為一種瀕臨滅絕的云南獨(dú)特的古老制銅手工工藝之一，始于清朝雍正年間，已延續(xù)近300年之久，是滇文化的代表之一。2011年6月，“烏銅走銀”制作技藝被正式列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

此種工藝以銅為胎，在胎上雕刻各式花紋圖案，之后把熔化的銀（或金）水填入花紋圖案中，冷卻后打磨光滑處理，時(shí)間久了底銅自然變?yōu)闉鹾?，透出銀（或金）紋圖案，使其在莊重的黑底上襯托著銀光閃閃的燦爛紋飾，呈現(xiàn)出黑白（或黑黃）分明的裝飾效果，精雕工細(xì)，獨(dú)具一格，器物尤顯雅致。由于一般以鑲嵌白銀為主，故稱(chēng)之“烏銅走銀”。傳統(tǒng)的烏銅走銀器物類(lèi)型以文房清玩居多，伴隨現(xiàn)代社會(huì)對(duì)該工藝認(rèn)識(shí)的加深、市場(chǎng)需求的擴(kuò)大，烏銅走銀也漸漸走出之前的書(shū)齋閣樓，種類(lèi)隨之?dāng)U充，日益大眾化、多樣化。這些工藝品因材質(zhì)貴重，身價(jià)不凡，深受文物界和收藏界的珍愛(ài)，具有較高的藝術(shù)價(jià)值與審美意義。

二、造型審美分析

（一）器型

器型指的是器物的外在形體，即創(chuàng)造出的物體形象。烏銅走銀目前多應(yīng)用于手爐、文房四寶、花瓶、煙具、酒具、茶壺、首飾、如意、香爐等器物。這些器具隨物賦形，大多呈圓形或“S”型曲線，圓潤(rùn)而飽滿，結(jié)構(gòu)均勻，比例和諧，具有原始形態(tài)之美。烏銅走銀的器物審美就總體而言，有表層與里層之別，表層審美指的是器物的造型與外貌所蘊(yùn)含的象征意義，里層審美則強(qiáng)調(diào)器物深層的文化精神內(nèi)涵。

烏銅走銀的象征性體現(xiàn)在器物的外觀器型方面，工匠所擇選的器物往往蘊(yùn)意吉祥，如葫蘆形的酒壺寓意多子多孫，其源于葫蘆有很多供以繁衍的種子。精神文化內(nèi)涵涉及器物的深層審美，烏銅走銀肇始之初，多見(jiàn)于瓶爐硯壺等文房清供，與文人日常起居息息相關(guān)，實(shí)用色彩濃烈。后期，在烏銅走銀的流傳與播散過(guò)程中，由于器物以金銀等貴金屬為材質(zhì)，制作耗時(shí)費(fèi)力，價(jià)格高昂，久而久之，器物的裝飾性壓倒實(shí)用性，成為文人雅士案頭把玩的器物。

（二）紋飾

紋飾圖案是烏銅走銀藝術(shù)審美中不可或缺的組成部分。就表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，可分為三種：一為漢字書(shū)法，二為寫(xiě)意紋樣，三為吉祥紋樣，例如：萬(wàn)字紋、壽字紋、梅蘭竹菊、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、飛禽走獸、龍鳳鹿鶴、山水美景等。

隨物賦形是烏銅走銀紋飾的首要特征，功能不同，器具所繪圖案亦有所不同，從而在保留器物基礎(chǔ)使用功能的基礎(chǔ)上兼?zhèn)湄S富的文化內(nèi)涵，使得器物造型與藝術(shù)審美相得益彰、互為生發(fā)，如在烏銅走銀墨盒制品中，常用的圖案是山水、書(shū)法、梅蘭竹菊，而在祭祀的香爐中所用的圖案是萬(wàn)字紋、蝙蝠紋、壽字紋和荷花紋等，茶壺、茶杯等茶具上除了有萬(wàn)字紋、壽字紋、云紋等圖案之外，大面積的裝飾是一些具有文化意蘊(yùn)的人文典故畫(huà)面、場(chǎng)景。

1.隱喻性

烏銅走銀紋樣并不只是一組元素符號(hào)，相反，它有很強(qiáng)的暗示性與隱喻性，是典型的東方文明的審美特征。以常見(jiàn)紋樣“梅蘭竹菊”為例，梅之欺霜傲雪、蘭之王者之香、竹之虛心獨(dú)立、菊之斗寒爭(zhēng)妍，環(huán)肥燕瘦，各有千秋，均為傳統(tǒng)士大夫獨(dú)立人格的象征與表率。而其他的吉祥紋樣“d”字紋象征富貴不斷；盤(pán)長(zhǎng)紋象征回環(huán)貫徹、一切通明；方勝紋象征雙魚(yú)相交、生命不息；雙錢(qián)紋通過(guò)諧音為“雙全”與蝙蝠、壽字紋組合在一起象征福壽雙全。這些富有寓意的傳統(tǒng)文化符號(hào)也體現(xiàn)了古人積極入世的幸福觀和以藝術(shù)來(lái)記錄生活、美化生活和寄寓信仰的藝術(shù)觀，反映了一種市俗和浪漫的美學(xué)傾向。

2.東方審美意趣

中國(guó)古代山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)在烏銅走銀的圖案上得以高度概括和運(yùn)用，例如：山水樓閣、叢林茅屋、寒江獨(dú)釣、奇峰怪石、橋近山遠(yuǎn)、樹(shù)影婆娑、霧凇雪梅等事物在烏銅走銀不同器型上都有體現(xiàn)，這種把中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)與烏銅走銀特有的民間工藝合二為一的創(chuàng)造，達(dá)到了天人合一的境界，體現(xiàn)了東方審美意趣。從烏銅走銀的佳作中，我們可以感受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的氣韻意境，以形傳神，形神兼?zhèn)?。除此之外，烏銅走銀上鏨刻的圖案紋飾以線刻為主要手段，這恰恰和中國(guó)畫(huà)以線繪形的造型方式相吻合。在胎上以金或銀填充圖案，這些圖案栩栩如生，經(jīng)過(guò)著色胎變成黑色，黑白分明，陰陽(yáng)相生，虛實(shí)相間，雅致意境油然而生，這也使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方式與烏銅走銀工藝的結(jié)合成為必然。

同樣，漢字書(shū)法也是烏銅走銀中常見(jiàn)的紋樣之一，這種中國(guó)由古至今的特色藝術(shù)與烏銅走銀這一民間手工藝相結(jié)合，無(wú)疑是把中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)揮到了極致。書(shū)法特有的形、神、意融合到器物中，民族藝術(shù)特色更鮮明，中華文化意味也更深厚。

三、意識(shí)審美分析

（一）歷史因素

從整個(gè)“烏銅走銀”手工技藝發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，它的興衰與國(guó)家的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，由雍正到乾嘉，見(jiàn)證了烏銅走銀藝術(shù)審美的變遷。

雍正審美品位相對(duì)較高，推崇簡(jiǎn)約純樸之美，在位期間，社會(huì)崇尚天然意趣，使得剛剛萌芽的烏銅走銀呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸明快的原生態(tài)美感，紋飾簡(jiǎn)單，實(shí)用性強(qiáng)。及至乾隆，一方面伴隨烏銅走銀技術(shù)的嫻熟完備、可發(fā)揮余地變大；另一方面受帝王自身好尚的影響，這一時(shí)期的工藝品逐漸脫離雍正一朝的審美傾向，棄簡(jiǎn)從繁、棄實(shí)用轉(zhuǎn)裝飾，漸漸朝繁縟、裝飾化演變。受這股思潮的影響，乾嘉之后的烏銅走銀慢慢舍棄前期的實(shí)用性與樸素審美，走向一條繁縟華麗之路?？v觀這一時(shí)期遺傳下來(lái)的器物，器物線條稠密，有很強(qiáng)的裝飾色彩。例如：清代所遺傳下來(lái)的煙膏盒，不僅走銀紋樣豐富，且器物中雕刻有鏤空人物圖，單耳和頂部有獅像高浮雕，器型簡(jiǎn)單卻裝飾繁復(fù)符合這一時(shí)期的歷史特征。

（二）地理因素

清朝乾嘉年間，國(guó)力鼎盛，是“烏銅走銀”技藝得以發(fā)源的重要時(shí)期。國(guó)家的繁榮致使貨幣系統(tǒng)的需求大量增高，以精銅為主的鑄幣原料得以不斷開(kāi)采，由此一來(lái)的銅工業(yè)使得石屏這個(gè)小小的縣城具有了濃厚的銅礦加工及銅工藝品打造的氛圍，讓這精湛的手工技藝制品得以誕生，清代云南為中央王朝提供重要鑄幣材料銅成為了此技藝形成的契機(jī)。此后，烏銅走銀承載著豐富多樣的滇文化，同時(shí)不斷融合吸收著漢文化的精髓。

四、結(jié)語(yǔ)

在雍乾時(shí)期社會(huì)整體審美與云南多民族文化審美的共同作用下，烏銅走銀這一獨(dú)具特色的民族工藝應(yīng)運(yùn)誕生了。它在保留云南地區(qū)多民族雜居下的文化特色的同時(shí)，更體現(xiàn)了模仿、糅合漢文化，尤其是古典東方文明的顯著痕跡，這在器物的器型與紋飾方面表現(xiàn)得尤為突出。烏銅走銀擁有其獨(dú)特精湛的工藝和東方審美內(nèi)涵，對(duì)它的審美分析研究不僅是對(duì)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，更是向世人展示了中國(guó)獨(dú)具魅力的傳統(tǒng)文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]王東方，鄭小強(qiáng).雖方寸之間；卻情理之中――略談烏銅走銀的裝飾[J].現(xiàn)代裝飾（理論）， 2014（6）.

