時間：2023-08-08 17:08:07
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影學發(fā)展前景范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
英語學習是困擾多數(shù)中國學生的一大問題，然而電影自從1895年12月28日誕生至今，卻一直是備受學生喜歡的一種藝術形式。鑒于此，如果能將英文電影合理的運用到英語學習過程之中，必將會產生事半功倍的作用。
一、英文電影在英語學習中的優(yōu)勢
1、英文電影為英語學習提供了源源不斷的興趣
英語的學習是需要一個長期積累的過程，沒有一定量的知識積累是很難達到質的提升的。知識的原始積累本來就是一個漫長艱辛而又枯燥乏味的過程，因此，對于多數(shù)學生來說，如何使得英語學習變得更加生動有趣、輕松愉快，這是一個亟待解決的問題。興趣是最好的老師，沒有興趣的英語學習勢必很難得以持久。英文電影在英語學習中的運用使得英語學習變得有趣，這就在很大程度上培養(yǎng)并促進了學生學習英語的興趣。英文電影既有電影的本質藝術特性，又有畫面和聲音的完美結合，這就使得英語學習從傳統(tǒng)的書本學習遷移到了英文電影學習中來。在觀看英文電影的過程之中學習英語，不僅可以使得英語學習變得生動有趣，而且可以有效的減輕學習負擔，提高學習效率，進而培養(yǎng)起良好的英語學習興趣。
2、英文電影為英語學習提供了逼真的語言環(huán)境
電影是聲音和畫面通過蒙太奇組合而成的一門藝術。電影的最大特色就是聲音和畫面，英文電影的聲音和畫面可以給英語學習帶來一定的視聽感受。在英文電影中學習英語，不僅可以感受到英語學習的樂趣，同時還可以感受到逼真的語言和環(huán)境。語言環(huán)境對于學習一門語言來說是非常重要的，只有創(chuàng)造出逼真的語言學習環(huán)境，才能在學習英語的同時通過電影的試聽語言深刻的感受到英語國家的政治、經濟、文化、風俗習慣等，這樣的語言學習才是真真正正符合語言環(huán)境的學習。因此，在英文電影這樣的語境下學習英語，不僅可以學習到地地道道的英語發(fā)音，而且可以學會不同場景和不同環(huán)境下的語言選擇和語境運用。這樣長期以往，伴隨著英文電影如同身臨其境一般的學習英語，必將使英語水平和運用能力得到全方位提升。
3、英文電影可以激發(fā)學生內心深處的交流欲望
英文電影畫面直觀、發(fā)音準確，通過聲音和畫面的完美結合，配上相應的中英文雙語字幕，激發(fā)學生濃厚的學習興趣和無盡的求知欲，以它特有的視覺效果和聽覺效果打動學生。這樣一來，不僅可以使得學生學習到相應的英語知識，同時還可以使學生感受到電影藝術的獨特魅力。電影源于生活，它是對現(xiàn)實生活的一種影像呈現(xiàn)。通過觀看英文電影，可以感受到電影人物的內心世界，進而會促進學生與電影人物的情感共鳴，并以此激發(fā)學生內心深處一種強烈的交流欲望，當然這也正是語言學習和運用的最終目的。因此，通過觀看英文電影學習英語，激發(fā)學生的交流欲望，使得學生可以逐漸消除內心膽怯，進而敢于發(fā)聲，敢于說話，敢于分享、敢于交流。如此，對于學生英語口語水平和交流對話能力的培養(yǎng)和提升都將具有獨特的教育作用。
二、英文電影在英語學習中的應用
1、合理選擇英文電影應用于英語的學習之中
電影以其獨特的聲畫組合形式在短時間內迅速贏得了廣大受眾的認可，備受學生群體的喜歡。因此在將英文電影運用到英語學習之中的時候，一定要對其電影素材和資源進行全面的考量與認真的選擇，同時要根據(jù)英語學習的目的和要求進行合理適當?shù)娜∩幔荒茈S意選擇或者全片從前到后依次觀看，這樣的話往往就會使得學習效果大打折扣，甚至會出現(xiàn)沉浸在電影情節(jié)之中而不能自拔的現(xiàn)象。所以，在應用英文電影進行英語學習時，對于英文電影的選擇就顯得至關重要，只有合理的選擇，才能確保良好的學習效果。
2、培養(yǎng)科學的觀影學習習慣并制定目標任務
運用英文電影進行英語學習之前，除了做好英文電影的選擇之外，更為重要的是要明確學習的目標和任務，并根據(jù)其目標任務對英文電影的觀看做好相應的設計和安排。因此，在選擇到合理的英文電影之后，一定要明確通過本部電影想在哪些方面有所提升，通過何種觀看的方式才能達到預設的學習效果，觀看的過程中應該注意什么，帶著那些思考問題去觀看，這些都是需要在觀看英文電影進行英語學習之前做好合理科學安排的。只有培養(yǎng)科學的學習觀影習慣，并根據(jù)不同的電影制定個性化的學習目標任務，才能使得英文電影在英語學習中發(fā)揮出更高的價值。
3、按照既定目標檢查調整學習方法及其進度
電影在當下已經成為一種大眾藝術，由于人們在思維觀念中長期以往已經認為電影就是一種娛樂，所以，在運用英文電影輔助英語學習時，一定要糾正并嚴防這樣的錯誤認識或者觀念出現(xiàn)。為此，就必須定期按照既定目標檢查調整學習方法及其進度，以確保學習有效果。每一次英文電影學習之后都要做到及時總結反思，出現(xiàn)問題要及時解決。同時為了發(fā)揮英文電影的多元功能，在英文電影觀看完后，也可策劃相應的活動去開展二次學習。如可通過模擬英文電影中的經典臺詞來鍛煉學生的英文口語能力和交流溝通能力。通過這些活動的策劃不僅可以有效的檢查學習效果，還可激發(fā)學生的學習興趣和潛能。
三、英文電影在英語學習中的價值
首先，從理論角度來講，英文電影促進了英語學習方法的多元發(fā)展，有利于英語學習習慣的養(yǎng)成和英語學習效率的提升。英語學習的最終目的就是要能讓學生靈活運用英語進行溝通交流。長期以往，在中國由于語言環(huán)境的限制，多數(shù)學生的英語學習結果都變成了“啞巴英語”。在英語考試時，學生往往可以取得非常優(yōu)秀的成績，但是一旦在實際的交流溝通中，卻很少有人能夠做到大膽開口，運用自如。在當下全球化和國際化的發(fā)展背景之下，傳統(tǒng)的英語學習方式就顯得力不從心，“啞巴英語”已經不能滿足時代的需要和現(xiàn)實的要求。因此，英文電影在英語學習中的運用必將為傳統(tǒng)的英語學習方式注入一股全新的血液，必將會使得英語學習的方式得到一定的提升，同時也必將會在一定程度上促進中國的全球化和國際化發(fā)展進程。
其次，從實踐角度來講，英文電影豐富了英語課堂教學的單一模式，促進了英語課堂氣氛并為其提供了虛擬的語言環(huán)境。中國的“啞巴英語”形成的主要原因之一就是因為缺乏真實的語言環(huán)境。英文電影學習打破了傳統(tǒng)學習方法的局限，他通過觀看電影的方式來進行學習，在培養(yǎng)學生英語交際能力的過程中突出了其特有的優(yōu)勢。這種學習方式能全面激發(fā)學生學習英語的動機，從而培養(yǎng)其英語電影的欣賞能力，提高英語語言的模仿和表達能力，增強跨文化交際能力。當然，由于英文電影在英語學習中的應用研究理論目前還比較少，發(fā)展時間短，因此這一學習方式在當前的實際運用中還存在著各種各樣的問題。盡管如此，但隨著我國高等教育的發(fā)展、教學改革的深化，英文電影在英語學習中的地位必將日益顯著，其應用也將更具發(fā)展?jié)摿Α?/p>
綜上所述，英文電影在英語學習中具有廣闊的發(fā)展前景，只要科學合理的選擇英文電影運用于英語學習之中，必將會使得英語學習取得事半功倍的效果。
【參考文獻】
[1] 劉玉紅.英語課堂教學生生互動模式管窺[J].教學與管理，2010（9）.
