序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇中國(guó)詩(shī)歌范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

崛起了，我的中國(guó)！

在午夜的最后一分鐘，

我聽(tīng)見(jiàn)你猶如黃河拍岸的心跳，

聽(tīng)見(jiàn)時(shí)間隆隆的回聲。

歷史不斷沉淀的屈辱，

是那冉冉飄過(guò)晨昏線上的夢(mèng)，

雖不曾忘記，

卻不留回聲。

崛起了，我的中國(guó)！

是誰(shuí)在寂靜中撒下淚滴，

是誰(shuí)被深入骨髓的傷刺痛。

甲午年豐島海上激起的水花，

與那虎門(mén)上最后一縷硝煙一同消失；

那深深扎根在中國(guó)大地上的紫荊，

和十三億人一起傾聽(tīng)寶島的風(fēng)雨歸程。

中國(guó)，

那亞洲上展翅翱翔的雄鷹，

與世界人民一起呼喚——

搏擊吧，遨游在長(zhǎng)空！

聽(tīng)，驚濤拍岸的黃河洶涌，

看，屹立在世界東方的歷史長(zhǎng)龍。

黑眼睛黃皮膚，

歌頌著五千年的文明傳承、

祖國(guó)啊，我們深深?lèi)?ài)著的祖國(guó)，

你像巨龍一樣騰空而上，

向世界宣布著你的出類(lèi)拔萃，

向子孫后代展示著你的朝氣蓬勃。

可愛(ài)的祖國(guó)，愿你永遠(yuǎn)強(qiáng)大，

篇（2）

下面簡(jiǎn)單談一談對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行品讀的技巧。

一品：“詩(shī)家語(yǔ)”

中國(guó)古代的詩(shī)歌，隨著近體詩(shī)的出現(xiàn)，徹底改變了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)及其表達(dá)形式。宋代王安石將詩(shī)歌中詞語(yǔ)的某種特殊表達(dá)稱(chēng)為“詩(shī)家語(yǔ)”。這一命題的提出，突出了詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特魅力。我們?cè)谠?shī)歌鑒賞中就要懂得詩(shī)歌中語(yǔ)言的變形。

1，語(yǔ)序的顛倒

語(yǔ)序倒置是“詩(shī)家語(yǔ)”中最為突出的語(yǔ)法現(xiàn)象。由于格律平仄的限制，或?yàn)榱颂厥獾男揶o需要，有時(shí)調(diào)整詞語(yǔ)組合的順序。

我們先品讀一下南宋志南和尚的《絕句》：“古木陰中系短篷，杖藜扶我過(guò)橋東。浩衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。”

詩(shī)的前兩句是說(shuō)自己在古樹(shù)蔭中系上小船，然后拄著拐杖到橋東去。詩(shī)后兩旬中的“杏花雨”“楊柳風(fēng)”已經(jīng)很有中國(guó)詩(shī)造詞新奇的特點(diǎn)，寫(xiě)出了雨潤(rùn)杏花、楊柳拂風(fēng)的春天特色，而作者又將“杏花雨沾衣欲濕”、“楊柳風(fēng)吹面不寒”的語(yǔ)序倒裝。從表意上講，既是接上文作者的出游，從人的主觀感覺(jué)角度寫(xiě)景，又突出了春雨細(xì)柔“沾衣欲濕”、春風(fēng)煦暖“吹面不寒”的特點(diǎn)。真是新穎別致，無(wú)怪乎會(huì)被廣為傳誦。

其他典型的例子還有：

崔顥《黃鶴樓》中的“晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲”，應(yīng)理解為(遠(yuǎn)望)晴朗的原野上漢陽(yáng)樹(shù)清晰可見(jiàn)，鸚鵡洲上芳草萋萋。

李白《聽(tīng)蜀僧?彈琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜鐘。”句意實(shí)為：流水洗客心，霜鐘有余響。

2，詩(shī)詞中的省略、跳脫

由于字?jǐn)?shù)的限制，也為了表意的凝練或韻律的需要，詩(shī)詞中常有省略。如《蜀相》中有“映階碧草自(生)春色，隔葉黃鸝空(有)好音”，均以副詞連接前后詞組。杜甫《江南逢李龜年》的上聯(lián)“岐王宅里尋常見(jiàn)(汝)，崔九堂前幾度聞(歌)”，也是如此。

當(dāng)然詩(shī)歌中的簡(jiǎn)省決不僅僅是詞語(yǔ)的省略，還包括語(yǔ)義的跳脫。

歐陽(yáng)修《蝶戀花》中的三句詞“雨橫風(fēng)狂三月暮，門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住”，既有時(shí)間和景色的描寫(xiě)――三月的一個(gè)黃昏雨橫風(fēng)狂，又含有對(duì)女主人公行為和心理的描寫(xiě)?！伴T(mén)掩黃昏”決不能理解為主謂賓這種陳述和被陳述的關(guān)系，而是女主人公在黃昏時(shí)分不忍看雨橫風(fēng)狂，春意橫遭摧殘，而欲掩門(mén)，流露出一種愛(ài)春、惜春而又無(wú)可奈何的心緒。詩(shī)意的空白需要我們借助聯(lián)想和想象去填充。

當(dāng)然，“詩(shī)家語(yǔ)”這種特殊的表達(dá)還包括其他情況，如詞性的改變。蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”中的“紅”“綠”是將形容詞活用為動(dòng)詞，從動(dòng)態(tài)中展示了顏色的變化，同時(shí)包含著光陰似水的人生感喟。詞性的改變，達(dá)到一種特殊的修辭效果。這里不再贅述。

二品：意象

詩(shī)歌的語(yǔ)言是形象化的，是借助意象來(lái)表情達(dá)意的。讀詩(shī)必須先品意象。古典詩(shī)詞中，意象數(shù)量繁多：春光秋露、啼鳥(niǎo)鳴蟬、柳絮榆莢、清霜白露、冷雨寒窗、銀燭青燈、晨鐘暮鼓、古寺幽徑、橙黃桔綠、小荷殘菊、鷓鴣杜鵑、山水煙花雪月風(fēng)，包羅萬(wàn)象。

品意象需要注意三點(diǎn)。

第一，意象不僅數(shù)量多，而且形象生動(dòng)、意蘊(yùn)豐富、使用靈活、表現(xiàn)力強(qiáng)，有些意象還具有象征意義。如：梅蘭松竹菊柏，喻堅(jiān)貞、孤傲的節(jié)操；鷓鴣，喻離愁別緒；鴻雁可代指書(shū)信，也可喻游子思鄉(xiāng)懷親和羈旅傷愁；楊柳有惜別懷遠(yuǎn)之意；杜鵑的哀鳴，表達(dá)哀怨、凄涼或思?xì)w的情思，等等。品意象時(shí)重在品出“象”中所蘊(yùn)含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。

在不同的詩(shī)詞中，即使運(yùn)用同一個(gè)意象，作者所寄予的情感有時(shí)可能很不相同。

唐代有詠蟬“三絕”一一虞世南的《蟬》、駱賓王的《在獄詠蟬》、李商隱的《蟬》，境界就很不同。虞世南官高位顯，唐太宗曾經(jīng)屢次稱(chēng)賞他的“五絕”(德行、忠直、博學(xué)、文詞、書(shū)翰)，他筆下的蟬“居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”，被后人評(píng)價(jià)為“清華人語(yǔ)”；駱賓王的《在獄詠蟬》是“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”，寫(xiě)盡他在“露重”“風(fēng)多”的環(huán)境壓力下，政治上不得意、言論上受壓制的境況，被后人評(píng)為“患難人語(yǔ)”；李商隱的《蟬》“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲”，寫(xiě)出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小祿微、生活清貧的處境，被后人評(píng)為“牢騷人語(yǔ)”。

第二，有些詩(shī)句為了達(dá)到極濃縮的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部動(dòng)詞，進(jìn)行純意象疊加，純名詞組合。品讀時(shí)要將這些意象“泡開(kāi)”，如同將上等的茶葉加水沖泡，方可品其芳香?！皼_泡”的過(guò)程就是展開(kāi)想象，將意象進(jìn)行拼接、組合、補(bǔ)充的過(guò)程。

最典型的有兩個(gè)例子。

其一是溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。按句意當(dāng)為：聞雞聲，出茅店，但見(jiàn)殘?jiān)乱惠啠簧习鍢?，踏秋霜，留下一行足跡。這里“聞…出”“見(jiàn)”“上”“踏”“留”等動(dòng)詞是我們?cè)诶斫庠?shī)意時(shí)加上去的，而原詩(shī)僅用了一些意象，卻激發(fā)我們展開(kāi)想象，編構(gòu)出這樣一個(gè)場(chǎng)景：一個(gè)游子夜宿茅店，聞報(bào)曉的雞鳴便急急早起，頂著尚懸空中的殘?jiān)拢ど箱佒粚忧锼陌鍢虼掖亿s路了。

其二是馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》中的名句：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯?！睍r(shí)已深秋，一位遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)漂泊天涯的游子騎著瘦馬，冒著西風(fēng)，在荒涼古道上奔波。在他眼里是纏繞著枯藤的老樹(shù)，黃昏倦飛的烏鴉，內(nèi)心的凄涼和倦怠可想而知。小橋流水、自適的人家，油然勾起他的思鄉(xiāng)之情。但詩(shī)人只提供情景畫(huà)面，這時(shí)就需要讀者自己根據(jù)個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)去拼接組合、想象補(bǔ)充。

第三，意象使用有優(yōu)劣高低。好的詩(shī)“象”和“意”是連著的，意象豐富而不累贅。李白有《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！敝刑圃?shī)人徐凝也寫(xiě)了一首《廬山瀑布》。詩(shī)云：“虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。千古長(zhǎng)入白練飛，一條界破青山色?！眻?chǎng)景雖也不小，但還是

給人局促之感，原因大概是它轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去都是瀑布、瀑布……顯得很實(shí)，很板。比起李白那種入乎其內(nèi)，出乎其外，有形有神，奔放空靈，相去實(shí)在甚遠(yuǎn)。無(wú)怪蘇軾說(shuō)：“帝遣銀河一派垂，古來(lái)唯有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩(shī)?！彪m不無(wú)過(guò)激之處，但稱(chēng)徐凝詩(shī)為“惡詩(shī)”還是很能表明蘇子的見(jiàn)地。

三品：詩(shī)眼

詩(shī)眼就是一首詩(shī)或某聯(lián)、某句中最能體現(xiàn)作者思想觀點(diǎn)、情感態(tài)度的，具有概括性、生動(dòng)性或情趣性的，能籠罩全篇、全聯(lián)或全句的詞語(yǔ)，它一般是動(dòng)詞或形容詞。若在名詞上，則一般是名詞活用。當(dāng)然也可能是數(shù)詞等其他修飾語(yǔ)，甚至是一些特殊詞如疊詞、擬聲詞、表顏色的詞等。五言詩(shī)詩(shī)眼多在第三字，七言詩(shī)詩(shī)眼多在第五字。

古詩(shī)講究“煉字”，多是在錘煉詩(shī)眼。詩(shī)眼基本有三方面的特點(diǎn)。

第一，它是最恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了該事物、該情境的特征的。

如王國(guó)維評(píng)價(jià)宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”：“著一‘鬧’字而境界全出”，因?yàn)樽髡邔?xiě)盡了紅杏枝頭的萬(wàn)般春意。又評(píng)價(jià)張先的“云破月來(lái)花弄影”：“著一‘弄’字而境界全出”，因?yàn)閺埾葮O敏銳的捕捉到了風(fēng)起云開(kāi)，月光透露出來(lái)，花被風(fēng)所吹動(dòng)竟自在月光臨照下婆娑弄影的美姿。

再如王維《過(guò)香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。寫(xiě)流泉，不用“流”“淌”“瀉”等詞語(yǔ)，一個(gè)“咽”字很貼切的寫(xiě)出山間流泉因在危石中流淌不暢而似嗚咽的特點(diǎn)?！袄洹弊指窍鹿P驚人。日光不給人暖意，反覺(jué)其冷，這是只有親身在密林中行走過(guò)的人才會(huì)真切感知到的黃昏的余輝涂抹在一片幽深的松林上的感受。

第二，詩(shī)眼往往能化靜為動(dòng)，化抽象為具體，使詩(shī)意表達(dá)更形象生動(dòng)。

王建的《十五望月》中“今夜月明人盡望，不知秋思落誰(shuí)家?”的一個(gè)“落”字，新穎妥貼。本是望月引發(fā)秋思，卻說(shuō)成“秋思落誰(shuí)家”，不僅將秋思形象化、具體化，而且給人以動(dòng)的感覺(jué)，仿佛那秋思隨著銀月的清輝，一齊灑落人間似的。

第三，詩(shī)眼能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作者的思想情感。

孔尚任的《桃花扇》中有這樣一段唱詞：“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒(méi)一條，秋水長(zhǎng)天人過(guò)少。冷清清的落照，剩一樹(shù)柳彎腰?！?/p>