篇（3）

作者劉伯山，安徽大學(xué)徽學(xué)研究中心專(zhuān)職研究 情況報(bào)告員、到了極大的發(fā)展，徽州物質(zhì)文化遺產(chǎn)與旅游結(jié)合的目的也就不僅僅是停留在文物保護(hù)的需要了，而是要打造成一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，幫助鄉(xiāng)村農(nóng)戶脫貧致富；至21世紀(jì)，以徽州物質(zhì)文化遺存為主要開(kāi)發(fā)內(nèi)容的徽州人文旅游事業(yè)蓬勃發(fā)展，已經(jīng)成教師心得體會(huì) 為了一個(gè)重要產(chǎn)業(yè)，在區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中占據(jù)了重要的地位。僅以黃山市來(lái)說(shuō)，2009年，黃山市旅游業(yè)總接待游客2122.52萬(wàn)人次，其中入境游客87.71萬(wàn)人次，旅游總收入168.15億元，旅游創(chuàng)匯2.44億美元。全市納入旅游統(tǒng)計(jì)監(jiān)測(cè)的景點(diǎn)有52個(gè)，共接待游客近1200萬(wàn)人次，門(mén)票收入6億元。這其中，利用徽州傳統(tǒng)文化的物質(zhì)文化遺存而開(kāi)發(fā)的人文旅游景點(diǎn)是30多處，有門(mén)票收入的景點(diǎn)是23處，門(mén)票總?cè)藬?shù)達(dá)410萬(wàn)多人次，門(mén)票收入達(dá)1.5億多元，如果再考慮旅游的吃、住、行、購(gòu)等綜合因素，徽州人文旅游的實(shí)際收入還要乘上幾倍。

黃山市的旅游過(guò)去一直是以黃山自然風(fēng)光游為主體，自20世紀(jì)90年代徽州人文旅游大規(guī)模開(kāi)發(fā)以來(lái)，徽州人文旅游的總?cè)藬?shù)，2002年，歷史上第一次持平了黃山風(fēng)景區(qū)；2009年，則達(dá)到了黃山風(fēng)景區(qū)的1.75倍。徽州人文旅游目前已經(jīng)是黃山市的支柱產(chǎn)業(yè)之一。

2．徽州傳統(tǒng)非物質(zhì)文化的遺存直接導(dǎo)致了徽州傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)。在林林總總的徽州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，目前得到產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)的主要是一些傳統(tǒng)的工藝和技藝，據(jù)筆者的調(diào)查，至2009年底止，其產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)已經(jīng)具有一定規(guī)模的至少有27項(xiàng)，其中，屬于國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的9項(xiàng)、省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的12項(xiàng)、市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的6項(xiàng)，它們還要分為兩類(lèi)，一類(lèi)是屬于徽州傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的技藝，其自古至今一直是獲得產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)的，如徽墨、歙硯、萬(wàn)安羅盤(pán)、各種茶葉制作技藝、新安醫(yī)學(xué)等。另一類(lèi)是原本只是用于滿足徽州傳統(tǒng)社會(huì)自給自足的生產(chǎn)、生活、習(xí)俗和精神需要的技藝，其是在20世紀(jì)80年代以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化事業(yè)的發(fā)展，特別是黃山市旅游事業(yè)的發(fā)展而得到新開(kāi)發(fā)，從而走向市場(chǎng)、走向產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)發(fā)展道路的，如新安畫(huà)派、徽派版畫(huà)等藝術(shù)和徽派傳統(tǒng)民居建筑營(yíng)造技藝、五城豆腐干制作技藝等。

這些已經(jīng)開(kāi)發(fā)的徽州傳統(tǒng)技藝所產(chǎn)生的效益是巨大的。經(jīng)濟(jì)效益，筆者無(wú)法統(tǒng)計(jì)；社會(huì)效益，僅以萬(wàn)安羅盤(pán)為例。羅盤(pán)是中國(guó)古代四大發(fā)明之一指南針的延續(xù)和發(fā)展，既能用于辨別方向又能用于風(fēng)水占卜。萬(wàn)安羅盤(pán)是中國(guó)現(xiàn)存唯一以傳統(tǒng)技藝手工制作的羅盤(pán)，因誕生、生產(chǎn)地為休寧縣萬(wàn)安而得名，其制作業(yè)至遲興于元末，明代得到發(fā)展，清代中葉進(jìn)入鼎盛時(shí)期；1915年，巴拿馬萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，“吳魯衡毓記”羅盤(pán)、日晷獲得了金獎(jiǎng)；2009年12月，休寧縣萬(wàn)安羅盤(pán)廠又成為中國(guó)2010年上海世博會(huì)特許生產(chǎn)商，生產(chǎn)的萬(wàn)安羅盤(pán)被上海世博會(huì)事務(wù)協(xié)調(diào)局認(rèn)定為2010年該會(huì)特許(文史論文)商品禮品。

3．徽州古代文獻(xiàn)文書(shū)的遺存直接促進(jìn)了徽學(xué)事業(yè)的發(fā)展。傳統(tǒng)的徽州社會(huì)與文化既是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)與文化發(fā)展的典型投影，又是典型縮影，具有“標(biāo)本”的價(jià)值和地位。因此，早在20世紀(jì)20年代，國(guó)內(nèi)外就有人專(zhuān)題研究徽州問(wèn)題：30年代，黃賓虹先生正式提出了“徽學(xué)”的概念：進(jìn)入80年代，一門(mén)以“徽學(xué)”命名的新興學(xué)科廣為傳播，90年代后大踏步地走向世界；在21世紀(jì)，徽學(xué)已是被學(xué)術(shù)界、文化界及社會(huì)各界共識(shí)為走向世界的顯學(xué)。二1j但徽學(xué)這門(mén)學(xué)科之所以能夠成立，大量典籍文獻(xiàn)和文書(shū)的遺存是極為重要的支撐。特別是徽州文書(shū)，它具有極高的研究?jī)r(jià)值，美國(guó)學(xué)者約瑟夫·麥克德謨特在不多的幾位傳承藝人在黟縣的西遞、宏村、南屏等地開(kāi)設(shè)了個(gè)人作坊，有了作坊式的經(jīng)營(yíng)；2002年以后，這項(xiàng)藝術(shù)的開(kāi)發(fā)才真正走向產(chǎn)業(yè)化的道路，如在合肥市成立了安徽華韻徽雕有限責(zé)任公司，2008年在雕刻上的產(chǎn)值達(dá)到400多萬(wàn)元人民幣。位于黃山市屯溪區(qū)的黃山市百鳥(niǎo)亭古建筑構(gòu)件設(shè)計(jì)制造有限公司，2004年初成立，原本還是小作坊式的、以從事小工程建筑業(yè)為主，之后才重點(diǎn)轉(zhuǎn)向從事古建筑構(gòu)件的磚雕、木雕、石雕、彩畫(huà)的制作、安裝、銷(xiāo)售；現(xiàn)有員工20人，2009年的產(chǎn)值才150萬(wàn)元人民幣，但產(chǎn)品銷(xiāo)售到了上海、湖南、浙江、江西及安徽省的合肥、馬鞍山等地。

篇（4）

民藝泛指民間藝術(shù)，是相對(duì)于所謂的“文人藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”“貴族藝術(shù)”而對(duì)鄉(xiāng)野藝術(shù)所做的界定，也就是“草根藝術(shù)”。廣義的民間藝術(shù)是指民間藝術(shù)從業(yè)者或勞動(dòng)者個(gè)人根據(jù)自己的審美喜好，為了解決生活中出現(xiàn)的日用問(wèn)題或?yàn)闈M足民俗民風(fēng)的需求而創(chuàng)造的各種物品或者文化藝術(shù)形式的總稱(chēng)，涵蓋了民間工藝美術(shù)、民間（地方）音樂(lè)、民間（地方）舞蹈和民間戲曲等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)；狹義的民間藝術(shù)則偏向民間（地方）造型藝術(shù)，包括了鄉(xiāng)土美術(shù)（繪畫(huà)）、鄉(xiāng)土手工藝等各種物的表現(xiàn)形式。民藝創(chuàng)作者（民間藝人）往往以生活所需就地取材，以傳統(tǒng)的手工藝方式滿足日用和儀式需要。作品往往與生活方式密切相關(guān)，與民俗活動(dòng)密切相關(guān)，從而使得作品帶有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。比如元宵節(jié)的燈籠、端午節(jié)的龍舟、盛產(chǎn)竹子之地的竹刻、社火之鄉(xiāng)的臉譜等等，飽含著手藝人對(duì)于生活的熱愛(ài)和贊美。

民間工藝美術(shù)形式多樣，按照取材材質(zhì)可以分為紙布皮藝類(lèi)、竹木石藝類(lèi)、面泥陶藝類(lèi)、柳藤編藝類(lèi)、金漆鑲嵌類(lèi)等；按照制作技藝的不同，民間工藝美術(shù)又被分為編織類(lèi)、印染類(lèi)、雕刻類(lèi)、繪畫(huà)類(lèi)等等。從生產(chǎn)方式看，民間工藝美術(shù)多年來(lái)基本上傳承的是父?jìng)髯印煄降募彝ナ?、作坊式的手工作業(yè)或半手工作業(yè)方式。從實(shí)用功能看，民間工藝美術(shù)品的范疇既涵蓋了側(cè)重實(shí)用性和生活性的器物和裝飾品，也涵蓋了側(cè)重欣賞性和精神性的民間藝術(shù)和美術(shù)作品。民藝作品的題材和內(nèi)容大都來(lái)源于民間或民俗生活，集中反映了民間社會(huì)勞動(dòng)群眾共性的審美需求和心理需要。民間藝人用粗獷拙樸的造型，濃郁飽滿的色彩，既從客觀上滿足了對(duì)物品美觀實(shí)用的物質(zhì)需要，又從主觀上表達(dá)了祈求吉祥如意、趨吉避兇的精神追求。

日本著名的民藝?yán)碚摷伊趷傁壬彩侵拿缹W(xué)家，被譽(yù)為“民藝之父”。他在《民藝是什么》一文中這樣給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。日常用品并不能脫離審美范疇而存在，真正的美是不可能在單純的藝術(shù)（art for art）中產(chǎn)生的，而必須是在為滿足生活所用而真摯地進(jìn)行制作的物品中才能夠呈現(xiàn)?；谶@樣的理念，柳宗悅先生認(rèn)為民藝就是一條通向“美的王國(guó)”的道路，路上的風(fēng)景狀態(tài)是誠(chéng)實(shí)自然、簡(jiǎn)潔實(shí)用、質(zhì)樸牢固、健康閑適的；而經(jīng)過(guò)的路人則應(yīng)該擁有一雙清澈直覺(jué)的眼睛和一顆自在不羈的心靈，這種和諧的人物對(duì)照才是民藝的根本。

二、民藝的現(xiàn)狀

中國(guó)的民間藝術(shù)門(mén)類(lèi)眾多，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但是在機(jī)械化生產(chǎn)、智能化制造等現(xiàn)代化生活的語(yǔ)境下，民間藝術(shù)的現(xiàn)狀表面上一派繁榮，其實(shí)在生命力的延續(xù)上不容樂(lè)觀。

首先，許多民間藝術(shù)和傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳甚至絕跡，民間藝術(shù)的政策生存空間無(wú)限大，而實(shí)際的生活生存空間卻無(wú)限小。雖然國(guó)家和政府制定了很多關(guān)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、“非遺”技藝傳承與保護(hù)的相關(guān)政策和措施，各地都涌現(xiàn)出一批“非遺”技藝傳承人，但是普遍的現(xiàn)狀是后繼無(wú)人，一些“非遺”技藝面臨著 “人去藝絕”的尷尬境地，處于自生自滅的“癱瘓”狀態(tài)。