對概念的內涵和外延的分析和把握往往是研究的開端和必須。筆者將結合對視聽語言和影視視聽語言，影視動畫以及影視動畫視聽語言的概念進行簡單的分析，為后面的論述坐下鋪墊。盡管目前信息技術的發(fā)展非常之迅猛，但是電影電視在我們的生活中所扮演的角色仍然非常的重要，對一些老年朋友他們甚至扮演者更加重要的陪伴角色。視聽語言的產生就是隨著影視技術的發(fā)展而逐漸地成熟的，它的產生是圖像語言和聲音語言完美結合的產物，基本的特征就是將我們所看到的客觀事物通過銀幕或者是屏幕進行準確的表達和藝術化的再現(xiàn)。而影視語言的出現(xiàn)則是更高形態(tài)的現(xiàn)代科學技術的產物，毫無疑問它的最終創(chuàng)造過程就是人類利用對現(xiàn)代會的科學技術的掌握和駕馭，在依靠眼睛和耳朵兩種感官進行溝通交流時所使用的一種語言，它的構成的基本特征是通過聲音和圖像的綜合形態(tài)來進行感情和思想的溝通與交流。從動畫的本質而言，我們可以將其概括為以動畫形式呈現(xiàn)出來的影視藝術，根本特征就在于它的假定性，即它其中所包含的環(huán)境或者是角色因素都是想象的產物，而不是現(xiàn)實中所存在的真實的場景和構建的產物。從語言學的角度來看，影視動畫視聽語言的思維基礎就在于形象思維，它與形象思維構成表象形式上的表里關系。從影視動畫視聽語言的基本機構來分析，它與自然語言有著相似的分析邏輯，故對于自然語言的研究成果完全可以拿來分析視聽語言。如視聽語言的層級機構就在于鏡頭，鏡頭組，鏡頭句，鏡頭段等相關的結構的組合，在構成上的相互關系上也有組合和聚合兩種關系，作為一種語言，它也有自己的語言使用的規(guī)則上的要求和規(guī)律，當然也有自己的修辭上的特色。其基本功能與自然語言大致相同，即是作為溝通和交流的基本工具性的價值是不會變化的，也就是作為語言的基本的表意功能并沒有喪失。
二、影視動畫視聽語言的發(fā)展現(xiàn)狀
一、民族觀念：告別昨日，重新開始
身份非天然生成，乃由后天建構而來。
中世紀的基督徒將自己認定為上帝的子民，近代民族國家產生以后，人便
堅定不移地將自身視為民族的一份子。這種民族身份的認同，一方面為民族國家的穩(wěn)定團結提供精神支持，另一方面也成為國家戰(zhàn)爭和國內沖突的根源之一。斯圖亞特·霍爾指出：“不要把身份看作已經完成的，然后由新的文化實踐加以再現(xiàn)的事實，而應該把身份視作一種生產，它永不完結，永遠處于過程之中。而且總是在內部而非在外部構成的再現(xiàn)?！雹倜褡迳矸蒿@然并非變動不居的?；蛘哂捎谡涡砸蛩禺a生明文式的變動，或者如霍爾所說由于新的文化實踐而產生觀念性的變動。
民族觀念是意識形態(tài)的核心，而電影又是意識形態(tài)的重要工具。一種意識形態(tài)，總是力求創(chuàng)造或維持每個公民（甚至包括僑民、僑胞）的民族身份認同，而無論是否有官方力量的支持。新世紀以來的臺灣電影清晰地顯現(xiàn)出民族觀念新的變化。
從臺灣新浪潮電影中以歷史回憶的方式試圖找回自身的身份歸屬?！昂钚①t的《悲情城市》是此類言說的標志性作品，該影片第一次突破歷史大敘事，以臺灣本土家庭為視角展示民間的關于臺灣“二·二八”前后的記憶，開啟臺灣歷史記憶尤其是日本殖民記憶的個體化敘述先河?！雹诙稇驂羧松贰ⅰ锻晖隆芬约巴跬摹稛o言的山丘》等都表達了正視歷史、尋求歸宿的嚴肅的態(tài)度。那么2000年之后的臺灣電影，則淡化了這種歷史使命，只是把歷史作為敘事的背景，如《海角七號》中，導演描述了臺、日之間前生今世的兩段愛情，歷史和當下以交錯的方式出現(xiàn)，并沒有如老一輩導演試圖借助歷史來進行身份定位的尷尬。
新世紀臺灣電影中，不再像過去那樣通過歷史回憶來尋根式的尋求身份認同，而漸漸地將立足點放在臺灣本土，確立一種有限的身份。一種新的意識形態(tài)開始確立，一種并非原生，而是雜交的文化開始為臺灣人所普遍接受。一百周年的紀念更加強了臺灣人的自信和坦然。如李道新先生所言，“2008年的臺灣電影，最引人注目的地方，便在于以‘在地’的生活、情感與歷史、文化為中心的族群敘事。在《海角七號》、《一八九五》、《扃男孩》、《情非得已之生存之道》和《停車》等影片中，臺灣電影的本土意識及臺灣形象的電影呈現(xiàn)，均得到了較好的表達；‘在地’的美麗與憂傷成為這一個特殊族群以及2008年臺灣電影最為動人的精神文化品質。”③如《單車上路》、《練習曲》、《沉睡的青春》、《九降風》、《星月無盡》等探尋臺灣美麗風光，為一個臺灣人眼中的新的臺灣提供了目標指向。
“在臺灣新新電影的歷史言說中無論是有關樂此不疲地召喚‘日本記憶’還是以種種方式對‘本土經驗’的尋覓……隱含著以日本文化以及所謂在地文化對抗中國文化，以文化混雜對抗純正正統(tǒng)炎黃子孫的企圖。在地以及日本的想象成為‘完成臺灣身份想象的重要文化資本’從而松動‘文化中國身份認同的穩(wěn)固性’，以回應大中華文化傳統(tǒng)?！雹芘_灣新新電影以重構歷史的策略，試圖建構一種臺灣的主體性身份。這種看法不無對“”的恐懼色彩。
臺灣電影放棄了歷史尋根，拒絕修復原有的民族身份認同，成為其主體意識的覺醒的關鍵一步。
二、不羈的青春
青春電影一般指以青少年的青春成長或校園愛情生活為主要內容的電影，這種電影在世界范圍內都比較普遍。近年，臺灣青春電影的流行，逐漸成為一個令人矚目的現(xiàn)象。新世紀以來，臺灣電影在總體上延續(xù)了20世紀80年代后期以來的低迷狀態(tài)，然而，青春電影卻一枝獨秀，尤其以《海角七號》的橫空出世為標志性事件。根據(jù)臺灣電影管理機構公布的數(shù)據(jù)，在2000到2009年這十年間拍攝的全部226部劇情片中，青春片竟然高達20多部，擁有近10%的比例。⑤青少年的成長和愛情的故事可以追溯到以《光陰的故事》（1982）和《兒子的大玩偶》（1983）等臺灣新電影，之后《風柜來的人》、《童年往事》、《一一》、《麻將》、《牯嶺街少年殺人事件》開啟臺灣青春影片的熱潮，并一直延續(xù)至新新電影。
2001——2011年臺灣一共拍攝了《藍色大門》（2002）、《十七歲的天空》（2004）、《單車上路》（2006）、《盛夏光年》（2006）、《不能說的秘密》（2007）、《蝴蝶》（2008）、《功夫灌籃》（2008）、《九降風》（2008）、《帶我去遠方》（2009）、《聽說》（2009）《艋舺》（2009）《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《翻滾吧，阿信》（2011）等多部明顯具有校園生活和成長經歷特征的青春片。許多青春電影在銀幕上呈現(xiàn)出一個充滿了自然氣息、鄉(xiāng)土味道和具有都市特色的臺灣形象，以及土生土長的成長經驗，主角或者是漂泊的浪子孤兒，或者是具有叛逆暴力特征的少年，在經歷困惑迷惘甚至傷害后，最終長大獨立成人。
青春電影中值得注意的是父親形象與以往的不同。臺灣新浪潮以來，楊德昌、侯孝賢們以批判父權制入手，試圖確立自身獨立的身份認同。而傳統(tǒng)父權制下具有威嚴和強權的父親形象不復存在。比如《蝴蝶》中軟弱的父親不愿承擔責任，被兒子一槍打死；在蔡明亮的筆下，父親有時是同性戀（《洞》），更多時候則是缺失的（《你那邊幾點》）；《當愛來的時候》中的父親則外強中干。兒子經歷青春成長，從父親治下的弱小者，成為一個不再從屬于強權的獨立的個體?！蔼毩⒌娜恕钡闹黧w意識，同臺灣人群體對待歷史和民族身份的疏離態(tài)度相互呼應。
此外，青春片中對各種酷兒現(xiàn)象，包括同性戀，異裝癖采取更加包容的態(tài)度?！霸谶@十年間的20多部青春電影中，有《藍色大門》（2002）、《十七歲的天空》（2004）、《盛夏光年》（2006）、《少年不帶花》（2007）、《愛的發(fā)聲練習》（2008）、《渺渺》2008、《亂青春》（2009）《帶我去遠方》（2009）等將近一半的影片熱衷于表現(xiàn)，或者大篇幅地涉及復雜而微妙的同性情感體驗。”⑥在西方，2004年的臺灣影片《艷光四射歌舞團》（周美玲）大膽展現(xiàn)了異裝癖。電影講述了薔薇、麗麗、璐璐等幾位男性異裝癖者的愛情與生活故事。2010年王小棣執(zhí)導的《酷馬》中主人公糖果同樣無法用傳統(tǒng)性別界定，雖然生理性別是女性，但是她（他）穿著男性的衣服喜歡飆車，舉手投足盡顯陽剛氣質，其母都不知道用女兒還是兒子來指稱，呈現(xiàn)出明顯第三性的特征。
女性主義最大的貢獻在于將生理性別與社會性別的自然聯(lián)系予以切斷并指出女性是被文化建構的他者。同樣異性戀霸權也造成了對男性、女性及其性關系的身份建構。這種建構同父權制對父子關系的建構是相似的。
三、結語
筆者以為，新世紀臺灣電影美學的最顯著的特征也是影響最深遠的變化便是主體意識的覺醒。
拋卻“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的教條，剩下的便是主體意識，它是唯一值得認同的。意識到主體的身份，便是覺醒與復蘇的開始。
參考文獻：
[1] 劉騁.身份認同與想象中的臺灣新新電影[J].當代電影，2011（4）.
[2] 李道新.消解歷史與溫暖在地——2009年臺灣電影的情感訴求及其精神文化特質[J]，北京電影學院學報，2010.
[3] 詹閔旭.從〈海角七號〉談草根臺灣想象的形塑[J].電影欣賞學刊，2010（2）.
[4] 根據(jù)臺灣“行政院新聞局”的劃分，臺灣電影分為劇情片、紀錄片、短片、動畫、實驗電影五個部分，2000—2009年間，臺灣生產的劇情片一共有226部，這其中反映青少年成長經歷、校園生活的青春電影有21部左右[OL].http：//info.gio.gov.tw.
