序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇簡(jiǎn)述文學(xué)形象的總體特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

近年來獲得國(guó)家大獎(jiǎng)的是《旗幟》這首歌。在2009年獲得全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”,建軍八十周年歌曲評(píng)比一等獎(jiǎng)。文化部、中國(guó)音協(xié)推薦的18首優(yōu)秀歌曲之一。這首歌的分量很重。這首歌首次把國(guó)旗、軍旗、黨旗這三個(gè)重要的當(dāng)代中國(guó)文化符號(hào)統(tǒng)一在了一首歌里。獲得了評(píng)委和社會(huì)的高度評(píng)價(jià)。中國(guó)的土地這首歌,家喻戶曉,入選中國(guó)的高等院校聲樂教材,成為重點(diǎn)曲目。歌曲不僅受國(guó)內(nèi)的歌唱家青睞,在音樂會(huì)上經(jīng)常演唱,而且很受留學(xué)海外的學(xué)子們的喜愛,南京師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)俞子正教授最先把這首歌帶到了海外,因?yàn)樗谌毡玖魧W(xué),所以這首歌因此也東渡扶桑。俞老師在日本對(duì)這首歌進(jìn)行了廣泛的宣傳因此這首歌獲得了一定的國(guó)際知名度。2007年6月份,這首歌成為柴可夫斯基國(guó)際音樂節(jié)聲樂比賽的指定曲目。這是該音樂節(jié)首次使用中國(guó)作曲家的作品作為指定曲目。

第二章創(chuàng)作特色研究

第一節(jié)+五字作曲要領(lǐng)

一個(gè)勤奮的人,一個(gè)善于思考的人一定會(huì)在自己專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)經(jīng)過長(zhǎng)期的探索積累而形成自己的風(fēng)格。陶思耀老師也不例外,在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過程中,經(jīng)過他不斷探索,精心提煉,終于形成了獨(dú)具個(gè)人特色的創(chuàng)作風(fēng)格!那就是他自己總結(jié)的作曲十五字要領(lǐng):“形象準(zhǔn)、旋律新、節(jié)奏活,結(jié)構(gòu)嚴(yán)、用音省”。一般說,人們不時(shí)提及的作曲家的風(fēng)格恃點(diǎn),主要表現(xiàn)在旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)的各個(gè)方面,也表現(xiàn)在對(duì)音樂主題的發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)以及配器的色彩和構(gòu)思等方面。陶老師的十五字要領(lǐng),實(shí)際上就是在旋律、節(jié)奏、調(diào)式、主題發(fā)展等方面下功夫體現(xiàn)出了別樣的風(fēng)格。

第二節(jié)十五字要領(lǐng)指導(dǎo)下的優(yōu)秀代表作品分析

形象準(zhǔn)方面,“音樂形象”這個(gè)詞曾經(jīng)是美學(xué)界頗有爭(zhēng)議的話題,是一個(gè)復(fù)雜的理論問題,也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐問題?？肆心愤|夫認(rèn)為“:像任何藝術(shù)形象一樣,音樂形象也是以典型化的、概括的,同時(shí)又是以具體感性的形式反映了現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性。”雅魯斯托夫斯基說“:在完美的藝術(shù)形象里表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的典型特征及其社會(huì)本質(zhì)?！薄拔覀儚囊魳沸蜗罄镎业搅送ㄟ^具體的、典型的現(xiàn)象去概括地反映生活的特殊形式?！币魳沸蜗笠辉~主要流行于前蘇聯(lián)以及受其影響較大的東歐國(guó)家,歷史上一些較有影響的代表性文章中可以看出,還在“音樂形象”一詞尚未出現(xiàn)時(shí),音樂的“造型性”,就成為不同世界觀的音樂家、理論家爭(zhēng)議不休的話題,有的說:音樂能夠描繪事物的運(yùn)動(dòng)!也有的人認(rèn)為音樂不在于直接描繪事物對(duì)象。也有人認(rèn)為音樂能使人得到像繪畫所給人的那種感覺,等等。盡管爭(zhēng)議如此,我仃]還是可以明確地認(rèn)識(shí)到,音樂形象的形成與造型藝術(shù)中的藝術(shù)形象有所區(qū)別,造型藝術(shù)中的藝術(shù)形象可以是直觀的,有明確三維空間的。而歌曲中的音樂形象的塑造是文學(xué)性的語言為本、為肌體,旋律、調(diào)性、曲式的正確選擇、適當(dāng)變化、精心安排為靈魂的。音樂形象不是樂音簡(jiǎn)單的組合,也不是單純樂音以外的實(shí)體形象,而是產(chǎn)生于作曲家的形象思維,與作品的內(nèi)容和作品中所反映的有關(guān)的一種綜合的主觀體驗(yàn)。是作曲家以音調(diào)與發(fā)音體的聯(lián)系為根據(jù),來準(zhǔn)確地表現(xiàn)某種對(duì)象。音樂形象的存在,必須以作曲家的形象思維為前提。離開作曲家形象思維的工作,那么音樂將難以準(zhǔn)確表達(dá)作曲家心中的意圖?！币虼?一些歌曲創(chuàng)作,有不少曲子是描寫男性工人形象的作品。旋律里出現(xiàn)不少拐彎抹角的東西,結(jié)果這個(gè)男性形象就不夠準(zhǔn)確(陶思耀)。陶思耀先生的作品《我跟著祖國(guó)一、二、一》,這首歌是文化部向全國(guó)推廣的優(yōu)秀歌曲,保留曲目,多次在重要場(chǎng)合演唱。這首歌由前線歌舞團(tuán)陳亦兵老師作詞,歌詞巧妙地捕捉了普通士兵的生活細(xì)節(jié):出操。出操是軍人每天必備的課程,也是幾年士兵生活中最普通又最鍛煉意志、陶冶性情的活動(dòng)。歌詞描繪當(dāng)代士兵在出操中展現(xiàn)的積極向上的樂觀風(fēng)采,對(duì)軍營(yíng)生活的熱愛。對(duì)這樣一首歌,陶思耀老師巧妙地通過以下幾個(gè)方面與歌詞的完美結(jié)合,塑造出當(dāng)代士兵早操這樣一個(gè)充滿生活情趣的音樂形象,展示當(dāng)代士兵樂觀,繼往開來的形象。

第一章陶思耀創(chuàng)作總體概況............2

第一節(jié)個(gè)人創(chuàng)作簡(jiǎn)歷、背景............2

一、創(chuàng)作概況............2

二、個(gè)人創(chuàng)作簡(jiǎn)歷............2

第二章創(chuàng)作特色研究............6

第一節(jié)十五字作曲要領(lǐng)............6

第一節(jié)十五字作曲要領(lǐng)............6

第二節(jié)十五字要領(lǐng)指導(dǎo)卜的優(yōu)秀代表作品分析............6

第三章部分歌曲演唱分析............16

篇（2）

一、緒論

心理分析批評(píng)是指運(yùn)用心理學(xué)的觀念、理論、方法對(duì)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行研究、評(píng)述的一種批評(píng)流派，其理論主張從人物的精神心理活動(dòng)的角度出發(fā)，從而對(duì)作品進(jìn)行更深層意義上的理解和認(rèn)識(shí)，在看清作家寫作內(nèi)涵的同時(shí)，深化出文學(xué)作品所蘊(yùn)含的主題。川端康成的《千只鶴》作為一部“意識(shí)感”突出的文學(xué)作品，文本中對(duì)于人物心理層面上的刻畫總是夾帶著一種別具美感的內(nèi)指性，使得整個(gè)作品在美學(xué)特征的觀法下構(gòu)成了一部心理沖突疊加而成的悲　R蚨在把握這部小說的時(shí)候，應(yīng)重點(diǎn)的從心理分析批評(píng)角度，系統(tǒng)化的對(duì)各個(gè)人物的心理活動(dòng)與意識(shí)想法進(jìn)行分析，由此更好的理解《千只鶴》所提供的獨(dú)特的審美角度。

二、心理分析批評(píng)簡(jiǎn)述

心理學(xué)這一學(xué)科自身源于西方哲學(xué)，早期上溯到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人，都把“心”的探討，視為哲學(xué)的主要問題之一。到了世紀(jì)末，受生物科學(xué)的影響，心理學(xué)才開始脫離哲學(xué)，逐漸成為一門獨(dú)立的科學(xué)。從隸屬于哲學(xué)到開始被視為科學(xué)，心理學(xué)在內(nèi)容上只涉及了人的精神或心理方面的問題。心理學(xué)方法運(yùn)用于文學(xué)研究后，使文學(xué)研究的基本功能由對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向了對(duì)文學(xué)心理現(xiàn)象的描述。

心理學(xué)研究遵循客觀性原則，主張客觀如實(shí)地、不涉及個(gè)人主觀趣味的描述，它拋開傳統(tǒng)方法的價(jià)值評(píng)價(jià)，從豐富的文學(xué)心理的事實(shí)材料出發(fā)，運(yùn)用心理學(xué)的概念術(shù)語把文學(xué)活動(dòng)中心理現(xiàn)象的形式及發(fā)展明確具體地描述出來。

文學(xué)領(lǐng)域的心理分析批評(píng)包含著一系列理論假設(shè)。第一，藝術(shù)主體都是神經(jīng)病患者；第二，藝術(shù)作品都是隱秘欲望的物化；第三，藝術(shù)文本皆可以像解釋夢(mèng)境一樣地被解釋；第四，“解釋”就是穿越“顯意”直達(dá)“隱意”。奧地利精神心理學(xué)家西格蒙德 ?弗洛伊德作為這一理論的開創(chuàng)者，他主張“文學(xué)是被壓抑的無意識(shí)欲望的升華”，提出了與此相關(guān)的系列文學(xué)研究方法。從“創(chuàng)作動(dòng)力研究”到“作品內(nèi)在心理學(xué)研究”；包括神話或原型研究、讀者與作品關(guān)系研究以及三角結(jié)構(gòu)的審美分析研究，心理分析批評(píng)的基本宗旨便是建立文本“顯意”與“隱意”的總體語法結(jié)構(gòu)上，以發(fā)掘文本“隱意”為批評(píng)的基本宗旨，從而在這一理論提供的視野中探索讀者和文學(xué)作品之間的反應(yīng)動(dòng)力。

（一） “人格理論”和無意識(shí)

弗洛伊德曾首次斷言，支配我們的行動(dòng)的不是意識(shí)，而是無意識(shí)。這個(gè)術(shù)語是指代人類心理的非理性部分，如隱藏的欲望、野心、恐懼、激情以及不合邏輯的思想等。在弗洛伊德這里，他從根本上將無意識(shí)規(guī)定為一個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)，它不只是對(duì)心理活動(dòng)神秘性質(zhì)的描述，而是一種具有精神價(jià)值的符號(hào)。而他在1923年發(fā)表的《自我與本我》中也詳盡的論說了“人格心理結(jié)構(gòu)”這一人類心理地形圖：即人的內(nèi)心世界是由最原始，由本能和組成的“本我”、受理性與常識(shí)調(diào)節(jié)的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”組成?！俺摇币龑?dǎo)“自我”抑制“本我”，這是人類心理圖景構(gòu)成的基本活動(dòng)范式。而“本我”要想滿足快樂，“自我”要延續(xù)生存，就必須升華無意識(shí)，從而轉(zhuǎn)向文化世界的高尚境界尋求生命的救贖。

（二）夢(mèng)的理論

“夢(mèng)”在弗洛伊德看來，是一種伴隨著語言活動(dòng)的“擬語言”，擁有著“顯意”和“隱意”兩個(gè)層次，而心理分析的使命，便是透過“顯意”去追尋“隱意”，穿越表層結(jié)構(gòu)去追溯深層的無意識(shí)。其次，弗洛伊德把“隱意”化裝的語法規(guī)則歸納為四條：凝縮、移置、再現(xiàn)和再度修飾。他總結(jié)，夢(mèng)是一個(gè)像漢語文字一樣的象征結(jié)構(gòu)。構(gòu)成人夢(mèng)境的每個(gè)元素都是無意識(shí)心理的象征，其中“隱意”通過自由聯(lián)想自我展開，而“顯意”則成為“隱意”的隱喻。