其次，大量民間藝術(shù)的珍貴實(shí)物和資料仍然散落于民間，亟需民藝研究人員進(jìn)行整理和保存。很多地方政府搞文

博會(huì)、文創(chuàng)展和“非遺”技藝培訓(xùn)，但是對(duì)當(dāng)?shù)氐拿袼囐Y料的整理、民藝博物館的建設(shè)等關(guān)注不夠，投入的人力和財(cái)力有限。

第三，民間藝人的“自閉”很大程度上阻礙著民藝的發(fā)展。大多數(shù)民間藝人的技術(shù)已比較精湛，但在藝術(shù)審美層面還存在著一定的盲區(qū)，產(chǎn)品過(guò)于傳統(tǒng)呆板，不能滿足現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神需求。

最后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的浮躁也在一定程度上制約著民藝的發(fā)展。雖然現(xiàn)在有很多企業(yè)和設(shè)計(jì)師在做民藝產(chǎn)品的設(shè)計(jì)研發(fā)，但往往流于形式，僅僅是為了某一個(gè)或者某一系列產(chǎn)品，采集些表面的設(shè)計(jì)元素，不是以研究、傳承的心態(tài)來(lái)對(duì)待民藝；也有一些所謂的“大牌”服裝和箱包設(shè)計(jì)，用拼湊的所謂“中國(guó)風(fēng)”系列來(lái)吸引眼球，其實(shí)也誤導(dǎo)了年輕一代的審美價(jià)值觀。

三、“民藝”的回歸

值得慶幸的是，大眾對(duì)于民間各種工藝品的喜愛(ài)是發(fā)自內(nèi)心的“認(rèn)祖歸宗”，文化的認(rèn)同感無(wú)需置疑，只是對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性、審美性、大眾性等還不甚滿意。目前國(guó)內(nèi)外出現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)民藝進(jìn)行“生產(chǎn)性保護(hù)”的探索和實(shí)踐。

眾所周知，日本的民藝以“匠心精神”聞名世界，工匠們用一生追求著一件事物每一個(gè)細(xì)節(jié)的完美。民藝家柳宗悅先生自 1926年開(kāi)始致力于倡導(dǎo)日本民間藝術(shù)的復(fù)興， 1936年創(chuàng)建日本民藝美術(shù)館并創(chuàng)辦《民藝》雜志至今。我們?cè)隗@嘆日本手藝人對(duì)于作品的執(zhí)著時(shí)，這份代代流傳的“文脈”更值得我們尊敬。中國(guó)的民藝似乎缺乏“匠心精神”，雖然中國(guó)也有很多為民藝鼎力付出者，比如中國(guó)“傳統(tǒng)村落保護(hù)第一人 ”、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)主席馮驥才先生， 2009年成立了中國(guó)第一個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)數(shù)據(jù)中心，致力于城市保護(hù)和民間文化遺產(chǎn)搶救，曾經(jīng)對(duì)我國(guó) 56個(gè)民族遺存的民間文化，大到古村落小到荷包，進(jìn)行了一個(gè)“地毯式”的考察，而且堅(jiān)持做了 10年。

中國(guó)的民藝，有很悠長(zhǎng)的歷史淵源，歷史長(zhǎng)河中“匠心精神”的傳承者中亦有中國(guó)人的面孔。只是我們只顧著趕路學(xué)習(xí)和趕超發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)和技術(shù)，忽略了中華民族的初心?！笆陿?shù)木、百年樹(shù)人 ”，要復(fù)興中國(guó)的民間藝術(shù)，沒(méi)有幾十年的積淀是不可能的。

（一）普及民藝教育

民間藝術(shù)可以說(shuō)是中國(guó)的母體文化，是各族人民經(jīng)過(guò)世世代代與生活的不斷碰撞而傳承下來(lái)的智慧結(jié)晶。它具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，反映了勞動(dòng)人民的審美情趣，是我們中華民族精神的重要載體，也是中華文明發(fā)展史中非常亮麗的風(fēng)景線。雖然國(guó)家和政府已經(jīng)采取了種種措施，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光來(lái)看，教育應(yīng)該發(fā)揮潛移默化的熏染作用，“匠心精神”的復(fù)興必須從孩子開(kāi)始，要滲透進(jìn)孩子舉手投足的日常生活。同時(shí)，在中學(xué)、高職、大學(xué)等教育中也應(yīng)將民藝的素質(zhì)教育融入其中，設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)開(kāi)設(shè)民間技藝的傳承課堂，讓民藝教育成為教育新常態(tài)。

民間藝人，不僅僅是技藝的載體，更應(yīng)該是民藝文脈的載體，是藝術(shù)與生活的橋梁，他們也是受教育的群體之一，在傳承技藝的過(guò)程中也要接受傳統(tǒng)文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民藝

說(shuō)到“民藝”，很多人自然而然地會(huì)把它等同于手作。其實(shí)，民藝不是簡(jiǎn)單的手工藝品，也不是復(fù)制某一種制作工藝，它是某一種獨(dú)特地域文化的載體。從設(shè)計(jì)的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材質(zhì)系統(tǒng)，也有自己的語(yǔ)言表達(dá)方式，換言之，它有自己的語(yǔ)境和溝通方式。因此，對(duì)于民藝的傳承不是手作所能擔(dān)當(dāng)?shù)模瑱C(jī)械化生產(chǎn)可能會(huì)成為更好的生產(chǎn)性保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代手段。

對(duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)探索設(shè)計(jì)在民間工藝當(dāng)中所扮演的角色或者建立起自己的行動(dòng)方向和模式，通過(guò)對(duì)民藝的研究和開(kāi)發(fā)，創(chuàng)造出具有設(shè)計(jì)成果和文化價(jià)值的案例，讓作品承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，賦予產(chǎn)品可持續(xù)性的文化脈絡(luò)。

（三）知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)

當(dāng)前，機(jī)械化生產(chǎn)產(chǎn)品的蒼白無(wú)趣以及后現(xiàn)代生活方式的多樣化讓人們把目光投向了手工技藝的溫情，這也讓民間工藝獲得了新的發(fā)展機(jī)遇。但目前民間工藝品不論是題材還是色彩形態(tài)，不同品類(lèi)間的抄襲和模仿比較普遍，原創(chuàng)型、創(chuàng)新型的產(chǎn)品少而又少。如何鼓勵(lì)“匠心 ”精神在民間藝人之間傳承，把工藝真正當(dāng)作手工的藝術(shù)來(lái)對(duì)待，這才是民藝傳承的內(nèi)在動(dòng)力和有力保證。

完善對(duì)民間工藝作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，維護(hù)原創(chuàng)者的利益，提高抄襲者的成本，這也是鼓勵(lì)民間工藝原創(chuàng)性的重要杠桿之一。

（四）回歸“民藝”的根本

民藝的根本在民間生活，不論是其政治、經(jīng)濟(jì)、文化的表現(xiàn)形式，都具有很強(qiáng)的民族性、區(qū)域性生活特色。傳統(tǒng)手工藝的生存或者消亡，并非來(lái)自人們的一廂情愿或是政府的大力扶持，更多的取決于它與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的適應(yīng)程度，與現(xiàn)代生活文化的融合程度。

市場(chǎng)化的運(yùn)作模式結(jié)合民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的滲透植入，民族性與商業(yè)性可以在生態(tài)旅游平臺(tái)上尋找一個(gè)最佳的均衡點(diǎn)。把可持續(xù)性民藝、可持續(xù)性村寨、可持續(xù)性農(nóng)業(yè)等統(tǒng)一規(guī)劃在特色地域發(fā)展規(guī)劃中，立足民族的區(qū)域性文化傳承，推進(jìn)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)性發(fā)展，催生區(qū)域特色產(chǎn)業(yè)集群，在民族特色產(chǎn)品的活態(tài)開(kāi)發(fā)、生產(chǎn)、流通的同時(shí)，推動(dòng)注重民族文化傳播的人文生態(tài)旅游，甚至延伸到發(fā)展地方農(nóng)業(yè)生態(tài)體系。讓民藝回歸民間、回歸生活，給本土生活附加更多的舒適感和幸福感。

四、結(jié)語(yǔ)

民間工藝往往立足于生活所需，以方便實(shí)用為準(zhǔn)則，在造物史上開(kāi)創(chuàng)了質(zhì)樸親切、真誠(chéng)平實(shí)的審美精神。每一件造物，不論是色彩布局、造型結(jié)構(gòu)、材質(zhì)工藝，都保存著人類(lèi)本初造物的樸拙自然，平衡著人們浮躁?duì)顟B(tài)下的物質(zhì)需求和精神向往。

大美不言，美來(lái)自民間。民藝之美，是自然之美，飽含著鄉(xiāng)村田野的清香、灶頭炕尾的溫暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且將這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的色香味體驗(yàn)深深融入到衣食住行的每一個(gè)瞬間，這是人類(lèi)任何其他藝術(shù)形式都不能比擬的。在網(wǎng)絡(luò)虛擬生活、自媒體無(wú)序傳播、城市生活越來(lái)越浮躁的今天，讓手藝重回我們的身邊，溫暖和滋潤(rùn)我們的日常，撫慰狂躁和空虛的心靈。讓民藝回歸生活的根本，這將是我們最大的本分和榮耀。因此，本論文題目中的民藝，前后應(yīng)有兩種理解。前者指物質(zhì)的、技藝的民藝，后者是文化的、生活的民藝。

篇（5）

當(dāng)代工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)成為文化支柱產(chǎn)業(yè)，從當(dāng)前發(fā)展情況看，由于人們對(duì)傳統(tǒng)文化越來(lái)越重視，藝術(shù)品的收藏已經(jīng)成為一種投資形式，從而推動(dòng)了工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。此外，隨著對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化保護(hù)力度不斷加強(qiáng)，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展再次受到重視。在我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中，傳統(tǒng)手工藝品涉及品種十分廣泛。據(jù)相關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，我國(guó)有8000多項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝門(mén)類(lèi)入選國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中。工藝美術(shù)已經(jīng)深入人們生活的方方面面，成為人們精神生活的重要組成部分。中國(guó)傳統(tǒng)手工藝涉及各個(gè)門(mén)類(lèi)，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、貝殼、角、皮革、面花、剪紙、琺瑯、琉璃、玉石、服裝、刺繡、染織等。這些工藝美術(shù)在人類(lèi)歷史發(fā)展過(guò)程中不斷凝練，成為中華文化的精髓。這些在生活中孕育而生的工藝美術(shù)，不但體現(xiàn)了一種精湛的手工技藝，也透視出人類(lèi)藝術(shù)審美的發(fā)展情況，展示出一種活態(tài)文化體。這些工藝美術(shù)品蘊(yùn)含著人們的造型思想、審美意識(shí)、技術(shù)能力、心理價(jià)值觀念等，反映出中華民族文化世代傳承發(fā)展的脈絡(luò)，是人類(lèi)重要的文化資源。目前，一些高校十分重視對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和挖掘，在2011年《普通高等學(xué)校本科專(zhuān)業(yè)目錄》（修訂2稿）中，“工藝美術(shù)”被提升為“設(shè)計(jì)學(xué)”一級(jí)學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科，這足以證明高校將成為推動(dòng)工藝美術(shù)發(fā)展的重要力量，工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)將成為國(guó)民教育的基礎(chǔ)科目。作為中華民族文化的載體，工藝美術(shù)體現(xiàn)了中華文化的博大精深，并且隨著科學(xué)技術(shù)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)將成為文化產(chǎn)業(yè)的重要資源。