[5] 沈小風.新世紀的臺灣青春電影[J].北京電影學院學報，2011（3）.
[6] [英]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[M]，轉引自羅崗、劉象.文化研究讀本，中國社會科學出版社，2008.
注釋：
①[英]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[M]，轉引自羅崗、劉象.文化研究讀本，中國社會科學出版社，2008：208.
②劉騁.身份認同與想象中的臺灣新新電影[J].當代電影，2011（4）：144.
③李道新.消解歷史與溫暖在地——2009年臺灣電影的情感訴求及其精神文化特質[J]，北京電影學院學報，2010（1）.
④詹閔旭.從〈海角七號〉談草根臺灣想象的形塑[J].電影欣賞學刊，2010（2）：132.
⑤根據(jù)臺灣“行政院新聞局”的劃分，臺灣電影分為劇情片、紀錄片、短片、動畫、實驗電影五個部分，2000—2009年間，臺灣生產的劇情片一共有226部，這其中反映青少年成長經歷、校園生活的青春電影有21部左右[OL].http：//info.gio.gov.tw.
⑥沈小風.新世紀的臺灣青春電影[J].北京電影學院學報，2011（3）.
結果與分析
1.國內跑酷運動的開展形式
俱樂部形式:俱樂部是跑酷存在并開展的基本形式，據(jù)統(tǒng)計，山東、河南、江蘇、四川等地的跑酷團隊數(shù)目相對較多，而如、新疆、甘肅、吉林等地的跑酷團隊數(shù)目相對較少。由此可以推斷，區(qū)域經濟、文化、教育等因素可能是限制跑酷運動發(fā)展的主導因素。以商業(yè)為主要目的表演形式:跑酷團隊是由許多跑酷愛好者自發(fā)組織起來的，他們有著共同的目標，團隊也有一個很酷很炫的名字。跑酷運動的開展形式主要涉及自發(fā)組織的訓練、表演、影視、廣告等各個領域，這些活動主要是為了能夠籌集一定的資金維持團隊自身的運轉。目前，國內的各大城市都有形形的跑酷團隊，有些團隊已經在國內小有名氣。競賽形式:隨著跑酷運動在國內參與人群的不斷增加，跑酷運動的相關賽事也逐漸開展起來，比賽以精英賽、交流賽、公開賽等形式為主。比賽的項目設置主要有個人技巧、團隊技巧、個人計時、團隊計時、個人表演和團隊表演。比賽舉辦主要是以民間舉辦賽事為主，通常會受地域的限制，參與人數(shù)較少。影響力不大。直到2009年10月31日，官方才正式組織了全國首屆極限跑酷大賽。
2.國內跑酷運動的發(fā)展前景分析
城市群眾體育中的發(fā)展前景:在國內參加跑酷運動的社會人群來自各種不同職業(yè)，有公司白領、工人、自由職業(yè)者等。跑酷運動在發(fā)展中，可以根據(jù)不同人群、不同地點，降低跑酷運動的難度，使更多不同年齡階段的人加入到這項新興的體育運動項目中來。學校體育中的發(fā)展前景:2007年北京電影學院的學生杜易澤自發(fā)的組織成立了中國跑酷俱樂部，成為“中國跑酷第一人”。大學校園文化氛圍很豐富，濃厚的校園文化氛圍為跑酷運動“跑進”大學學校體育提供了保障。當今大學校園規(guī)劃的最主要特點就是呈現(xiàn)“花園式”。校園跑酷運動正好可以把偌大的“花園式”校園作為訓練場地，并且學校所有的欄桿、屋頂、墻壁、樹木、花叢等都可以作為被超越的對象。因此，校園的場地設施為其在學校體育的發(fā)展提供了可能性。競技體育中的發(fā)展前景:跑酷運動傳入國內的時間較短，有關部門應盡量爭取國家的政策支持，對該項體育運動進行廣泛、積極的宣傳，使更多的人知道它的存在，為跑酷運動在國內的由民眾體育向專業(yè)競技體育過渡奠定良好的基礎。
結論與建議
1.結論
國內跑酷運動的開展形式所涉及的領域包括訓練、表演、比賽、影視、廣告等，大多以比賽和商業(yè)為主要目的。跑酷運動的發(fā)展要因人而異、因地制宜，并根據(jù)不同的練習人群改變跑酷運動的難度和比賽規(guī)則，要根據(jù)大學校園的建筑特點和大學生的身心發(fā)展的特點進行該項目的難度設置，同時需要有關部門的政策支持，開闊眼界，將國外跑酷運動發(fā)展方式帶進國內。
一、什么是獨立電影
“獨立電影”的概念來源于20世紀中期的好萊塢，是相對于當時好萊塢所謂“電影公司”提出的。好萊塢電影拍攝的運作遵循步驟嚴謹?shù)摹爸破酥贫取薄?“制片人制度”的目標完全瞄準市場，期望獲得最大的利潤，因此，盡管這種制度為電影事業(yè)帶來的大量資金，但也限制了電影創(chuàng)作者的發(fā)揮空間。于是，一批電影人擺脫“電影公司”的控制，自籌資金，甚至自己編寫劇本，自己擔任導演，拍出了許多與商業(yè)電影截然不同的思想性強的電影，被人們稱為“獨立電影”。
最早的獨立電影，可追溯到20世紀初，當時托馬斯·愛迪生與競爭對手美國幕鏡和拜奧公司共同創(chuàng)建的電影專利公司，在電影攝影機、放映機、底片格式方面壟斷電影的拍攝與放映體系，而部分小型業(yè)者起而對抗。在中國，獨立電影的制作更多指一個行業(yè)體制內制作相對應的行業(yè)體制外的制作模式。該類作品尚未進入體制內審批程式或無法在主流媒體中播放。獨立電影要依靠制片人或者導演本身通過各種渠道融取資金。本文主要論述的獨立電影是指以此為職業(yè)的青年導演進行的創(chuàng)作。
二、中國獨立電影發(fā)展史
歷史上，青年導演一直為推動電影發(fā)展注入新鮮血液。電影史上最出名的一次電影運動——法國電影新浪潮——就是由青年導演發(fā)起的，在世界電影史中具有里程碑的意義。中國獨立電影始于1989年由張元導演自籌資金拍攝的影片《媽媽》。隨后，王小帥、何建軍、賈樟柯等導演用同樣的自酬經費的方式拍攝了《冬春的日子》《懸戀》《小武》等影片。這些電影以全新的紀實手法，獨特的觀察視角，非專業(yè)演員表演的制作方式，擺脫了中國電影長期以來被16家制片廠壟斷的制片局面，給中國電影帶來無限生機，并在國際各類電影節(jié)展露頭角。截止到2000年，中國獨立電影問世將近30部。其中在國際影展上入圍的已有20多部，獲得各類獎項(包括幾項金獎)的已達10余部，將近占獨立制片總數(shù)的一半，贏得了良好的海外聲譽。
這批青年導演的創(chuàng)作開啟了中國獨立電影制作的先河，不管是否出于電影美學觀念的自覺或者下意識的擇取，青年獨立導演以“民間”作為都市電影創(chuàng)作的一個重要價值支撐點，關注城市邊緣人物的內心世界。這不僅源自中國20世紀90年代以來社會政治轉型廣泛而深刻的影像，而且也反映出獨立導演面臨國際、國內文化現(xiàn)實與市場生存壓力的自我敘事調適。自20世紀90年代以來，中國對民營開放了電影制作，電影工業(yè)的生命力很大程度上來源于許多更年輕的電影制作人，他們中的很多人并不在國營電影體系之內工作，而獨立導演的作品基本上都是借助民間電影“俱樂部”、網絡下載和盜版影碟市場進行播散。［1］他們所選取的題材，力求生存還原，自覺摒棄民族神話，關注當下個人的情感表達，將個人從重重符號中釋放出來，展現(xiàn)生命的真實體態(tài)。他們著重表現(xiàn)時下小人物的困惑及窘境，以一種疏離的視點面對世間紛亂。其中，有些情節(jié)的連接毫無邏輯，但正是這種毫無邏輯，成了這一批青年導演的某種敘事風格，這種敘事風格正趨向于成熟。