曾是六代的南京遭受明末動(dòng)亂的洗劫，已是今非昔比。長(zhǎng)板橋本是歌伎集居之地，風(fēng)景優(yōu)美，如今卻美景全消。不但昔日跨清溪的半里長(zhǎng)橋如今已沒(méi)有一片紅板，而且秋水長(zhǎng)天行人稀少，冷清清的夕照下，只見(jiàn)剩下的一株彎彎的垂柳。夕照殘柳相互映襯，愈顯冷清。一個(gè)“?！弊?，尤其意味深長(zhǎng)，使人想見(jiàn)當(dāng)年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，飽含今非昔比、事過(guò)境遷、感時(shí)傷懷的無(wú)限凄涼。這里只略加點(diǎn)染，就勾勒出一幅凄清的畫(huà)面，把人帶入十分悲涼的意境，用筆極簡(jiǎn)，造境極佳。

四品：技巧

文學(xué)作品的表達(dá)技巧有三個(gè)層面的內(nèi)容：(1)修辭方法：包括比喻、擬人、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、借代、對(duì)偶、夸張、襯托、用典、化用、互文、反復(fù)等。(2)表現(xiàn)手法：包括記敘、議論、描寫(xiě)、抒情等表達(dá)方式，也包括賦、比、興和抑揚(yáng)變化、鋪陳描寫(xiě)、象征聯(lián)想等文藝表現(xiàn)方法。(3)篇章結(jié)構(gòu)：包括首句標(biāo)目、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、曲筆入題、卒章顯志、以景結(jié)情、總分得當(dāng)、以小見(jiàn)大、層層深入、過(guò)渡照應(yīng)、伏筆鋪墊等。

對(duì)這些表達(dá)技巧，我們需要有充分、透徹的理解，才會(huì)在詩(shī)歌鑒賞中真正把握作者的詩(shī)意及行文技巧。

篇（3）

「唐以前的詩(shī)是長(zhǎng)出來(lái)的,

唐詩(shī)是嚷出來(lái)的,

宋詩(shī)是講出來(lái)的,

宋以后的詩(shī)是仿出來(lái)的。

啟功先生集大俗大雅于一身,他自己的詩(shī)詞作品結(jié)集,也只以《啟功韻語(yǔ)》名之。這幾句白話,大約是他多年悟出的心得,言簡(jiǎn)意賅,可謂一部簡(jiǎn)明中國(guó)詩(shī)歌史。我的體會(huì),這是講唐代以前是中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)韌期,自然天籟,樸拙渾成;唐代是中國(guó)詩(shī)歌的黃金期,直抒胸臆,而又各具面目;宋代是中國(guó)詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型期,思辨機(jī)趣,融情入理;宋代以后則是中國(guó)詩(shī)歌的濫觴期,流派繁多,然而缺乏原創(chuàng)。

我們不妨以此為線索,從社會(huì)文化史發(fā)展中擷取若干片斷,來(lái)回顧一下中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展變化及其內(nèi)在的緣由。

一,詩(shī)源于巫

詩(shī)歌和其他藝術(shù)的起源一樣,是令藝術(shù)史家、哲學(xué)家和人類(lèi)文化學(xué)家們頗傷腦筋的事情。上一世紀(jì)以來(lái),便有「勞動(dòng)、「模仿說(shuō)、「游戲說(shuō)、「移情說(shuō)、「沖動(dòng)說(shuō)等多種說(shuō)法的爭(zhēng)論,外人不足與論。中國(guó)典籍上,也恰好有帝舜時(shí)期的「擊石拊石,以歌九韶,百獸率舞。(《竹書(shū)紀(jì)年》帝舜元年條)「昔葛天氏之民,三人操牛尾,投足以歌八闕。(《呂氏春秋·古樂(lè)篇》)「情動(dòng)于中而形于言。言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。(卜商《毛詩(shī)正義·詩(shī)序》)「斷竹續(xù)竹,飛土逐肉。(《越絕書(shū)》)等等記載,以備各種闡發(fā)西來(lái)學(xué)說(shuō)之某一派系的學(xué)人們共同征引,好在中國(guó)的語(yǔ)言文字有著充分的模糊性。我揣測(cè),這些爭(zhēng)論也許永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)論,也許只有模糊的結(jié)論,也許結(jié)論是各種說(shuō)法的中和。因?yàn)椴还苓@些學(xué)科今后將以什么樣的人類(lèi)狀態(tài)作為模型,是與世隔絕,至今仍然過(guò)著原始生活的部族呢,還是以嬰幼兒的成長(zhǎng)發(fā)育過(guò)程狀態(tài),這些實(shí)驗(yàn)和舉證,都永遠(yuǎn)不可能確切模擬出人類(lèi)原始創(chuàng)生時(shí)代的文化活動(dòng)了。

魯迅《門(mén)外文談》自稱(chēng)是“‘杭育杭育’派”,意思是主張“勞動(dòng)創(chuàng)造”論的。這用于口頭創(chuàng)作,本來(lái)也不錯(cuò)。世界上很多民族都經(jīng)歷過(guò)口唱心授的長(zhǎng)篇“史詩(shī)”階段,如古希臘的《伊里亞特》、《奧德賽》、古印度的《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龍根之歌》、古俄羅斯的《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》以及我國(guó)藏、蒙古民族的《格薩爾王》等等。但在漢民族的詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中,似乎卻缺少了這樣一個(gè)環(huán)節(jié),這曾經(jīng)使一部分奉行統(tǒng)一規(guī)律學(xué)說(shuō)的人士大惑不解。我想,也許是因?yàn)橹袊?guó)文字起源早,歷史和文獻(xiàn)不必依賴(lài)口傳形式保存,何況象形文字早就具有宗教意義上的符咒作用的緣故。

中國(guó)古文字起源之一,是來(lái)自卜蓍,這是由一個(gè)有趣的發(fā)現(xiàn)證實(shí)的。1899年,當(dāng)時(shí)任國(guó)子監(jiān)祭酒(國(guó)立大學(xué)校長(zhǎng))的學(xué)者王懿榮因病照方抓藥,偶然在向來(lái)被叫做「龍骨的中藥上面,發(fā)現(xiàn)了神秘的符號(hào)似的花紋。經(jīng)過(guò)研究,證明這是一種當(dāng)時(shí)尚未被認(rèn)識(shí)的古文字,于是他派人把中藥鋪里所有的「龍骨都買(mǎi)了下來(lái),開(kāi)創(chuàng)了后世稱(chēng)為「甲骨文的研究。1903年,《老殘游記》的作者劉鶚(號(hào)鐵云)出版了《鐵云藏龜》專(zhuān)門(mén)著錄甲骨文字,1913年孫詒讓的《契文釋例》則是我國(guó)學(xué)者第一部考釋甲骨文的專(zhuān)著。從此殷商時(shí)代的文獻(xiàn)開(kāi)始為世人所知。中外學(xué)者經(jīng)過(guò)多年的考證研究,斷定目前發(fā)現(xiàn)的約十萬(wàn)片刻在龜甲或者獸骨上的甲骨文文獻(xiàn)都是殷商王朝后半期占卜的文辭,即卜辭。

殷商民智未開(kāi),人神雜糅,可謂「文化混沌的時(shí)代。《禮記·表記》說(shuō):「殷人尊神,率民以事神,先鬼而后禮。生活社會(huì)中事無(wú)大小,都以卜蓍為決,如同今天保留著原始習(xí)俗的許多民族一樣?！覆肥怯谬敿撰F骨,「蓍是用蓍草來(lái)「占(預(yù)測(cè))某事吉兇禍福的兩種方式。占卜的結(jié)果需要記錄下來(lái),這就是甲骨文獻(xiàn)的由來(lái)。占卜預(yù)測(cè)的儀式往往伴隨著歌舞,這會(huì)影響到卜辭的音樂(lè)性,也許這才是中國(guó)詩(shī)歌的由來(lái)。例如:

「今日雨,

其自西來(lái)雨?

其自東來(lái)雨?

其自北來(lái)雨?

其自南來(lái)雨?(郭沫若《卜辭通纂》三七五)

就具有明顯的節(jié)奏和韻律感,無(wú)疑是后世詩(shī)歌的先聲。

卜蓍形成的著作,就是向來(lái)被稱(chēng)為「六經(jīng)之首的《易》?！兑住肥且徊坎┐缶?意蘊(yùn)深厚的偉大著作,我們無(wú)意對(duì)它作全面的評(píng)價(jià),只想指出在它的的卦爻中,已經(jīng)保留有完整的古代歌謠,如描寫(xiě)搶婚風(fēng)俗的:

「屯如邅如,

乘馬班如。

匪寇,婚媾。(《屯》六二)

「乘馬班如,

泣血漣如。(《屯》上六)

(大意為:男子威風(fēng)凜凜地騎著馬到女家來(lái)了,他不是強(qiáng)盜, 而是來(lái)為婚事來(lái)的。馬兒走遠(yuǎn)了,女子還在傷心地哭著。)

又如描寫(xiě)牧場(chǎng)景象的:

「女承筐,無(wú)實(shí);

士(圭+刂)羊,無(wú)血。(《歸妹》上六)

(大意為:女人抬著筐子輕盈地走著。男子剪著羊毛干凈利索。)

再如描寫(xiě)作戰(zhàn)勝利后情景的:

「得敵。

或鼓或罷,

或泣或歌。(《中孚》六三)

或歡宴賓朋情景的:

「鳴鶴在陰,

其子和之;

我有好爵,

吾與爾靡之。(《中孚》九二)

后一首從雙鶴唱和作比起興,已與《詩(shī)經(jīng)》中的許多詩(shī)歌手法相似了。

二,詩(shī)教與文化設(shè)計(jì)

據(jù)說(shuō)孔子五十讀《易》,「韋編三絕。但中國(guó)詩(shī)歌史,一般以為是由他刪詩(shī),訂為《詩(shī)經(jīng)》為開(kāi)始的。這一方面是因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》以前的詩(shī)歌或者沒(méi)有收集和保存下來(lái),包括孔子刪除的那些,另一方面則是由于后世儒生,尤其是漢儒崇尚孔子的「其稱(chēng)名也小,其取類(lèi)也大,其旨遠(yuǎn),其辭文,其言曲而中,其事肆而隱。(《周易正義》)

以「微言大義之說(shuō),把《詩(shī)經(jīng)》的地位抬至至高無(wú)上的地位。這實(shí)源于西周的文化設(shè)計(jì)。 詩(shī)在周公設(shè)禮之初,已有特別意義?！吨芏Y》曰:「教六詩(shī),曰風(fēng),曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌。以六德為之本,以六律為之音。(《春官宗伯下·大師》)但是到了東周,「禮崩樂(lè)壞,頌詩(shī)成為政治、外交或禮儀上的重要活動(dòng)的表達(dá)方式之一。我們不妨隨手舉幾個(gè)例子:

《左傳·文公三年》:「公如晉,及晉侯盟。晉侯餉公,賦『菁菁者莪,莊叔以公降拜曰:『小國(guó)受命于大國(guó),敢不慎儀?君貺以大禮,何樂(lè)如之,抑小國(guó)之樂(lè),大國(guó)之惠也。晉侯降辭,登成拜,公賦嘉樂(lè)。這里引用的《菁菁者莪》是《詩(shī)經(jīng)·小雅》中的一首。

《左傳·隱公二年》:鄭莊公聽(tīng)從穎考叔之勸與其母姜氏「隧而相見(jiàn)時(shí),「公入而賦:『大隧之中,其樂(lè)也融融。姜出而賦:『大隧之中,其樂(lè)也。遂為母子如初。君子曰:穎考叔,純孝也。愛(ài)其母,施及莊公。詩(shī)曰:『孝子不匱,永錫而類(lèi)。其此之謂乎?這里引的詩(shī),保存在《詩(shī)經(jīng)·大雅·既醉》中。

又如士季諫晉靈公:「人誰(shuí)無(wú)過(guò)?過(guò)而能改,善莫大焉。詩(shī)曰:『靡不有初?鮮克有終。夫如是,則能補(bǔ)過(guò)者鮮矣。君能有終,則社稷之固也,豈惟群臣賴(lài)之。又曰:『袞職有闕,惟仲山甫補(bǔ)之。能補(bǔ)過(guò)也。君能補(bǔ)過(guò),袞不廢矣。(《左傳·宣公二年》)這里前一句所引詩(shī)為《詩(shī)經(jīng)·大雅·蕩》,后一句在《詩(shī)經(jīng)·大雅·民》。

再如晏子相齊,「景公飲酒酣,曰:『今日愿與諸大夫?yàn)闃?lè)飲,請(qǐng)勿為禮。晏子蹴然改容曰:『君之言過(guò)矣,群臣因欲君之無(wú)禮也,力多足以勝其長(zhǎng),勇多足以弒君,而禮不使也。禽獸以力為政,強(qiáng)者犯弱,故日易主。今君去禮,則是禽獸也。群臣以力為政,強(qiáng)者犯弱而日易主,君將安立矣!凡人之所以貴于禽獸者,以有禮故也,故《詩(shī)》云:『人而無(wú)禮,胡不遄死!禮不可無(wú)也。公湎而不聽(tīng)。少間公出,晏子不起,公入,不起,交舉則先飲。公怒色變,抑手疾視,曰:『向者夫子之教寡人,無(wú)禮之不可也。寡人出入不起,交舉則先飲,禮也?晏子避席再拜稽首,曰:『嬰敢與君言而忘之乎?臣以致無(wú)禮之實(shí)也。君若欲無(wú)禮,此是矣。公曰:『若是,孤之罪也。夫子就席,寡人聞命矣。觴三行,遂罷酒。蓋是後也,飭法修禮,以治國(guó)政,而百姓肅也。(《晏子》)這里引的詩(shī)就是《詩(shī)經(jīng)·風(fēng)·相鼠》的結(jié)句。