三、結(jié)語

川端康成對(duì)《千只鶴》題詩(shī)曾曰：“春空千鶴若幻夢(mèng)”，即指美的轉(zhuǎn)瞬即逝性和難以捉摸的脆弱之感。而他筆下塑造的每個(gè)精致的人物也都在這場(chǎng)于“美“的追逐中奔勞，在不滿中歸于平順，在遺憾中回歸生活。從心理分析批評(píng)的角度去品評(píng)小說中刻畫的人物，不僅是對(duì)這部文學(xué)作品想要傳遞的主旨進(jìn)行認(rèn)識(shí)感悟，同樣的也能夠在審美層面去認(rèn)識(shí)到一切美的憧憬的虛無縹緲性。這種純粹主題的追求或許就是川端康成能夠獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的原因，也是他成為一代大家，被眾人景仰的根源。萬事萬物皆源于其本心，發(fā)掘好心之所念，想好心之所想，從而在文字中感悟“美”的主題，或許這就是每一個(gè)閱讀《千只鶴》的讀者所要做的。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0009-01

一、從“反映論”到“中介論”

過去的文藝?yán)碚摻缙髨D將文藝看作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直線似的認(rèn)識(shí)和反映。例如古希臘時(shí)期的“摹仿說”、文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡子說”、19 世紀(jì)俄國(guó)的“再現(xiàn)說”，均是文藝“反映論”，忽略了文藝與社會(huì)之間諸多復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)，導(dǎo)致文藝社會(huì)學(xué)相關(guān)問題的研究的膚淺化。隨著人類思想認(rèn)識(shí)的發(fā)展，“中介論”被運(yùn)用到了文藝社會(huì)學(xué)相關(guān)問題的研究中，使人們逐漸認(rèn)識(shí)到文藝與社會(huì)之間是多層次的雙向互動(dòng)關(guān)系。

“中介論”所依據(jù)的“中介”概念是黑格爾辯證思想的核心。黑格爾認(rèn)為物與物之間的聯(lián)系必須通過中介。為此，他批判耶柯比的“直接知識(shí)”論道：“直接知識(shí)論認(rèn)為直接知識(shí)是一事實(shí)，并認(rèn)為有一種直接知識(shí)，但又沒有中介性，與他物沒有聯(lián)系，或者只是在它自身內(nèi)和它自己有聯(lián)系――這是錯(cuò)誤的?！痹诤诟駹枴爸薪椤备拍畹乃枷敫希?jīng)過后世無數(shù)理論家的探索，“中介論”應(yīng)運(yùn)而生。后來，普列漢諾夫和盧卡契將“中介論”運(yùn)用到了具體的文藝?yán)碚搶?shí)踐中，從而發(fā)現(xiàn)了文藝與社會(huì)之間的諸多中介環(huán)節(jié)。

二、審美意象的中介作用

（一）審美意象在文藝創(chuàng)作過程中的中介作用

有了“中介論”的正確的方法論指導(dǎo)，文藝?yán)碚摷野l(fā)現(xiàn)在整個(gè)文藝創(chuàng)作過程中，審美意象的中介作用十分突出。如果把這個(gè)復(fù)雜的過程加以簡(jiǎn)化，則是這樣：客觀物象――審美意象――藝術(shù)形象。從客觀物象到審美意象是客體主觀化，是藝術(shù)構(gòu)思的過程；從審美意象到藝術(shù)形象是主體客觀化，是藝術(shù)傳達(dá)的過程?？梢?，審美意象這一中介連著文藝創(chuàng)作過程中的兩個(gè)分過程：藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，創(chuàng)作主體以對(duì)客觀物象的感知為基礎(chǔ)，以表象為材料，以情感為動(dòng)力，以想象為手段，在腦中生成審美意象。但是，創(chuàng)作主體通過形象思維在頭腦中孕育的審美意象，若是不采用一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)技巧加以表現(xiàn)，便對(duì)欣賞者毫無意義。所以創(chuàng)作主體不應(yīng)僅滿足于審美意象的生成，而且要借他所熟悉的物質(zhì)媒介，選用合適的方法，將審美意象物化為可供人們欣賞的藝術(shù)形象，這個(gè)物化過程就是藝術(shù)傳達(dá)。而作品中一個(gè)個(gè)栩栩如生的藝術(shù)形象就是審美意象物化的成果。

（二）反對(duì)兩種錯(cuò)誤傾向

針對(duì)上文提到的整個(gè)文藝創(chuàng)作所包含的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)這兩個(gè)過程，有人只看到前一過程，認(rèn)為意象在形成的同時(shí)必定已經(jīng)得到了表現(xiàn)。最明顯的例子是克羅齊的表現(xiàn)和直覺相統(tǒng)一的理論。這種同一的理論實(shí)際上就是以藝術(shù)構(gòu)思過程取代藝術(shù)表現(xiàn)過程，將藝術(shù)形象簡(jiǎn)單地看成是藝術(shù)家頭腦里的東西，即把作為中介的審美意象與通過物質(zhì)媒介展現(xiàn)出來的藝術(shù)形象混同，從而將用具體的藝術(shù)媒介和手段進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)的過程直接忽略。實(shí)際上，從審美意象到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)變過程至關(guān)重要。審美意象能否客觀化及在多大程度上實(shí)現(xiàn)客觀化，始終是體現(xiàn)藝術(shù)才能的標(biāo)志之一。所以，康德說：“天才是處于這樣一種幸福的關(guān)系之中，他能夠把某一概念轉(zhuǎn)變成審美的意象，并把審美的意象準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。”

還有人只看到后一個(gè)過程，這就等于撇清了審美意象與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。新批評(píng)學(xué)派的主將蘭色姆提出了“本體論批評(píng)”，即主張以文本為中心的批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)作品是獨(dú)立自足的。這一觀點(diǎn)是新批評(píng)學(xué)派的主要觀點(diǎn)，后來發(fā)展為極端的文本中心主義，徹底割斷了作品與社會(huì)歷史、時(shí)代文化這些客觀物象的總體聯(lián)系。但通過上文對(duì)審美意象中介作用的闡釋，我們可以認(rèn)識(shí)到任何創(chuàng)作主體的文藝創(chuàng)造活動(dòng)都是在其對(duì)客觀社會(huì)一定的經(jīng)驗(yàn)積累和認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。所以，這一觀點(diǎn)是十分片面的。

三、審美意象的一般概念

審美意象在從客觀物象到藝術(shù)形象的藝術(shù)創(chuàng)作過程中具有重要的中介作用，這個(gè)上文已經(jīng)進(jìn)行了論證。但從其自身的概念出發(fā)，我們便可更加確定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地論述了審美意象。他認(rèn)為審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象。在我國(guó)，南朝的劉勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龍？神思》篇中說“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。劉勰所說的意象，應(yīng)該可以看成作家對(duì)生活材料進(jìn)行感受醞釀、想象構(gòu)思后的成果，是主觀與客觀、意與象和諧統(tǒng)一的審美意象。據(jù)此我們可以看到，無論中外，對(duì)“審美意象”這一概念都有共通的認(rèn)識(shí)，那就是它是創(chuàng)作主體通過對(duì)自然美、社會(huì)美或藝術(shù)美的感知、認(rèn)識(shí)及體驗(yàn)，通過想象，在自己頭腦中所形成的具有審美意義的形象，是客體審美對(duì)象與主體審美情趣的融合，也是藝術(shù)形象在創(chuàng)作主體大腦中的雛形。

四、審美意象的生成過程

討論審美意象的生成過程，可佐證它作為藝術(shù)創(chuàng)作過程中介的可能性。胡塞爾將“意象”放置在“意向性結(jié)構(gòu)”中的“體驗(yàn)”關(guān)系中，指出“意象”同時(shí)具有客體的主體化和主體的對(duì)象化的雙重性質(zhì)，這對(duì)研究審美意象的形成問題有重大意義。意象是意向的載體，創(chuàng)作主體在生活中獲取大量表象，再根據(jù)審美需求在表象中尋找與自身（創(chuàng)作主體）的意向（情感、意念、直覺、認(rèn)識(shí)等）相符合的元素構(gòu)筑出審美意象。清朝的劉熙載在談及藝術(shù)創(chuàng)作中的主客體關(guān)系時(shí)說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入，則物色只成閑事”。這表明藝術(shù)創(chuàng)作必須以客觀具體的物象為基礎(chǔ)，以創(chuàng)作主體的情感為主導(dǎo)，使二者在創(chuàng)作主體的頭腦中“相摩相蕩”，化合為審美意象。當(dāng)然，因?qū)徝酪庀蟮纳蛇^程牽涉到創(chuàng)作主體內(nèi)部的一系列復(fù)雜的心理活動(dòng)，在此不好清晰地表明，但對(duì)審美意象的生成過程的大致分析說明，從它的發(fā)生角度來說它就是一個(gè)主客體相融合的產(chǎn)物，所以具有作為文藝與社會(huì)之間的中介的可能性。

五、審美意象的特征

討論審美意象的特征，有助于加深我們對(duì)其中介作用的認(rèn)識(shí)?！皩徝酪庀蟆钡奶卣靼ǎ?/p>

第一，形象性。意象的象可以是對(duì)自然之象的模擬，也可以是對(duì)自然之象的抽象概括，用符號(hào)去象征對(duì)象。無論如何，形象性是始終存在的。但我們必須將審美意象的形象性與藝術(shù)形象的形象性區(qū)別開來。這就是鄭板橋所謂：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別?！啊刂兄瘛撬囆g(shù)家構(gòu)思過程中所形成的竹的形象。藝術(shù)家把思想情感融入物象，并按這種需要對(duì)‘眼中之竹’加以修改、補(bǔ)充，在胸中形成完整的竹形象――藝術(shù)意象?！逼渲兴f的“藝術(shù)意象”在我看來就是我們所討論的審美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是藝術(shù)傳達(dá)的過程。這一過程使創(chuàng)作主體腦中的審美意象變成可供欣賞的藝術(shù)形象。

第二，主體性。意象以自然之象為本，卻不再是客觀的自然之象，它體現(xiàn)著主體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。具體地說，任何意象的建構(gòu)過程都有主體經(jīng)驗(yàn)的參與，主體對(duì)物象進(jìn)行加工，從而創(chuàng)造出新形象，形成了意象的主體性特征。例如卡夫卡醞釀《變形記》時(shí)，腦中構(gòu)思出 “甲殼蟲”這個(gè)審美意象，雖甲殼蟲是大自然中所存在的物象，但有心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，這并不是寫一場(chǎng)人變成甲殼蟲的鬧劇，而是將甲殼蟲身上“非人性”的特點(diǎn)提取并加以擴(kuò)大，借以表現(xiàn)在資本主義社會(huì)的壓力之下，人被無情壓榨成非人的“異化”主題，即這里的“甲殼蟲”不再是純粹的自然之象，而是融入了作者情感的審美意象。

第三，不確定性。因物象特征和主體經(jīng)驗(yàn)的豐富性，即使取同一物象所構(gòu)成的意象，其意義也是不確定的，因之，意象才具有極大的包容性。正如巴爾扎克所言：“藝術(shù)作品就是在最小的面積驚人地集中了大量的思想。”每部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品正是創(chuàng)作主體頭腦中豐富的審美意象的物化成果，所以對(duì)一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品的解讀通常因人而異，充滿不確定性。如魯迅在評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)說：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。這歸根究底是因?qū)徝酪庀蟮牟淮_定性。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.《小邏輯》，第169頁(yè).商務(wù)印書館2011版.