數(shù)碼技術發(fā)展日新月異，擁有一部DV再也不是十幾年前遙不可及的夢想。高清攝像機越來越普及，文藝青年人手一臺單反照相機也早已不是什么新鮮的事情。網絡作為一種新媒體，為青年(主要是在校大學生)的獨立電影制作提供了全新的傳播途徑。在這樣的外部環(huán)境下，激發(fā)了青年創(chuàng)作者的拍攝熱情。這種個性化的影像表達似乎也成為抒發(fā)自己內心情感的途徑。一些專業(yè)院校的學生依托學校提供良好的器材與拍攝條件，為我們呈現(xiàn)出不少佳片。例如，畢業(yè)于中國傳媒大學的張內咸在2010年拍攝其處女作《待業(yè)青年》。影片講述常常喜歡在樓頂上坐著的大學生小吉，在即將畢業(yè)的時候作出了退學的決定。他厭倦了在學校中生活里遇見的很多事物，開始對自己的人生產生了懷疑，不知道人為什么而活著。小吉不甘心于從出生就被規(guī)劃好一切的生活軌跡，他決定要用一年的時間去尋找屬于自己的生活。他開始用DV去記錄身邊很多人的生活，去觀察他們的每一個舉動，用大量的時間去思考青春的意義。影片結構別出心裁，采用半記錄半劇情的方式，記錄部分與劇情部分來回穿插，結合章節(jié)體的分段方法，將幾十個似乎毫不相關的小人物命運串到了一起。他關注的焦點集中在“80后”這一群體中，探索其自身價值以及在成長中遇到的種種窘境。《待業(yè)青年》榮獲土豆影像節(jié)最佳影片獎，導演張內咸被《旅伴》評為北京十大新青年。
三、中國獨立電影面臨的困境與解決途徑分析
(一)面臨困境
事實上，在競爭日趨激烈的當代影壇，大多數(shù)中國青年導演早已接受了人生的殘酷?！翱陀^上，市場空間對小片不利，市場份額每年就這么多。大片占得多，小片就占得少?！鼻嗄陮а輳垞P說，“但實際上這還是電影發(fā)展到什么階段的問題，藝術片應該有藝術片的渠道和空間去發(fā)行，否則就淹沒了，這本身是不合理的，是有缺陷和局限的?！敝袊毩㈦娪懊媾R的困境主要表現(xiàn)為以下幾點。
1缺乏足夠的資金支持
籌集資金是青年獨立導演面臨的最大困難。他們的作品并不以商業(yè)利益為第一目的，因此，他們想盡一切方法節(jié)約成本。《冬春的日子》前期資金依靠一些朋友拍廣告片的收入補貼，導演王小帥逃票到保定低價買回了黑白樂凱膠卷。［2］拍《小山回家》時，很多拍攝器材都要自己去想辦法解決。賈樟柯聽說有單位新買了一部攝影機，他就想辦法借出來，每次只能將就著用五天。［3］從這些導演的例子可以看出，拍攝資金支撐整部片子的物質基礎。如果沒有一定的資金支持，再好的構思也無法得以實現(xiàn)。
2技術條件面臨考驗
隨著數(shù)碼科技日新月異的進步，DV、單反等數(shù)碼產品的拍攝效果已經可以與16mm膠片攝影機相媲美，成為新的影像敘事介質。隨著DV、DC的普及，越來越多的人投入到了獨立短片的制作當中。然而，一段影像的敘述主要還是依靠后期剪輯來完成，因此，后期制作成為最為關鍵的一個環(huán)節(jié)。就拿最熟悉的Adobe Premier、Edius來說，其功能滿足獨立影片的剪輯需要。然而，如何使剪輯技術與影像的表達成為一個有機的整體，是值得我們思考的問題。
3發(fā)行渠道不暢
在2004年上海電影節(jié)上，一度遭遇封殺的“地下電影”導演王小帥、賈樟柯等人集體亮相。這場從“地下”到“地上”的集體“浮現(xiàn)”，再加上2003年底電影局主持召開的座談會上的“七君子事件”，公開宣布第六代導演正式回歸中國電影市場體制和文化認同體系之內。［4］隨著各大高校影視相關專業(yè)的開設，越來越多的青年群體投入到了獨立電影的創(chuàng)作之中，他們不乏好的創(chuàng)意和好的思想。他們大多熟悉影片的構思與制作，但對于拍攝過程中遇到的問題以及如何將作品推向市場顯得準備不足。因此，將好片子推出去是亟待解決的一個問題。與商業(yè)電影相比，獨立電影偏重對藝術的探索和對現(xiàn)實的倫理關懷，但缺少最起碼的市場競爭力。有的影片費力擠進院線，卻只能在“一日游”或“三日游”后就匆匆下線。［5］第六代導演在發(fā)行渠道上經歷了長時間的探索過程，影視市場涉及多方面因素，他們需要時間來找到商業(yè)與藝術之間的平衡。
(二)解決途徑
當前，中國獨立電影的發(fā)展雖然遇到了種種困難與問題，但是依然有著廣闊的發(fā)展前景。筆者認為，獨立電影突破“瓶頸”，走出發(fā)展困境要做好以下幾點。
1加強合作，構建交流平臺
高校相關院系應加強與影視公司或新聞媒體部門的合作，使在校學生能夠將理論與實踐相結合，增強其實踐操作能力，同時也為影視公司注入新生力量。由中國傳媒大學、北京電影學院、北京師范大學、清華大學、中央戲劇學院等高校于2007年聯(lián)合成立的“高校視友聯(lián)盟”，通過產、學、研相結合的方式，整合高校優(yōu)勢資源，建立了一個專業(yè)、開放、健康的網絡視頻互動平臺。與國際上的獨立電影支持計劃相比，國內的獨立電影支持計劃發(fā)展較晚，數(shù)量也比較少。目前國內主要的獨立電影支持計劃，包括：栗憲庭電影基金紀錄片項目支持計劃，草場地青年紀錄片訓練計劃和CNEX紀實影像項目計劃。這幾個計劃均僅面向紀錄片，并不能滿足獨立電影的發(fā)展需求。同時，各媒體部門應加大重視，增強宣傳力度，為獨立電影的宣傳作出貢獻。近年來，各大視頻門戶網站的發(fā)展壯大，為獨立電影的傳播提供了更為廣闊的舞臺。例如，土豆網于2008年3月發(fā)起了首屆土豆網電影節(jié)的評選活動，除了常規(guī)的最佳劇情片獎、最佳紀錄片獎、最佳動畫片獎之外，還設立了最佳分享大獎、最感動大獎、土豆大明星獎等。這樣的活動一來向全國各地的優(yōu)秀獨立電影制作者提供了增進交流的平臺，二來對獨立影片的推廣也起到了十分重要的作用。
2加強政策鼓勵，加大資金投入
國家應設立相應的鼓勵政策，拓寬優(yōu)秀影片的發(fā)行渠道。其實，培育市場應與培育觀眾素養(yǎng)可以同時進行。我們不妨調動所有可調動的資源，采取多種措施或尋求多宗渠道。讓獨立電影到大學、中學、小學去放映和研討。一方面宣傳了影片本身，另一方面也提升了觀影人群的素質。電影制片廠、制片公司、電影資料館、電影博物館、放映廳以及各團體電影放映場所，都可展開這些獨立影片的義務放映和宣傳。既分享了優(yōu)質電影，又將其傳遞到下一代年輕觀眾中，成為新的電影生力軍的電影藝術素養(yǎng)的主要構成要素。［5］
3積極參展，擴大海外市場
隨著電影文化事業(yè)的興盛，全世界范圍內影展的數(shù)量越來越多。前文提及過，截至2000年以前，中國有20多部作品入圍國際影展，其中獲獎作品達10余部。2000年以后，中國獨立電影在國際上的影響力逐步加強，獲獎影片數(shù)量相比之前的10年亦翻了幾番。賈樟柯的《三峽好人》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎；王全安《圖雅的婚事》獲柏林電影節(jié)最高獎金熊獎；李欣的《自娛自樂》獲美國好萊塢貝弗利山電影節(jié)最佳外語片獎……其中，紐約獨立電影節(jié)是被界內公認為當今世界最大的獨立電影的節(jié)日。它以“獨立電影的新聲音”而蜚聲世界。由孔令晨、譚琛聯(lián)合執(zhí)導的中國紀錄片《你聽我跟你說》在2008年紐約獨立電影節(jié)上獲得最佳國際藝術紀錄片大獎，也是當年中國參展的惟一一部電影。國內方面，上海國際電影節(jié)于1993年成立，這是中國國內第一個電影節(jié)，也是國際A類電影節(jié)之一。多舉辦并參加類似的影展不僅可以增進各國、各地區(qū)電影界人士之間的相互了解和友誼，同時也能促進我國獨立電影的發(fā)展和世界電影藝術的繁榮。
［參考文獻］
［1］ 魚愛源.看不見的中國電影［J］.上海文學，2004(01).
［2］ 程青松,黃鷗.我的攝影機不撒謊［M］.北京：中國友誼出版公司，2002:312.
［3］ 賈樟柯.我獨立表達我所看到的世界［N］.新快報，2003-11-11.