以上四例中,第一例是將詩(shī)運(yùn)用在外交場(chǎng)合的,第二例是用于評(píng)論的,三四例則是用在以臣諫君,作為公理常識(shí)引用的。

在政治外交場(chǎng)合引詩(shī),要注意兩個(gè)問(wèn)題,一是引用得體,要適合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那閯?shì),如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是頌相聚之歡的,正適合于那種微妙的外交場(chǎng)合,這被認(rèn)為是「類(lèi),所謂「歌詩(shī)必類(lèi),齊高厚之詩(shī)不類(lèi)。(《春秋左傳·襄公十五年》)「不類(lèi)被認(rèn)為是有失禮儀的行為。引用全詩(shī)來(lái)「類(lèi)當(dāng)前情勢(shì),也并不容易,所以也允許只引用其中的部分,這就是所謂「賦詩(shī)斷章,余取所求焉。(《春秋左傳·襄公二十八年》)后世有「斷章取義的成語(yǔ),即出于此。

如今一般認(rèn)為,現(xiàn)存《詩(shī)經(jīng)》中的「十五國(guó)風(fēng)屬于地方民歌,「雅(《大雅》《小雅》)是朝廷樂(lè)調(diào),「頌(《周頌》、《魯頌》《商頌》)是廟堂祭祀的樂(lè)章。包容既廣,題材亦泛,所以孔子以「溫柔敦厚為「《詩(shī)》教也。(《禮記·經(jīng)解》)「興于詩(shī),立于禮,成于樂(lè)。(《論語(yǔ)·泰伯》.包咸注為「興,起也,言修身必先學(xué)詩(shī)。朱熹的注則說(shuō)是「興起其好善惡惡之心而不能自己者,必于此得之。)同時(shí)他也不否認(rèn)詩(shī)有其他功能,「子曰:小子何莫夫?qū)W詩(shī)。詩(shī)可以興,可以觀,可以群,可以怨,邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)所以《詩(shī)》被訂為「六經(jīng)之一。

漢代文化政策為「獨(dú)尊儒術(shù),董仲舒的《春秋繁露》首開(kāi)先河,於是漢儒紛紛強(qiáng)調(diào)「微言大義和「緯候足征,出現(xiàn)了近人皮錫瑞所云「以《禹貢》治河,以《洪范》察變,以《春秋》決獄,以《三百五篇》當(dāng)諫書(shū)(《經(jīng)學(xué)歷史》第三章)的現(xiàn)象,每每由政治意義索解《詩(shī)經(jīng)》,后世的文字獄的理論依據(jù),實(shí)創(chuàng)于此。據(jù)說(shuō)漢武帝曾與群臣和詩(shī),號(hào)為「柏梁體,但是形式既無(wú)新意,內(nèi)容又言之無(wú)物。因此有漢一代,沒(méi)有出現(xiàn)值得一提的詩(shī)歌創(chuàng)作。

先秦另一個(gè)傳統(tǒng)是騷賦,而以屈原的《離騷》為代表。騷賦原其初,也可以說(shuō)是長(zhǎng)詩(shī),想象奇特瑰麗,感情真切奔放,成為漢代文人創(chuàng)作的主流樣式,也從此和詩(shī)歌一途分道揚(yáng)鑣,故存而不論。

真正繼承了《詩(shī)·國(guó)風(fēng)》「民間自然性情之響的,倒是這一時(shí)期的民歌,即所謂「漢魏樂(lè)府。象《古歌》:

「秋風(fēng)蕭蕭愁殺人,

出亦愁,

入亦愁。

座中何人,

誰(shuí)不懷憂(yōu)?

令我白頭。

胡地多飆風(fēng),

樹(shù)木何修修。

離家日趨遠(yuǎn),

衣帶日趨緩。

心思不能言,

腸中車(chē)輪轉(zhuǎn)。

格調(diào)自由,情感真切,把離人游子在塞北的鄉(xiāng)愁情思描寫(xiě)得淋漓盡致。另一首大膽坦露女子對(duì)愛(ài)情的忠貞誓言的《上邪》也同樣如此:

「上邪!

我欲與君相知,

長(zhǎng)命無(wú)絕衰。

山無(wú)陵,

江水為竭,

冬雷震震,

夏雨雪,

天地合,

乃敢與君絕!

這一時(shí)期也出現(xiàn)了形式比較齊整,言詞優(yōu)美雋永的民歌,如描寫(xiě)牛郎織女神話的《迢迢牽牛星》:

「迢迢牽牛星,

皎皎河漢女。

纖纖擢素手,

扎扎弄機(jī)紓。

終日不成章,

泣涕零如雨。

河漢清且淺,

相去復(fù)幾許!

盈盈一水間,

脈脈不得語(yǔ)。

至于敘事類(lèi)的歌謠,如《陌上?！愤@樣故事曲折起伏,人物性格鮮明,言語(yǔ)明快簡(jiǎn)潔的作品,開(kāi)啟了后世長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的四大名作《孔雀東南飛》、《木蘭辭》、《琵琶行》和《長(zhǎng)恨歌》的先河。

班固《漢書(shū)·藝文志》總結(jié)先秦兩漢的詩(shī)歌創(chuàng)作是說(shuō):「?jìng)髟?『不歌而頌謂之賦,登高能賦可以為大夫。言感物造端,材知深美,可與圖事,故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國(guó),以微言相感,當(dāng)揖讓之時(shí),必稱(chēng)詩(shī)以諭其志,蓋以別賢、不肖而觀盛衰焉。故孔子曰『不學(xué)《詩(shī)》,無(wú)以言也。「春秋之后,周道寖壞,聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó)。學(xué)《詩(shī)》之士,逸在布衣,而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原,離讒憂(yōu)國(guó),皆作賦以風(fēng),咸有惻隱古詩(shī)之義。其后宋玉、唐勒、漢興、枚乘、司馬相如,下及揚(yáng)子云,競(jìng)為侈麗閎衍之詞,沒(méi)其風(fēng)論之義,是以揚(yáng)子悔之曰:『詩(shī)人之賦麗以則,辭人之賦麗以。如孔氏之門(mén)人用賦也,則賈誼登堂,相如入室矣,如其不用何!自孝武立樂(lè)府而采歌謠,于是有代趙之謳,宗秦之風(fēng),皆感于哀樂(lè),緣事而發(fā),亦可以觀風(fēng)俗,知厚薄云?？梢?jiàn)兩漢詩(shī)歌創(chuàng)作的主流,仍然是繼承「十五國(guó)風(fēng)傳統(tǒng)的「樂(lè)府民歌。

三,詩(shī)歌與人生

漢魏之際是中國(guó)文化史上的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期。由西漢建立的「獨(dú)尊儒術(shù)的文化政策,受到漢末政治腐敗和體系化的外來(lái)文化佛教的東漸這兩大沖擊,趨于式微。社會(huì)動(dòng)亂引起人生無(wú)常的感喟,魯迅曾說(shuō):「因當(dāng)天下大亂之際,親戚朋友死于亂者特多,于是為文就不免帶著悲涼、激昂和慷慨了。(《魏晉風(fēng)度及藥與酒之關(guān)系》)但這只是一方面,更重要的是佛教思想中的「人生說(shuō)和「輪回說(shuō),搞得人們心理不得平衡,于是產(chǎn)生了「生死情結(jié)。王瑤沿著魯迅的思路研究這一時(shí)期文人心態(tài),發(fā)現(xiàn)「我們念魏晉人的詩(shī),感到最普遍,最深刻,能激勵(lì)人底同情的,便是那在詩(shī)中充滿(mǎn)了時(shí)光飄忽和人生短促的思想與情感:阮籍是這樣,陶淵明也是這樣,每個(gè)大家,無(wú)不如此。(《中古時(shí)期文人生活·文人與藥》)他認(rèn)為,在《詩(shī)三百》里找不到這種情緒,楚辭里也并沒(méi)有生命絕對(duì)消滅的悲哀,儒家「未知生,焉知死,回避了這個(gè)問(wèn)題?！干绬?wèn)題本來(lái)是人生中很大的事情,感

覺(jué)到這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重和親切,自然是表示人有了自覺(jué),表示文化的提高,是值得重視的。所以魏晉被稱(chēng)為「為文自覺(jué)的時(shí)代,漢(末)魏六朝在政治上是中國(guó)歷史上的亂世和黑暗時(shí)期,但在思想文化藝術(shù)史上卻非常重要,非常有建樹(shù),其影響之深遠(yuǎn),可以說(shuō)是透過(guò)盛唐,直達(dá)現(xiàn)今,在詩(shī)歌發(fā)展史上尤其如此。這不奇怪,也可以用馬克思政治經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展的不平衡學(xué)說(shuō)解釋的。 漢魏之際是以「建安文學(xué)著稱(chēng)于文學(xué)史的,「建安是漢獻(xiàn)帝的年號(hào),這一時(shí)期文學(xué)成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他們身邊的文士,如孔融、王粲、劉楨、阮瑀、徐干、陳琳、應(yīng)陽(yáng)等。這些人各著文賦數(shù)十篇,聲名最高,被稱(chēng)為「建安七子。后人稱(chēng)這一時(shí)期是「結(jié)束漢響,振發(fā)魏音,就是說(shuō)它標(biāo)志著漢代文學(xué)風(fēng)格樣式的結(jié)束,開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代。

唐代李白有詩(shī)贊揚(yáng)「蓬萊文章建安骨,這指史家所謂的「建安風(fēng)骨?！革L(fēng)骨二字文學(xué)史家的解釋盡管還不完全一致,但大體說(shuō)來(lái),是指一種獨(dú)特的風(fēng)格和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。中國(guó)自孔子以后相當(dāng)一個(gè)時(shí)期里,文學(xué)崇尚理性,以說(shuō)理,敘事為主,所以有「詩(shī)言志,「文以載道的說(shuō)法,成為傳統(tǒng)。但三國(guó)時(shí)期卻出現(xiàn)了「緣情的主張,與「言志并提?！妇壡榇篌w相當(dāng)于今天所說(shuō)的抒情。象曹操的「對(duì)酒當(dāng)歌,人生幾何,「東臨碣石,以觀滄海,曹丕的「秋風(fēng)蕭瑟天氣涼,草木搖落露為霜等等,就是這樣的詩(shī)歌了。前人愛(ài)用「慷慨悲涼四字來(lái)形容這種風(fēng)格,讀起來(lái)也確實(shí)有味道。

現(xiàn)在看來(lái),這一時(shí)代為什么在短暫的時(shí)期取得那樣突出的文學(xué)藝術(shù)成就,是有一些值得重視的原因的。這里至少可以舉出三點(diǎn)來(lái)討論:

第一,漢代自董仲舒以后,是「罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)的,但是曹操卻提倡「通脫,不拘細(xì)節(jié),這有點(diǎn)思想解放的意思。魯迅說(shuō),「思想通脫以后,廢除固執(zhí),遂能充分容納異端和外來(lái)的思想,故孔教以外的思想源源引入。所以魏晉之際文學(xué)藝術(shù)從內(nèi)容到形式都有很大的變化,曹操也被稱(chēng)作是「改造文章的祖師爺?？梢?jiàn)要實(shí)現(xiàn)變革創(chuàng)新,是需要「通脫的。

第二,是對(duì)文學(xué)的重視程度的問(wèn)題。漢代及以前,文人是被當(dāng)作「倡優(yōu)畜之的,即使是司馬遷、司馬相如這樣的一代文豪,地位也是低賤的。曹操重用鄴下才人而始有「建安七子這樣的文學(xué)集團(tuán),而曹丕提出文章是「經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事的鮮明主張,使文人,用今天的話說(shuō)就是文學(xué)家藝術(shù)家的社會(huì)地位空前提高,也由此引起了競(jìng)爭(zhēng),這也是發(fā)展所不可缺少的因素。在這個(gè)時(shí)期,才出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的詩(shī)人。