二、高校在引領(lǐng)工藝美術(shù)發(fā)展中的優(yōu)勢(shì)

不斷進(jìn)步的社會(huì)發(fā)展和生活方式使人們的生活品質(zhì)發(fā)生改變，人們對(duì)精神生活的要求不斷提升，人們生活的方方面面都與工藝美術(shù)品息息相關(guān)，尤其對(duì)工藝美術(shù)品在生活中的裝飾需求越來(lái)越多。在這樣的大背景下要求高校在培養(yǎng)人才方面要與時(shí)俱進(jìn)，培養(yǎng)新型的工藝美術(shù)專(zhuān)門(mén)人才。高校不能局限于對(duì)傳統(tǒng)的繼承，而要與時(shí)代同步，開(kāi)發(fā)和研究傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代人們的審美理念需求，生產(chǎn)和設(shè)計(jì)出更多優(yōu)秀的工藝美術(shù)產(chǎn)品，從而滿足人們的需要。此外，高校教學(xué)資源多學(xué)科交叉可以解決很多工藝難題，能有效彌補(bǔ)傳統(tǒng)手工作坊的設(shè)備不足等問(wèn)題。高校的教學(xué)設(shè)備資源在保護(hù)工藝美術(shù)技藝方面占據(jù)優(yōu)勢(shì)。工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)以再生產(chǎn)為主要教育形式，對(duì)教學(xué)設(shè)備的要求很高。高校的實(shí)驗(yàn)室設(shè)備，比如特種機(jī)工藝室、傳統(tǒng)手工藝扎染和蠟染工藝室、陶藝工作室、金屬工藝創(chuàng)作工作室、雕刻工作室等，為工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)提供了較強(qiáng)的設(shè)備資源。

三、高校應(yīng)在繼承的基礎(chǔ)上引領(lǐng)工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展

近年來(lái)，一些高校教師積累了保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民間手工藝方面的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)表相關(guān)學(xué)術(shù)著作和論文，指導(dǎo)學(xué)生參加工藝品設(shè)計(jì)競(jìng)賽。還有一些教師通過(guò)出國(guó)學(xué)習(xí)，開(kāi)闊了專(zhuān)業(yè)視野，具備了較高水平的工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)和科研能力。一些地方高校與當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)大師和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人建立合作關(guān)系，利用地域性資源優(yōu)勢(shì)，邀請(qǐng)大師進(jìn)高校教學(xué)，達(dá)到資源互補(bǔ)的目的。并且，高校的專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)思想能夠深入傳統(tǒng)技藝，在不斷磨合中提升了工藝美術(shù)品的審美品位。遼寧傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史輝煌，岫玉、撫順琥珀、本溪剪紙、遼硯、面花、皮影，以及滿族服飾文化、錫伯族文化等工藝美術(shù)門(mén)類(lèi)內(nèi)涵豐富，地方特色鮮明，這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)在為遼寧工藝美術(shù)文化發(fā)展提供源泉的同時(shí)，也展示了遼寧工藝美術(shù)歷史的深層內(nèi)涵。遼寧省的一些高校應(yīng)立足遼寧區(qū)域資源優(yōu)勢(shì)，推動(dòng)遼寧文化發(fā)展與繁榮，為傳承民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做出貢獻(xiàn)，使這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)代重新煥發(fā)生機(jī)，為高校工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)的發(fā)展提供豐富的資源。

篇（6）

中圖分類(lèi)號(hào)：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0157-02

長(zhǎng)株潭地區(qū)是湖南省經(jīng)濟(jì)文化中心，伴隨該地區(qū)城市化進(jìn)程不斷加快的步伐，其空間布局、功能定位、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)形態(tài)等都發(fā)生著迅速而深刻的轉(zhuǎn)型。在現(xiàn)代強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，一些優(yōu)秀的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的生存空間不斷受到傾軋，其原本依托的生態(tài)環(huán)境也已經(jīng)或逐漸被破壞殆盡。如何挽救長(zhǎng)株潭地區(qū)瀕危的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)，并對(duì)其進(jìn)行“活態(tài)”地保護(hù)與傳承，是必須直面的問(wèn)題。從“活態(tài)”角度研究其傳承模式，不僅延續(xù)了歷史與文化脈絡(luò)，更有利于傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)煥發(fā)蓬勃生機(jī)。

一、重構(gòu)文化生態(tài)，打造傳承載體

民間美術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)類(lèi)別，它的存在和傳承方式有一定的特殊性。它不僅有可供靜態(tài)展示和流傳的“有形”藝術(shù)品，還承載著諸多 “無(wú)形”的文化特征，如手工藝和民俗等。談到民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承和延續(xù)，就必須考慮到這種精神性的存在對(duì)生存環(huán)境的特殊要求，它不能脫離文化遺存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生態(tài)空間”中生存。在長(zhǎng)株潭城市一體化的高速進(jìn)程中，大量民間美術(shù)文化遺產(chǎn)賴(lài)以生存的基礎(chǔ)事實(shí)上已經(jīng)不復(fù)存在了，能否重構(gòu)這種文化生態(tài)，正是問(wèn)題的癥結(jié)所在。

（一）建立民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館。

長(zhǎng)沙的“湘繡博物館”館藏了大量湘繡名家的繡品，但這只是對(duì)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“靜態(tài)”保護(hù)，近年來(lái)，在杭州和江西等地新建的“手工藝活態(tài)展示館”采用“情景還原”的方式對(duì)“文化生態(tài)”整合與重構(gòu)做了一些探索和嘗試。此類(lèi)博物館一般分為：陳列展廳，用以介紹各類(lèi)工藝品的歷史淵源、制作流程、藝術(shù)特色等；另設(shè)手工作坊廳及興趣室，由藝人為參觀者表演傳統(tǒng)工藝，游人也能動(dòng)手操作，現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)同時(shí)兼有教學(xué)功能；此外還有配設(shè)有生產(chǎn)廠房和營(yíng)業(yè)廳等。這正是“活”態(tài)保護(hù)的一種形式，長(zhǎng)株潭地區(qū)亦可借鑒這種保護(hù)范式，建立“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館”，將展館作為文化的傳承載體，“靜態(tài)”展示與“活態(tài)”傳承并行，實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代乃至未來(lái)的不斷延續(xù)和發(fā)展。

據(jù)2012年普查的情況，長(zhǎng)株潭地區(qū)民間美術(shù)類(lèi)文化遺產(chǎn)的分布狀況為：長(zhǎng)沙市26個(gè)，株洲市14個(gè)，湘潭市5個(gè)。①可將湘繡、火花、銅官窯陶瓷、瀏陽(yáng)石雕、望城剪紙、棕葉編、醴陵皮影戲、中國(guó)紅釉上彩繪技術(shù)、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫(huà)、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍(lán)印花布等內(nèi)容遴選后納入展館，展館不僅展示完成的作品，還同時(shí)展示制作過(guò)程和工序，如能以展示、教學(xué)、體驗(yàn)、生產(chǎn)、銷(xiāo)售結(jié)合的形式呈現(xiàn)，則較之靜態(tài)的實(shí)物、文字、圖片更為全面，能讓文化遺存保持鮮活而持久的生命力。

（二）保護(hù)民俗文化，全民參與，營(yíng)造適宜的社會(huì)環(huán)境

盡管以“活態(tài)展館”的形式能呈現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的部分形態(tài)，但畢竟是一種標(biāo)本式的保護(hù)，已經(jīng)全然脫離了民間美術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，且保護(hù)的種類(lèi)有限，只能是挽救瀕危文化遺產(chǎn)的權(quán)宜之策。“上導(dǎo)之為風(fēng)，下行之為俗。形成習(xí)慣，世代傳承，是為風(fēng)俗。”②唯有形成風(fēng)俗和習(xí)慣，民眾才會(huì)自覺(jué)自發(fā)地將對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)注融入日常生活。在這個(gè)問(wèn)題上，最關(guān)鍵且長(zhǎng)效的辦法是需要政府積極引領(lǐng)保護(hù)民俗文化，全面提高公眾的文化自覺(jué)意識(shí)，全民參與保護(hù)與傳承，營(yíng)造適宜的社會(huì)環(huán)境。譬如在高度現(xiàn)代化的日本和韓國(guó)，民眾的日常生活依然中會(huì)定期舉行傳統(tǒng)文化活動(dòng)，集中展示各類(lèi)傳統(tǒng)工藝品；在政府劃分出來(lái)的歷史街區(qū)和民俗村，工匠依然在手工作坊從事著傳統(tǒng)工藝，生產(chǎn)和售賣(mài)與日常生活息息相關(guān)的實(shí)用品。也唯有如此，各類(lèi)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)才是真正意義上的“活態(tài)”的保護(hù)和傳承。他山之石可以攻玉，日本和韓國(guó)的做法切中肯綮，我們當(dāng)效法之。

二、賡續(xù)文化薪火，構(gòu)建傳承體系

（一）傳承人、后繼者、民間協(xié)會(huì)共同構(gòu)成的傳承隊(duì)伍

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)實(shí)現(xiàn)“活態(tài)”保護(hù)與傳承的另一個(gè)關(guān)鍵是保護(hù)“人”，作掌握特殊技藝的民間藝人是文化傳承的主要載體，他們是極其珍貴且瀕危的文化資源。要解決民間美術(shù)傳承人“斷代”問(wèn)題，我們應(yīng)該通過(guò)宣傳和激勵(lì)提升民間藝人和傳統(tǒng)工匠的社會(huì)地位，使全社會(huì)意識(shí)到他們的文化價(jià)值，將他們等同于“藝術(shù)家”而非“工匠”來(lái)對(duì)待。此外，還需要定期向公眾開(kāi)放手工作坊，吸引公眾注意，提升藝人自豪感和對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同感；要求傳承人不斷研修、學(xué)習(xí)以促進(jìn)技藝的提高；再以文字、圖片、錄音、錄像等方式全面記錄他們掌握的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式、技藝和知識(shí)等；分階段、有計(jì)劃地征集并保存他們的作品，制作成教材和宣傳片，以電子媒界的形式傳播等。