“票房神話”似乎成為近幾年中國電影的一個耀眼的關鍵詞，時不時地就會冒出一部票房高得讓人看不懂的影片，而且一部比一部“離譜”，登峰造極之作當屬今年9月16日下檔的刷新無數(shù)項票房紀錄的國產片《捉妖記》，該片狂收24.38億元票房，一舉成為中國電影史上票房收入最高的影片。這也意味著被進口片長期霸占的票房冠軍的寶座，如今終于歷史性地易主國產片。而動畫電影的票房冠軍，亦被今年暑期檔的國產動畫片《大圣歸來》以9.5億元的票房佳績從《功夫熊貓2》（6.1億元）手中奪下。
從票房紀錄的更新速度來看，《變形金剛4》刷新《阿凡達》的票房紀錄用了長達四年半時間，而《速度與激情7》改寫《變形金剛4》的票房紀錄僅用了不到一年時間，而《捉妖記》只讓《速度與激情7》當了短短三個月的票房紀錄保持者。雖然很多人質疑《捉妖記》延長檔期搞所謂“公益場”的種種做法有勝之不武的嫌疑，但這樣一部中等規(guī)模投資的國產喜劇與好萊塢大片的票房至少可以說“有得一拼”，這無論如何也是令人刮目相看的一大進步。
一些好萊塢觀察家認為，中國電影市場未來五年內將超越北美，成為全球第一大電影市場。而美國《好萊塢報道》則預言“目前已居全球第二的中國票房將在2018年取代北美”。無論是三年還是五年，“趕英超美”似乎已無懸念。
作為電影繁榮的最新印證，曾經被冷落多年的金雞百花電影節(jié)，今年火爆異常，許多場次甚至出現(xiàn)一票難求的景象。中國電影家協(xié)會副主席、著名劇作家王興東感慨，這種盛況讓他想起年輕時全民投票金雞百花獎的“大眾電影”的火紅年代。
各種跡象表明，如今中國電影市場正進入“野蠻生長”期，正日益成為全球最重要的“電影票倉”，在如此大好形勢下，中國電影人在歡欣鼓舞之余，卻也不乏冷靜思考：票房井噴背后有多大程度倚仗影片內容，多大程度是依靠市場波動？又有多大程度是借助“O2O”這種新型的商業(yè)模式改變人們的觀影習慣而帶來的紅利？中國電影快速成長背后的動力、繼續(xù)發(fā)展所需的耐力和領先世界依靠的潛力又都來自何處？
“小鎮(zhèn)青年”偏愛青春愛情片
陳詠（北京電影學院創(chuàng)意媒體學院講師）：由于歷史和國情的原因，類型電影的發(fā)展在當下中國內地尚不健全，隨著城市化進程和商業(yè)地產的開發(fā)，依附于購物中心的電影院在我國三四線城市得到長足發(fā)展，于是青春愛情片這種投資風險較小的電影類型終于在“小鎮(zhèn)青年”身上獲得了共鳴和喜愛。其次，由于我國三四線城市年輕人的文化消費方式較為單一，話劇演出和體育賽事等相對較少，或者根本沒有，于是那些被網絡文化和手機視頻熏陶長大成人的八后、九后的“小鎮(zhèn)青年”，往往將去影院觀影作為自己的首選娛樂方式。此外，由于我國三四線城市相對閉塞，中小學校園的封閉式管理和兩性情感教育的缺失，從而使得這些被稱作“小鎮(zhèn)青年”的年輕人對國產青春愛情片有著一種本能的渴望和喜愛。
青年觀眾重塑電影主流消費模式
劉帆（西南大學文學院戲劇影視藝術系主任）：當下中國電影市場的高速增長不斷創(chuàng)造新的經濟與文化景觀，“看電影”重新成為主流的娛樂休閑方式。19至30歲、具有高等教育背景的青年構成了電影的主體觀眾，而這一批青年觀眾的網絡化生存、生活方式正在悄然改變和重塑著電影的主流消費模式，他們對于電影的需求、態(tài)度及其消費模式，代表了當下中國電影觀眾的主流意見。對這些需求、態(tài)度和意見的研究無疑對中國電影的工業(yè)形態(tài)與文化模態(tài)的演進具有重要的參考價值與現(xiàn)實意義。
民營公司成為影市產業(yè)中流砥柱
周斌（復旦大學教授）：近年來，民營影視公司已成為中國影視產業(yè)和影視創(chuàng)作的中流砥柱，在各方面發(fā)揮著越來越大的作用。在當下市場競爭日趨激烈的情況下，中小規(guī)模民營影視公司的生存狀況、發(fā)展前景及其應對策略，不僅直接關系到這些企業(yè)自身的可持續(xù)發(fā)展，而且也關系到中國影視產業(yè)能否健康有序地良性發(fā)展，以及影視創(chuàng)作水平能否得以有效提升等問題。中小規(guī)模民營影視公司既要準確把握市場需求，努力創(chuàng)建企業(yè)品牌，也要注重確保作品的藝術品質，努力爭取多出精品佳作；既要確立正確的經營理念，不斷完善企業(yè)的體制機制，也要堅持以創(chuàng)新求發(fā)展，以質量求市場的正確方向。只有這樣，才能快速發(fā)展、做大做強。
中國動畫更大潛力需要挖掘
趙遠（中國藝術研究院助理研究員）：近年來動畫電影似乎又回到了大銀幕，《冰雪奇緣》橫掃世界在全球創(chuàng)造超過12億美元的票房收入，借助這部影片老牌動畫品牌迪斯尼又煥發(fā)新生。另一方面，中國動畫電影發(fā)展迅速，更大的潛力需要挖掘。與此形成鮮明對比的是曾經被稱為動畫業(yè)標桿產品的《魁拔》系列在堅持7年的發(fā)展后，宣布暫停該系列電影的制作。研究《魁拔》系列的發(fā)展歷程，為中國動畫電影在全球化背景下的發(fā)展提供借鑒的案例。
“互聯(lián)網+”改變電影生態(tài)圈
劉藩（中國藝術研究院副研究員）：目前，我國的電影產業(yè)鏈正在因為互聯(lián)網的介入而被重塑。未來，在“互聯(lián)網+”的輔助下，電影產業(yè)的生態(tài)圈會持續(xù)優(yōu)化，電影產業(yè)的產業(yè)鏈競爭會升級為生態(tài)圈競爭。有了互聯(lián)網的加持，本土電影產業(yè)面對好萊塢的競爭，將不僅僅是電影產品的競爭、企業(yè)的競爭，還將是以本土用戶為基礎的電影生態(tài)圈的競爭。在“互聯(lián)網+”的變革之下，泛娛樂生態(tài)圈以及其中的電影生態(tài)圈將發(fā)生重大的變化，呈現(xiàn)出生態(tài)圈再生的趨勢?！盎ヂ?lián)網+”的“連接一切”將造就紛繁復雜的電影生態(tài)圈。用戶思維催生中國電影與本土觀眾的溝通共鳴能力。
電影媒介塑造新的“日?！?/p>
項仲平（浙江傳媒學院教授）：全球傳播格局中兩個最為顯著的變動趨勢：一是隨時、隨地、隨心的移動互聯(lián)網技術發(fā)展與滲透；一是本土話語、本土意識崛起下，新傳播形態(tài)帶來的社會變遷與匯聚。兩相結合，伴隨“互聯(lián)網+”時代的邁進中國電影產業(yè)正呈現(xiàn)出從全球到本土更為廣泛的傳播趨勢。作為現(xiàn)代文化建構的重要部分，當電影媒介越來越成為人們日常生活的重要組成部分，并塑造新的“日?！睍r，我們看到它正決定性地改變現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關系，改變人們想象自我和想象世界的方式，成為擔負時代使命，積極參與現(xiàn)代化建設，豐富人民內在精神需求，滿足對外傳播民族文化內涵，推動社會前進的重要力量。
“互聯(lián)網+”使電影營銷進入新時代
趙衛(wèi)防（中國藝術研究院影視所研究員）：近年來，中國互聯(lián)網產業(yè)全面介入電影產業(yè)，使中國電影的生態(tài)發(fā)生了根本性的改變?；ヂ?lián)網思維下的中國電影產業(yè)較傳統(tǒng)電影產業(yè)呈現(xiàn)出兩方面的變化：一方面，中國電影資本運作發(fā)生了新變，具體體現(xiàn)為產業(yè)之間的并購以及出現(xiàn)了以眾籌為主的投融資新模式；另一方面，中國電影的推廣層面也在電商預售等新的營銷方式的推動下呈現(xiàn)出新變，“互聯(lián)網+”使中國電影的營銷進入了一個新的時代。然而，互聯(lián)網語境下的中國電影產業(yè)也存在著新的問題，如互聯(lián)網電影企業(yè)內容資源匱乏、對外傳播中的某種急功近利以及大數(shù)據(jù)對電影創(chuàng)作的操控等，這都需要業(yè)界認真研究，及時提出對策。
互聯(lián)網使電影產業(yè)擴大發(fā)展空間
張智華（北京師范大學藝術與傳媒學院教授、博士生導師）：互聯(lián)網公司投資中國電影產業(yè)，擴大了中國電影產業(yè)投資與融資的渠道?；ヂ?lián)網讓普通人用眾籌方式投資中國電影逐步成為現(xiàn)實?；ヂ?lián)網傳播中國電影，擴大了中國電影市場，從而推動中國電影產業(yè)發(fā)展?；ヂ?lián)網推動了電影植入廣告的發(fā)展與完善?；ヂ?lián)網提高了人們媒介思維的能力，使中國電影產業(yè)擴大了發(fā)展的空間。互聯(lián)網催生了網絡電影的出現(xiàn)與發(fā)展，使中國電影產業(yè)增加了新的內容。
電影營銷要到互聯(lián)網中尋找觀眾