第三,批評(píng)風(fēng)氣的形成,是又一個(gè)根本性的原因。東漢末年,本有「月旦評(píng)人的習(xí)慣,就是每個(gè)月的月初要品藻評(píng)鑒一下人物,好象生活會(huì)似的,這就成為漢末清議舉薦制度的基礎(chǔ)。曹丕作《典論·論文》,對(duì)「文人相輕,自古皆然,「家有弊帚,享之千金的風(fēng)習(xí)作了分析,進(jìn)而對(duì)當(dāng)時(shí)文士的優(yōu)長(zhǎng)和弊短一一品定,被視為中國(guó)文學(xué)批評(píng)和文藝?yán)碚摰拈_(kāi)創(chuàng)之作。當(dāng)然,他是皇帝,不會(huì)有怕得罪人的顧慮,但是后代認(rèn)為他的批評(píng)沒(méi)有絲毫以勢(shì)壓人之處,相反倒是中肯、公正、態(tài)度也滿(mǎn)親切的。后來(lái)繼續(xù)的有《詩(shī)品》、《畫(huà)品》、《文心雕龍》等一批品評(píng)高下,評(píng)論優(yōu)劣的著作,對(duì)當(dāng)時(shí)以至后世的文藝繁榮發(fā)展起了極大的推動(dòng)促進(jìn)作用?？梢?jiàn)繁榮文藝永遠(yuǎn)需要健康、正常的批評(píng),既不能搞「大批判,也不能「老虎屁股摸不得。

在后人看來(lái),漢魏之際的文士詩(shī)人都是一些怪異的家伙,當(dāng)然也還有另外一種比附而來(lái)的好聽(tīng)的說(shuō)法,叫做「?jìng)€(gè)性解放。外界消除了儒家觀念的束縛,但心里面橫亙了佛學(xué)所謂「生死,這滋味恐怕并不好受。這集中表現(xiàn)在《古詩(shī)十九首》中這樣一些詩(shī)句中:

「人生天地間,

忽如遠(yuǎn)行客;

篇（4）

埃茲拉?龐德是意象派詩(shī)歌的領(lǐng)軍人物，他所倡導(dǎo)的意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)開(kāi)英美現(xiàn)代詩(shī)歌之先河。面對(duì)20世紀(jì)初英美詩(shī)壇無(wú)病式的后期浪漫主義詩(shī)風(fēng)，龐德和英國(guó)詩(shī)人休姆等人極力反對(duì)，他們提出要改革傳統(tǒng)的詩(shī)歌創(chuàng)作方式，要“創(chuàng)作硬朗、清晰而不模糊、含混的詩(shī)”。

就在意象派醞釀產(chǎn)生的時(shí)期，中國(guó)古典詩(shī)歌也隨著東西方政治、經(jīng)濟(jì)的頻繁往來(lái)及學(xué)者的互訪交流漂洋過(guò)海，傳到了大洋彼岸。龐德曾稱(chēng)贊中國(guó)古典詩(shī)歌“是一個(gè)寶庫(kù)，今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找推動(dòng)力”。龐德等意象派詩(shī)人從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，龐德的譯詩(shī)和仿中國(guó)詩(shī)，即英美詩(shī)壇所謂的“中國(guó)詩(shī)”，掀起英美文學(xué)界對(duì)中國(guó)文化持久不衰的熱情，他本人亦被T?S?艾略特冠以“中國(guó)詩(shī)的發(fā)明者”。從互文性理論的視角來(lái)看，龐德的“中國(guó)詩(shī)”就是中國(guó)古詩(shī)的一種“互涉文本”，本文試著運(yùn)用互文性理論，對(duì)龐德的“中國(guó)詩(shī)”與中國(guó)古詩(shī)之間的“互文”現(xiàn)象進(jìn)行探討和解讀。

一、互文性理論概述

互文性，也稱(chēng)為文本兼性，文本互涉，由法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義文藝批評(píng)家朱莉婭?克里斯蒂娃提出，她認(rèn)為：沒(méi)有一個(gè)文本是初始的、獨(dú)創(chuàng)的，任何文本都依賴(lài)于先前存在的文本和釋義的規(guī)范，都是對(duì)其他文本之吸收和轉(zhuǎn)化。在《符號(hào)學(xué)》中,她指出:“一首詩(shī)的所指總是以其它的話語(yǔ)為參照(或與它們相關(guān)),因此在任何一首詩(shī)的表述中可以讀出大量其它的話語(yǔ)”?？傊?任何文本都不是孤立存在的；相反,它僅是一個(gè)巨大關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)結(jié),與許多其它文本有著剪不斷理還亂的聯(lián)系。文本之間這些錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)就是互文性。著名的敘事學(xué)家杰拉爾?普林斯在《敘事學(xué)詞典》中將互文性定義為一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其它文本之間的關(guān)系；認(rèn)為只有根據(jù)這種關(guān)系才能理解這個(gè)文本。

美國(guó)文論家哈羅德?布魯姆堅(jiān)持與克里斯蒂娃相似的文本觀，對(duì)他而言， 任何詩(shī)歌都是對(duì)先前的一首詩(shī)的誤釋?zhuān)词故怯胁湃A的詩(shī)人，也要靠誤讀前人，才能為自己拓開(kāi)想象的空間。對(duì)互文性理論有所貢獻(xiàn)的先行者T?S? 艾略特也曾指出：一位詩(shī)人的個(gè)性不在于他的創(chuàng)新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文學(xué)囊括在他的作品之中的能力

關(guān)于“互涉文本”，美國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家法特爾認(rèn)為，“互涉文本”是另外一個(gè)文本，跟讀者正在閱讀的這一文本使用著同類(lèi)的詞語(yǔ)和結(jié)構(gòu)，后者根據(jù)前者來(lái)構(gòu)筑自己變異的形式。從互文性理論來(lái)看，龐德對(duì)中國(guó)古詩(shī)的創(chuàng)造性翻譯及模仿性創(chuàng)作都可視為是中國(guó)古詩(shī)的一種“互涉文本”。

二、龐德詩(shī)歌中的“互涉文本”

1.譯詩(shī)中的“互文”現(xiàn)象。根據(jù)互文性理論,原詩(shī)與譯詩(shī)間的關(guān)系也是一種互文關(guān)系。我們可以將原詩(shī)看作是一個(gè)前文本,譯詩(shī)則是前文本的生成文本。龐德翻譯的《神州集》在西方文學(xué)界一直被看成是“龐德的一組基于中國(guó)素材的英語(yǔ)詩(shī)歌，而不僅僅是翻譯”，常被視為龐德本人的創(chuàng)作而收入各種美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)集。

《神州集》是龐德根據(jù)費(fèi)諾羅薩的筆記整理而成的漢詩(shī)英譯作品，費(fèi)諾羅薩的筆記中原來(lái)有一百五十多首漢詩(shī)的解釋?zhuān)嫷聫闹芯x了19首，并根據(jù)自己的理解進(jìn)行了再創(chuàng)造，于1915年出版。艾略特因此稱(chēng)龐德是“我們時(shí)代中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)明者”。在翻譯這些中國(guó)古詩(shī)時(shí)，龐德主張譯詩(shī)“緊緊抓住詩(shī)中無(wú)法毀壞的特質(zhì)”。注重再現(xiàn)原詩(shī)的神韻。如龐德譯的李白一詩(shī)，《玉階怨》：

The jewelled steps are already /quite white with dew,/It is so late that the dews soaks /my gauze stockings,/And I let down the crystal curtain．/ A watch moon /Through the clear autumn.”

原詩(shī)為“玉階生白露，/夜久浸羅襪。/卻下水晶簾，/玲瓏望秋月?！弊g詩(shī)力圖貼近原詩(shī)，再現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)婉約含蓄之美。龐德在譯詩(shī)中，經(jīng)常有意識(shí)地模仿中國(guó)古詩(shī)的語(yǔ)言特點(diǎn)，偏離甚至違背英語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)范，省略部分句子成分，以便更靠近中國(guó)古詩(shī)形式。如：李白的詩(shī)句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，龐德譯為 “Drawing sword,cut into water,water again flows,/ Rise up,quench sorrow,sorrow again sorrow”，可謂逐字逐句，亦步亦趨。這種對(duì)原詩(shī)照搬移植、不加解釋而直接使用的譯法，增加了譯詩(shī)的中國(guó)味，難怪被稱(chēng)為龐德的“中國(guó)式英語(yǔ)詩(shī)”。

2.仿體詩(shī)的“互涉文本”。其實(shí)，龐德與中國(guó)詩(shī)的接觸可以回溯到更早一些時(shí)候。早在1913年，龐德就根據(jù)其他學(xué)者的翻譯資料，開(kāi)始著手研究中國(guó)古代文化，并將部分中國(guó)古詩(shī)加以改寫(xiě)或模仿，創(chuàng)作仿體詩(shī)。龐德的仿體待名為仿體詩(shī)，實(shí)則借題而作，其語(yǔ)言、形式都有了重大變化，既不同于傳統(tǒng)英待，也不同于譯詩(shī)，可以說(shuō)是龐德以中國(guó)題材改寫(xiě)的自由詩(shī)。龐德根據(jù)翟理斯的《中國(guó)文學(xué)史》改寫(xiě)的四首仿體詩(shī)被收錄在龐德編輯出版的第一本詩(shī)集《意象派詩(shī)選》中，其中，《仿屈原》來(lái)源于屈原《九歌?山鬼》；《劉徹》是改寫(xiě)漢武帝劉徹的《落葉哀蟬曲》；《扇，致陛下》是改寫(xiě)班婕妤的《怨歌行》；《蔡植》來(lái)源不詳(亦有人認(rèn)為是為曹植而作)。根據(jù)互文性的理論，這些仿體詩(shī)都可被看作是中國(guó)古詩(shī)的“互涉文本”。如：《劉徹》一詩(shī)：

絲綢的瑟瑟響停了，/塵埃飄落在院子里，/足音再不可聞，落葉 /匆匆地堆成了堆，一動(dòng)不動(dòng)，/落葉下是她，心的歡樂(lè)者。/一片貼在門(mén)檻上的濕葉子。

這首詩(shī)的原文出自漢武帝劉徹緬懷已故的“絕世而獨(dú)立，傾城復(fù)傾國(guó)”的李夫人一詩(shī)《落葉哀蟬曲》：

羅袂兮無(wú)聲 /玉墀兮塵生。/虛房冷而寂寞，/落葉依于重局。/望彼美之女兮安得。/感余心之未寧。

龐德按意象派的原則改譯或說(shuō)是改寫(xiě)了這首詩(shī)，在詩(shī)行末尾增加了一個(gè)原文沒(méi)有的“意象”――“濕葉子”，形成了全詩(shī)的主導(dǎo)意象。這主導(dǎo)意象與原詩(shī)中“落葉依于重局”形成了互涉文本，同樣體現(xiàn)了原詩(shī)中借落葉來(lái)抒發(fā)因紅顏薄命而無(wú)限惆悵悲苦的愁緒。

龐德的仿體詩(shī)中的另外兩首也都明顯看出取材于中國(guó)古詩(shī)，如：《仿屈原》：

我要到森林里去，/那里，眾神走著，頭戴紫藤花環(huán)，/在銀青色的潮水邊 /還有些神駕著象牙的車(chē)。/少女們走來(lái) /為豹采摘葡萄，我的朋友，/因?yàn)楸诶?chē)。//我將走在林間空地，/我將走出新長(zhǎng)的樹(shù)叢，/加入少女們的行列。

這首詩(shī)實(shí)際上是《九歌?山鬼》的“互涉文本”，原詩(shī)是：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿……乘赤豹兮從文，辛夷車(chē)兮結(jié)掛旗……折芳馨兮遺所思……?！?/p>

龐德的另一首改寫(xiě)的仿體詩(shī)《扇，致陛下》：“哦，白綢的扇，/ 潔白如草葉上的霜 / 你也被擱在一邊?！眲t明顯是取自《怨歌行》最后兩行：“棄捐篋笥中，恩情中道絕?！钡摹盎ド嫖谋尽?/p>

3.自由詩(shī)中的“互涉文本”。龐德不僅翻譯中國(guó)詩(shī)，并極力模仿中國(guó)古詩(shī)的形式和技巧來(lái)創(chuàng)作，通過(guò)“仿作”或“改寫(xiě)”的手法把中國(guó)古詩(shī)中的題材、意象、詞語(yǔ)和句子用在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中；英美人稱(chēng)這種詩(shī)為“中國(guó)式的詩(shī)”，可以說(shuō)這些詩(shī)與中國(guó)古詩(shī)形成了一種“互涉文本”。正如羅蘭?巴爾特所說(shuō):“ 任何文本都是互文本；在一個(gè)文本之中,不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本”。在龐德創(chuàng)作的意象詩(shī)里，我們可以依稀可以看到中國(guó)古詩(shī)的意象或意境。如龐德的代表詩(shī)作《地鐵車(chē)站》：

The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet,black bough.