篇（4）

關(guān)鍵詞 校園短片 制作流程 商業(yè)化

隨著數(shù)碼攝像器材、非線性編輯設(shè)備等的普及，校園短片的創(chuàng)作在高校間悄然興起，并進(jìn)入一個(gè)蓬勃發(fā)展階段，幾乎每所高校都有其值得觀摩的一兩部代表作品。

“校園短片是以高校學(xué)生為創(chuàng)作主體，采用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，以DV設(shè)備為主要工具來記錄和展現(xiàn)大學(xué)生的生活、學(xué)習(xí)狀態(tài)的一種新的視聽形式，是以網(wǎng)絡(luò)為主要傳播媒介的非傳統(tǒng)影像作品。校園影視短片的時(shí)間長(zhǎng)度一般在30秒—45分鐘之間。短片的載體豐富，既有劇情片、紀(jì)錄片，也有風(fēng)光片、MV等”①。

一、高校校園短片制作流程簡(jiǎn)述

高校校園短片的制作主要包括三個(gè)階段：前期劇本創(chuàng)作階段、中期拍攝階段和后期制作階段。

校園短片制作，一般在開始前，需要先成立制作小組，人數(shù)以7—8人為宜。這些成員在校園短片制作的不同環(huán)節(jié)中，會(huì)擔(dān)任不同的工作。

1、前期劇本創(chuàng)作階段

這一階段，一般需要完成兩個(gè)劇本的寫作：文學(xué)劇本和分鏡頭劇本，創(chuàng)作時(shí)間一般在兩周左右。對(duì)文學(xué)劇本而言，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)劇本大約有120頁(yè)。通常電影劇本中的一頁(yè)等于銀幕上的一分鐘，對(duì)于校園短片的文學(xué)劇本，一般長(zhǎng)約10分鐘的片子，文學(xué)劇本的字?jǐn)?shù)大概在4000—5000字。

校園短片的文學(xué)劇本一般采用小組成員創(chuàng)作的方法，即組內(nèi)每個(gè)成員都作為編劇回去創(chuàng)作文學(xué)劇本，之后對(duì)每個(gè)劇本進(jìn)行集體商討，決定最終的文學(xué)劇本，該劇本的創(chuàng)作者則成為編劇。文學(xué)劇本確定后，再由導(dǎo)演將文學(xué)劇本改編成可供拍攝的分鏡頭劇本。通常校園短片的分鏡頭劇本也是由編劇來創(chuàng)作，即編劇和導(dǎo)演常由一人來?yè)?dān)當(dāng)。

2、中期拍攝階段

如果說在前期劇本創(chuàng)作階段只是選定出編劇和導(dǎo)演的話，那么在中期拍攝階段，小組成員的分工就要細(xì)化成以下幾個(gè)職位：導(dǎo)演、攝像師、制片人、場(chǎng)記、化妝師、劇務(wù)、照相師等。需要說明的是，在校園短片的制作中，“制片人”這一職務(wù)不同于傳統(tǒng)意義上的制片人，他主要負(fù)責(zé)拍攝場(chǎng)地的落實(shí)和人員的聯(lián)絡(luò)，這是校園短片與常規(guī)電影的較大區(qū)別之一。

中期拍攝階段可以分為“拍攝前的準(zhǔn)備”和“拍攝”兩個(gè)環(huán)節(jié)。

拍攝前的準(zhǔn)備工作主要包括：第一，機(jī)器設(shè)備的準(zhǔn)備。“主要是指對(duì)即將要用到的機(jī)器進(jìn)行保養(yǎng)和檢查，看看它們是否能正常工作并且為拍攝準(zhǔn)備好足夠的電源。對(duì)于攝像機(jī)，要詳細(xì)檢查它的參數(shù)設(shè)置，比如：拍攝格式，音量采集用哪個(gè)聲道，音量大小如何等。鏡頭也要保持潔凈，以保證畫面質(zhì)量”②。第二，聯(lián)絡(luò)人員、落實(shí)場(chǎng)地。這項(xiàng)工作在校園短片的拍攝過程中，主要由制片人來完成。在人員方面，校園短片的演員一般都是本校的同學(xué)、教師或職工，這就要求制片人能夠充分調(diào)動(dòng)身邊人際資源，為拍攝提供演員。好的演員可遇不可求，尤其在高校內(nèi)，絕大多數(shù)同學(xué)都不是戲劇、影視表演專業(yè)出身，因此對(duì)演員的要求不能過高。對(duì)于場(chǎng)地的落實(shí)，制片人要提前前往外景場(chǎng)地落實(shí)拍攝許可，同時(shí)落實(shí)拍攝的具體時(shí)間，避免因場(chǎng)地問題耽誤時(shí)間。對(duì)于外景場(chǎng)地，導(dǎo)演要提前去看場(chǎng)地，并模擬分鏡頭劇本，檢驗(yàn)分鏡頭劇本的可執(zhí)行程度。第三，道具準(zhǔn)備。服、化、道的準(zhǔn)備應(yīng)在拍攝前準(zhǔn)備就緒，主要由劇務(wù)負(fù)責(zé)。由于校園資源有限，很多服裝、道具并不齊全也不專業(yè)，難以達(dá)到盡善盡美的效果，要有心理準(zhǔn)備。第四，排練。排練是在拍攝前對(duì)每個(gè)場(chǎng)景的動(dòng)作、臺(tái)詞、走位等進(jìn)行模擬。這樣在現(xiàn)場(chǎng)拍攝過程中，“導(dǎo)演不用反復(fù)叫停，攝像、場(chǎng)記也可以少做重復(fù)工作。排練的時(shí)候，導(dǎo)演要畫出詳細(xì)的場(chǎng)景調(diào)度圖，要給演員講戲，幫助演員把握人物，也要讓攝像師了解導(dǎo)演的想法，好在拍攝中配合導(dǎo)演并有所創(chuàng)造”③。

在拍攝環(huán)節(jié)中，最重要的是遵從導(dǎo)演中心制，即在片場(chǎng)，整個(gè)劇組都要聽從導(dǎo)演的。導(dǎo)演的調(diào)度決定著一個(gè)團(tuán)隊(duì)的效率，劇組成員有任何好的想法、建議都要在開機(jī)前提出，一旦進(jìn)入片場(chǎng)，就只能服從導(dǎo)演一人。如果在片場(chǎng)存在多種聲音，則勢(shì)必會(huì)影響拍攝進(jìn)度。

對(duì)于拍攝比例問題，通常素材與成片的時(shí)長(zhǎng)比例至少應(yīng)是2：1。可以這樣說，拍什么和拍多少是同等重要的。

3、后期剪輯階段

在后期剪輯階段，需要針對(duì)剪輯任務(wù)重新制定小組成員分工。成立由導(dǎo)演為核心的剪輯小組，人數(shù)在3人左右為宜?！翱傮w的剪輯風(fēng)格是要由導(dǎo)演和攝像決定的。如果各種不同意見都摻雜進(jìn)去，片子就會(huì)變成大雜燴，所以，必須有人來保持它的純凈性，保持一貫統(tǒng)一的風(fēng)格”④。

后期剪輯是個(gè)巨大的工程，耗時(shí)通常是拍攝階段的兩倍以上。從某種意義上說，相比前期拍攝，后期剪輯才是真正困難的開始。針對(duì)校園短片，后期剪輯的流程可以分為三個(gè)階段：第一階段應(yīng)剪輯出整部作品的粗剪片；第二階段對(duì)粗剪片進(jìn)行細(xì)剪輯，將鏡頭細(xì)處理；第三階段進(jìn)行色彩、音量的調(diào)整，并添加特效、配樂，最后配上字幕，生成影片。分鏡頭劇本和場(chǎng)記表是后期剪輯階段最重要的參照記錄，充分利用這兩項(xiàng)記錄表，可以幫助剪輯師從海量的拍攝素材中迅速找到需要的鏡頭。

二、高校校園短片制作中存在的問題

由于是以高校學(xué)生為創(chuàng)作主體，以展現(xiàn)大學(xué)生的生活、學(xué)習(xí)狀態(tài)為主的影視作品，校園短片的制作與常規(guī)電影的制作存在很大差別，而校園短片在制作過程中存在的問題多數(shù)情況下是從這些區(qū)別中體現(xiàn)的，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、劇本創(chuàng)新性不夠，吸引力不強(qiáng)

創(chuàng)作一個(gè)好的劇本是最為重要的環(huán)節(jié)，好的劇本是影片制作的源動(dòng)力，劇本的精彩程度決定了影視作品是否有吸引力。

然而，現(xiàn)今多數(shù)校園短片都存在著劇本創(chuàng)新性不夠，吸引力不強(qiáng)的硬傷。作品主題多以展現(xiàn)大學(xué)生活美好、體現(xiàn)校園愛情珍貴為主，少有富有深意、發(fā)人深省、具有影響力的作品出現(xiàn)。同時(shí)，對(duì)于當(dāng)下或經(jīng)典影視作品的翻拍也使得劇本題材過于庸俗。簡(jiǎn)單的模仿，表面化的搬用，并無任何創(chuàng)新，使得校園短片整體呈現(xiàn)出一種偽個(gè)性化的特征。

“相對(duì)單一的社會(huì)經(jīng)歷，相對(duì)單調(diào)的生活體驗(yàn)，相對(duì)單薄的文化積淀，使大學(xué)生群體欠缺足夠的思想底蘊(yùn)，沒有大的歷史抱負(fù)，亦沒有大的文化情懷，只有個(gè)人對(duì)世俗生活的零碎感悟，操作意識(shí)大于人文意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)”⑤。這是校園短片劇本存在上述問題的主要原因。

2、資金匱乏

大學(xué)生群體很難創(chuàng)作出上規(guī)模、上檔次的校園影視作品的重要原因是資金的匱乏。成本問題，已越發(fā)成為校園短片制作中一個(gè)令人頭疼的問題。有人說校園短片的制作近乎零成本，這顯然是誤導(dǎo)。“任何作品都不可能是零成本，好的作品所需要的投入則更大。也許，校園DV的創(chuàng)作成本較之民間DV顯得低廉一些，但是，對(duì)于沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入，囊中羞澀的大學(xué)生創(chuàng)作群體來說，相對(duì)低廉的成本還是讓他們承受得有些吃力”⑥。目前，校園短片的制作經(jīng)費(fèi)主要依靠高?；蚱髽I(yè)舉辦的各類影視比賽的贊助，自籌經(jīng)費(fèi)拍攝也占很大比例。但此類經(jīng)濟(jì)支持并不穩(wěn)定，資金數(shù)量較少。僅靠少量的贊助或創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員的拼湊，校園短片想取得更大的發(fā)展，是難以為繼的。

3、團(tuán)隊(duì)協(xié)作意識(shí)不高

校園短片的制作團(tuán)隊(duì)或由志同道合的影視愛好者組成，或由為完成課業(yè)任務(wù)的各專業(yè)同學(xué)組成，彼此之間并非雇傭關(guān)系，完全是依靠同學(xué)友誼和團(tuán)隊(duì)精神來維系。這就不可避免地會(huì)出現(xiàn)一些團(tuán)隊(duì)協(xié)作問題，如：對(duì)于一個(gè)鏡頭，導(dǎo)演認(rèn)為沒有達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，要求重拍，而劇組成員認(rèn)為沒有必要而不愿配合；再如：演員認(rèn)為飾演的角色有損自身形象而不按劇本表演等。這都是在校園短片的拍攝過程中會(huì)碰到的問題，如何使制作團(tuán)隊(duì)協(xié)同運(yùn)作，高效運(yùn)轉(zhuǎn)是一個(gè)不可忽視的問題。

4、傳播渠道有限

目前，校園短片最主要的展播渠道是通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，其結(jié)果是：絕大多數(shù)制作團(tuán)隊(duì)經(jīng)過一番努力后，將成片上傳到主流視頻網(wǎng)站，在獲得幾千的點(diǎn)擊后便湮沒在視頻的海洋中，少有作品能獲得熱烈反響。其他傳播渠道如：校內(nèi)展播、參加比賽或影展等所吸納的作品則非常有限，更是鮮有作品能夠進(jìn)入主流傳播平臺(tái)。傳播平臺(tái)的有限及反響回報(bào)的缺失，使校園短片創(chuàng)作動(dòng)力不足，成為作品水平不高的原因之一。