周怡（淄博大學文學院）：電影作為一種文化商品，一種“超快速消費品”，營銷在其產業(yè)鏈上的價值日益凸顯。一個社會網絡的時代，人人都在尋求社會存在感，電影核心觀眾對互聯(lián)網的依賴比例明顯高于傳統(tǒng)媒體，以人為本的營銷要到互聯(lián)網中尋找用戶。善用社會化媒體營銷，將社會化的營銷思維滲透到電子商務中，滲透到線上線下的聯(lián)合營銷中，是新媒體時代電影營銷不可或缺的思路。
電商介入電影可能帶來業(yè)態(tài)重組
舒克（電影業(yè)內人士）：在當今互聯(lián)網時代，尤其是在“互聯(lián)網+”流行的時期，電影市場擁抱互聯(lián)網、與互聯(lián)網聯(lián)姻，是一條不能回避的必經之路。在這條路上，自然會遇到各種各樣以往業(yè)界沒有想到的問題與變化，比如已經習慣的運作模式有可能被新的機制所取代，比如有可能出現(xiàn)的業(yè)態(tài)重組等等。有一點是肯定的，電商介入電影，其滲透會越來越深，越來越廣，對固有業(yè)態(tài)的改變，不可逆轉。但這種改變，對于中國電影市場進一步與國際接軌，形成更真實、更便捷的國際化進程，具有更佳效果！
中韓電影合作以期互補共贏
陳旭光（北京大學藝術學院教授）：近年來，韓國本土電影遭遇市場狹小的瓶頸，尋求突破。中國電影產業(yè)強勢增長。中國電影產業(yè)與韓國電影產業(yè)比，市場大、資金雄厚、出品數(shù)量多、國家支持力度大，當然管得也多。相較于韓國的國力、人口、電影人的數(shù)量和產業(yè)資本而言，中國電影工業(yè)在某些方面需要向韓國電影學習。中國電影除了制片制度、明星制等存在問題之外，相較之下，韓國電影在題材和類型豐富多元性方面也存在明顯優(yōu)勢。因此中韓電影合作是條路徑，韓國電影業(yè)具有人才優(yōu)勢和劇本優(yōu)勢，中國的市場優(yōu)勢和資本優(yōu)勢更為明顯，尋找互補共贏模式，是中韓電影合作的當然主題。
中國特色的電影市場初步建立
趙寧宇（北京電影學院教授）：天下熙熙，皆為利來。天下攘攘，皆為利往。無市場不電影，無電影不市場。因為有了市場，華語電影走出了困境，接連造就票房神話，不僅迅速躍升為全球第二大票房市場，甚至在2015年創(chuàng)造了單月超過北美的票房紀錄。因為有了電影，歷經艱苦卓絕的奮斗，四面開花，風格輪動，中國特色的電影市場初步建立。幾多恐懼，幾多安慰，幾多想象。隨之其后的，是大批業(yè)外資金、人員跑步入場，溫度驟升，炙烤電影。游資熱錢的涌入，為電影產業(yè)的發(fā)展提供資金推手，拓展了電影運作的思維方式，改變了電影的內容和質量，也產生了一些令人啼笑皆非的現(xiàn)象。產業(yè)的發(fā)展自有規(guī)律可循，但其間的種種異象，卻又呈現(xiàn)出“意料之外、情理之中”的狀態(tài)，在激烈的市場博弈中，電影產業(yè)的本體亦產生了相當程度的變異。
票房險勝不能代表整體水平
蒲劍（中國傳媒大學戲劇影視學院教授）：在中國電影市場上，關于國產電影與好萊塢電影的票房之爭，既是一個經濟話題，也是一個政治話題。中國民族電影的勃興不僅是電影人的愿景，也是國家文化戰(zhàn)略的重要組成部分，是傳播中華文化，提振民族自信的重要載體。盡管這些年國產電影的票房收入總是險勝好萊塢電影，但國產電影的整體水平與好萊塢電影質量的差距，電影人還是有共識的。我國電影制作專業(yè)人才目前存在文化素質普遍偏低，缺少技能型、技術性的管理人才的問題。我們可以借鑒歐美國家的電影人才培養(yǎng)模式和行業(yè)組織管理模式，為中國電影產業(yè)的發(fā)展提供高素質的專業(yè)人才隊伍。
電影理論研究亟需創(chuàng)新豐富和深化
動漫產業(yè)是人才密集型的重要文化產業(yè)，是21世紀開拓潛力龐大的新興產業(yè)。動漫產業(yè)是指以“創(chuàng)意”為核心，以動畫、漫畫為表現(xiàn)形式，包含動漫圖書、電影、電視、舞臺劇等產品的生產、出版、播出和銷售等的產業(yè)。此外，動漫產業(yè)還衍生出了一些與動漫形式有關的服裝、玩具、電子游戲等成品。
隨著動漫產業(yè)的快速發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)了它所具有的廣闊的市場前景，因而挖掘動漫人才已成為一件迫在眉睫的事情。2009年在杭州召開的中國第五屆國際動漫節(jié)的活動之一，中央電視臺二套《對話》欄目專門打造了題為“動漫總動員”的節(jié)目。在節(jié)目中許多動漫界人士認為，動漫產業(yè)最缺的是人才。[1]下面具體列舉動漫產業(yè)最缺的三種人才：
（1）缺乏以形式為講好故事的創(chuàng)作動漫的人才。動漫是個創(chuàng)意的產業(yè)，本來中國從不用為沒有動漫素材而擔心，因為我們有豐富、燦爛的文化可以作為動漫素材，但為什么我們的動漫始終不能在國際的舞臺上大放異彩呢？為什么美國人反而能利用中國的文化素材拍出《功夫熊貓》和《花木蘭》，從而占領全球的市場呢？其中一個重要的問題或許就是我們的動漫產品缺乏扣人心弦的故事描述形式。正如《功夫熊貓》導演馬克奧斯本說的那樣，拍好動畫片的關鍵是故事、講故事、講好故事。因此，我們的動漫產業(yè)急需一種能以講好故事的形式創(chuàng)作動漫的人才。
（2）缺乏動漫產業(yè)的運作人才。以動畫片的制作為例，我國缺乏動畫導演和動畫制片人。在我國拍電影的家喻戶曉的導演很多，如張藝謀、馮小剛和陳凱歌等。但在動畫界，目前還沒有比較著名的導演，更沒有運作能力很強的制片人
（3）缺乏動漫市場的開發(fā)和營銷人才。首先，動漫作品是一種藝術創(chuàng)作，而當人們想把它變?yōu)樯唐窌r，必須考慮它的市場有多大。其次，當人們在決定創(chuàng)作一部動畫片前就必須明確以什么方式盈利。因為就盈利的方式來說，動畫片與電視劇或者電影就有很大的區(qū)別。如：除去一些動畫電影外，動畫片盈利的70%是來自于其衍生的產品。因此，在動畫片成品前就需要對該動畫片進行營銷和衍生產品的研發(fā)，而在動漫產品成品后也必須有恰當?shù)臓I銷方案。所以動漫缺乏開發(fā)和營銷就沒有市場，沒有市場就沒有盈利，隨之動漫產業(yè)也就發(fā)展不起來。因此，我們的動漫產業(yè)急需一種動漫市場的開發(fā)和營銷人才。
另外，現(xiàn)今培養(yǎng)動漫專業(yè)人才的高職高專院校越來越多，本來能夠逐漸地適應時事所需，但事實上，動漫產業(yè)人才的匱乏依然非常嚴重。因為正如北京電影學院動畫學院的院長孫立軍教授和北京輝煌動畫公司的袁志剛都曾說過的，許多動畫學院畢業(yè)的高材生最終都沒有加入動漫同行業(yè)，因為他們覺得這個行業(yè)的付出與薪酬不成正比且壓力大。從而使動漫產業(yè)人才更加稀缺。
毋庸置疑，動漫產業(yè)亟需大量的人才。那么，除了改善動漫行業(yè)的薪酬和改變動漫高材生的就業(yè)觀念外，我國的動漫教育是否能提供相應的人才呢？
當前，我國動漫產業(yè)出現(xiàn)兩個重要的問題，一是社會對其發(fā)展前景過度渲染，二是夸大了對動漫人才的需求。使得我國高等動漫教育出現(xiàn)了“揠苗助長”的現(xiàn)象。據(jù)央視統(tǒng)計，當前中國的動畫產業(yè)假如以實際需求產量25萬分鐘來計算，我國則需要接近9萬的動漫人才。這個假設雖然有一定的根據(jù)，但其問題在于這個假設是與發(fā)達國家同行業(yè)做對比的結果，而不是根據(jù)我國的具體國情，這必然導致在一定程度上夸大了我國對動漫人才的需求，使很多院校在沒有分析清楚我國動漫產業(yè)發(fā)展的實際情況和特殊需求下，盲目爭相開設動漫專業(yè)。這樣的結果是學校的教學會因為沒有定位好動漫人才的培養(yǎng)目標和設置好合理的課程而處于設備簡陋、師資不足、教材缺乏、定位混亂的無序狀態(tài)。這種狀態(tài)下培養(yǎng)出來的學生無法真正吻合動漫產業(yè)對人才的要求，也談不上促進動漫產業(yè)的發(fā)展。但是，我們必須承認大量的動漫人才必須依賴高校的培養(yǎng)。因此，在這樣被委以重任的情況下，如何在高職高專院校培養(yǎng)優(yōu)秀的符合動漫產業(yè)需求的動漫人才是我們必須認真思考的問題。對此，我在調研中總結了以下幾點與高職高專院校動漫專業(yè)人才的培養(yǎng)模式有關建議：
第一，確立動漫是一門大眾藝術的觀念
二、我國喜劇電影現(xiàn)狀分析
近幾年，國產喜劇電影開始突飛猛進的發(fā)展，也在中國電影市場上開始備受矚目。據(jù)電影票房數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計，從2004年到2014年，這十年的時間中國電影市場的電影票房增加了大約十五倍。2015年截止十月底，全國票房已經達到369億元，與去年同比增長了50%①，其中國產喜劇電影功不可沒，占據(jù)了高票房的半壁江山，它已經成為電影市場中不可忽略的組成部分。