人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；/ 濕漉漉、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣。

這兩句詩(shī)的手法與效果與白居易《長(zhǎng)恨歌》中的兩句：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨?！比绯鲆晦H。同樣兩句詩(shī)，一句是面孔，一句是花，而且中間沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)，這是龐德模仿中國(guó)古詩(shī)中的“意象并置”創(chuàng)造出的“意象疊加”的手法。龐德在其長(zhǎng)篇巨制《詩(shī)章》中也大量使用此技法，如：

雨；荒江；旅人。/凍云，閃電；豪雨，暮天。/小舟中孤燈。/蘆葦沉重，低垂。/竹林蕭蕭，似在泣訴。

這幾行詩(shī)有濃厚的中國(guó)氣息，詩(shī)中的景物與氣氛都酷似中國(guó)詩(shī)，其模仿中國(guó)詩(shī)是很明顯的。

結(jié)語(yǔ)

龐德在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵時(shí)刻遇到了中國(guó)古典詩(shī)歌，猶如尋到了“一個(gè)寶庫(kù)”，從而不斷地從中汲取有價(jià)值的東西來(lái)推動(dòng)美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。從互文性理論的視角來(lái)看，龐德的“中國(guó)詩(shī)”可以說(shuō)與中國(guó)古詩(shī)形成了“互涉文本”。因次，通過(guò)互文性的視角來(lái)看閱讀，可以更好地體會(huì)龐德的詩(shī)歌中的意象和意境。

參考文獻(xiàn)：

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[2].朱 徽：《中英比較詩(shī)藝》，四川大學(xué)出版社，1996。

[3].趙毅衡：《遠(yuǎn)游的詩(shī)神》，上海譯文出版社，2003。

[4].張鐵夫編：《湖湘文化與世界文學(xué)――’99湖南比較文學(xué)與世界文學(xué)論壇》，中南工業(yè)大學(xué)出版社，2000。

[5].豐華瞻：《中西詩(shī)歌比較》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，1987。

篇（5）

1、《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞》是根據(jù)《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》編寫(xiě)的一本選修課教科書(shū)。它是與人教版《普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)·語(yǔ)文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國(guó)古代的詩(shī)歌和散文。

2、為了突出文言文學(xué)習(xí)中鑒賞的重要性，讓學(xué)生感到古代文學(xué)的獨(dú)特魅力，這本教材打破了一般以文學(xué)史順序或作家文選式的單元編排方式。詩(shī)文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設(shè)置單元。詩(shī)文各分三個(gè)單元，繁簡(jiǎn)適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個(gè)基本方面充分體現(xiàn)兩種文體的各自特點(diǎn)。

3、尤其是散文的單元設(shè)計(jì)，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個(gè)方面勾勒散文的整體風(fēng)格，很有創(chuàng)意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個(gè)平面上簡(jiǎn)單羅列，而是根據(jù)教學(xué)需要和鑒賞需要作多層次安排。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇（6）

《好刀》一詩(shī)，粗看并不復(fù)雜，無(wú)非是以物喻人，從作者的感性體驗(yàn)中提煉出人生哲理。這種寫(xiě)法不算新鮮，我們時(shí)常可以看到以茶、劍、暗器、梅花等比擬人類(lèi)的作品，但由于張新泉精到的文字駕馭工夫與厚重的人生經(jīng)驗(yàn)，使得《好刀》情理兼具，成為同類(lèi)詩(shī)歌中的精品。

詩(shī)人寫(xiě)的是刀，但又不僅僅寫(xiě)刀。在詩(shī)人的筆下，一把好刀就是一個(gè)優(yōu)秀的人。它（他）不注重外在的裝飾（“不要刀鞘，不懸流蘇”）；自矜自信，不慕虛榮（“敬重人的體溫，對(duì)懸之以壁或接受供奉之類(lèi)不感興趣”）；謙遜、穩(wěn)重，具有極高的自我修養(yǎng)和自我約束力，不張揚(yáng)，不輕言放棄（“刎頸自戕的刀不是好刀”）。而為了正義，它（他）愿意付出一切，“做蟲(chóng)蟻”，做“渡河的小橋”。自然，再深刻剛強(qiáng)的人也會(huì)有柔情款款的時(shí)候，“愛(ài)情之夜”“好刀是一支柔腸寸寸的簫”。

如同真正的武林高手練武是為了強(qiáng)身健體而不是為了恃強(qiáng)凌弱，好刀懂得自珍、自重，厭惡喧囂與血腥。自然，在必要時(shí)，它必定會(huì)展露崢嶸，在邪惡面前“飛起來(lái)”。完事后，又鋒芒內(nèi)斂，重歸平靜。

最后一節(jié)，用了對(duì)比的手法。因?yàn)闃銓?shí)而謙遜，所以有的人或物離我們雖近，我們對(duì)其仍知之甚少。正如普通人會(huì)對(duì)偉大的人物的某些超前行為感到費(fèi)解，在博大與深刻的人和事面前，我們暴露出了自身的渺小與膚淺。而優(yōu)秀的人或物是具有包容心的，它（他）更多地是律己，對(duì)外界要求不多。它（他）的沉默，讓人們深思，促使人們反省。

和很多擬人狀物的作品一樣，詩(shī)人在所描述的“物”上面傾注了自己的感情，融入了自己的人生感悟，使詩(shī)歌達(dá)到了物我交融的境界。一把冰冷的鐵器，在詩(shī)人筆下漸漸鮮活起來(lái)，具有了溫情和精神內(nèi)涵。這種表面上寫(xiě)物，實(shí)際上是寫(xiě)人，表面上寫(xiě)情，實(shí)際上寫(xiě)理的作品，也可以成為“現(xiàn)代哲理詩(shī)”。

強(qiáng)烈的形式感是《好刀》的另一個(gè)特點(diǎn)。比如將“流蘇”二字豎排，好像懸垂著的流蘇一樣；而“飛起來(lái)”三字中間空一格，不僅具有形式的美感，而且起到了延緩語(yǔ)速的作用，使原本的激越的情愫變得緩慢，一字一頓，凝重而銳利，符合詩(shī)歌的情感。全詩(shī)字詞冼練，最長(zhǎng)一行也不過(guò)是九個(gè)字，最短的僅有一個(gè)字，通篇看去，極像一把尖刀。使用短句是詩(shī)人的創(chuàng)作習(xí)慣，也是詩(shī)意的需要。一般而言，鋪張的長(zhǎng)句易于抒情，而簡(jiǎn)潔的短句則顯得理性。在創(chuàng)作上的惜墨如金，也正對(duì)應(yīng)了“好刀”寧?kù)o內(nèi)斂的精神。

在詩(shī)歌《文火》中，張新泉寫(xiě)道：“在火族中，能燃得如此/漫不經(jīng)心、風(fēng)度十足者/必經(jīng)多年修煉。”張新泉就是這樣一個(gè)智慧的詩(shī)人，他有過(guò)十分坎坷的生活經(jīng)歷，他14歲輟學(xué)，先后做過(guò)筑路工、碼頭搬運(yùn)工、纖夫、鐵匠、劇團(tuán)樂(lè)手等工作。他的作品大多取材于日常生活中常見(jiàn)的事物，以此折射出現(xiàn)實(shí)生活中的種種景觀。無(wú)論在文學(xué)觀念還是日常生活中，他都自覺(jué)與某種宏大的概念保持距離，具有濃郁的平民意識(shí)和邊緣意識(shí)，因此有人將他的寫(xiě)作命名為“新現(xiàn)實(shí)主義”。像《好刀》這樣的詩(shī)歌，融入了詩(shī)人數(shù)十年的人生理解，同時(shí)配以精湛的詩(shī)藝，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則厚重。詩(shī)人的平靜，是經(jīng)歷滄桑之后的從容淡定；而心態(tài)的年輕，又使他的作品充滿(mǎn)了青春與銳氣。對(duì)于一個(gè)人而言，“多年修煉”可能會(huì)使其容顏蒼老；對(duì)于一個(gè)詩(shī)人而言，豐富的生活經(jīng)歷將使他“風(fēng)度十足”。

事實(shí)上，張新泉就是這樣的一把“好刀”，自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，他一直保持著良好的創(chuàng)作勢(shì)頭，奉獻(xiàn)出了《好刀》《文火》《過(guò)江之鯽》《帶紅棗的人》《一燈如豆》《劈柴垛》等優(yōu)秀的作品，并獲得了中國(guó)文學(xué)最高獎(jiǎng)――魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。更難得的是，今年已66歲的張新泉仍筆耕不輟，最近還在新浪網(wǎng)申請(qǐng)了個(gè)人博客，這個(gè)擁有豐富的人生，掌握了進(jìn)入生活內(nèi)核的鑰匙而又從不張揚(yáng)的詩(shī)人，值得尊敬，他的作品也值得信賴(lài)。

好刀不要刀鞘

刀柄上也不懸

流

蘇

凡是好刀，都敬重

人的體溫

對(duì)懸之以壁

或接受供奉之類(lèi)

不感興趣

刎頸自戕的刀

不是好刀

好刀在主人面前

藏起刀刃

刀光謙遜如月色

好刀可以做蟲(chóng)蟻

渡河的小橋

愛(ài)情之夜，你吹

好刀是一支

柔腸寸寸的簫

好刀厭惡血腥味

厭惡殺戮與世仇

一生中，一把好刀

最多激動(dòng)那么一兩次

就那么凜然地

飛 起 來(lái)

在邪惡面前晃一晃

又平靜如初……

人類(lèi)對(duì)好刀的認(rèn)識(shí)

還很膚淺

篇（7）

人類(lèi)文化由全世界各民族人民共同創(chuàng)造，雖然不同的民族有不同的文化，但它們并非老死不相往來(lái)。即使在交通手段極不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)代，也要越過(guò)大漠瀚海、崇山峻嶺，彼此交流、接觸、互相借鑒、互相學(xué)習(xí)，最終促進(jìn)人類(lèi)文化的共同繁榮發(fā)展。

一、《詩(shī)經(jīng)》英譯簡(jiǎn)史

中國(guó)最早的詩(shī)歌由孔子收錄于《詩(shī)經(jīng)》，后來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》又收錄于《五經(jīng)》。明天啟六年（1626年），法國(guó)耶穌會(huì)士金尼閣將《五經(jīng)》譯成拉丁文，在杭州刊印，成為漢語(yǔ)詩(shī)歌最早刊印的西文譯本。

《詩(shī)經(jīng)》英譯本的初稿完成于19世紀(jì)60年代，但直到1871年才以《中國(guó)經(jīng)典》第四卷出版。1891年，英國(guó)又出現(xiàn)了兩種《詩(shī)經(jīng)》譯本。傳教士詹寧斯所譯的《詩(shī)經(jīng)》在匯成大集前曾陸續(xù)刊登在香港的《中國(guó)評(píng)論》上。

二、其他中國(guó)古典詩(shī)歌的英譯簡(jiǎn)史

1.中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯在英國(guó)

18世紀(jì)的英國(guó)仍停留在“前漢學(xué)”階段，對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的介紹都是從間接翻譯開(kāi)始的。比如《詩(shī)經(jīng)》的翻譯，就是英國(guó)漢學(xué)家從德語(yǔ)、法語(yǔ)版本翻譯過(guò)來(lái)的。

在英國(guó)，《楚辭》的翻譯始于帕爾克。1879年，香港出版的英文雜志《中國(guó)評(píng)論》第二卷發(fā)表了帕爾克譯的《離騷》，英文標(biāo)題是《別離之憂(yōu)》。其后，翟理思、理雅各等人也分別翻譯了部分《楚辭》詩(shī)篇。

從1909年到1973年，在英國(guó)出版、收有英譯唐詩(shī)的詩(shī)選集還有很多，現(xiàn)列舉如下：

（1）英國(guó)著名漢學(xué)家克蘭默·賓1909年于倫敦出版的《翠玉琵琶：中國(guó)古詩(shī)選》。

（2）馬瑟斯譯著的《清水園》，1920年于牛津出版。

（3）巴德譯著的《古今詩(shī)選》，1922年于倫敦出版。

（4）日本著名翻譯家小熏良的英譯本《李白詩(shī)集》，1922年在紐約出版，1923年重印。

（5）哈特譯著的《牡丹園》，1938年于倫敦出版。

（6）特里維廉編著的《中國(guó)詩(shī)選》1945年在倫敦出版。

（7）康拉德·波特·艾肯譯著的《李白的一封信及詩(shī)》，1955年于倫敦出版。

（8）威廉·阿克譯著的《道，隱士》，1952年出版于倫敦。

（9）謝利·布萊克譯著的《李白、杜甫及〈浮生六記〉》，1960年于倫敦出版。

（10）沃森譯著的《寒山詩(shī)百首》，1970年于倫敦出版。

另外，在宋詩(shī)翻譯方面，有羅納德·伊甘譯著的《歐陽(yáng)修文學(xué)作品選》，格勞特·布雷德譯著的《范成大的黃金時(shí)代》，英國(guó)漢學(xué)家、翻譯家李昌潔的《坡詩(shī)集》。

2.中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯在美國(guó)

美國(guó)翻譯中國(guó)古典詩(shī)詞的第一部結(jié)集是詩(shī)人埃茲拉·龐德的《華夏集》，1915年4月首版于倫敦，收錄詩(shī)歌14首，1916年9月以《袚除》為題重印，并增添了4首。龐德在出版《華夏集》之后，便開(kāi)始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)中文，并把包斯芒的法文版《大學(xué)》譯成英文，而后于1955年，他又翻譯出版了英文版《詩(shī)經(jīng)》。

繼龐德之后，美國(guó)女詩(shī)人艾米·洛威爾于1921年出版了英譯中國(guó)詩(shī)集《松花箋》；斯特布勒于1922年出版轉(zhuǎn)譯了葡萄牙文的《中國(guó)詩(shī)選》的《李太白詩(shī)選》；惠特爾轉(zhuǎn)譯了法文版的《玉書(shū)》的《中國(guó)抒情詩(shī)選》，于1923年在紐約出版。