三、高校校園短片的未來發(fā)展

1、加強(qiáng)對(duì)校園短片的規(guī)范和引導(dǎo)

針對(duì)校園短片制作過程中存在的劇本吸引力不強(qiáng)，團(tuán)隊(duì)協(xié)作意識(shí)不高等問題，作為高校教師要起到為學(xué)生創(chuàng)作指引方向的作用。對(duì)于新聞學(xué)、廣告學(xué)等與影視專業(yè)相關(guān)的學(xué)生，可以利用課堂對(duì)其進(jìn)行指導(dǎo)，而對(duì)于其他專業(yè)的同學(xué)，則可通過講座、影視作品展等形式對(duì)其進(jìn)行指導(dǎo)。

作為校園短片作品評(píng)選的組織和管理部門，“一定要建立和完善校園短片的評(píng)價(jià)指標(biāo)體系，對(duì)校園短片作品在題材與主題、策劃與創(chuàng)意、技術(shù)指標(biāo)、攝像藝術(shù)及剪輯制作等方面提出明確的要求，并在作品創(chuàng)作和傳播過程中加強(qiáng)審查和監(jiān)管”⑦。

2、多渠道開拓創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)，為實(shí)現(xiàn)校園短片的商業(yè)化運(yùn)作做好準(zhǔn)備

除依靠高校和企業(yè)舉辦的影視比賽的贊助外，最為有效的拓展經(jīng)費(fèi)的途徑就是引入廣告，吸引商家贊助。這就要求校園短片制作團(tuán)隊(duì)中制片人的角色由負(fù)責(zé)場(chǎng)地、人員的聯(lián)絡(luò)回歸到真正制片人的職責(zé)。制片人應(yīng)在短片開拍前及拍攝中結(jié)合影片需求去聯(lián)系廣告商，以滿足影片拍攝的正常資金需求。商業(yè)化運(yùn)作是校園短片未來發(fā)展的必由之路，校園短片應(yīng)逐漸走上商業(yè)化之路。

3、拓寬傳播渠道，為校園短片的展播開創(chuàng)更廣闊的平臺(tái)

除了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)外，社會(huì)應(yīng)為高校校園短片開拓更為廣闊的展播平臺(tái)，如：多開辦各類大學(xué)生電影節(jié)；企業(yè)多與高校聯(lián)合舉辦影視比賽；主流媒體多為校園作品開辦展播平臺(tái)等。同時(shí)，作為大學(xué)生創(chuàng)作團(tuán)體，應(yīng)積極將自己的作品推廣出去，主動(dòng)投遞作品，積極參賽，充分利用自媒體平臺(tái)進(jìn)行宣傳。

參考文獻(xiàn)

①肖紅宇，《數(shù)字化時(shí)代的校園影視短片創(chuàng)作芻議》[J].《電腦知識(shí)與技術(shù)》，2012（9）

②③④⑥張鈺，《校園DV劇創(chuàng)作研究》[D].曲阜師范大學(xué)，2009

⑤毛立洪，《高校DV短片的現(xiàn)狀與教學(xué)探討》[J].《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版)》，2008（5）

篇（5）

隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國(guó)際交往的空間不斷擴(kuò)展延伸，這對(duì)我國(guó)的英語教學(xué)提出了更高的要求?！队⒄Z課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)：基礎(chǔ)教育階段英語課程的總體目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力。跨文化交際能力的培養(yǎng)顯得至關(guān)重要，它是英語教學(xué)的根本目標(biāo)。培養(yǎng)跨文化交際能力的關(guān)鍵在于使學(xué)生對(duì)異域文化具有一定的認(rèn)知能力。只有這樣，學(xué)生才能加強(qiáng)對(duì)目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強(qiáng)跨文化交際的意識(shí)，滿足社會(huì)日益增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質(zhì)復(fù)合型人才。

異域文化的內(nèi)涵

所謂文化的異域性，實(shí)質(zhì)上是跨文化交際中一方對(duì)他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質(zhì)或狀態(tài)，而是對(duì)他方文化感知和解釋的結(jié)果。從英語教學(xué)角度出發(fā)，“異域文化”可理解為“英語語用國(guó)家的整個(gè)社會(huì)方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習(xí)俗，又涉及隱藏在習(xí)俗之后的價(jià)值觀念。英語教學(xué)既要關(guān)注與生活密切相關(guān)的，特別是與語言交際直接相關(guān)的文化，還要注重目的語的文化價(jià)值觀念，以及體現(xiàn)這些價(jià)值觀念的文學(xué)藝術(shù)、思想流派、宗教信仰、社會(huì)制度等。英語教學(xué)中的異域文化認(rèn)知是指對(duì)目的語文化的社會(huì)規(guī)約、價(jià)值觀、信念的知曉。根據(jù)學(xué)者對(duì)文化認(rèn)知內(nèi)容的劃分，大致可分為觀念文化、知識(shí)文化和交際文化。

培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的重要性

語言能力是交際能力的基礎(chǔ)，越來越多的學(xué)者對(duì)此已達(dá)成共識(shí)。交際能力應(yīng)包括五個(gè)方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進(jìn)行恰當(dāng)交際的能力）。美國(guó)語言學(xué)家Timonthy Light在《現(xiàn)代外語教學(xué)法》一書中說：“如果學(xué)生根本不知道一種語言的文化習(xí)慣，那么他就不會(huì)使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好?！遍L(zhǎng)期以來，我國(guó)英語教學(xué)受傳統(tǒng)教學(xué)模式的影響，學(xué)生在課堂上學(xué)到了應(yīng)有的英語知識(shí)，但卻不能很好地應(yīng)用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會(huì)生活中是相輔相成的，培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力是英語新課程標(biāo)準(zhǔn)的總體目標(biāo)。文化知識(shí)是組成交際能力的一個(gè)重要方面，是達(dá)到英語教學(xué)目標(biāo)的重要教學(xué)內(nèi)容。異域文化植入，即直接把外國(guó)文化內(nèi)容作為語言教學(xué)材料，或把外國(guó)文化中具有文化特異性內(nèi)容的習(xí)俗、典故、歷史、風(fēng)土人情等作為必要的補(bǔ)充，是達(dá)到語言教學(xué)目的的關(guān)鍵。因此，在英語教學(xué)中除了培養(yǎng)學(xué)生的語言能力，同時(shí)還要注重培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)能力，也就是對(duì)異域文化的認(rèn)知能力。語言知識(shí)、語言技能不是唯一的學(xué)習(xí)內(nèi)容，要通過擴(kuò)大學(xué)生接觸異域文化的范圍，提高他們對(duì)中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學(xué)習(xí)過程中的作用不可低估，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)異域文化的認(rèn)知能力顯得尤為重要。

培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的途徑

在英語教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)、學(xué)習(xí)情況和認(rèn)知能力，逐步擴(kuò)展文化知識(shí)的內(nèi)容和范圍，幫助學(xué)生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗(yàn)異域文化，培養(yǎng)他們對(duì)異域文化的認(rèn)知能力。

比較東西方文化差異，培養(yǎng)跨文化意識(shí)美國(guó)著名的翻譯理論家尤金·奈達(dá)在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對(duì)詞義、習(xí)語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細(xì)考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當(dāng)?shù)丶右岳斫狻！碑愑蛭幕尘爸R(shí)包羅萬象，它包括目的語國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、文藝、宗教、習(xí)俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會(huì)生活的各個(gè)方面。例如，在給學(xué)生介紹中國(guó)加入WTO過程中所形成的中美兩國(guó)不同的談判風(fēng)格、談判方式、決策過程時(shí)，要讓學(xué)生了解中美兩國(guó)除了在政治、經(jīng)濟(jì)方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識(shí)地激活這些知識(shí)，沒有意識(shí)到東西方文化的差異，學(xué)生就無法認(rèn)知異域文化，無法增強(qiáng)跨文化交際的敏感性，無法培養(yǎng)跨文化交際能力。教師可以通過結(jié)交外國(guó)朋友，閱讀不同的英語報(bào)刊，涉獵各種形式的外國(guó)文學(xué)作品等多種渠道幫助學(xué)生了解外國(guó)文化，再將其與中國(guó)文化進(jìn)行比較，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到不僅要學(xué)語言，更要學(xué)語言背后的文化。這樣，學(xué)生就可在具體的語言實(shí)踐中接觸異域文化，進(jìn)而培養(yǎng)對(duì)異域文化的認(rèn)知能力和跨文化交際能力。

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考點(diǎn)闡釋

近幾年來，各地中學(xué)語文的考試形式與內(nèi)容越來越能體現(xiàn)新課標(biāo)的要求，試題更能注重全面考查學(xué)生的語文能力，鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力。新的題型層出不窮，題型靈活多樣，特別是開放性試題的大幅度增加，讓學(xué)生自由發(fā)揮的空間增大了，活躍了學(xué)生的思維，使學(xué)生真正把語文學(xué)活了，更做到了學(xué)以致用。

由于開放性試題的特點(diǎn)在于它多方向的解題思路和多元化的正確答案，能調(diào)動(dòng)學(xué)生的發(fā)散思維，鼓勵(lì)學(xué)生的獨(dú)到見解，有利于創(chuàng)造意識(shí)的培養(yǎng)和創(chuàng)造意識(shí)的發(fā)揮，使學(xué)生由課本知識(shí)向?qū)嶋H能力延伸，學(xué)習(xí)生活向社會(huì)生活延伸，課內(nèi)學(xué)習(xí)向課外操作延伸，有利于培養(yǎng)全面的現(xiàn)代人才。所以縱觀近幾年各地中考語文試卷，不難發(fā)現(xiàn)，命題者逐漸把詩(shī)歌鑒賞列入了考試內(nèi)容，對(duì)古詩(shī)文的考查也趨向于開放型，而且題型新穎，別出心裁。例如：面對(duì)生活中的坎坷和榮譽(yù)，我們向“古仁人”學(xué)習(xí)應(yīng)有“________”的心態(tài)(請(qǐng)用《岳陽樓記》中的原句回答)等。這類試題的設(shè)計(jì)，既沒有脫離課本，又聯(lián)系了實(shí)際生活，避免了學(xué)生死記硬背，縮短了文言文與學(xué)生現(xiàn)實(shí)生活的距離。這也體現(xiàn)了《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》提出的“誦讀古代詩(shī)詞，有意識(shí)地在積累、感悟和運(yùn)用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣”的要求。根據(jù)教學(xué)改革的形勢(shì)和教學(xué)實(shí)踐預(yù)計(jì)，詩(shī)歌鑒賞題在今后的中考試卷中得到越來越多的重視，將成為今后中考的必然趨勢(shì)。

技法點(diǎn)撥

有關(guān)詩(shī)詞賞析的考查內(nèi)容一般有這樣幾個(gè)方面：劃分詩(shī)句節(jié)奏、分析詩(shī)歌內(nèi)容、詩(shī)詞語言的理解、藝術(shù)特色賞析、詩(shī)詞意境的理解與感悟、比較詩(shī)詞(文)的異同。命題的文本偏重于古詩(shī)詞曲，現(xiàn)代詩(shī)歌的考查形式一般有兩種：一種是客觀選擇題：一種是主觀填空、表述題。

解答此類題目，除了我們平時(shí)要多讀詩(shī)歌，并閱讀一些有關(guān)的賞析評(píng)價(jià)文章，以開拓思路，擴(kuò)展知識(shí)，增加積累，培養(yǎng)語感外，解題時(shí)，還需注意以下四點(diǎn)：一、運(yùn)用選項(xiàng)，綜合比較；二、結(jié)合背景，揣摩分析；三、品味語言，把握意蘊(yùn)：四、想象意境，體驗(yàn)情感。

典例在線

閱讀下面一首唐詩(shī)。然后回答問題。

與夏十二登岳陽樓

李　白

樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。

雁引愁心去，山銜好月來。

云間連下榻，天上接行杯。

醉后涼風(fēng)起，吹人舞袖回。

注：

乾元二年(759年)，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳陽，秋季作這首詩(shī)。夏十二，李白的朋友，排行十二。岳陽樓坐落在今天湖南岳陽市西北高丘上，“西面洞庭，左顧君山”，與黃鶴樓、滕王閣同為南方三大名樓，于開元四年(716年)擴(kuò)建，樓高三層，建筑精美。歷代遷客騷人，登臨游覽，莫不抒懷寫志。李白登樓賦詩(shī)，留下了這首膾炙人口的篇章，使岳陽樓更添一層迷人的色彩。

(1)詩(shī)中的“雁引愁心去”一句，有的版本寫作“雁別秋江去”。你認(rèn)為哪一句更妙，為什么?