目前越來越多的國產高票房電影占據(jù)市場，喜劇電影正以其本土化的幽默，容易迎合市場的需求在今天取代了悲劇成為了主導的文化范疇，在當下的電影領域呈現(xiàn)出了一個最繁榮，也是最復雜的姿態(tài)[2]。
三、票房大賣的原因
（一）喜劇電影影片本身的賣點
現(xiàn)如今的國產喜劇電影似乎在極力走出“低俗”一說，除了讓人笑到噴飯的橋段，不得不說作品能帶給觀影者的共鳴才是極大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表電影會獲得更高的回報，這些早就在徐崢的電影里得到證實。電影投資方大多也指出，他們投資影片主要是看內容，并不是根據(jù)現(xiàn)在的市場熱度一味投資喜劇題材的影片。其實我想人們對故事情節(jié)及人物的關注是喜劇電影必不可缺的。一個演員演技再好遇到一個不好的劇本始終是發(fā)揮不好的，電影歸根結底，除了炫技、特技，觀眾想看的還是電影的故事本身，所以劇本是成功的關鍵。
（二）人們生活的需要
俗話說的好：“哪里有需求，哪里就有市場?！爆F(xiàn)在人們生活水平不斷提高，生活節(jié)奏不免也在加快，娛樂消遣必不可少的一個方式就是去影院看上一部電影，當然能看一部喜劇片來開懷大笑也是不錯的選擇。今年無論哪個檔期的電影市場都是喜劇片的天下。導演車徑行表示：“觀察當下的電影市場，戲謔搞笑的喜劇片和追求輕松娛樂心態(tài)的觀眾正成為供需雙方的主力軍?！?/p>
（三）成功的商業(yè)運作
1、檔期的設置和排片率。每部電影的上映都是考慮了各方面的因素，選擇適宜的時候在全國上映。一部電影的空間橫向市場是發(fā)行區(qū)域，那么一部電影的時間橫向市場就是檔期?！皺n期營銷”主要是指影片對于上線檔期的戰(zhàn)略性選擇，是作為影響票房成敗的一個重要因素。
2、制作團隊和影院的營銷。在《港?濉芳唇?上映期間，我們不難發(fā)現(xiàn)作為導演、編劇、演員的徐崢已經在各大電視節(jié)目中頻繁出現(xiàn)，包括綜藝節(jié)目《中國好聲音》、《金星秀》，最近很火的真人秀節(jié)目《極限挑戰(zhàn)》等都能看到制作方的賣力宣傳。針對電影本身的內容，影院也可以通過陣地廣告、映前廣告等向觀眾傳達影片信息，或通過排片來影響觀眾的觀影選擇。
3、目標群體選擇精確。時至今日，80后、90后觀眾已迅速成長為大銀幕消費的主力。青年和大學生如今也是二、三線城市電影票房的主力軍，藝恩數(shù)據(jù)同樣顯示，今年上半年喜劇在三級城市所占比例為34.97%，四級城市33.86%。
4、口碑營銷。這幾年“口碑營銷”開始備受關注，這種創(chuàng)新的營銷方式無疑是國產電影崛起的一個至關重要的因素，往往這種“小人物”、“接地氣”電影的大賣都源于比較大眾化的表達。像《港?濉非吧硎怯傘度嗽?逋盡貳?《人在?逋局?泰?濉范?來，在上映前期，人們早已對這部影片有所期待，電影《港?濉吩誆呋?這場口碑營銷的時候，為了引起觀眾的熱烈討論和積極評價，選擇了多種途徑，比如在博客、論壇、微博、微信、QQ空間等社交平臺上引發(fā)大量的話題，獲得了幾乎全面的好評，總之最大程度的擴大了它的影響范圍。這樣一“鬧騰”，排片量也上去了。好的演員有票房號召力，這也是口碑在促使的結果?！断穆逄責馈吩谛麄髁Χ壬线h遠不及《港?濉罰?但是就是憑借它的口碑解救了它的排片率，因為開心麻花團隊本身也是深受廣大觀眾的喜愛和一致好評的?？诒撬嬉u成功并贏得票房的最大基礎。所以我一直認為成功的口碑營銷是國產喜劇片的制勝法寶，這是網絡化、信息化發(fā)展的所帶來的必然結果。
5、借助互聯(lián)網+?！盎ヂ?lián)網+”是創(chuàng)新2.0下的互聯(lián)網發(fā)展新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，是知識社會創(chuàng)新2.0推動下的互聯(lián)網形態(tài)演進及其催生的經濟社會發(fā)展新形態(tài)[3]。互聯(lián)網公司熟知用戶需求，擅長和用戶互動溝通，有可到達的營銷執(zhí)行力，他們將這些優(yōu)勢與影片點映、巡回路演、口碑傳播、網絡視頻營銷等多種營銷方式結合，產生了很好的效果。
四、國產喜劇電影發(fā)展存在的問題
（一）題材缺乏創(chuàng)意，太過“山寨化”
在國產喜劇電影的世界里面，產品就是電影故事本身，就目前情況看來，國產喜劇真的還是太少了，好的作品更是屈指可數(shù)。正如電影學者尹鴻所說的那樣：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會帶來中國中小成本電影越來越喜劇化的傾向，過多的影片互相模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產生大量垃圾作品?！蔽覀儾坏貌怀姓J營銷的基礎一直都是內容為王。
（二）互聯(lián)網弊端重重，營銷手段夸張盛行
可以說沒有大規(guī)模的宣傳就沒有媒體關注和觀眾關注。然而，在新媒體時代，互聯(lián)網已經和影片宣傳密不可分，越來越多的影片開始依賴互聯(lián)網這個平臺，互聯(lián)網營銷的確給影片宣傳帶來很大幫助，但是也帶來了很多電影營銷的問題。俗話說：“電影需要營銷，營銷大于電影”。每部電影上映前夕，路演必定盛行，微博營銷、淘寶營銷、粉絲營銷、微信營銷也一同砸開鍋，虛張聲勢無限噱頭，“惡搞”一度成為宣傳者的一大法寶，但影片上映后口碑嚴重跳水，換句話說，觀影前影片能吸引觀眾眼球，觀影后影片常常給觀眾帶來的是無限失望，這種落差感有時甚至會大打折扣影響電影后期發(fā)展。
（三）電影帶給人們的精神意義及傳播價值太低，太過商業(yè)化
藝術來源于生活，卻高于生活，這一點在目前國產喜劇電影上并沒能夠得到體現(xiàn)，在國產喜劇電影一切以娛樂化為導向的大環(huán)境下，我們優(yōu)良的傳統(tǒng)文化和時代精神便成為了一種附庸，電影并沒能夠真正的反映現(xiàn)實生活。就拿《夏洛特煩惱》中所表達一種思維方式和價值觀也存在一定的問題：因為自己沒有愛情，就斷言愛情盡是虛妄；因為自己一無所成，就認定理想不必追求?？赐暾侩娪?，你會發(fā)現(xiàn)其實夏洛的什么問題都沒得到解決，什么也都沒有改變。唯一改變了的就是夏洛從對自己一無是處的不滿與不甘，在最后成為了以阿Q式精神勝利欣然自居，僅此而已。
五、解決國產喜劇電影發(fā)展存在的問題的對策
（一）加大監(jiān)管力度，抵制盜版，深度思考后大膽創(chuàng)新。
電影產業(yè)本身在國民經濟中起著很大的作用，有著舉足輕重的地位。它的發(fā)展離不開相關的法律法規(guī)，我們只有不斷去完善，加大監(jiān)管力度，抵制盜版才有可能形成良好的國內電影知識產權的運行環(huán)境。當然發(fā)現(xiàn)好的劇本也是導演的一個重要使命，在抵制抄襲的基礎上，要有創(chuàng)新。
有需求才會有市場。喜劇電影為了滿足青年的需求，未進行深度思考創(chuàng)作出大量的單單通過強刺激、重口味的方式吸引眼球且沒有文化價值的喜劇電影。為了迎合觀眾的審美情趣，電影的制作人要全面關注觀眾和市場的需求，結合本國觀眾的心理契合，大膽創(chuàng)新，全力提升喜劇電影的敘事品格，用獨特的親和力保存自己的生存空間，最后通過深度思考努力創(chuàng)作出一些能夠發(fā)人深省或者有哲學思考的電影，使電影產業(yè)良性循環(huán)發(fā)展。
（二）正確借助互聯(lián)網，將營銷傳播進行整合運用
國產喜劇電影大多是小成本的喜劇電影，在市場運作過程中與商業(yè)大片比較，資金不足，宣傳規(guī)模也沒那么大，所以只能在宣傳策略上花心思了。要想電影的媒體及觀眾的關注度大幅提高，那就必須加強影片的營銷意識，借助互聯(lián)網工具，篩選多種宣傳方式，找到適合自己特色、切合自己的實際的宣傳模式和營銷模式，爭取能夠節(jié)約成本，最終達到預期的效果。
（三）加強融合探索，科學合理優(yōu)化資源配置，打造本土品牌
在國產喜劇電影票房大賣的同時，仍需要冷靜的思考背后的問題，讓國產喜劇電影產業(yè)走的更遠、飛得更高，因此如何提高喜劇電影的質量、保持并鞏固喜劇電影的市場競爭力、擴大喜劇電影的受眾面成為喜劇電影創(chuàng)作不可忽視的部分。喜劇電影創(chuàng)作要將商業(yè)化和創(chuàng)新化有機結合起來。在注重觀眾需求、滿足觀眾期望的同時，也要適當創(chuàng)新，同時，重視喜劇電影的內容，追求電影的內在蘊含，體現(xiàn)出積極健康的社會文化價值觀念。其次，合理科學地優(yōu)化市場資源配置。
六、總結