3.中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯在澳大利亞

澳大利亞漢學(xué)家鄧安佑于二次世界大戰(zhàn)時(shí)期在遠(yuǎn)東地區(qū)作戰(zhàn)時(shí)開(kāi)始對(duì)中國(guó)產(chǎn)生濃厚興趣，后來(lái)到牛津大學(xué)攻讀中國(guó)古代語(yǔ)言、歷史和哲學(xué)。1983年，他的著作《中國(guó)的王子——詩(shī)人曹植》由我國(guó)新世界出版社出版。此書(shū)共分五章：（1）亂世中的一位少年才子；（2）長(zhǎng)于描寫(xiě)城市和軍旅生活；（3）宮廷中爭(zhēng)奪繼承權(quán)的斗爭(zhēng)；（4）命運(yùn)的轉(zhuǎn)折——離京與失勢(shì)；（5）挫折與玄想。書(shū)中還收有曹植的多首英譯詩(shī)歌，幾乎囊括了他所有最精華的詩(shī)篇，如《洛神賦》、《白馬篇》、《箜篌引》、《贈(zèng)白馬王彪》等。

4.中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯在新西蘭

新西蘭詩(shī)人、作家、翻譯家路易·艾黎于1927年來(lái)到中國(guó)，在中國(guó)普通勞動(dòng)人民中生活了11年。他翻譯的中國(guó)古詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)共11部。趙樸初曾為艾黎英譯的《李白詩(shī)選》作序，他說(shuō)：“完全擺脫了許多譯者對(duì)中國(guó)詩(shī)歌體裁與英國(guó)詩(shī)歌格調(diào)的拘泥，例如，絕句必須列為四行，律詩(shī)必須列為八行，雜言句法參差錯(cuò)落之處也要設(shè)法進(jìn)行相應(yīng)的湊合等。艾黎先生干脆丟開(kāi)這些，直接按照自己的特殊風(fēng)格，用普通自然的口語(yǔ)，忠實(shí)地、委婉地，必要時(shí)可曲折地把原詩(shī)的意思表示出來(lái)。這樣，不僅避免了許多勞而無(wú)功的勉強(qiáng)牽合，并且可用另一種方式來(lái)表現(xiàn)李白的‘清水出芙蓉，天然去雕飾’的特色”。

5.中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯在加拿大

1939年加拿大圣公會(huì)教士懷履光在多倫多出版了一本題為《中國(guó)竹畫(huà)：關(guān)于1785年的一套竹墨畫(huà)的研究》的書(shū)，里面收有他翻譯的李白的詩(shī)篇。然而，西方以譯詞而著稱(chēng)的學(xué)者當(dāng)推加拿大漢學(xué)家布呂昂特。1982年，于溫哥華與倫敦兩地，不列顛哥倫比亞大學(xué)出版社出版了他的譯著《南唐抒情詩(shī)人：馮延巳與李煜》。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯因種種原因在過(guò)去的研究中一直被人們忽視，而隨著對(duì)自身之所以弱勢(shì)的反思，中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯到如今才得到了越來(lái)越多的重視。然而，古典詩(shī)歌因譯者功底和理論素養(yǎng)的種種限制在很大程度上還有著不斷提升的空間。為此，我們應(yīng)更注意把中國(guó)的古典詩(shī)歌譯介到國(guó)外，弘揚(yáng)與傳播中國(guó)的文化，注重中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯的研究。

參考文獻(xiàn)：

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[3]鄧安佑.曹植[M].新世紀(jì)出版社，1999.

篇（8）

一、引言

西方隱喻是以修辭中的認(rèn)知邏輯開(kāi)始的。如同關(guān)心整個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程的真假問(wèn)題一樣,他們也十分關(guān)心邏輯在修辭中的真假問(wèn)題。而在中國(guó)的文化傳統(tǒng)里,我們的祖先雖然沒(méi)有用隱喻這樣的術(shù)語(yǔ),卻非常自然地將象征思維發(fā)揮得淋漓盡致。中國(guó)詩(shī)人善于并傾向于將理性思維付諸感性的渲染與體現(xiàn)。而華夏一族以自己獨(dú)特的象形的文字, 意會(huì)的語(yǔ)法,委婉曲致的詩(shī)歌,含蓄悠揚(yáng)地詠唱著,思索著天道與世間的吉兇禍福和不可明狀的追問(wèn)?？鬃影l(fā)出“不學(xué)詩(shī),無(wú)以言”的深切教誨?！吧迫☆?lèi)”便成了當(dāng)時(shí)衡量個(gè)人理解教養(yǎng)程度的基本尺度。中國(guó)這一詩(shī)歌和哲學(xué)王國(guó),悠久詩(shī)教文化早已蘊(yùn)含了深刻的隱喻認(rèn)知觀和人文觀。我們可以從這里找到當(dāng)代西方隱喻認(rèn)知觀的最早文化始源。

二、中詩(shī)“善取類(lèi)”的認(rèn)知觀預(yù)言

國(guó)內(nèi)外不少學(xué)者都曾論及中國(guó)哲學(xué)、藝術(shù)、思想及文化中的象征思維的影響。特別是中國(guó)詩(shī)學(xué),以其婉轉(zhuǎn)含蓄,巧詞曲達(dá)為基本原則。自《詩(shī)經(jīng)》起,譬喻就將中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)理念置于詩(shī)歌六藝之法之中?！捌┯鳌本褪窃?shī)人們“托物言志”的重要手段,所謂“不學(xué)博依,不能安詩(shī)”。在《關(guān)于興詩(shī)的意見(jiàn)》中朱自清結(jié)合了初民的思維方式,悟入《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的“詩(shī)人”們的心理來(lái)探討譬喻存在的理由。他說(shuō):“由近及遠(yuǎn)是一個(gè)重要的原則。所歌詠的情事往往是當(dāng)前所見(jiàn)所聞?！盵1]《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)篇:“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑?！币增馒F求魚(yú)與男子求女這兩者在“求”上的相似性而引譬連類(lèi)?！吧Ｖ绰?其葉沃若”則以桑葉肥澤,或喻女子正值年輕美貌之時(shí),或喻男子情意濃厚之刻。這類(lèi)起興具有多義性,難以確指。其字面意義和隱含的意義,已構(gòu)成了兩個(gè)完整的層面,這是《詩(shī)經(jīng)》中的普遍現(xiàn)象。這種觸類(lèi)旁通式的思維方式和表達(dá)技巧得到孔子的充分肯定,使得后來(lái)的學(xué)者更加精于此道。《離騷》“依詩(shī)取興,引類(lèi)譬喻”繼承和發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》的引譬援類(lèi)思維模式。這就是王逸《離騷經(jīng)序》總結(jié)的“善鳥(niǎo)香草,以配忠貞;/惡禽臭物,以比讒佞;/飄風(fēng)云霓,以為小人”的象征手法。[2]漢代劉安等人在《淮南子》中說(shuō):“言天地四時(shí)而不引譬援類(lèi),則不知精微?！盵3]則把詩(shī)歌構(gòu)成的思維機(jī)制譬喻成打開(kāi)思路的絕妙手法,解說(shuō)為認(rèn)識(shí)事體的主要法則。而到唐代,這種表達(dá)已經(jīng)成為一種慣用方式。詩(shī)人巧妙地用雙關(guān)手法,構(gòu)成了字面意義和隱喻意這兩個(gè)完整的意義層面。唐詩(shī)中大量雙關(guān)、比喻實(shí)現(xiàn)了言與意的精彩照應(yīng)。張九齡用他的《感遇》:“蘭葉春葳蕤,桂華秋皎潔。/欣欣此生意,自爾為佳節(jié)。/誰(shuí)知林棲者,聞風(fēng)坐相悅。/草木有本心,何求美人折。”表達(dá)了對(duì)自己品格高潔卻懷才不遇,以至年華流逝而壯志未酬的感慨。

中國(guó)詩(shī)學(xué)引譬連類(lèi)的基本原則及象征思維構(gòu)建的濃厚詩(shī)意化特征,成為中國(guó)文化表征方式的一個(gè)最突出的特點(diǎn)。朱自清曾探究了“象征”在“聯(lián)想”心理過(guò)程和“含蓄”的藝術(shù)效果方面的相似之處。[4]周作人在《談龍集》里提出了象征性的整合思維既是“外國(guó)的新潮流”,又是“中國(guó)的舊手法”的意見(jiàn)。[5]而這一說(shuō)法在中國(guó)有著切實(shí)的文化思想源頭,早在兩千多年前惠施就將隱喻視為“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]這實(shí)際上涉及了隱喻的認(rèn)知功能,這正是當(dāng)今認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)所說(shuō)的隱喻性思維的預(yù)言,即隱喻是人的思維和推理的主要手段。[7]而隱喻之“隱”構(gòu)建的濃厚詩(shī)意化特征,成為中國(guó)文化表征方式的一個(gè)最突出的特點(diǎn)和智慧結(jié)晶。

三、中國(guó)哲學(xué)“詩(shī)意的說(shuō)”

“修辭術(shù)的路徑絕不是僅僅通向詩(shī)的世界,為審美而裝飾藝術(shù)的感性體驗(yàn),而更是鋪向哲學(xué)的空間,成為智者追尋真理、建立道德人格修養(yǎng)的方法”。[8]有史以來(lái)人與自然現(xiàn)象便有廣泛的類(lèi)比與隱喻關(guān)系,譬喻就不再僅僅是一種修辭方法,而成為一種規(guī)約化的思維模式。就像在古代陰陽(yáng)五行思想中一樣,這種隱喻不僅能夠擴(kuò)展我們的認(rèn)知能力,而且能夠揭示某些古老的真理。由此,哲學(xué)的表達(dá)不再是一種語(yǔ)言策略,而是已經(jīng)成為人的存在方式本身,因?yàn)檎軐W(xué)總是趨向于“不可說(shuō)”之境界。老子認(rèn)為:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“處無(wú)為之事”。而這種說(shuō)“無(wú)”的可提示性,只有訴諸詩(shī)歌語(yǔ)言才是可能的。維特根斯坦曾坦率地承認(rèn):“我認(rèn)為,我的話總結(jié)了我對(duì)哲學(xué)的態(tài)度:哲學(xué)確實(shí)只應(yīng)該作為詩(shī)文來(lái)寫(xiě)?！盵10]中國(guó)哲學(xué)家莊子始終將隱喻的運(yùn)用作為主要手法來(lái)闡述哲學(xué)道理,如他在《語(yǔ)言》中用光線和影子來(lái)喻說(shuō)兩物之間的依賴(lài)、存在與不存在、生與死的關(guān)系等。莊子也一再申說(shuō):“大道不稱(chēng),大辯不言?！盵11]即若以人們通常的言說(shuō)方式,哲學(xué)是“不可說(shuō)”的,而就哲學(xué)家的使命而言,他又必須去說(shuō)這“不可說(shuō)”。這里,莊子通過(guò)揭示語(yǔ)言和思想中的內(nèi)在矛盾,指出只有“詩(shī)意的說(shuō)”才能通往真理彼岸。這無(wú)疑是一種具有哲學(xué)深度的認(rèn)識(shí)。

詩(shī)人始終在哲學(xué)的領(lǐng)地里提出人生的追問(wèn),詩(shī)歌也從未停止對(duì)哲學(xué)的自覺(jué)擁抱。有人認(rèn)為哲學(xué)家喜歡用抽象的概念說(shuō)話,詩(shī)人喜歡用生動(dòng)的形象說(shuō)話;詩(shī)歌動(dòng)人以情,哲學(xué)曉人以理;詩(shī)歌表現(xiàn)自我,哲學(xué)反思存在。所有這些說(shuō)法,都表明哲學(xué)和詩(shī)歌確實(shí)是兩種不同的東西。但當(dāng)人們說(shuō)到詩(shī)歌和哲學(xué)的不同時(shí),強(qiáng)調(diào)的也只是兩者形式上的不同,其內(nèi)容及表達(dá)途徑并無(wú)區(qū)別。由于哲學(xué)的形而上學(xué)性質(zhì),即追求絕對(duì)的本體澄明之境,它只能選擇詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)隱喻地表征自身。就如中國(guó)的先哲從來(lái)不說(shuō)“道”是什么,而是說(shuō)“道”像什么。老子說(shuō):“上善若水?！币浴八庇鳌暗馈?我們就可以從水的不定形的特點(diǎn)來(lái)領(lǐng)悟“道”的無(wú)規(guī)定性。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的這種“因譬連類(lèi)”就是要“善取類(lèi)”,用孟子的話說(shuō)就是:“凡同類(lèi)者,舉相似也?！盵12]中國(guó)“詩(shī)行智慧”兩千多年興盛繁榮,詩(shī)歌觀察世情,探問(wèn)天地人生,其核心目的在于“修身齊家治國(guó)平天下”。傳統(tǒng)詩(shī)教使得溫柔敦厚,健全人格。賦詩(shī)達(dá)意,抒解怨憤,不違禮節(jié)。中國(guó)志士賦詩(shī)見(jiàn)志,充滿(mǎn)了隱喻的精彩演繹。經(jīng)典的“莊周夢(mèng)蝶”寓言就是隱喻“物化”之意,然而,讀者所體驗(yàn)和領(lǐng)悟到的豈止是莊周化蝶、蝶化莊周,實(shí)乃天地一莊周、萬(wàn)物一蝴蝶。這種人與世界的同質(zhì)性的隱喻不僅表明了莊子對(duì)人與世界同構(gòu)性的本原的理解,更體現(xiàn)了中華民族物我交融、天人合一的思維哲學(xué)認(rèn)知。