(2)對(duì)第三聯(lián)“云間連下榻，天上接行杯”所運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手法做簡(jiǎn)要分析。

典例解析

第(1)題是一個(gè)開放題。重點(diǎn)考查的是詩(shī)歌的形象、語言和表達(dá)技巧。帶著問題，根據(jù)注解，先了解背景，總體理解詩(shī)歌內(nèi)容、形象，再分析本題?！把阋钚娜ィ姐暫迷聛怼?，詩(shī)人筆下的自然萬物好像被賦予生命，你看，雁兒高飛，帶走了詩(shī)人憂愁苦悶之心；月出山口，仿佛是君山銜來了團(tuán)圓美好之月?！把阋钚娜ァ保段脑酚⑷A》作“雁別秋江去”。后者只是寫雁兒冷漠地離別秋江飛去，缺乏感彩，遠(yuǎn)不如前者用擬人化手法寫雁兒懂得人情，帶走愁心，并與下句君山有意“銜好月來”形成對(duì)仗、互相映襯，從而使形象顯得生動(dòng)活潑，情趣盎然。但如果考生答“雁別秋江去”，言之成理亦可。參考答案：“雁引愁心去”運(yùn)用了擬人手法，寫出了李白流放遇赦的高興心情。這一句寫大雁有意為詩(shī)人帶走愁心，下句寫君山有情為詩(shī)人銜來好月，愁去喜來，互相映襯。“引愁心”比“別秋江”更富有感彩，且更新穎。(意思對(duì)即可)回答“雁別秋江去”，言之成理亦可。

第(2)題重在考查考生對(duì)詩(shī)歌重點(diǎn)語句鑒賞的能力。詩(shī)人興致勃勃，幻想聯(lián)翩，恍如置身仙境：“云間連下榻，天上接行杯?！痹谠狸枠巧献∷蕖嬀?，仿佛在天上云間一般。這里又用襯托手法寫樓高，夸張地形容其高聳入云的狀態(tài)，這也可能是詩(shī)人醉眼朦朧中的幻景。參考答案：第三聯(lián)用夸張手法寫出了岳陽樓高聳入云的情狀，同時(shí)這兩句詩(shī)想象奇特，在云間“連榻”，在天上“行杯”，寫出了使人恍若置身仙境的情景。(意思對(duì)即可)

實(shí)戰(zhàn)演練

閱讀下面一首詩(shī)，然后回答問題。

錢塘湖春行

白居易

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭(zhēng)暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

1、下面是對(duì)這首詩(shī)內(nèi)容的理解，不準(zhǔn)確的一項(xiàng)是(

)。

A、這首詩(shī)，從總體著眼描繪了錢塘湖蓬勃的春意。

B、頷聯(lián)、頸聯(lián)寫鶯、燕、花、草四種最能體現(xiàn)春色的景物。

C、詩(shī)人善于把握景物特征，運(yùn)用最準(zhǔn)確、最具有表現(xiàn)力的詞語加以描繪和渲染。

D、尾聯(lián)詳細(xì)描寫了“白沙堤”的美麗景色。

篇（7）

受傳統(tǒng)的中學(xué)歷史教學(xué)影響，加之高考很少考查文化史內(nèi)容，高中歷史普遍忽視文化史教學(xué)。再加上歷史教師自身駕馭這部分知識(shí)也有相當(dāng)?shù)碾y度，使得文化史教學(xué)比較混亂。我們的歷史教師大都是在傳統(tǒng)的專業(yè)知識(shí)下培養(yǎng)出來的，與課改的專題教學(xué)差異很大。要適應(yīng)課改首先要求教師打破通史體系，多角度、多層面的分析歷史。專業(yè)困境的出現(xiàn)，使歷史教師難免步入兩個(gè)極端，要么“穿新鞋走老路”，要么“天馬行空”不知所云。具體表現(xiàn)在教師讓學(xué)生自行閱讀、自我消化，或者教師指導(dǎo)學(xué)生以列表等形式要求學(xué)生歸納這塊內(nèi)容眾多、繁瑣的文化史知識(shí)。當(dāng)然，也有個(gè)別多才多藝的歷史教師會(huì)根據(jù)自己喜好開出文化藝術(shù)鑒賞課，向?qū)W生講解文藝作品的內(nèi)容、技巧、特點(diǎn)等。盡管歷史教學(xué)內(nèi)容廣博龐雜，在任務(wù)重、時(shí)間緊的情況下，為了突出教學(xué)重點(diǎn)、突破難點(diǎn)，需要教師有效處理教學(xué)內(nèi)容，優(yōu)化教學(xué)手段和方法，爭(zhēng)取教學(xué)效果最大化。

一、善于教學(xué)取舍，提高教學(xué)效果

1.取舍教學(xué)目標(biāo)是前提

教師善于根據(jù)教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行取舍，能反映教學(xué)目標(biāo)的內(nèi)容多講，反之少講或不講。例如在專題七的第二節(jié)近代生物學(xué)部分主要介紹了人類起源的幾種說法，近代生命科學(xué)的發(fā)展歷程和達(dá)爾文及其進(jìn)化論，對(duì)這一內(nèi)容普通高中歷史課程教學(xué)目標(biāo)是這樣要求的：簡(jiǎn)述進(jìn)化論的主要觀點(diǎn)，概括科學(xué)與宗教在人類起源問題上產(chǎn)生分歧的根源，了解人類對(duì)生命起源認(rèn)識(shí)的基本歷程，了解在生命起源問題上科學(xué)與宗教的區(qū)別，了解人類認(rèn)識(shí)不斷提高是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果和表現(xiàn)。由此在授課過程中，人類起源的幾種認(rèn)識(shí)，近代生物學(xué)的幾位代表人物林耐、施旺、哈維、巴斯德和他們每個(gè)人的研究成果可以略講，能夠起到幫助學(xué)生學(xué)習(xí)達(dá)爾文及其進(jìn)化論的作用就可以了。這樣就能有效處理這節(jié)課中的難點(diǎn)，合理分配教學(xué)時(shí)間，減輕學(xué)生學(xué)習(xí)壓力，同時(shí)也減輕了教師的授課壓力，使教師有的放矢，控制課堂靈活自如。避免了滿堂灌和重點(diǎn)知識(shí)不清晰的問題。再如專題二第二節(jié)《中國(guó)的古代藝術(shù)》介紹了古代藝術(shù)的五種形式：書法、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲。高中歷史課程標(biāo)準(zhǔn)的要求是：概述漢字，繪畫的起源和演變過程。了解中國(guó)書畫的基本特征和發(fā)展脈絡(luò)；了解京劇等劇種產(chǎn)生和發(fā)展的歷程，說明其藝術(shù)成就。按照這一標(biāo)準(zhǔn)音樂、舞蹈可以略講，書法、繪畫、戲曲要重點(diǎn)講。這樣就避免了長(zhǎng)篇大論講非重點(diǎn)，越講越糊涂的狀況。

2.取舍教學(xué)重難點(diǎn)是基礎(chǔ)

教師善于根據(jù)課堂教學(xué)重點(diǎn)，難點(diǎn)來區(qū)分教學(xué)內(nèi)容，與教學(xué)重點(diǎn)有關(guān)的，有利于突破難點(diǎn)的多講，反之則少講或不講。例如專題七第四節(jié)《向“距離”挑戰(zhàn)》。課程標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定：重點(diǎn)是現(xiàn)代交通工具和信息傳遞技術(shù)改變了人類的時(shí)空觀念。難點(diǎn)是將人類時(shí)空觀念變化與學(xué)生自身生活閱歷結(jié)合。顯然汽車、飛機(jī)、計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)對(duì)人類生活，生產(chǎn)的影響是重點(diǎn)內(nèi)容，再與學(xué)生自身生活經(jīng)歷，感受相結(jié)合是難點(diǎn)。便可圍繞其進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容的取舍，可將剩下的那部分感覺困難的知識(shí)“電磁波原理”“有線電報(bào)與無線電報(bào)的區(qū)別”等略講，只要起到幫助學(xué)習(xí)理解重難點(diǎn)這一中心即可。再如專題八第一節(jié)《工業(yè)革命時(shí)代的浪漫情懷》，其重點(diǎn)是：19世紀(jì)初期，浪漫主義文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)的歷史背景及浪漫主義文學(xué)的影響和19世紀(jì)初期浪漫主義文學(xué)領(lǐng)域中的主要代表人物，代表作及藝術(shù)價(jià)值。難點(diǎn)是：結(jié)合豐富的社會(huì)歷史背景理解這一時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)作品，并進(jìn)而分析其所產(chǎn)生的影響。本節(jié)課總體來看以文學(xué)為重心，對(duì)于繪畫、音樂等藝術(shù)形式便可略講，使得感覺教學(xué)困難的音樂樂曲鑒賞和繪畫作品鑒賞難度降低，而以多媒體為載體對(duì)文學(xué)作品的分析則更加便利，拿捏有度，便于分析。

3.取舍教學(xué)方法與手段是關(guān)鍵

歷史教學(xué)方法主要有講授法、談話法、討論法、讀書指導(dǎo)法、合作探究法等。教師應(yīng)該善于根據(jù)教學(xué)方法進(jìn)行取舍。當(dāng)然，這一取舍是相對(duì)的，要服務(wù)于教學(xué)內(nèi)容。教學(xué)方法確定后，又在某種程度上制約著教學(xué)內(nèi)容的裁剪和選擇。例如使用聯(lián)系現(xiàn)實(shí)法，可以把歷史和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，縮短歷史與現(xiàn)實(shí)的距離，使學(xué)生能夠從現(xiàn)實(shí)生活的親身體驗(yàn)當(dāng)中去感受文化史的魅力、內(nèi)涵，并認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)文化史的必要性和重要性，進(jìn)而對(duì)文化史產(chǎn)生樂學(xué)、愛學(xué)的情緒。例如講中國(guó)的戲曲藝術(shù)時(shí)，很多學(xué)生可能會(huì)覺得戲曲太老土，而且他們平時(shí)幾乎是不欣賞戲曲的，但是教師可以通過讓學(xué)生欣賞當(dāng)今深受大眾喜愛的李玉剛的表演來感受到傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的魅力，進(jìn)而生發(fā)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的喜愛認(rèn)可，并認(rèn)識(shí)到我們對(duì)傳統(tǒng)文化應(yīng)該取其精華繼承，與時(shí)俱進(jìn)。再如使用討論法時(shí)，可以選擇帶有關(guān)鍵性問題的內(nèi)容，重點(diǎn)突出的組織學(xué)生討論。在印象主義繪畫部分可以實(shí)施這種方法，學(xué)生之前對(duì)塞尚和凡？高有一些了解，可以用多媒體展示更多的作品，讓學(xué)生分組討論這些作品的共同特點(diǎn)，進(jìn)而歸納總結(jié)出印象主義繪畫產(chǎn)生的背景這一重點(diǎn)。