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)要保持“活態(tài)傳承”的狀態(tài)，還要注意藝人工藝技術(shù)的繼承與改善以及“后繼者”的培養(yǎng)。盡可能為藝人提供活動(dòng)空間，定期組織手工技能表演，以展覽或競(jìng)技等形式供藝人交流、施展和拓展技藝等。提升年輕人學(xué)習(xí)和從事傳統(tǒng)技藝的興趣；通過(guò)媒體傳遞授徒信息，在全國(guó)范圍開(kāi)展拜師學(xué)藝活動(dòng)、組建民間協(xié)會(huì)等都有利于“傳承人隊(duì)伍”的形成，能確保該項(xiàng)遺產(chǎn)后繼有人。

（二）將民間美術(shù)與學(xué)校教育結(jié)合，持續(xù)培養(yǎng)有生力量

培養(yǎng)民眾的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)，開(kāi)發(fā)和利用地方美術(shù)資源，自覺(jué)自發(fā)地參與保護(hù)與傳承，需要將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程納入整個(gè)教育體系，使民眾從小接受民間藝術(shù)的熏陶和潛移默化，成為傳承與保護(hù)工作中可持續(xù)發(fā)展的有生力量。

幼兒的民間美術(shù)教育主要是對(duì)孩子進(jìn)行有目的滲透和熏陶。通過(guò)家長(zhǎng)帶領(lǐng)幼兒參與民俗活動(dòng)；在幼兒園設(shè)立民間美術(shù)體驗(yàn)教室來(lái)欣賞作品，培養(yǎng)兒童對(duì)藝術(shù)品的感覺(jué)、知覺(jué)和美感意識(shí)；選取能進(jìn)行實(shí)踐操作的民間美術(shù)樣本進(jìn)行臨摹和創(chuàng)作等；激發(fā)他們的民族自豪感和對(duì)家鄉(xiāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛(ài)。

小學(xué)階段，長(zhǎng)株潭地區(qū)各學(xué)校可以因地制宜，與校內(nèi)資源進(jìn)行整合，進(jìn)行校本課程的研發(fā)，如藍(lán)印花布、火花設(shè)計(jì)、剪紙等易于實(shí)踐的內(nèi)容等，都是豐富的民間美術(shù)課程資源?？赏ㄟ^(guò)讓學(xué)生動(dòng)手操作、體驗(yàn)制作過(guò)程并舉辦展覽，引導(dǎo)學(xué)生參與文化的傳承和交流。此外，還可以以“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)”為主題，定期舉行全省繪畫(huà)和作文競(jìng)賽，通過(guò)這種方式促進(jìn)兒童對(duì)當(dāng)?shù)孛褡迕耖g美術(shù)文化遺產(chǎn)的認(rèn)同感。

中學(xué)階段，注重拓展對(duì)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)認(rèn)識(shí)的廣度和深度。培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本土的民間美術(shù)的關(guān)注，了解地方民間美術(shù)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，熟悉當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的主要種類(lèi)、地方民間藝術(shù)造型特點(diǎn)、審美特征、工藝流程等。在日常教學(xué)中以“熏陶、滲透、融入、踐行”的方式培養(yǎng)保護(hù)與傳承的后備人才。

地方高校應(yīng)邀請(qǐng)民間藝人進(jìn)課堂授“絕活”，鼓勵(lì)美術(shù)教師向老藝人拜師學(xué)藝，將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程列為必修或選修科目。有條件的高校，還可成立民藝系，培養(yǎng)有志從事民藝工作的專(zhuān)業(yè)化人才，肩負(fù)起傳承民族民間文化的重任。

三、振興傳統(tǒng)工藝，擺脫傳承窘境

長(zhǎng)株潭地區(qū)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的種類(lèi)繁多且分散，除“湘繡”已形成規(guī)模化發(fā)展外，其他多屬于規(guī)模極小的零散作坊，處于無(wú)序發(fā)展和自生自滅的狀態(tài)，因不符合現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的要求，面臨瀕危窘境。要避免單一以“遺產(chǎn)”或是“館藏”的方式存在的局面，就應(yīng)該讓民藝作品成為民眾生活的一部分。不斷被生產(chǎn)和銷(xiāo)售，在發(fā)展中實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的真正的“活態(tài)”存在方式。

這需要政府職能部門(mén)承擔(dān)具體而有效的工作。首先通過(guò)調(diào)查研究，不斷開(kāi)拓市場(chǎng)，為該地民藝作品的生產(chǎn)和銷(xiāo)售提供信息，再設(shè)立長(zhǎng)株潭地區(qū)工藝品信息網(wǎng)，搭建藝人與消費(fèi)者溝通和對(duì)話的平臺(tái)。其次，對(duì)在傳承發(fā)展傳統(tǒng)技藝、大力培養(yǎng)后繼者以及拓展銷(xiāo)售渠道等方面作出突出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀民間藝人進(jìn)行表彰和獎(jiǎng)勵(lì)，以促進(jìn)傳統(tǒng)工藝的振興。第三，對(duì)學(xué)習(xí)民藝品制作的年輕人發(fā)放生活補(bǔ)貼，保障其生活，能專(zhuān)心致志從事民藝傳承工作。第四，定期舉辦民藝作品的展覽和展銷(xiāo)活動(dòng)，讓民間藝人彼此交流和展示技藝，以促進(jìn)技藝的提高。

振興傳統(tǒng)工藝，走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，是民間美術(shù)文化遺產(chǎn)擺脫傳承窘境的有效途徑。要建構(gòu)合理有效的手工產(chǎn)業(yè)，長(zhǎng)株潭地區(qū)應(yīng)該將經(jīng)濟(jì)價(jià)值較高的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)加以利用，如重點(diǎn)扶持和建立湘繡、銅官窯陶瓷、瀏陽(yáng)石雕等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地，作為展示與宣傳民間藝術(shù)的窗口；幫助長(zhǎng)沙粽葉編、石、醴陵皮影、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫(huà)、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍(lán)印花布制作等民藝品走向市場(chǎng)，吸引更多民營(yíng)資本進(jìn)入民藝產(chǎn)業(yè)等。

科學(xué)合理的產(chǎn)業(yè)化既能為民間藝人帶來(lái)理想的經(jīng)濟(jì)收入，改善其生存狀態(tài)，又可以更好的發(fā)揮其文化價(jià)值。以傳統(tǒng)文化拉動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)，又能推動(dòng)民藝品與市場(chǎng)結(jié)合。從“湘繡”的保護(hù)來(lái)看，在產(chǎn)業(yè)化后得到了穩(wěn)定的傳承和發(fā)展，已經(jīng)成為長(zhǎng)沙市經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)和居民生活的組成部分，不僅為社會(huì)提供了所需的產(chǎn)品，還使“湘繡”本身找到了存在價(jià)值，更為重要的是保持了民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活”性，使活態(tài)傳承成為可能。

四、嘗試創(chuàng)新思維，實(shí)現(xiàn)傳承發(fā)展

在現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的背景下，由于民間美術(shù)作品墨守成規(guī)和因循守舊，不可避免地經(jīng)歷了由盛而衰的過(guò)程，被視作粗鄙俗氣的物品而遭到疏離，正在逐漸淡出人們的日常生活。如何讓傳統(tǒng)工藝和民間美術(shù)作品融入現(xiàn)代社會(huì)，既滿足民眾生活物質(zhì)與精神的雙重需求，并最終成為現(xiàn)代化自身的重要組成部分？事實(shí)上，現(xiàn)代文明的發(fā)展和民藝品的使用并非不可調(diào)和的矛盾，倘若兩者能互為補(bǔ)充、相互融合，往往能創(chuàng)造出令人驚訝的經(jīng)濟(jì)和文化奇跡。

解決問(wèn)題的關(guān)鍵是尋求變革與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。倘若一味只依靠政府投入來(lái)保護(hù)，那注定只能是茍延殘喘，逃不過(guò)湮滅無(wú)形的命運(yùn)。更何況“持續(xù)變化”本就是活態(tài)美術(shù)文化遺產(chǎn)的基本屬性，正是一代代民間藝術(shù)家們的繼承與創(chuàng)新，才使得遺產(chǎn)本身不斷增值。

石濤說(shuō)過(guò)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，民間美術(shù)之所以逐漸淡出時(shí)代潮流之外，其主要原因依然是維持固有形式，沒(méi)有緊跟時(shí)代步伐。就像長(zhǎng)株潭地區(qū)瀕危的遺產(chǎn)藍(lán)印花布，其圖案的依然只停留在傳統(tǒng)的形式――二方連續(xù)、吉祥圖案等規(guī)整的紋樣。如果能在圖案的設(shè)計(jì)上尋求創(chuàng)新，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)形式、融合傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)，立刻就能拉近與世界流行時(shí)尚的距離，從而廣受歡迎。此外，我們還能在藍(lán)印花布的功用上做文章，比如設(shè)計(jì)整合含藍(lán)印花布元素的坐墊、抱枕、腰靠、汽車(chē)內(nèi)飾、包裝盒、旅游紀(jì)念品等等，都能引領(lǐng)時(shí)尚，讓這門(mén)古老的藝術(shù)煥發(fā)生機(jī)，重回民眾的日常生活。

著名哲學(xué)家馮友蘭先生曾說(shuō)：“舊邦新命”，“舊邦’是應(yīng)當(dāng)保持且珍視的文化傳統(tǒng)，“新命”當(dāng)指隨時(shí)代而變，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行改造和推陳出新。也唯有不斷地吐故納新，才能增加民間美術(shù)文化遺產(chǎn)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)性，參與現(xiàn)代化的構(gòu)建，時(shí)刻保持旺盛的生命力和強(qiáng)勁的發(fā)展動(dòng)力。

基金項(xiàng)目：湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目（11c0096）

注釋?zhuān)?/p>

①徐美輝著.湖南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查報(bào)告.藝術(shù)中國(guó)，2012年第10期.

②顧祿著，王昌東譯.圖說(shuō)古風(fēng)俗：清嘉錄.北京，氣象出版社，2013年版，第2頁(yè).