四、結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)。而詩(shī)的本質(zhì)是真理之創(chuàng)”。[13]在人類(lèi)對(duì)自然的征服已經(jīng)摧毀了一切神秘魅力時(shí),詩(shī)人的使命究竟是什么?這也正是哲學(xué)家的追問(wèn)。漢語(yǔ)言文字“書(shū)畫(huà)同源”的特點(diǎn),在表征哲學(xué)本體論時(shí)有其特別的優(yōu)勢(shì)。這一特質(zhì)使得中國(guó)文化似乎天然地適合于哲學(xué)的表達(dá)。哲學(xué)上的隱喻化思維方式滲透在中國(guó)傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域,在詩(shī)學(xué)千年演變中尤其清晰躍目。正如辜鴻銘所說(shuō)的:“漢語(yǔ)是一種心靈的語(yǔ)言、一種詩(shī)的語(yǔ)言,它具有詩(shī)意和韻味,這便是為什么古代的中國(guó)人的一封散文體短信,讀起來(lái)也像一首詩(shī)的緣故。”[14]中國(guó)詩(shī)學(xué)婉轉(zhuǎn)含蓄,巧詞曲達(dá),其中必然蘊(yùn)藏著豐富的隱喻思維和哲學(xué)智慧。就此而言,隱喻之“隱”構(gòu)建的濃厚詩(shī)意化特征,成為中國(guó)文化表征方式的一個(gè)最突出的特點(diǎn)和智慧結(jié)晶。西方隱喻理論由修辭發(fā)展到認(rèn)知觀也非一帆風(fēng)順。而隨著如今西方隱喻理論的繁榮,中國(guó)隱喻理論有待挖掘和發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

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[9]老子?第一章.

[10]維特根斯坦.邏輯哲學(xué)論[M].商務(wù)印書(shū)館,1996:105.

[11]莊子?齊物論.

篇（9）

(一)

詩(shī)人北島(趙振開(kāi))是新時(shí)期文學(xué)朦朧詩(shī)潮中的代表人物,也是當(dāng)代中國(guó)為數(shù)不多具有世界級(jí)聲譽(yù)的作家。但是對(duì)他的創(chuàng)作評(píng)論多出,莫衷一是。或言其詩(shī)風(fēng)熱烈,以《回答》中一句“告訴你吧,世界/我―不―相―信”吹響了反叛的號(hào)角;或言其詩(shī)風(fēng)冷峻,在朦朧詩(shī)潮中獨(dú)具特色,能夠以哲人的眼光審視生存的困境。這就構(gòu)成了北島詩(shī)歌創(chuàng)作的兩種風(fēng)格:對(duì)世界說(shuō)話和對(duì)自己說(shuō)話?！皩?duì)世界說(shuō)話”的北島在中國(guó)新時(shí)期的社會(huì)、歷史、文化進(jìn)程中扮演著一個(gè)承擔(dān)者的角色。這種承擔(dān)使其不得不置身于時(shí)代之中,并與其血肉相連,就像用肩膀擔(dān)起擎天之柱的阿特拉斯一樣。于是我們聽(tīng)到、也聽(tīng)懂了他憤怒的吶喊和痛苦的?！皩?duì)自己說(shuō)話”的北島,則是一個(gè)旁觀者。他更傾向于從宏大的歷史敘事和意識(shí)形態(tài)中抽身出來(lái),像上帝一樣置身事外地返觀其中的荒謬、錯(cuò)位、虛無(wú)。俯瞰的視角使他的詩(shī)極具個(gè)人化的內(nèi)傾品質(zhì)。與此同時(shí),巨大的情感沖動(dòng)轉(zhuǎn)換成對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的知性和理性思考。

在北島膾炙人口的詩(shī)作《回答》中,抒情主人公熱切地渴望參與到社會(huì)進(jìn)程中去,并勇敢地承擔(dān)起其應(yīng)有的歷史使命。在這里,北島與他筆下的抒情主人公是統(tǒng)一的,他置身世界、平視世界,并義無(wú)返顧地向著那不義的一半開(kāi)戰(zhàn),哪怕是獻(xiàn)出自己的自由與生命?！案嬖V你吧,世界/我―不―相―信!”這是激情中迸發(fā)出的吶喊,其澎湃是一望而知的。正如詩(shī)人柏樺所形容的,那“是一種巨大的毀滅和獻(xiàn)身激情,這種激情的光芒幫助了陷入短暫激情真空的青年形成一種新的激情壓力方式和反應(yīng)方式,包括對(duì)‘自我’的召喚,反抗和創(chuàng)造,浪漫理想和英雄幻覺(jué)”。[1]這是北島給青年人的精神世界和當(dāng)時(shí)社會(huì)的最初震蕩。也正是這些“對(duì)世界說(shuō)話”的詩(shī)(如《回答》、《雨夜》、《宣告》、《結(jié)局或開(kāi)始》等)奠定了北島后來(lái)的聲名與地位。甚至?xí)r至今日,一提起北島,人們首先想到的還是《回答》。

與《回答》相比,他的另一首詩(shī)《寓言》可謂風(fēng)格迥異。首先,詩(shī)中已經(jīng)沒(méi)有了那個(gè)抒情主人公“我”的存在,詩(shī)人不是以在場(chǎng)的身份向世界表態(tài),而是置身事外地洞悉著語(yǔ)言的無(wú)力,尤其是全詩(shī)最后一節(jié)中“人類(lèi)”一詞的使用,更暴露出了詩(shī)人的俯瞰視角實(shí)際上已經(jīng)超越了具體時(shí)代,達(dá)到了對(duì)人的生存困境整體寓言的高度。這里更多的不是交流,詩(shī)人的省思是個(gè)人化的、內(nèi)傾的,甚至是相對(duì)封閉的。其次,與詩(shī)人的立場(chǎng)相適應(yīng),北島在這首詩(shī)里所表現(xiàn)出的情感是相當(dāng)克制的,甚至可以說(shuō)是可以說(shuō)是“情感的零度”,詩(shī)歌仿佛成了某種哲學(xué)化的觀念的注解。全詩(shī)第一、第四節(jié)在形式上互相呼應(yīng),點(diǎn)明了全詩(shī)的主題。第二和第四節(jié)展現(xiàn)了兩種不同的語(yǔ)言,一種是邏輯的語(yǔ)言,一種是藝術(shù)的語(yǔ)言,這種展現(xiàn)顯然是詩(shī)人理性思辯的表達(dá),而不是來(lái)自情感的驅(qū)動(dòng),不是來(lái)自詩(shī)人因自身痛徹肺腑而爆發(fā)出的或吶喊或。

(二)

朦朧詩(shī)潮退潮之后的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇基本上分裂為“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間寫(xiě)作”。以王家新、西川為代表的前者主張依靠知性的語(yǔ)言和隱喻追求歷史與文化的深度,從而承擔(dān)起知識(shí)分子的使命。以于堅(jiān)、韓東為代表的后者則主張以口語(yǔ)入詩(shī),表達(dá)真實(shí)的個(gè)體生命體驗(yàn)而不進(jìn)行任何宏大的訴求。雙方由于不同的詩(shī)學(xué)取向而展開(kāi)了激烈的論戰(zhàn),甚至在“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”上演變成了肢體暴力。在海外的北島曾被問(wèn)及如何看待這場(chǎng)爭(zhēng)論,他在肯定了一些當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)人的同時(shí),指出這場(chǎng)爭(zhēng)論“實(shí)際是為了爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的無(wú)聊行為”。[2]筆者不敢茍同他的看法,也許是北島去國(guó)的時(shí)間太長(zhǎng)了,而疏離了中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在我看來(lái),這場(chǎng)爭(zhēng)論實(shí)際上是中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)內(nèi)在困境的表達(dá)?！爸R(shí)分子寫(xiě)作”在某種程度上將朦朧詩(shī)人的象征、隱喻手法推向了極至,同時(shí)還增添了濃厚的個(gè)人色彩,加之他們對(duì)現(xiàn)代西方詩(shī)歌的廣泛借鑒,這些都使他們的作品在獲得了深度的同時(shí)變得趨向晦澀難懂。詩(shī)評(píng)家謝有順就提出了這樣的質(zhì)疑“公眾之所以背叛詩(shī)歌,一方面,是因?yàn)樵S多詩(shī)人把詩(shī)歌變成了知識(shí)和玄學(xué),變成了字詞的迷津,讓人無(wú)法卒讀;另一方面,是因?yàn)樵?shī)歌被其內(nèi)部腐朽的秩序所窒息?！盵3]另一位詩(shī)評(píng)家沈奇也說(shuō):“知識(shí)分子寫(xiě)作是純正詩(shī)歌陣營(yíng)中開(kāi)倒車(chē)的一路走向,他們既丟掉了朦朧詩(shī)的精神立場(chǎng),又陷入語(yǔ)言貴族化、技術(shù)化的舊轍,且在精神資源和語(yǔ)言資源皆告貧乏的危機(jī)中,唯西方詩(shī)歌為是,制造出一批又一批向西方大師致敬的文本?！盵4]

“民間寫(xiě)作”所標(biāo)榜的“使我們?cè)谑兰o(jì)末重溫了詩(shī)人對(duì)生活中的疼痛、寒冷與希望的目擊”[5]真的就是新詩(shī)的樂(lè)土樂(lè)郊嗎?實(shí)際上也不盡然,盡管他們的口語(yǔ)寫(xiě)作確實(shí)起到了對(duì)新詩(shī)過(guò)于朦朧的糾偏作用,也更多地介入了個(gè)人日常生活的真實(shí)體驗(yàn),但是卻使新詩(shī)的寫(xiě)作流于隨意和泛濫。詩(shī)人西川就曾反唇相譏地指出“‘民間’是最沒(méi)有獨(dú)立性的場(chǎng)所,民間心理就是從眾心理,看熱鬧心理”。[6]著名學(xué)者趙毅衡先生也認(rèn)為在這種情形之下詩(shī)歌已經(jīng)變成了一種卡拉ok藝術(shù)。[7]實(shí)際上爭(zhēng)論雙方各執(zhí)詩(shī)意天平的一端,“詩(shī)歌究竟是應(yīng)該直面生存、守護(hù)生活,還是崇尚理念、守護(hù)知識(shí)?”[8]到這里我們可以看出北島詩(shī)歌中的兩種取向,以及兩種取向之間關(guān)系的消漲變化,并非是純粹個(gè)案。它既是內(nèi)在于個(gè)體創(chuàng)作的一個(gè)“小”問(wèn)題,又是外在于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的一個(gè)“大”問(wèn)題?？紤]到這些之后,北島對(duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論的態(tài)度就顯得過(guò)于隨意了,毫無(wú)疑問(wèn)在自己的創(chuàng)作中,北島是不會(huì)這樣簡(jiǎn)單地看待兩股力量的糾結(jié),否則他也不會(huì)將詩(shī)意視為一種“危險(xiǎn)的平衡”。這也是本文由表及里,又由內(nèi)而外的用心所在。

(三)

北島創(chuàng)作的個(gè)案正是新詩(shī)在內(nèi)容與形式兩方面訴求的體現(xiàn)。詩(shī)人前期的創(chuàng)作主要表現(xiàn)為“對(duì)世界說(shuō)話”的一面,這是詩(shī)歌從內(nèi)容上、作用上要求打破不人道的社會(huì)體制。這時(shí)的詩(shī)歌自然是“回答”,是“宣告”,是砸向不義世界的匕首、投槍。詩(shī)人中期創(chuàng)作走向了“對(duì)自己說(shuō)話”的一面,這是詩(shī)歌面對(duì)著意識(shí)形態(tài)隱退,商品大潮襲來(lái)的時(shí)代,面對(duì)著人們的生活、感覺(jué)普遍趨于鈍化,從而要求回到形式、修辭來(lái)復(fù)蘇藝術(shù)本身的魅力。無(wú)論是北島創(chuàng)造中兩個(gè)自我的糾纏,還是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇兩種力量的對(duì)峙,其實(shí)都是詩(shī)歌內(nèi)在矛盾的體現(xiàn)。如果說(shuō)朦朧詩(shī)人還在竭力保持危險(xiǎn)的平衡,那么后來(lái)的“神話式”解讀則把他們的作品簡(jiǎn)化成了反叛的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。當(dāng)然其先鋒的姿態(tài)也預(yù)言了“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗”,但由于涉世過(guò)深,后起者紛紛要求回到個(gè)體,回到詩(shī)藝,于是才有了“pass北島”的口號(hào)?？梢哉f(shuō)“知識(shí)分子寫(xiě)作”更多接續(xù)了朦朧詩(shī)的藝術(shù)訴求,為追求歷史、文化的深度而走向了晦澀難懂?！懊耖g寫(xiě)作”則接續(xù)了朦朧詩(shī)的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活保持“在場(chǎng)”的精神立場(chǎng),最大程度地向生活敞開(kāi),但其流弊在于浮泛、隨意,傷害了詩(shī)歌的藝術(shù)性。故而我以北島的創(chuàng)作為個(gè)案,希望達(dá)到一葉落而知天下秋的效果。