篇（8）

隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國(guó)際交往的空間不斷擴(kuò)展延伸，這對(duì)我國(guó)的英語教學(xué)提出了更高的要求?！队⒄Z課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)：基礎(chǔ)教育階段英語課程的總體目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力?？缥幕浑H能力的培養(yǎng)顯得至關(guān)重要，它是英語教學(xué)的根本目標(biāo)。培養(yǎng)跨文化交際能力的關(guān)鍵在于使學(xué)生對(duì)異域文化具有一定的認(rèn)知能力。只有這樣，學(xué)生才能加強(qiáng)對(duì)目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強(qiáng)跨文化交際的意識(shí)，滿足社會(huì)日益增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質(zhì)復(fù)合型人才。

異域文化的內(nèi)涵

所謂文化的異域性，實(shí)質(zhì)上是跨文化交際中一方對(duì)他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質(zhì)或狀態(tài)，而是對(duì)他方文化感知和解釋的結(jié)果。從英語教學(xué)角度出發(fā)，“異域文化”可理解為“英語語用國(guó)家的整個(gè)社會(huì)方式?！边@一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習(xí)俗，又涉及隱藏在習(xí)俗之后的價(jià)值觀念。英語教學(xué)既要關(guān)注與生活密切相關(guān)的，特別是與語言交際直接相關(guān)的文化，還要注重目的語的文化價(jià)值觀念，以及體現(xiàn)這些價(jià)值觀念的文學(xué)藝術(shù)、思想流派、、社會(huì)制度等。英語教學(xué)中的異域文化認(rèn)知是指對(duì)目的語文化的社會(huì)規(guī)約、價(jià)值觀、信念的知曉。根據(jù)學(xué)者對(duì)文化認(rèn)知內(nèi)容的劃分，大致可分為觀念文化、知識(shí)文化和交際文化。

培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的重要性

語言能力是交際能力的基礎(chǔ)，越來越多的學(xué)者對(duì)此已達(dá)成共識(shí)。交際能力應(yīng)包括五個(gè)方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進(jìn)行恰當(dāng)交際的能力）。美國(guó)語言學(xué)家TimonthyLight在《現(xiàn)代外語教學(xué)法》一書中說：“如果學(xué)生根本不知道一種語言的文化習(xí)慣，那么他就不會(huì)使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好?！遍L(zhǎng)期以來，我國(guó)英語教學(xué)受傳統(tǒng)教學(xué)模式的影響，學(xué)生在課堂上學(xué)到了應(yīng)有的英語知識(shí)，但卻不能很好地應(yīng)用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會(huì)生活中是相輔相成的，培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力是英語新課程標(biāo)準(zhǔn)的總體目標(biāo)。文化知識(shí)是組成交際能力的一個(gè)重要方面，是達(dá)到英語教學(xué)目標(biāo)的重要教學(xué)內(nèi)容。異域文化植入，即直接把外國(guó)文化內(nèi)容作為語言教學(xué)材料，或把外國(guó)文化中具有文化特異性內(nèi)容的習(xí)俗、典故、歷史、風(fēng)土人情等作為必要的補(bǔ)充，是達(dá)到語言教學(xué)目的的關(guān)鍵。因此，在英語教學(xué)中除了培養(yǎng)學(xué)生的語言能力，同時(shí)還要注重培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)能力，也就是對(duì)異域文化的認(rèn)知能力。語言知識(shí)、語言技能不是唯一的學(xué)習(xí)內(nèi)容，要通過擴(kuò)大學(xué)生接觸異域文化的范圍，提高他們對(duì)中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學(xué)習(xí)過程中的作用不可低估，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)異域文化的認(rèn)知能力顯得尤為重要。

培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的途徑

在英語教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)、學(xué)習(xí)情況和認(rèn)知能力，逐步擴(kuò)展文化知識(shí)的內(nèi)容和范圍，幫助學(xué)生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗(yàn)異域文化，培養(yǎng)他們對(duì)異域文化的認(rèn)知能力。

比較東西方文化差異，培養(yǎng)跨文化意識(shí)美國(guó)著名的翻譯理論家尤金·奈達(dá)在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對(duì)詞義、習(xí)語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細(xì)考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當(dāng)?shù)丶右岳斫?。”異域文化背景知識(shí)包羅萬象，它包括目的語國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、文藝、宗教、習(xí)俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會(huì)生活的各個(gè)方面。例如，在給學(xué)生介紹中國(guó)加入WTO過程中所形成的中美兩國(guó)不同的談判風(fēng)格、談判方式、決策過程時(shí)，要讓學(xué)生了解中美兩國(guó)除了在政治、經(jīng)濟(jì)方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識(shí)地激活這些知識(shí)，沒有意識(shí)到東西方文化的差異，學(xué)生就無法認(rèn)知異域文化，無法增強(qiáng)跨文化交際的敏感性，無法培養(yǎng)跨文化交際能力。教師可以通過結(jié)交外國(guó)朋友，閱讀不同的英語報(bào)刊，涉獵各種形式的外國(guó)文學(xué)作品等多種渠道幫助學(xué)生了解外國(guó)文化，再將其與中國(guó)文化進(jìn)行比較，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到不僅要學(xué)語言，更要學(xué)語言背后的文化。這樣，學(xué)生就可在具體的語言實(shí)踐中接觸異域文化，進(jìn)而培養(yǎng)對(duì)異域文化的認(rèn)知能力和跨文化交際能力。

促進(jìn)異域文化教學(xué)與語言教學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一，激活異域文化英語教學(xué)中的異域文化導(dǎo)入同語言一樣，是后天習(xí)得的。課堂除了是學(xué)生學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)的場(chǎng)所，還應(yīng)該成為學(xué)生了解一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識(shí)最有意義的方法是解釋說明。每節(jié)課前10分鐘，教師向?qū)W生介紹一些英語國(guó)家的文化，如地理知識(shí)、歷史事件、、文學(xué)作品、節(jié)日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會(huì)、出行等，這些文化背景知識(shí)和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學(xué)生學(xué)習(xí)語言的熱情。實(shí)踐證明，學(xué)生對(duì)西方文化的了解比對(duì)英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學(xué)生這些心理特征和心理需求，抓住時(shí)機(jī)運(yùn)用異域文化背景導(dǎo)入教材的篇章學(xué)習(xí)。在講解“ThanksgivingDay”（感恩節(jié)）一課時(shí)，筆者先簡(jiǎn)述了感恩節(jié)的由來，由此引出圣誕節(jié)、情人節(jié)等一些西方國(guó)家的節(jié)日慶典。西方人慶祝圣誕節(jié)，除了互送賀卡、裝飾房間、購(gòu)買禮物外，還保留了一些傳統(tǒng)習(xí)俗，如孩子們喜歡把長(zhǎng)筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會(huì)坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節(jié)的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長(zhǎng)筒襪里。教師可以通過鼓勵(lì)學(xué)生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學(xué)生認(rèn)知異域文化營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍，使學(xué)生在語言學(xué)習(xí)中不知不覺地認(rèn)知異域文化。

篇（9）

80年代中期,晚期現(xiàn)代主義思潮有了新的發(fā)展,其中的解構(gòu)主義作品更是屢屢出現(xiàn)在世界各地,如韋克斯納視覺藝術(shù)中心(埃森曼)、加州宇航博物館(蓋利)、香港頂峰俱樂部(哈迪德)等,大膽的向古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義提出了質(zhì)疑。

1、概述

建筑中的解構(gòu)主義(Deconstruction)按照詹克斯的觀點(diǎn)克歸納劃歸晚期現(xiàn)代建筑思潮之內(nèi),它以大膽的質(zhì)疑向古典主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的建筑思想和理論全面挑戰(zhàn),它的“非理性”)的理論根據(jù)在于發(fā)現(xiàn)以往任何建筑理論建立起來的秩序都有某種脫離時(shí)代的要求的局限性,不能滿足發(fā)展變化的要求。被稱為解構(gòu)主義的建筑師們重視機(jī)會(huì)的作用。但是對(duì)他們所謂的反理性,不應(yīng)簡(jiǎn)單地理解為對(duì)理性地否定,它只要是沖破理性教條地局限,引入了偶然、隨機(jī)等理性所排斥地動(dòng)心,還自然以真實(shí)。在方法上通過錯(cuò)位、疊合、重組等過程,使建筑反映生成新形式機(jī)遇地模式。但解構(gòu)主義在形式語言上仍然傾向于抽象,更多地傾向于表層語匯轉(zhuǎn)向深層機(jī)構(gòu)地探索。

解構(gòu)主義建筑很多理論和思想首先來自于哲學(xué)界。建筑總是反映一定的哲學(xué)觀念,只是有時(shí)不是有意地追求哲學(xué)中的明確性。從嚴(yán)格意義上講,能把J?德里達(dá)的解構(gòu)哲學(xué)引入建筑中,并有所實(shí)踐的建筑師并不多,事實(shí)上也是一件十分困難的事,比在繪畫中表達(dá)某種哲學(xué)概念還要困難。因此,解構(gòu)主義建筑和解構(gòu)主義哲學(xué)存在著一定的差距。在哲學(xué)上“解構(gòu)”是60年代后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)(Postsructuralism)的一種觀念。主要代表人物是法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家J?德里達(dá),他以批判結(jié)構(gòu)主義的姿態(tài)出現(xiàn),把自己的理論稱之為“解構(gòu)”(deconstruc-tion),他不愿采用后結(jié)構(gòu)主義來概括自己的理論,因?yàn)樗J(rèn)為,“后”這一詞有時(shí)間的概念,而結(jié)構(gòu)主義不應(yīng)該用時(shí)間來區(qū)分。他認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義是形而上學(xué)的、停滯的、僵化的,因而針鋒相對(duì)地提出要予以“消解”。消解的意思就是包括分解、翻掘和提示等等,并提出消解戰(zhàn)略的兩個(gè)階段:(1)顛倒;(2)改變。顛倒主要指的是顛倒事物原有的主從關(guān)系,改變則是建立新的觀念。解構(gòu)主義反對(duì)總體性,重視異質(zhì)性的存在,把事物的非同一性和差異的不停作用看作是存在的較高級(jí)狀態(tài)。他認(rèn)為,符號(hào)之所以成為符號(hào),就只是所指物的替代品。符號(hào)必定意味著所指物的不出現(xiàn)。故符號(hào)就是“區(qū)分”(differ)和“拖延(defer)”的雙重運(yùn)動(dòng)。這種雙重運(yùn)動(dòng)肯定了游戲和差異對(duì)于出場(chǎng)和不出場(chǎng)的優(yōu)先性,差異把出場(chǎng)和不出場(chǎng)焊接在一起,而自己藏身于后,這是德里達(dá)關(guān)于符號(hào)學(xué)的解構(gòu)理論。

80年代后,以埃森曼(Eisenman)和屈米(Tsch-umi)為主要代表的西方代表的建筑師,把德里達(dá)的理論用于建筑創(chuàng)作提出所謂的解構(gòu)主義建筑。建筑評(píng)論家P?戈德伯格認(rèn)為屈米設(shè)計(jì)的巴黎拉維萊特公園(Pare de Ia Villette)最能代表解構(gòu)主義建筑思想,屈米在該項(xiàng)設(shè)計(jì)中創(chuàng)造了一種簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)性處理方法,將總平面設(shè)計(jì)成由“點(diǎn)”組成的均勻布局。

然而C?詹克斯則認(rèn)為埃森曼的設(shè)計(jì)理論更接近解構(gòu)哲學(xué)。埃森曼早在70年代進(jìn)行的住宅研究和發(fā)表的論文中就提出“顛倒主從關(guān)系”。例如反對(duì)功能占主導(dǎo)地位,顛倒傳統(tǒng)的觀念,以及篡改、虛構(gòu)歷史等。在埃森曼看來,解構(gòu)主義建筑不是什么新建筑風(fēng)格,不能用某種建筑藝術(shù)形式來表達(dá),解構(gòu)主義僅僅是一種思維方法。他和他的業(yè)主曾談到當(dāng)今的觀念變化時(shí)認(rèn)為,過去是征服自然的時(shí)代,建筑應(yīng)該是征服自然的建筑,今天是征服知識(shí)的時(shí)代,建筑也應(yīng)該是征服知識(shí)的建筑。