篇（7）

1優(yōu)秀民間文化對(duì)新農(nóng)村文化建設(shè)的意義

黨的十六屆五中全會(huì)對(duì)新農(nóng)村的建設(shè)目標(biāo)和要求中明確提出，要按照“生產(chǎn)發(fā)展、生活寬裕、鄉(xiāng)風(fēng)文明、村容整潔、管理民主”的要求，穩(wěn)步扎實(shí)推進(jìn)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)，為社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的勾畫(huà)出了美好藍(lán)圖。這個(gè)思想體系中，文化是新農(nóng)村建設(shè)的關(guān)鍵因素。農(nóng)村文化中的民俗、民族語(yǔ)言、生活民居、民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間雜技和各種傳統(tǒng)技藝等豐富的民間文化更是建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義農(nóng)村新文化的根基和源泉，是農(nóng)村重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當(dāng)今的農(nóng)村文化出現(xiàn)了一種尷尬的局面：一方面，豐富的傳統(tǒng)民間文化資源被忽視，遭到冷遇，走向衰落；另一方面，農(nóng)民的文化生活極為單調(diào)、貧乏。

著名作家馮驥才先生提出，“中華民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本上在農(nóng)村，文化的多樣性也在農(nóng)村。它是民族最重要的精神文化財(cái)富之一，是民族歷史文化和精神情感之根”。因此保護(hù)和傳承民間文化不僅是發(fā)展社會(huì)主義新農(nóng)村文化建設(shè)的需要，更是保護(hù)我國(guó)的文化多樣性，保存我們民族的文化根基的迫切需要。

近幾年來(lái)，越來(lái)越多的研究者將研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)π罗r(nóng)村文化建設(shè)中民間文化保護(hù)和傳承的研究。著名作家馮驥才先生走遍山東、山西、河北、安徽、浙江等7個(gè)民俗文化集中呈現(xiàn)的省份，而一些有悖于我國(guó)民間文化傳統(tǒng)文化保護(hù)的現(xiàn)象讓他痛心疾首，因此他振聾發(fā)聵地提出在建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的過(guò)程中，千萬(wàn)不要把‘新農(nóng)村’變成‘洋農(nóng)村’”，要注重民間文化的保護(hù)和傳承。

很多有研究者提出，民間文化是新農(nóng)村文化的根基；民間文化形式多樣，有利于豐富和活躍農(nóng)民群眾精神文化生活；民間文化有深厚的群眾基礎(chǔ)，有利于彌補(bǔ)農(nóng)村文化建設(shè)專(zhuān)業(yè)工作人員的不足的困境，便于農(nóng)村文化活動(dòng)的開(kāi)展；加強(qiáng)傳統(tǒng)民間文化建設(shè)有利于發(fā)展農(nóng)村民辦文化；傳統(tǒng)民間文化建設(shè)需要的經(jīng)費(fèi)投入少，可以減輕政府農(nóng)村文化建設(shè)的資金壓力。因此，新農(nóng)村文化建設(shè)必須以傳統(tǒng)民間優(yōu)秀文化為支撐。

那么，如何結(jié)合民間文化在農(nóng)村中的生存現(xiàn)狀，開(kāi)展民間文化的保護(hù)，以真正促進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)中的文化內(nèi)涵，這是我們需要深入思考的一個(gè)問(wèn)題。

2民間文化在農(nóng)村面臨的困境

2.1經(jīng)濟(jì)全球化威脅民間文化多樣性存在

經(jīng)濟(jì)全球化對(duì)民間文化的沖擊主要在兩個(gè)方面：一是對(duì)文化價(jià)值體系的沖擊，我們無(wú)法回避一個(gè)事實(shí)，當(dāng)前全球化是伴隨著西方的經(jīng)濟(jì)理念、管理模式、價(jià)值觀念等內(nèi)容共同推進(jìn)的。為了在全球化中取得優(yōu)勢(shì)，我們必然要求自己在宏觀和微觀中都按照當(dāng)前最先進(jìn)的相對(duì)統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)、文化理念生存和發(fā)展，甚至按照與此一致的價(jià)值觀進(jìn)行思考。從這一點(diǎn)這就能解釋為何現(xiàn)今好萊塢的大片可以在全球大行其道，麥當(dāng)勞、肯德基、沃爾瑪在全世界分店林立。經(jīng)濟(jì)全球化對(duì)民間文化的另一個(gè)沖擊是過(guò)度商業(yè)化，尤其是在經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快地區(qū)，民間文學(xué)、戲劇、曲藝、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、工藝美術(shù)、建筑、服飾、器具及傳統(tǒng)節(jié)日、慶典活動(dòng)和民間工藝、民俗活動(dòng)等等，已經(jīng)發(fā)生了巨大變遷。商業(yè)化的過(guò)度開(kāi)發(fā)和濫用，人為的損毀和扭曲，個(gè)別地方甚至已損害到“面目全非、慘不忍睹”的程度。

2.2農(nóng)村人口結(jié)構(gòu)變化堵塞民間文化的傳承通道

農(nóng)村人口結(jié)構(gòu)的改變?cè)从趦蓚€(gè)方面，一是大規(guī)模的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，二是數(shù)以億計(jì)的農(nóng)民工大軍的產(chǎn)生。前者從根本上改變了原來(lái)農(nóng)村人口的生存和生活方式，按照“存在決定意識(shí)”、“生存方式?jīng)Q定思維方式”的原理，城鎮(zhèn)化無(wú)疑取消了傳統(tǒng)民間文化的存在土壤。

同時(shí)，大量農(nóng)村青壯年人口以農(nóng)民工形式涌入城市后，使得農(nóng)村的“留守”人口以老人和兒童為主，對(duì)于民間文化而言，出現(xiàn)了最為直接，也最為嚴(yán)重的損失，它失去了傳承者，老一輩的藝人、工匠無(wú)法通過(guò)傳統(tǒng)的“口口相傳”、“手手相傳”方式將自身的技藝傳下去。

2.3民間文化自身“現(xiàn)代化”變革不足

理論上來(lái)講，面對(duì)上述兩個(gè)困難，民間文化并不意味著必然的萎縮和消亡，作為一個(gè)名族最為深刻的印記，文化根植于民族本身。故而，振興民間文化不能一味要求國(guó)民以“懷舊”的情緒面對(duì)民間文化，其生存和發(fā)展有待于自身的“現(xiàn)代化”變革。當(dāng)然，在此筆者需要指出，這種“現(xiàn)代化”變革絕對(duì)有別于上文提及的過(guò)度商業(yè)開(kāi)發(fā)，而應(yīng)將民間文化的內(nèi)涵形式與“民族精神”、“時(shí)代精神”緊密結(jié)合，在這一點(diǎn)上，韓國(guó)（以“江陵端午祭”為例）的許多方式值得我們學(xué)習(xí)。

3促進(jìn)民間文化建設(shè)的有效途徑——以江蘇鎮(zhèn)江為例

鎮(zhèn)江的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是一座著名的江南文化名城，也是吳文化的重要發(fā)祥地，有著“真山真水”的獨(dú)特風(fēng)貌，自古便以“天下第一江山”而聞名遐邇。

鎮(zhèn)江具有以白蛇傳傳說(shuō)、《華山畿》和華山傳說(shuō)為代表的民間文學(xué)，以南鄉(xiāng)田歌、古琴藝術(shù)為代表的民間音樂(lè)，以揚(yáng)劇為代表的傳統(tǒng)戲劇，以玻璃雕繪畫(huà)、上黨挑花、揚(yáng)中竹編為代表的民間美術(shù)，以鎮(zhèn)江恒順香醋釀制技藝及唐老—正齋膏藥制作技藝為代表的傳統(tǒng)手工技藝，以金山寺水陸法會(huì)為代表的民俗。以針作筆的正則繡、工藝精湛的竹編、“亂趣”的郵貼畫(huà)更是稱(chēng)為鎮(zhèn)江民間工藝品“三絕”?？梢哉f(shuō)鎮(zhèn)江的民間文化底蘊(yùn)深厚，品種豐富、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

如何使得這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間文化有效融入現(xiàn)代的新農(nóng)村建設(shè)，筆者認(rèn)為應(yīng)該加強(qiáng)一下幾點(diǎn)：（1）加強(qiáng)農(nóng)村民間文化在新農(nóng)村文化建設(shè)中的作用要堅(jiān)持地域性、傳統(tǒng)性、生活性、“百花齊放”、“原汁原味”、“棄粗取精”等原則;（2）充分發(fā)揮農(nóng)民的主體作用；（3）加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)重視程度，充分發(fā)揮政府的引導(dǎo)作用，合理保護(hù)開(kāi)發(fā)民族民間傳統(tǒng)文化；（4）加強(qiáng)農(nóng)村民間傳統(tǒng)藝術(shù)人才和文化骨干隊(duì)伍建設(shè)，傳承和發(fā)展民間傳統(tǒng)文化；（5）鼓勵(lì)、扶持以傳統(tǒng)民間文化為主的農(nóng)村民辦文化；（6）發(fā)展民俗文化旅游，利用經(jīng)濟(jì)杠桿調(diào)動(dòng)社會(huì)積極性；（7）加強(qiáng)立法，健全相關(guān)法律法規(guī)、制訂民俗文化保護(hù)政策，科學(xué)合理地制定文化保護(hù)規(guī)劃；（8）加快民俗博物館建設(shè)，提高民俗文化保護(hù)的技術(shù)含量；（9）采取的措施保留和改善民俗文化活動(dòng)場(chǎng)所，舉辦相關(guān)民俗文化活動(dòng)；加（10）強(qiáng)民間文化的調(diào)查，加強(qiáng)宣傳，提高保護(hù)意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

篇（8）

21世紀(jì)初以來(lái)，有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的成果（論文）數(shù)量呈逐年上升趨勢(shì)，2014年，僅以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”為關(guān)鍵詞搜索到的文獻(xiàn)數(shù)量已達(dá)到了32894篇，這表明越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注這一領(lǐng)域，并進(jìn)行了許多有益的探索，使“非遺”這一概念漸入人心。2003 年，聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，其中，對(duì)“非遺”所下的定義為：“被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。”這個(gè)定義指出了“非遺”的范圍，產(chǎn)生方式以及作用。在學(xué)校中開(kāi)展“非遺”教育，讓“非遺”在校園里生根發(fā)芽，培養(yǎng)更多關(guān)注“非遺”、熱愛(ài)“非遺”的師生，才是“增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類(lèi)創(chuàng)造力的尊重”的真正內(nèi)涵。

當(dāng)前，全國(guó)很多學(xué)校都或多或少安排了各種形式的“非遺”活動(dòng)，如吉林電子信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，在學(xué)校里建設(shè)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)校園活動(dòng)基地”，定期舉辦展示與體驗(yàn)活動(dòng)，成立以滿族傳統(tǒng)文化為主的各種學(xué)生社團(tuán)，成立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教研室”，結(jié)合“非遺”進(jìn)行科研立項(xiàng)，等等。通過(guò)多種形式的活動(dòng)，既豐富了大學(xué)生的課余生活，又充實(shí)了課堂，提高了教師的“非遺”素養(yǎng)，值得借鑒。怎樣明確在職業(yè)學(xué)校中推廣“非遺”文化，建設(shè)“非遺”校園的必要性？怎樣吸收已有的成功經(jīng)驗(yàn)，并且因地、因校制宜，與職業(yè)學(xué)校的實(shí)際相結(jié)合？怎樣才能充分利用“非遺”文化，做好推廣工作？我認(rèn)為有以下幾點(diǎn)，值得進(jìn)一步思考。