美國(guó)已故著名女學(xué)者蘇珊?桑塔格在其學(xué)術(shù)名著《反對(duì)闡釋》中曾呼吁一種對(duì)于藝術(shù)的“新感受力”,她指出“任何一種可以被塞進(jìn)某種體系框架中,或可以被粗糙的驗(yàn)證工具加以控制的感受力,都根本不再是一種感受力。它已僵化成了一種思想?！盵9]毫無(wú)疑問(wèn),真正的詩(shī)歌在詩(shī)藝修辭和道德承擔(dān)上不可偏廢,不能單極化,它是“新感受力”的杰出代表。它拒絕日常生活思維的收編,它開(kāi)啟人類(lèi)新的感受模式,它許諾了一個(gè)也許暫時(shí)并不存在,但卻更為美好、人性的世界,它引領(lǐng)我們質(zhì)疑當(dāng)下言之鑿鑿的龐然大物,當(dāng)然它是嘗試,也是冒險(xiǎn)。對(duì)于那些在生活面前畏首畏尾、伏首稱(chēng)臣的來(lái)說(shuō),新詩(shī)是不可赦免的貳臣賊子,但對(duì)于那些醒著、走著的人來(lái)說(shuō),詩(shī)歌是前進(jìn)的戰(zhàn)旗,正象本文的主角北島所說(shuō)的“如果陸地注定要上升/就讓人類(lèi)重新選擇生存的峰頂!”對(duì)詩(shī)歌的看法誠(chéng)然關(guān)乎不同的受教育程度和審美選擇,但更體現(xiàn)了我們對(duì)待生活的態(tài)度。

注釋:

[1]柏樺.左邊―時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].香港:香港牛津大學(xué)出版社,2000.7.

[2]北島.光芒涌入[C].北京:新世界出版社,2004,421.

[3]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999,231.

[4]沈奇.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999,216.

[5]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999,233.

[6]西川.九十年代詩(shī)歌備忘錄[C].孫文波編,北京:人民文學(xué)出版社,1999,230.

[7]奚密.何為中華性[J].新詩(shī)評(píng)論,北京,北京大學(xué)出版社,2006,01.

篇（10）

中圖分類(lèi)號(hào)：G648文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2013）04-0009-01

1.引言

詩(shī)歌是伴隨這人類(lèi)文明的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，很多的翻譯家試圖將這以傳統(tǒng)文化瑰寶翻譯成英語(yǔ)，讓世界上更多的人來(lái)了解中國(guó)的詩(shī)歌。但是翻譯中往往會(huì)遇到怎樣處理"形"與"神"的問(wèn)題。 有的譯者主張"詩(shī)歌翻譯應(yīng)先重形似"：一首詩(shī)賴(lài)以存在的全部語(yǔ)言材料全都屬于詩(shī)歌形式的范疇，都應(yīng)該在翻譯中盡可能將它加以再現(xiàn)和移植；如果原作是格律詩(shī)，則按照譯入語(yǔ)的特點(diǎn)安排譯文節(jié)奏和韻式，以盡可能再現(xiàn)原作的格律（江楓，許鈞，2001）。而有的譯者認(rèn)為：譯詩(shī)要最大程度地保留并傳達(dá)原作的菁華和韻味，為了傳達(dá)原作的意境和神韻不惜"得意而忘形"。

顯然，以上兩種觀點(diǎn)都會(huì)造成原詩(shī)的風(fēng)格和意蘊(yùn)在一定程度上的流失，美感的缺失。在詩(shī)歌翻譯中，傳達(dá)原作意境和神韻，達(dá)到"神似"是根本，至于如何處理詩(shī)歌的形美問(wèn)題，可以參照朱光潛先生主張的"從心所欲，不逾矩"的藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)。在保持原詩(shī)風(fēng)格的前提下，不對(duì)原詩(shī)的形式格律作機(jī)械的移植，但也不放棄對(duì)詩(shī)歌"形美"的追求。

2.詩(shī)歌翻譯中"形"與"神"的基本定位

2.1傳神達(dá)意是根本。詩(shī)歌翻譯是文學(xué)翻譯中的一種特殊的翻譯體裁，屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇?；仡櫸覈?guó)文學(xué)翻譯的發(fā)展史，其翻譯理論經(jīng)歷了幾個(gè)階段，并在此過(guò)程中不斷發(fā)展完善翻。嚴(yán)復(fù)的譯著《天演論》開(kāi)啟了我國(guó)文學(xué)翻譯的先河，他在翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上簡(jiǎn)潔地總結(jié)出文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)——"信、達(dá)、雅"。這一標(biāo)準(zhǔn)確定了我國(guó)文學(xué)翻譯理論的基本方向。

翻譯家傅雷提出了一個(gè)影響非常深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)——"重神似不重形似"。也就是說(shuō)，文學(xué)翻譯活動(dòng)中最重要的是傳達(dá)原作的神韻，而不是尋求語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)。傅雷用簡(jiǎn)潔而生動(dòng)的話語(yǔ)闡明了自己的思想，說(shuō)："以效果而論，翻譯應(yīng)像臨畫(huà)一樣，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就認(rèn)為翻譯應(yīng)該"去粗存精，得意而忘形"。這一評(píng)論在翻譯界至今都具有很大的影響。林語(yǔ)堂在《論翻譯》中談到："譯者所應(yīng)忠實(shí)的，不是原文的零字，乃零字所組成的語(yǔ)意。忠實(shí)的第二義，就是譯文不但需求達(dá)意，并且須以傳神為目的，譯文須忠實(shí)于原文之字神句氣與言外之意"（林語(yǔ)堂，1984 266）。

因此，在我國(guó)翻譯界"重神似不重形似"是譯者普遍稱(chēng)道并在實(shí)踐中力圖恪守的翻譯信條。這一信條確實(shí)能夠擺脫關(guān)于追求語(yǔ)言形式對(duì)等的困惑，即何為"信"的爭(zhēng)議，深刻地把握住了翻譯的實(shí)質(zhì)。這些翻譯理論被廣泛地應(yīng)用到中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯實(shí)踐中。翻譯家許淵沖先生譯的《釵頭鳳》就是一個(gè)很好的例子。

但是，由于所處的時(shí)代和社會(huì)文化環(huán)境不同，譯者的心理和思維結(jié)構(gòu)不同，所以就需要充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，對(duì)原詩(shī)作心領(lǐng)神會(huì)，移情于自身，能達(dá)到原作和譯作的完美契合。在變化之中尋求不變的精神實(shí)質(zhì)，探求與原作的神似。

茅盾認(rèn)為："文學(xué)翻譯是用另一種語(yǔ)言把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠象讀原作一樣得到啟發(fā)，感動(dòng)和美的感受。"由此可見(jiàn)，意境即詩(shī)歌的"神"是中國(guó)古典詩(shī)歌的靈魂，也是古詩(shī)的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，所以傳神達(dá)意是翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的根本之所在。

2.2發(fā)揮創(chuàng)造彰顯形式美。英國(guó)詩(shī)人柯勒律治 （Coleridge）曾說(shuō)過(guò)："詩(shī)是以最佳順序排列的最美的詞"（the best words in the best order）?？梢?jiàn)詩(shī)歌的形式，或者說(shuō)形美對(duì)于詩(shī)歌是不可或缺的組成部分。中國(guó)古典詩(shī)歌，除了它的內(nèi)涵的豐富與意境的深遠(yuǎn)外，其形式上的美質(zhì)也起著十分重要的作用。古典詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)排列方式所產(chǎn)生的美感，對(duì)讀者所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊是巨大的。唐朝詩(shī)人白居易的寶塔詩(shī)《詩(shī)》就是個(gè)很好的例子，給讀者形象的視覺(jué)感受。

詩(shī)詩(shī)

綺美瑰奇

明月夜落花時(shí)

能助歡笑亦傷別離

調(diào)清金石怨吟苦鬼神悲

天下只應(yīng)我愛(ài)世間唯有君知

自從都尉別蘇句便到司空送白辭

——白居易《詩(shī)》

正是漢字的方塊結(jié)構(gòu)造就了中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)一無(wú)二的形式美。中國(guó)古典詩(shī)歌形式整齊，多采用對(duì)仗的修辭手法。對(duì)仗之所以能產(chǎn)生語(yǔ)言形式上的美，就在于它合于形式美的對(duì)稱(chēng)法則，對(duì)仗的兩個(gè)詩(shī)句句法形式、結(jié)構(gòu)相同或相近，字?jǐn)?shù)相等，平仄相對(duì)，與中國(guó)古代人們心理上追求的整齊劃一的生活秩序等深層次的文化基因有關(guān)。這是世界上其他語(yǔ)言文字很難做到的。最典型的例子便是山海關(guān)古長(zhǎng)城上刻寫(xiě)的兩句詩(shī)：

海水朝朝朝朝朝朝朝落，

浮云長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)消。

著名翻譯理論家Nida先生先生創(chuàng)造性地曾將其譯為：

Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb

Floating clouds appear ， often appear often appear and often go譯文中不僅譯出了原文的意思，還創(chuàng)造性地將其形美也基本上表達(dá)出來(lái)了。要將一首詩(shī)以詩(shī)歌的形式來(lái)翻譯，譯者必須以開(kāi)放的心態(tài)解讀原詩(shī)文的內(nèi)容，將詩(shī)所激發(fā)的玄思連同詩(shī)歌一起去理解接納，以此來(lái)創(chuàng)造一個(gè)足以激發(fā)譯文讀者以相似的方法去玄思的譯文。這就是有人所提出的"詩(shī)之思在于其文本存在引發(fā)讀者思"。在英譯中要反映中國(guó)古詩(shī)的精神風(fēng)貌就要盡量再現(xiàn)原詩(shī)的表達(dá)模式，也就是句法結(jié)構(gòu)特征，包括原詩(shī)省略虛詞，選詞重意象等特點(diǎn)造成的意象并置。而要再現(xiàn)這種句法結(jié)構(gòu)特征，就應(yīng)該再現(xiàn)與之相關(guān)的語(yǔ)言形式特征。

著名翻譯家奈達(dá)（Nida）在20世紀(jì)60年代提出翻譯形式對(duì)等的翻譯觀點(diǎn)，認(rèn)為形式對(duì)等要把原文的形式特征"一成不變地復(fù)制到目的語(yǔ)文本中"。（Nida 1969）后來(lái)他又提出功能對(duì)等的概念："不但是信息內(nèi)容的對(duì)等，而且形式要盡可能地對(duì)等，認(rèn)為形式也要表達(dá)意義，改變形式也就改變了意義。魯迅也非常重視對(duì)原作形式的翻譯，堅(jiān)持"寧信而不順" ，其目的是為了再現(xiàn)"原作的風(fēng)姿"。詩(shī)歌翻譯家許淵沖也十分關(guān)注詩(shī)歌的形美再現(xiàn)，認(rèn)為"譯詩(shī)要盡可能保持原詩(shī)的形式，如對(duì)仗、長(zhǎng)短等，這就是形美。"詩(shī)歌語(yǔ)言形式的重要作用要求我們?cè)谧g文中盡力再現(xiàn)形式美，通過(guò)形式美來(lái)體現(xiàn)思想美。

2.3"形" "神"一致，共現(xiàn)原作神韻。詩(shī)歌是"形"與"神"的和諧統(tǒng)一。神以形存，神為靈魂，形為軀體，二者相互依存，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。因此翻譯時(shí)應(yīng)整體著眼，細(xì)節(jié)著手，注意每個(gè)細(xì)節(jié)所包含的生機(jī)和靈魂。詩(shī)歌的形美也萬(wàn)不能忽略，傳達(dá)原作的聲色是傳神的關(guān)鍵。 "不逾矩"則信于原文，進(jìn)而"從心所欲"，以求譯詩(shī)形式不拘泥，不死板，靈活而恰到好處，使譯作讀者更好地了解原詩(shī)作者看待世界的態(tài)度和內(nèi)心復(fù)雜的情感世界，以求在有聲有色的形美之中，突出詩(shī)歌原汁原味的神韻。正如矛盾老先生所推崇的觀點(diǎn)：翻譯應(yīng)當(dāng)是神似與形似的對(duì)立統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

[1] 傅雷.《傅雷全集》「M.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002

[2] 郭建中.當(dāng)代美國(guó)翻譯理論「M. 武漢：湖北教育出版社，200.

[3] 賈永寧.文學(xué)翻譯的理想境界--形似與神似的對(duì)立統(tǒng)一「J.中國(guó)俄語(yǔ)教學(xué)，2008（1）.

[4] 江楓，許鈞.形神兼?zhèn)洌涸?shī)歌翻譯的一種追求「A武漢：湖北教育出社，2001.