2、解構(gòu)主義理論

2.1　弗蘭克?蓋利(Frank Gahry):蓋利以一種晚期現(xiàn)代的,抽象的詞匯發(fā)展了查爾斯,摩爾等人的空間手法,并得到了廣泛的認(rèn)可。他的作品如紙板家具產(chǎn)品,佛米卡魚燈(Formica Fish Lamps)、魚味餐館、蓋利自宅、加州沃斯克住宅以及洛杉磯的加州宇航博物館(Aerospace Museum,1982-1984)等都象波普藝術(shù)式龐克音樂一樣,是一種非正規(guī)的風(fēng)格,適于迎合某種具體感覺:不調(diào)和,朝生暮死,裝模作樣,以及頑固執(zhí)著。它是一種適合于日常街區(qū)生活的風(fēng)格。從這一意義上講,它又是直接繼承了勒?？虏嘉饕默F(xiàn)代主義的客觀實(shí)用主義的浪漫表達(dá)。

有時(shí),蓋利的解構(gòu)論方法達(dá)到相當(dāng)實(shí)在的程度,因?yàn)樗敢獍岩粋€(gè)已有的建筑解剖成若干份,喜歡在作品中遺留下一些未完成的構(gòu)件,他還象分解紙板家具一樣制造出一種外表粗糙而破碎的審美效果。

魚是蓋利作品的標(biāo)記,它已被分析成是基督教一費(fèi)洛伊德的聯(lián)想。魚在蓋利看來是一種友善的形象,人們會(huì)帶著喜愛的感情看待它,再者,魚以它那絕對(duì)的酬勞方式,成為蓋利的藝術(shù)家兼建筑師身份的圖微,成為他的“科林斯”柱式變體。因此,魚成了蓋利解構(gòu)派建筑的完美象征。因?yàn)樗檬且环N荒謬的無理可喻。若根據(jù)尼采的觀點(diǎn):所有文化形式里都存在著一種任意的基礎(chǔ)。假若建筑師們不能驗(yàn)證他們所選擇的風(fēng)格和裝飾,那么為什么不能選用魚呢?從這一意義上講,蓋利的設(shè)計(jì)所包含的東西要比埃森曼、屈米等人的抽象解構(gòu)更豐富更有啟示。他消解了我們所有的假定,并指出,對(duì)建筑風(fēng)格而言,不存在本質(zhì)的和絕對(duì)的基礎(chǔ)。它迫使我們重新認(rèn)識(shí)這種能指和所指對(duì)偶關(guān)系的任意性。人們可以將破裂的網(wǎng)格和抽象物進(jìn)行升華,但不能將這種可識(shí)別的,有鱗片的熟悉的東西進(jìn)行升華,蓋利以“魚的沖擊”代替了“新的沖擊”。就這一意義而言,蓋利的解構(gòu)論是一種“極端現(xiàn)代主義”的整體顛覆論。

2.2　雷姆?庫(kù)爾哈斯(Rem Koolhaas)與新構(gòu)成主義:新構(gòu)成派(Neo-Constructivist)的美學(xué)兼有蓋利和其他幾位解構(gòu)建筑師作品的特征,如庫(kù)爾哈斯、阿奎泰克托尼克、哈迪德和屈米,形成一股清晰的“流派”。然而蓋利意在復(fù)興早期構(gòu)成主義;庫(kù)爾哈斯和哈迪德則領(lǐng)先走向了晚期結(jié)構(gòu)主義。正如絕大部分復(fù)興運(yùn)動(dòng)一樣都帶有某種理想成分,新構(gòu)成主義這種成分則表現(xiàn)為一種企圖:要延續(xù)30年代和50年代現(xiàn)代派的教義。當(dāng)時(shí)這一教義正依靠走向大眾化和享樂主義,對(duì)城市建設(shè)采用一種超理性主義的形式,和有趣的新景觀戰(zhàn)略對(duì)付復(fù)雜的構(gòu)成。這種超理性主義形式,就意識(shí)形態(tài)而論,它是反對(duì)后現(xiàn)代主義的,但它又是歷史主義者,其復(fù)興傾向恰恰限于20年代后期。

庫(kù)爾哈斯和他的OMA小組已推出了許多城市設(shè)計(jì)方案。這些方案圖示了他們的理論。它們的解構(gòu)作品,兼有許多不同的現(xiàn)代派類型的綜合體,如密斯的技術(shù)精美、柯布西耶的抽象構(gòu)圖以及馬列維奇的構(gòu)成主義等,它使現(xiàn)存的構(gòu)造物不連續(xù),設(shè)置對(duì)立體系的嵌插,造成它們之間的某種隨意性和不連續(xù)性,這些手法符合解

構(gòu)論的思想方法。

2.3　屈米:解構(gòu)主義大眾化:屈米(Bernard Ts-chumi),在建筑上的理論源于文學(xué)上的解構(gòu)主義。他認(rèn)為,按照傳統(tǒng)觀念創(chuàng)作的建筑作品是封閉的,單一的,有限的,是懷念和消費(fèi)的對(duì)象。傳統(tǒng)建筑至現(xiàn)代主義建筑都與人保持一定的距離,解構(gòu)主義的創(chuàng)作則要求人們參與和補(bǔ)充,屈米提出要對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念進(jìn)行拆卸和解構(gòu)。屈米的理論是深受德里達(dá)和馬爾特哲學(xué)和文化解構(gòu)主義的影響。

屈米所設(shè)計(jì)的巴黎拉維萊特公園規(guī)劃就是以現(xiàn)代的“拆散”和“分離”現(xiàn)象作為構(gòu)思依據(jù),運(yùn)用“重疊”、“并合”,還有“電影景觀”的蒙太奇手法體現(xiàn)新的城市設(shè)計(jì)策略,創(chuàng)造了“世界上最龐大的間斷建筑”,成為有70個(gè)國(guó)家參賽的國(guó)際設(shè)計(jì)競(jìng)賽的中標(biāo)方案。屈米在談?wù)撟约旱姆桨笗r(shí)介紹說,點(diǎn)、線和面三個(gè)系統(tǒng)被任意重疊時(shí)。會(huì)出現(xiàn)各種奇特的意想不到的效果。屈米認(rèn)為這就體現(xiàn)出“偶然”、“巧合”“不協(xié)調(diào)”、“不連續(xù)”的設(shè)計(jì)思想,從而達(dá)到不穩(wěn)定、不連續(xù)、被分裂的“解構(gòu)”形態(tài)。

屈米在談?wù)摾S萊特的設(shè)計(jì)時(shí)聲稱解構(gòu)主義既不是一種運(yùn)動(dòng),也不是一種風(fēng)格,而是一種消解界限的探索。屈米認(rèn)為,今天的文化環(huán)境在變,正向建筑和建筑師提出新課題,要求超越傳統(tǒng)界限的限制,對(duì)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)規(guī)律、方法、技巧各方面都要革故鼎新。拋棄傳統(tǒng)上被公認(rèn)的統(tǒng)一、一致、協(xié)調(diào)等已有的美學(xué)原則。他強(qiáng)調(diào)運(yùn)用分裂、極限、間隔等新的構(gòu)思手法,才能創(chuàng)造出反映新時(shí)代特征的設(shè)計(jì)作品。

2.4　彼得?埃森曼:P?埃森曼(Peter Eisenman)和屈米一樣,在理論上深受解構(gòu)主義哲學(xué)的影響。他的建筑作品、著述和理論全都含有一種激動(dòng)發(fā)狂似的能量,而且全被強(qiáng)制性地混合在一起,仿佛這樣便可產(chǎn)生出一種真實(shí)的突破,一種新的“非建筑”,而是由文字著述、建筑物和模型共同組成。

埃森曼為哥倫比來市設(shè)計(jì)的俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺藝術(shù)中心人選方案,采用的就是在兩個(gè)格網(wǎng)之間,以人為的挖掘和未完成的形體來表現(xiàn)“虛構(gòu)”和“反記憶”。用抽象的鑲嵌來達(dá)到不和諧的美。挖掘出的古代軍械庫(kù)的地基,成為埃森曼設(shè)計(jì)中的“幽靈”,他用紅色材料建成抽象斷裂的“虛構(gòu)”物,將過去、現(xiàn)在和未來縫綴在一起。夾在一堆雜亂歪斜的長(zhǎng)方體中,有一種長(zhǎng)長(zhǎng)的白色格網(wǎng)組成的構(gòu)架是一根斜線形的非實(shí)體的箱形梁,它消解了長(zhǎng)方體塊間的種種等級(jí)次序和相互間的一致性。

埃森曼把傳統(tǒng)建筑的功能、形式、結(jié)構(gòu)、地段含義引伸為“文本”。他認(rèn)為文本是第一性的,原本的。在文本之外還有第二性的,其它的,也就是德里達(dá)所說的“互文性”。如果在建筑上第一性的是“存在”或“顯”,諸如使用功能,建筑材料等等,第二性的就是存在的反面“不存在”或“隱”,也可稱為印跡。解構(gòu)主義通過重疊、排列、替代達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)矛盾的反轉(zhuǎn),取得系統(tǒng)的移位。

篇（10）

在藝術(shù)史中，藝術(shù)家或主動(dòng)或被動(dòng)地脫離故土從事藝術(shù)活動(dòng)是一種常見且重要的藝術(shù)現(xiàn)象，其中很多藝術(shù)家的身上都體現(xiàn)出飛散的特性，在動(dòng)蕩的20世紀(jì)尤為如此。作為20世紀(jì)最具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)家之一，夏加爾既有為追求藝術(shù)而主動(dòng)出國(guó)的經(jīng)歷，又有因戰(zhàn)事被迫流亡的無奈。而且在繁多的藝術(shù)流派此起彼伏、各領(lǐng)的時(shí)代里，夏加爾從不與任何“主義”結(jié)盟，在保持了藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)立和自由同時(shí)又做到了博采眾長(zhǎng)。可以說，夏加爾在文化和藝術(shù)兩個(gè)層面上都顯現(xiàn)出了飛散性。

一

飛散內(nèi)涵豐富，在當(dāng)代語境下，它“含有文化跨民族性、文化翻譯、文化旅行、文化混合等涵義，也頗有德勒茲所說的游牧式思想的現(xiàn)代哲學(xué)意味。由于其政治和文化特征，飛散也是后殖民研究的重要概念”。[1]而擱置紛雜的細(xì)節(jié)從總體上概括來說，“差異”和“跨”是飛散視角關(guān)鍵的兩點(diǎn)。這兩點(diǎn)不是孤立地起作用，而是相輔相成、緊密聯(lián)系的。飛散者只有把自己本民族的文化放置到跨民族的語境當(dāng)中，飛散活動(dòng)才能形成，并且其民族文化的獨(dú)特之處也就是“差異”只有在動(dòng)態(tài)的比較中才會(huì)顯現(xiàn)出來。而一旦飛散者具備了飛散的意識(shí)，那么其身上的民族文化則在跨民族、文化翻譯及混合的過程也就是“跨”的過程中得到豐富和繁衍。由此可見，差異的價(jià)值就是個(gè)性的價(jià)值，跨的價(jià)值就是創(chuàng)造的價(jià)值。自覺與主動(dòng)是飛散者應(yīng)該持有的兩個(gè)態(tài)度。飛散者要自覺地認(rèn)識(shí)到文化差異的存在價(jià)值，保持不被強(qiáng)大的異質(zhì)文化所同化；又要主動(dòng)地將本民族文化放到跨民族的關(guān)聯(lián)中去，防止在故步自封中凋零。這樣他（她）才能保持飛散活動(dòng)不會(huì)終止，才會(huì)有可能繁衍家園的文化。總之，飛散視角是“抵制文化上的同化，同時(shí)又以跨民族的眼光和文化翻譯的藝術(shù)進(jìn)行新的文化實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐”。[2]從根本上說，飛散的精神更多地體現(xiàn)為一種文化再造的生命力。