第一，職業(yè)學(xué)校應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到推廣“非遺”文化的必要性。當(dāng)前，青少年面對(duì)的是一個(gè)信息爆炸，文化多元的時(shí)代，以手機(jī)、電腦為主要載體的網(wǎng)絡(luò)文化已經(jīng)充斥了他們的生活，網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)的是一個(gè)光怪陸離的世界，西方的強(qiáng)勢(shì)文化侵蝕著我國(guó)的青少您。對(duì)于“非遺”，青少年知之甚少，根據(jù)一份調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日”，有72%的學(xué)生不知道，對(duì)于當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)，有84%的學(xué)生不知道，這是一個(gè)很?chē)?yán)峻的現(xiàn)實(shí)。

第二，依照法律規(guī)定，因地制宜，因校制宜，將“非遺”與校園文化建設(shè)結(jié)合起來(lái)，建設(shè)“非遺”校園?！吨腥A人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第十四條：“學(xué)校應(yīng)當(dāng)按照國(guó)務(wù)院教育主管部門(mén)的規(guī)定，開(kāi)展相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育?！毙@文化是以學(xué)生為主體，以校園精神、文明為主要特征的一種群體文化。如云南大理，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目（團(tuán)體）及傳承人請(qǐng)進(jìn)校園，為校園文化表演及傳授非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝，這也是一條值得探索的道路。此外，探索“非遺傳承五個(gè)一模式”，即安排一個(gè)“非遺活動(dòng)周”，鼓勵(lì)班主任舉行一場(chǎng)有關(guān)“非遺”的主題班會(huì)，出一期有關(guān)“非遺”的黑板報(bào)，并根據(jù)實(shí)際，給師生以“走出去”的機(jī)會(huì)，參觀一到兩個(gè)“非遺”基地，全方位地將“非遺”納入校園文化之中。

第三，探索建設(shè)“非遺”班級(jí)，或?qū)ⅰ胺沁z”納入職業(yè)學(xué)校學(xué)業(yè)評(píng)價(jià)體系。職業(yè)學(xué)校以技術(shù)教育為長(zhǎng)，塑造的是合格的勞動(dòng)者，職校生的優(yōu)勢(shì)在于出色的實(shí)踐能力，“非遺”中有很多手工技藝，如上述的揚(yáng)州雕版印刷、漆器等，如能將這些內(nèi)容納入到教學(xué)計(jì)劃之中，輔以相對(duì)應(yīng)的“非遺”教材，賦予一定的學(xué)分，學(xué)生在“非遺”傳人的指導(dǎo)下，完成一定的學(xué)習(xí)任務(wù)，使學(xué)生在實(shí)踐中獲得書(shū)本上所學(xué)不到的體驗(yàn)，激發(fā)興趣，提高學(xué)生參與的積極性。這樣既豐富了學(xué)生的生活，又能吸引更多的學(xué)生熱愛(ài)“非遺”，熱愛(ài)傳統(tǒng)文化。

以上的三點(diǎn)思考，目的在于建立“非遺”傳人與機(jī)構(gòu)和學(xué)校、師生的合作機(jī)制，建立“非遺”進(jìn)校園、進(jìn)課堂，學(xué)生參觀與動(dòng)手相結(jié)合的良性循環(huán)機(jī)制，建立“非遺”文化與校園文化相結(jié)合的新型校園文化模式，多方合力，共同推進(jìn)“非遺”文化的傳承與發(fā)展，共同提高職業(yè)學(xué)校學(xué)生的“非遺”素養(yǎng)，提高職校學(xué)生的文化認(rèn)同感。

篇（9）

關(guān)鍵詞：

新技術(shù)；景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)思維

雖然當(dāng)今社會(huì)的新技術(shù)日益更新進(jìn)步，但是這局限于技術(shù)層面，而在藝術(shù)，比如本論文涉及到的景觀藝術(shù)層面上還有所欠缺，歸根結(jié)底是缺乏將技術(shù)性和藝術(shù)性相融合的一種思維。信息時(shí)代的到來(lái)改變著人們的生活方式，也使景觀藝術(shù)在這一背景之下面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn)。論文接下來(lái)將從新技術(shù)對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響以及其帶來(lái)的利弊層面進(jìn)行分析。

1簡(jiǎn)析新技術(shù)背景

伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和環(huán)境的改變與發(fā)展，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也從傳統(tǒng)的園林藝術(shù)向現(xiàn)代化景觀進(jìn)行轉(zhuǎn)變，在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，新技術(shù)背景為景觀藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與升級(jí)提供了新的戰(zhàn)略機(jī)遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術(shù)手段不斷更新著現(xiàn)代景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維。

1.1新技術(shù)

新技術(shù)的獨(dú)特性就體現(xiàn)在第一個(gè)字上，所謂“新”強(qiáng)調(diào)了與以往傳統(tǒng)技術(shù)的升級(jí)與創(chuàng)新，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)技術(shù)相比下新技術(shù)的優(yōu)越性。新技術(shù)指的就是新的材料、結(jié)構(gòu)和工作方法，并且以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展為依托，在景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域起到了顯著的推動(dòng)作用。

1.2社會(huì)各階段的技術(shù)與景觀藝術(shù)狀況

工業(yè)社會(huì)前期，手工技術(shù)的景觀形態(tài)是當(dāng)時(shí)的主要內(nèi)容，在這一時(shí)間段，技術(shù)手段與藝術(shù)想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識(shí)強(qiáng)烈，對(duì)細(xì)節(jié)了解充分，這使得景觀藝術(shù)得到了整體性發(fā)展。工業(yè)革命之后，科學(xué)技術(shù)的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現(xiàn)出來(lái)，這一時(shí)期科技的發(fā)展為大工業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)了革命性的成果，尤其是在建筑領(lǐng)域，與之相輔相成的景觀藝術(shù)也得到了相應(yīng)的發(fā)展，但是單一化的藝術(shù)并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術(shù)形式，景觀藝術(shù)受到?jīng)_擊。進(jìn)入當(dāng)今信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用和現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展又對(duì)社會(huì)上的不同領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響力，景觀藝術(shù)的發(fā)展也在這個(gè)新技術(shù)背景之下被推進(jìn)。西方國(guó)家的技術(shù)發(fā)展較我國(guó)早，所以我國(guó)在當(dāng)今技術(shù)背景之下的景觀藝術(shù)發(fā)展與西方的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)軌跡具有相似性，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的應(yīng)用也有我們可以借鑒的地方，但是應(yīng)該立足我國(guó)國(guó)情，取其精華，中國(guó)的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

2新技術(shù)帶給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

國(guó)家的社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)、文化等背景都會(huì)給那個(gè)時(shí)代下的藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)很大的影響，本篇論文以景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)為研究的對(duì)象，以新技術(shù)作為時(shí)代的背景，具體分析了新技術(shù)背帶給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的影響。

2.1新技術(shù)背景的組成要素

新技術(shù)是一個(gè)比較難以界定的范疇，因?yàn)榧夹g(shù)的形態(tài)會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷改變，但是我們可以總結(jié)出新技術(shù)背景的基本要素以供理解。新技術(shù)背景的基本要素茲列如下：①新技術(shù)是以網(wǎng)絡(luò)信息和數(shù)字化概念為核心驅(qū)動(dòng)力的新的技術(shù)形態(tài)，新技術(shù)的基礎(chǔ)是計(jì)算機(jī)技術(shù)，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術(shù)并不是一個(gè)獨(dú)立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構(gòu)成的組合型技術(shù)，技術(shù)含量較之前傳統(tǒng)技術(shù)更高，新技術(shù)在各個(gè)方面的交流與互動(dòng)性更強(qiáng)；③新技術(shù)的形態(tài)是隨著社會(huì)的進(jìn)步而不斷發(fā)展的，所以其更新?lián)Q代和創(chuàng)新性更強(qiáng)。

2.2新技術(shù)的優(yōu)勢(shì)

新技術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)就表現(xiàn)在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術(shù)的應(yīng)用使得社會(huì)上的各領(lǐng)域工作的效率更高，不僅節(jié)省了社會(huì)資源的應(yīng)用，而且針對(duì)一個(gè)行業(yè)或經(jīng)濟(jì)體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術(shù)的智能性使得各個(gè)領(lǐng)域的應(yīng)用方式和形態(tài)以及呈現(xiàn)出來(lái)的成果具有更多樣化的特點(diǎn)，更加新穎靈活。新技術(shù)的不可替代性是因?yàn)樾录夹g(shù)的開(kāi)發(fā)和使用必須具備相當(dāng)高的專(zhuān)業(yè)性與技術(shù)性，一般的技術(shù)形態(tài)并不能滿足新技術(shù)背景下的需求和應(yīng)用條件，所以新技術(shù)在社會(huì)上的各個(gè)領(lǐng)域中的應(yīng)用是具備絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的。具體到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)方面，新技術(shù)會(huì)在景觀設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)與規(guī)劃中發(fā)揮效用，而且其抽象性可以在景觀設(shè)計(jì)完成之前得到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)最后的整體性效果，這樣就可以對(duì)其進(jìn)行及時(shí)地調(diào)整，除此之外，新技術(shù)還可以是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的效果更加符合現(xiàn)代化社會(huì)下人們的審美需求，滿足社會(huì)的需要。

2.3新技術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)思維未來(lái)發(fā)展的影響

當(dāng)今社會(huì)迅速發(fā)展，信息時(shí)代到來(lái)，新技術(shù)也隨之取得了更多的突破性成果，它對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的影響力也不斷增強(qiáng)，因此新技術(shù)被越來(lái)越廣泛地應(yīng)用到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，這使得景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維變得更加活躍開(kāi)放，不僅僅是沿襲傳統(tǒng)的景觀設(shè)計(jì)精髓，景觀設(shè)計(jì)師們的思維也逐漸向著更加全面發(fā)散的方向靠近，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)人士不必再受到傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的限制，可以緊跟時(shí)展的潮流，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代化甚至是后現(xiàn)代化的景觀藝術(shù)作品。新技術(shù)背景之下不僅僅對(duì)解放景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維具有變革性的意義。同時(shí)對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中應(yīng)用到的方法和技藝具有很大的推動(dòng)作用，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，上文提到了新技術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在景觀藝術(shù)的設(shè)計(jì)應(yīng)用過(guò)程中，現(xiàn)代化的技術(shù)是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統(tǒng)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)一樣停留在手工畫(huà)圖，人力操作的低級(jí)階段，這同樣是新技術(shù)背景對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)的巨大影響。

3結(jié)束語(yǔ)