以上對(duì)飛散的簡(jiǎn)述主要是從文化研究的層面上展開的。在這一意義上，飛散思維使在不同文化背景中生活的人能夠最合理地處理各種文化的關(guān)系，尤其是能使其自己身上的本民族文化得到維護(hù)和更新發(fā)展。但飛散的語義十分靈活，比如翻譯就是對(duì)原文的一種飛散，再比如“‘同性戀飛散群體’已超出故土情結(jié)的涵義，而是指離開某種規(guī)范的中心，屬于diaspora另一層的引申語義”。[2]所以將討論范圍鎖定在單純的藝術(shù)層面，可以對(duì)飛散進(jìn)行進(jìn)一步的引申發(fā)揮――藝術(shù)層面內(nèi)部的飛散者，是主動(dòng)地在不同的藝術(shù)觀和藝術(shù)風(fēng)格之中從事飛散的活動(dòng)，在自覺保持自身藝術(shù)觀、藝術(shù)風(fēng)格不被同化的基礎(chǔ)上進(jìn)行混合性的藝術(shù)創(chuàng)新，從而使個(gè)人特色得到認(rèn)可乃至產(chǎn)生影響的藝術(shù)家。這同樣是一種“差異”和“跨”相互作用產(chǎn)生的效果，同樣離不開藝術(shù)家的充分自覺與主動(dòng)。

作為一個(gè)杰出的猶太藝術(shù)家，夏加爾的身上兼具了“飛散”的傳統(tǒng)含義和當(dāng)代蘊(yùn)含。無論是他的現(xiàn)實(shí)生活，還是他的不同題材、不同體裁的藝術(shù)作品，都具有明顯的飛散性。實(shí)際上，文化活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)這兩個(gè)層面是相互影響的――正因?yàn)橄募訝栐谒囆g(shù)上的追求，促使他主動(dòng)地在不同的文化中飛散；而文化上的飛散“完整”了他的精神世界，完善了他的思維方式，使他的藝術(shù)獲得了創(chuàng)造力和持久性。

二

從文化層面看，夏加爾的一生進(jìn)行了身體上和思想上的頻繁位移。但他不是一個(gè)流亡人，而是一個(gè)飛散者。夏加爾不論是最初離開維捷布斯克，還是從俄國(guó)到法國(guó)，都是源于其對(duì)藝術(shù)目標(biāo)的主動(dòng)尋求，不是被迫地移民；但他不管身處何地，都保留著心中的根，并且將這根種植到跨民族的關(guān)聯(lián)中去。由此可見，他的飛散活動(dòng)充滿了跨民族創(chuàng)造的情懷和“游牧”精神。夏加爾由故鄉(xiāng)到法國(guó)的飛散，對(duì)其多元文化家園的形成影響最大，也最具飛散性。所以這里主要對(duì)夏加爾的“兩個(gè)故鄉(xiāng)”間的飛散來進(jìn)行分析。

故鄉(xiāng)維捷布斯克的文化對(duì)夏加爾藝術(shù)的浸潤(rùn)體現(xiàn)在了他一生各個(gè)時(shí)期的作品當(dāng)中。他作品中很多題材、圖像就是直接來自于他在維捷布斯克的童年回憶或者是民間的傳統(tǒng)。比如別具特色的教堂、那些比例不協(xié)調(diào)的木屋、坐在屋頂上的人、拉小提琴的男人，以及那些在夏加爾作品中反復(fù)出現(xiàn)的牲畜動(dòng)物形象。人們對(duì)這些題材或圖像有不同的解讀，也許夏加爾的確在其中融入了某種象征性的內(nèi)涵、隱秘的情感，但是他自己也曾單純地強(qiáng)調(diào)故鄉(xiāng)生活記憶對(duì)其藝術(shù)的影響。夏加爾從沒有拋棄自己與生俱來的文化基因而改頭換面，但他也沒有沉浸在舊日的回憶中與世界脫節(jié)。由俄國(guó)到法國(guó)的過程，是夏加爾積極尋求藝術(shù)真諦的過程。法國(guó)是夏加爾更著名的標(biāo)簽，是他最有歸屬感的地域所在。法國(guó)的熱烈的藝術(shù)氛圍和自由多樣的藝術(shù)空氣讓夏加爾在超越中體驗(yàn)到一種回歸之感。法國(guó)不僅帶給夏加爾藝術(shù)方法上的滋養(yǎng)，更重要的是培育了他的藝術(shù)思想和藝術(shù)氣質(zhì)。故鄉(xiāng)文化當(dāng)然是夏加爾永難忘懷的根，但其家園的完整性是通過飛散來完成的。沒有法國(guó)的夏加爾，恐怕只是一個(gè)略有或僅有民族特色的平庸畫家。法國(guó)作為一種生活和藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)，使夏加爾深深地眷戀。

夏加爾對(duì)故鄉(xiāng)文化和法國(guó)文化各自的獨(dú)特之處有著清醒的自覺，他主動(dòng)地將故鄉(xiāng)文化放到跨民族的關(guān)聯(lián)中，用藝術(shù)作品將故鄉(xiāng)文化翻譯成法國(guó)文化能夠理解接受的新“語言”。在夏加爾的《七個(gè)手指的自畫像》中，巴黎鐵塔象征著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)之都，以教堂代表的維捷布斯克出現(xiàn)在了畫面右上方的夢(mèng)境當(dāng)中。 “很明顯，這兩個(gè)在空間上相距甚遠(yuǎn)的地區(qū)正共同駕馭著夏加爾的藝術(shù)想象力……夏加爾第一次明確地建立起巴黎和俄羅斯之間的一致性”。[3]56這種一致性就是跨民族思維的結(jié)果，翻譯家跨越文化邊界用的是經(jīng)過再創(chuàng)造的“更豐富的語言”，而藝術(shù)家用的則是具有飛散性的藝術(shù)作品。“在他頭上像曙光般地用希伯來文字母寫上‘巴黎’和‘俄羅斯’，以表示他屬于三種文化。”[4]精神世界里三種文化的混合證明了夏加爾其時(shí)已經(jīng)完成了文化飛散。通過飛散，夏加爾發(fā)現(xiàn)了法國(guó)這個(gè)巴黎“故鄉(xiāng)”，使其最終成為夏加爾文化歸屬意義上家園的重要組成部分，與此同時(shí)他的故鄉(xiāng)文化也完成了新生繁衍。

對(duì)于夏加爾來說，對(duì)他人生和藝術(shù)最為重要的地域所在是維捷布斯克（故鄉(xiāng)文化）和法國(guó)（精神與氣質(zhì)），而圣經(jīng)中的精神、戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他的猶太人身份的再次確認(rèn)和他在歐洲多國(guó)的游歷也為他提供了諸多文化上的營(yíng)養(yǎng)。所有這些文化因素并非簡(jiǎn)單地相加成為夏加爾的家園，而是經(jīng)過跨民族、跨邊界的思考而混合形成的文化世界。夏加爾文化歸屬上的家園，是覆蓋著多個(gè)而最終融合為一個(gè)的所在。這樣的家園觀使夏加爾人生和藝術(shù)的視野都處于開闊和不斷變化的狀態(tài)，使其帶著根在世界文化中旅行，也使他的藝術(shù)擺脫了局限于一時(shí)一地的“暫時(shí)性”而獲得持久的魅力。因此，藝術(shù)讓夏加爾在世界中發(fā)現(xiàn)家園。

三

將飛散引申到單純的藝術(shù)層面，夏加爾的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，其作品放到整個(gè)藝術(shù)史中都具有極強(qiáng)的辨識(shí)度。對(duì)于夏加爾來說，他的藝術(shù)家園就是他充分自覺的藝術(shù)個(gè)性，而且因?yàn)樗軌蛑鲃?dòng)地在各種各樣的藝術(shù)觀和手法技巧中跨越邊界，從容飛散，其藝術(shù)個(gè)性不斷地豐富，確保他擁有了持續(xù)的創(chuàng)新能力和旺盛的創(chuàng)作精力。

夏加爾在十九歲剛開始學(xué)畫的時(shí)候就能夠確證那些精致的肖像畫所代表的風(fēng)格不屬于自己。在其原創(chuàng)性最突出的巴黎時(shí)期（1911年到1914年），夏加爾面對(duì)日新月異的藝術(shù)革新，固守著自己藝術(shù)觀的同時(shí)又主動(dòng)地把流行的繪畫技法和自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)混合起來。他對(duì)立體派的態(tài)度很具代表性。他當(dāng)時(shí)的很多作品如《向阿波利奈爾致敬》和《從窗口看巴黎》，都包含著明顯的分析立體主義的手法特色，但他堅(jiān)稱藝術(shù)不是學(xué)術(shù)狀態(tài)而是靈魂?duì)顟B(tài)。在多年以后，夏加爾雖然謙遜地承認(rèn)，“我一直尊敬偉大的立體派畫家們，我從他們的作品中學(xué)習(xí)到了很多東西”，卻也仍舊沒有放棄堅(jiān)持自我，“我認(rèn)為，立體派在一定程度上限制了繪畫表現(xiàn)的可能性”。[3]59可見，夏加爾在當(dāng)時(shí)不因立體派的主流地位而被同化為“立體主義”畫家，然而也積極地在自己的原創(chuàng)風(fēng)格與革新技法之間進(jìn)行跨越式的聯(lián)系，換言之，他將個(gè)人的標(biāo)志性特色用部分立體派的技法翻譯了出來?！镀邆€(gè)手指的自畫像》中，畫中畫家本人的方形臉龐就是夏加爾在利用似是而非的立體主義方法表達(dá)他的心靈感受。這是一種“保守”中的創(chuàng)造，夏加爾的作品因此顯示出與眾不同又容易被時(shí)代認(rèn)可的藝術(shù)特色。

夏加爾對(duì)邊界的跨越不僅僅表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)思想、技法的跨越上，他還把自己的藝術(shù)從油畫飛散到版畫、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、雕塑、陶器、玻璃鑲嵌畫等各種美術(shù)形式中。沒有邊界能限制他進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的自由，而不論哪種藝術(shù)形式，都銘刻著夏加爾入木三分的藝術(shù)個(gè)性，也反映著他豐富的藝術(shù)積淀和混雜創(chuàng)新的精神。因此，夏加爾是“無主義”的大師，無成見的藝術(shù)表達(dá)者。多元的文化背景則作為夏加爾“藝術(shù)冰山”潛藏于水面之下的絕大部分，支撐和滋養(yǎng)著水面上的藝術(shù)作品的絕美。

四

夏加爾在文化和藝術(shù)上都體現(xiàn)出了飛散性，并且兩個(gè)層面的飛散互相作用，共同成就了他的人生和藝術(shù)。夏加爾憑借飛散精神而獲得的成功具有重要的啟發(fā)意義。一個(gè)處于現(xiàn)代社會(huì)氛圍里的人，無論是坐上飛機(jī)還是打開電腦都無時(shí)無刻不在面對(duì)各種不同的文化、觀點(diǎn)。要做到既不因被同化而失去文化身份和自身的個(gè)性價(jià)值，也不因恐懼他人而把自己圈在自我劃定的邊界中，失去豐富家園文化的機(jī)會(huì)和能力，我們就必須具有飛散的意識(shí)。對(duì)于藝術(shù)家來說更是如此。當(dāng)下的藝術(shù)家要使自己的藝術(shù)同時(shí)獲得現(xiàn)時(shí)的成功和長(zhǎng)久的價(jià)值，就要像夏加爾一樣，擁有對(duì)自身的民族文化和藝術(shù)個(gè)性的充分自覺，主動(dòng)地活躍于跨民族、跨邊界的關(guān)聯(lián)中去進(jìn)行創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)

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比較文學(xué)，2005（3）.

[3] 鄒亞林，沈瑩.走進(jìn)大師：夏加爾[M].北京：人民美術(shù)出版社，