在信息革命之后，整個(gè)世界進(jìn)入了信息化時(shí)代，應(yīng)運(yùn)而生的新技術(shù)在社會(huì)上的各個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)為例，闡述了新技術(shù)下景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的變革，思維的進(jìn)步是藝術(shù)進(jìn)步的第一步也是最重要的環(huán)節(jié)。同時(shí)，新技術(shù)還給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程帶來(lái)了更加先進(jìn)的實(shí)施方式，這也給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的發(fā)展?jié)摿?。?dāng)然，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是一把雙刃劍，新技術(shù)的發(fā)展在給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)眾多積極影響的同時(shí)也會(huì)帶來(lái)一些弊端，只是就現(xiàn)在而言新技術(shù)帶來(lái)的影響是利大于弊的，但是我們?nèi)匀灰阑加谖慈唬曅录夹g(shù)背景對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術(shù)的進(jìn)步為景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)更多的福音。

作者：廖夏妍 單位：樂(lè)山師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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篇（10）

1 什么是藝術(shù)以及藝術(shù)碩士

（1）“藝術(shù)”的概念?！八囆g(shù)”在古拉丁語(yǔ)中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術(shù)、模仿、魔術(shù)、建筑術(shù)以及烹飪術(shù)等，還包括政治術(shù)、辯論術(shù)等；然而在我國(guó)古代，“藝術(shù)”中的“藝”來(lái)源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。

（2）“藝術(shù)碩士”的概念。藝術(shù)碩士分為藝術(shù)碩士創(chuàng)作型（Masters of Fine Arts，簡(jiǎn)稱(chēng)MFA），其最高學(xué)位就是MFA和藝術(shù)碩士研究型（Masters of Art，簡(jiǎn)稱(chēng)MA），其終極學(xué)位是Ph.D（博士學(xué)位）兩個(gè)方面。中國(guó)MFA課程的設(shè)置，分為核心課、必修課和選修課三個(gè)方面，核心課包括藝術(shù)理論，藝術(shù)創(chuàng)作方法研究等；方向課包括不同學(xué)科的專(zhuān)業(yè)課。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)方向?yàn)槔?，與其他地方的公共課不同，核心課是以藝術(shù)理論專(zhuān)題和創(chuàng)作方法專(zhuān)題研究的方法進(jìn)行。

2 藝術(shù)碩士的開(kāi)拓

（1）藝術(shù)碩士課程設(shè)置。國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)文件規(guī)定“藝術(shù)碩士專(zhuān)業(yè)學(xué)位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學(xué)生的審美體驗(yàn)，增強(qiáng)其理解作品、表現(xiàn)作品和把握作品風(fēng)格的能力；方向課是為了學(xué)生進(jìn)入到各自的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)而設(shè)置的，目的是提高學(xué)生專(zhuān)業(yè)技能和綜合修養(yǎng)，使學(xué)生的專(zhuān)業(yè)技術(shù)從實(shí)踐和理論修養(yǎng)兩方面得到提高；選修課是為學(xué)生的個(gè)性發(fā)展提供一定空間而設(shè)計(jì)的，學(xué)生可根據(jù)自己的興趣和專(zhuān)業(yè)方向來(lái)選修課程，以利于全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)?！?/p>

（2）國(guó)內(nèi)藝術(shù)碩士院校培養(yǎng)過(guò)程。國(guó)內(nèi)院校培養(yǎng)過(guò)程是指按照培養(yǎng)目標(biāo)，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，經(jīng)相關(guān)課程學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐，使藝術(shù)碩士在知識(shí)和創(chuàng)作方面得到相應(yīng)的提高，使其塑造成一個(gè)合格的高層次藝術(shù)人才的過(guò)程。培養(yǎng)過(guò)程主要涉及課程學(xué)習(xí)、學(xué)位論文、創(chuàng)作實(shí)踐等階段。學(xué)位論文的評(píng)閱及畢業(yè)創(chuàng)作的評(píng)審是著重審核藝術(shù)碩士是否能夠綜合運(yùn)用科學(xué)理論、方法和技術(shù)手段來(lái)解決所從事藝術(shù)專(zhuān)業(yè)實(shí)際問(wèn)題的能力，審核其解決實(shí)際問(wèn)題的新思想、新方法。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例：攻讀藝術(shù)碩士專(zhuān)業(yè)人員必須完成培養(yǎng)方案中規(guī)定的所有環(huán)節(jié)、成績(jī)合格，并經(jīng)研究生管理部門(mén)審查認(rèn)可后，方可申請(qǐng)參加學(xué)位論文答辯。學(xué)位論文有2位專(zhuān)家評(píng)閱（校內(nèi)校外各一名）。答辯委員會(huì)有5位專(zhuān)家組成，應(yīng)有來(lái)自社會(huì)美術(shù)專(zhuān)業(yè)團(tuán)體或工程部門(mén)的具有高級(jí)技術(shù)職稱(chēng)的專(zhuān)家。（導(dǎo)師可到席，但不擔(dān)任答辯委員）

（3）藝術(shù)碩士院校質(zhì)量評(píng)價(jià)。質(zhì)量評(píng)價(jià)指以培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，對(duì)教育管理活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程進(jìn)行調(diào)控和對(duì)結(jié)果進(jìn)行檢驗(yàn)。藝術(shù)碩士質(zhì)量評(píng)價(jià)的兩種常見(jiàn)評(píng)價(jià)方式有藝術(shù)碩士考核制度與藝術(shù)碩士畢業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐。藝術(shù)碩士培養(yǎng)質(zhì)量評(píng)價(jià)包括教育管理部門(mén)、社會(huì)和自我評(píng)價(jià)三個(gè)方面。比如：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，對(duì)于畢業(yè)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，就要求每位攻讀藝術(shù)碩士。

3 藝術(shù)碩士的創(chuàng)新

（1）將部分課程從“課程制”轉(zhuǎn)為“課題制”的教學(xué)模式。以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生陶瓷方向?yàn)槔慕逃蛯W(xué)習(xí)過(guò)程中，最好能將理論與實(shí)踐一體化，改變傳統(tǒng)的以臨摹為主的教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中進(jìn)行綜合性的學(xué)習(xí)。將部分的課程安排從“課程制”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢n題制”，從傳統(tǒng)的課程教學(xué)模式轉(zhuǎn)變成為以藝術(shù)創(chuàng)作的課題為訓(xùn)練內(nèi)容的“課題制”。“課題制”是指圍繞具體的美術(shù)創(chuàng)作課題進(jìn)行的相關(guān)理論和實(shí)踐的教學(xué)。過(guò)去在每門(mén)單一課程中所學(xué)內(nèi)容，在創(chuàng)作時(shí)需融會(huì)貫通，綜合應(yīng)用，一般會(huì)需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國(guó)頂級(jí)陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學(xué)）為例在陶瓷類(lèi)Graduate Student handbook（研究生手冊(cè)）中，有明確規(guī)定：在第四個(gè)學(xué)年，教學(xué)員工會(huì)以書(shū)面的形式邀請(qǐng)學(xué)生呈遞有關(guān)被呈現(xiàn)在畫(huà)廊展覽中作品的陶瓷藝術(shù)論文。并且，學(xué)生將被要求與單獨(dú)以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會(huì)從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國(guó)際陶瓷博物館的Glory Hole部門(mén)收藏。如此一來(lái)，藝術(shù)碩士生在壓力下，學(xué)習(xí)主動(dòng)性不斷增加，同時(shí)，學(xué)校這樣類(lèi)似的硬性規(guī)定“課題制”實(shí)行過(guò)程中，學(xué)生與導(dǎo)師不斷交流，使學(xué)生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。

（2）拓展“雙導(dǎo)師制”的合作模式。藝術(shù)碩士的教育與學(xué)習(xí)中，優(yōu)秀的教學(xué)隊(duì)伍是強(qiáng)化培養(yǎng)管理水平的基本保證，于是，是否具有一個(gè)符合藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)目標(biāo)要求的師資隊(duì)伍就顯得非常重要。曾經(jīng)風(fēng)靡全球的頂級(jí)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院——德國(guó)包豪斯（Bauhaus）設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院在世界藝術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生的影響對(duì)我們當(dāng)代藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)具有積極的啟發(fā)作用，其“雙導(dǎo)師制”教學(xué)模式，對(duì)我國(guó)高校的藝術(shù)碩士教育和學(xué)習(xí)管理仍具有現(xiàn)實(shí)的意義。

以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為例，學(xué)?？梢愿鶕?jù)自身學(xué)科背景，陶瓷設(shè)計(jì)和陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的特點(diǎn)，陶瓷方向的藝術(shù)碩士“雙導(dǎo)師制”可以采用校內(nèi)導(dǎo)師間互相合作、校際導(dǎo)師間互相合作以及校企導(dǎo)師間互相合作的模式。校內(nèi)各導(dǎo)師間合作模式可發(fā)揮學(xué)科間的綜合的優(yōu)勢(shì)、推進(jìn)校內(nèi)教師間的交流與合作，并且在學(xué)科交叉的氛圍中，可以不斷的激發(fā)藝術(shù)碩士生們的創(chuàng)造性。與景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院不同，艾爾弗雷德大學(xué)在陶瓷類(lèi)藝術(shù)研究生學(xué)習(xí)過(guò)程中，教學(xué)大綱明確要求：研究生的必修課和對(duì)應(yīng)學(xué)分是：課題研究：陶瓷藝術(shù)方向：課題：陶瓷研究生研討會(huì)*2學(xué)分；高級(jí)陶瓷*20學(xué)分；原材料*2學(xué)分；釉料的配制*2學(xué)分；世界陶瓷史*4學(xué)分；論文陶瓷藝術(shù)*20學(xué)分；論文報(bào)告開(kāi)題*4學(xué)分；工作室選修課*4學(xué)分。學(xué)生通過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，與各專(zhuān)業(yè)導(dǎo)師間相互合作，交叉地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)有關(guān)陶瓷類(lèi)的各項(xiàng)知識(shí)，從原料的制備到具體工作室中藝術(shù)品創(chuàng)作的實(shí)踐，而不僅僅只限于自己導(dǎo)師的強(qiáng)項(xiàng)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)。

而導(dǎo)師間的合作，可通過(guò)實(shí)行“課題制”教學(xué)模式帶動(dòng)藝術(shù)碩士生以科研項(xiàng)目或大型藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目的方式，以藝術(shù)展覽為依托，推動(dòng)資源共享和學(xué)科交叉的學(xué)習(xí)。校際導(dǎo)師間的合作模式是指利用國(guó)外藝術(shù)類(lèi)大學(xué)或藝術(shù)類(lèi)科研機(jī)構(gòu)等學(xué)術(shù)資源設(shè)立平臺(tái)，設(shè)置交換生等項(xiàng)目，使藝術(shù)碩士生能夠在不同文化背景下、不同導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行全面綜合性的學(xué)習(xí)，近而促進(jìn)校際導(dǎo)師的交流與合作。

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