近年，我國電影產業(yè)制度在不斷的改革和創(chuàng)新中取得了不少成績。尤其是在2010年，中國電影票房突破100億元大關，對中國電影產業(yè)來說是一個巨大的飛躍。但是，在中國電影市場看似一片繁榮景象的背景之下，經過冷靜、理性的分析，我們會發(fā)現(xiàn)中國電影產業(yè)仍有許多方面不盡人意。其中，存量電影現(xiàn)象越來越嚴重，這需要我們電影產業(yè)研究者對其進行認真的調查與研究。
存量是指在某一指定的時點上，過去生產與積累起來的產品、貨物、儲備、資產負債的結存數(shù)量。①中國電影市場雖一片火熱，但中國存量電影卻無法為觀眾所了解。歷年來存量影片數(shù)字巨大，電影資源沒有得到高效合理的利用，對中國電影產業(yè)長遠發(fā)展極其不利。
一、造成存量電影出現(xiàn)的原因
1.粗放型產業(yè)模式
目前，我國電影產量居世界第三，位于印度、美國之后。在數(shù)量上雖稱得上是電影生產大國，但離電影強國還有很遙遠的距離。在近幾年中國電影產業(yè)中，中國每年獲得廣電總局的審核通過并頒發(fā)《電影片公映許可證》的影片在500部左右，但最終獲得院線上檔機會的影片不到30%。②一方面，因為我國一部分電影的生產者不夠專業(yè)，電影內容題材陳舊，敘事結構老套，場面不夠震撼，在質量上差強人意，缺乏對觀眾心理需求方向的準確把握，難以滿足觀眾對電影的審美關注，從而淪為存量電影。另一方面，由于電影的發(fā)行者對市場的敏感度不夠，在市場的宣傳力度和策略上存在問題，錯失良機，因此無緣在院線放映。2010年我國電影產量雖比2009年有所減少，但總體來講，我國電影產業(yè)還處于粗放型發(fā)展階段。這種粗放型的發(fā)展模式，拉大了與其他電影強國之間的距離，嚴重阻礙了電影市場的空間拓展，使得電影的流通產業(yè)鏈不順暢，影響到電影資源的高效利用，造成存量電影的大量囤積。
2.大片壟斷市場
一提到國內電影，人們腦海里往往會浮現(xiàn)出《讓子彈飛》《非誠勿擾2》《唐山大地震》《趙氏孤兒》等大片，而對于一些中等投入和小投資的影片卻知之甚少。不可否認，這些大片由于投資成本高、明星陣容強、導演名氣大、畫面制作精美、宣傳渠道多樣等因素確實更容易得到觀眾的認可，但是在我國中等投入和小投資電影中也有不少優(yōu)秀力作，甚至有些電影還曾獲得國際A類電影節(jié)大獎，比如獲開羅電影節(jié)最佳導演、最佳男配角的電影《父親》等，在市場競爭中卻節(jié)節(jié)敗退而成為了存量電影，這與大片對市場的壟斷有著必然的聯(lián)系。
3.不以盈利為導向
有些電影的拍攝，并非以盈利為導向。我們知道，電影具有商業(yè)和藝術的雙重屬性，而這里所強調的不以盈利為導向，并不是針對電影的藝術性范疇，而是指電影生產機構對電影拍攝的相關嘗試和探索。雖然這種投資無法從短時間內得到利潤回報，但是從電影生產機構的長遠發(fā)展來考慮，這些嘗試與探索是值得電影產業(yè)部門對其進行支持和鼓勵的。從這一角度說，這些電影的生產從拍攝的那一天起就注定要成為存量電影。
二、改善存量電影現(xiàn)象的方法
電影理論學者石川提供的數(shù)據(jù)表明：在中國2800個縣級以上城市中，只有224個城市去年有票房記錄，意味著中國目前1800家影院的近6000塊銀幕都僅僅集中在這200多個城市里，特別是集中在北京、上海、深圳、廣州、成都、武漢、杭州和重慶8個票房重鎮(zhèn)。因此，我們應該打破固有思維模式，開辟存量電影的多種流通渠道，讓更多的存量電影進入人們的視線，盡可能的實現(xiàn)存量電影的價值。
1.網絡途徑
網絡具有傳播速度快、傳播區(qū)域廣、傳播方式便捷、互動性強等特點，一些觀眾由于工作繁忙沒法在電影院觀看，希望能即時在網上觀看電影?，F(xiàn)在，許多電影也在積極的向網絡領域進行滲透，期望在網絡領域占有電影市場份額。但獲得院線上映的電影需要守住電影院觀眾這一主要消費群體，不得不在網絡放映這部分進行延時，舍棄了網絡放映的優(yōu)先權，一般都在院線檔期之后，而且在一段時間內需要付費收看。所以在網上觀看的電影一般都不是近期最新最熱門的電影，再加上需要付費收看，觀眾對電影的期望值會有所下降。電影的院線陣地和網絡陣地沒法同時占有，而存量電影不需要考慮到院線與網絡顧此失彼的難題，因此存量電影在網絡上播放會較院線放映的電影有更多的優(yōu)勢，如內容新穎、放映及時等。存量電影可以以較小的宣傳成本來實現(xiàn)電影觀看人數(shù)的最大化，通過網絡播放機構購買存量電影的播放權和插播廣告等多種方式進行盈利，這樣一來反倒規(guī)避了自身的弱勢，獲得一定的電影市場份額。
2.手機播放
在當代人們的生活中，手機已經成為人們的必不可少的工具之一。尤其在一二線大城市，許多白領在上班路途中需要花費大量的時間，通過手機看電影成為他們主要的消遣方式之一。近幾年，我國雖有專門針對手機拍攝的電影，但數(shù)量極其少，遠遠無法達到手機電影消費者的需求，而中國目前現(xiàn)有的龐大存量電影剛好可以彌補這種需求。中國目前已是擁有手機用戶最多的國家,官方統(tǒng)計已經接近3億，而可以觀賞電影的手機型號超過2000款,并以平均每年30%的速度上升,他們將是手機電影的最早觀眾,也是手機電影發(fā)展的潛在動力。中國用戶每年的手機更新速度非?？?而具備多媒體播放功能的手機無疑將成為許多換機者的首選。因此，將存量電影通過手機觀看來實現(xiàn)其商業(yè)和藝術價值，這一發(fā)展前景是不可限量的。
3.分眾消費市場
目前中國電影業(yè)主要由制片公司和院線構成，制片公司與院線之間的交易合作都是單向并且不對等的，由于院線發(fā)行方的人力和資源局限，因此造成眾多影片尚未進入觀眾視線就已刀槍入庫，同時目前的院線還是壟斷性的以經營者決斷為主，尚未形成細分市場的專賣連鎖影院。在我國，部分影院由于地理位置偏僻、軟硬件設施欠佳等因素，無法與大型影院相媲美，隨波逐流的經營方式留不住觀眾。因此，在同一個檔期里雖是播放與其它影院一樣的電影，大型電影院的觀眾擠的水泄不通，一票難求；而小型電影院的觀眾人數(shù)卻寥寥無幾，票房收益不容樂觀。倘若將這些經營慘淡的影院在經營模式上進行大膽革新，對電影消費市場進行細分，購買一些存量電影的放映權，進行特色宣傳和個性經營，在分流觀眾的同時也培養(yǎng)一部分新的觀眾群體，通過一步步發(fā)展和壯大后，拓展存量電影的市場占有空間，逐漸形成存量片專賣連鎖影院。這樣，既及時挽救了這些影院的命運，也到達了實現(xiàn)存量電影重見天日的效果。
三、總結
一直以來，由于很少有人和相關機構對存量電影進行系統(tǒng)的調查與研究，目前中國究竟有多少存量電影，任何人都不敢妄下結論。因此，希望能在短時間內完全解決存量電影現(xiàn)象是不可能的，存量電影的調查與研究任重道遠。這需要我們長時間的通過對存量影片的數(shù)量和質量的分析，為今后存量影片流通市場的開拓提供可靠的研究報告。只有不斷研究完善影片流通服務的產業(yè)鏈，盤活庫存影片，為國產影片的發(fā)展出謀劃策，中國電影產業(yè)才能更好的屹立于世界。
注釋：
①轉引自：
參考文獻：
[1]鄧銘光.構建以市場為中心的電影流通體制[J].當代電
一、“尋根覓祖”研學線路的特點和作用
“根”在漢語詞典里有“事物的本源”的意思，我們把它理解為追本溯源。中國歷史悠久，文化底蘊深厚，人們在追求物質生活豐富、科學技術進步的同時也在努力找尋古老文化的根源。尋根問祖，是人的一種本性、一個情結、一份真情。有些人離鄉(xiāng)多年，有些人在外地長大，有些人不知道自己真正的故鄉(xiāng)，這時一種新的旅游方式“尋根”游便應運而生并且流行起來，尋根游帶有濃重的民間色彩?？梢灾皇峭ㄟ^民間習俗、節(jié)日慶典、宗族聚會、尋根旅行等多種形式開展，不具有學術研究的嚴謹規(guī)范性。但在西方，尋根很多是依據(jù)科學研究進行的，如：人類學、考古學、民族學等方式，對比之下，我們帶領學生的“尋根覓祖”研學之旅在游的同時就應該更加注意“研究”和“學習”重要。尋根問祖的研學過程，也是尋夢之旅。它不僅僅是尋找族譜，尋找族群，尋找先祖，尋找親人，也是尋找家族之夢、民族之夢，更是一種家國情懷。或為過去繁盛的家族而驕傲，或為祖先的創(chuàng)業(yè)而感動，或為長途的遷徙而震撼，或為百折不回的壯舉而崇仰，得到的是祖先創(chuàng)業(yè)不易、后人定當珍惜的結論，產生的是惟有勤勉才能生存、惟有奮斗才能興業(yè)的省悟，激發(fā)的是不忘祖訓、振興民族的內生動力。
水有源，樹有根，血緣和宗族觀念，需要代代傳承。家族意識和孝悌觀念，可以說是中華民族傳統(tǒng)美德亙古不變的價值觀。心中有家才有國，小到家族，大到國家，正是宗族和血緣讓人們的認同感、榮譽感凝聚在一起，不斷的發(fā)展和壯大。也正是優(yōu)良傳統(tǒng)，讓我們又一次得到培育和傳承，既讓在外的游子落葉歸鄉(xiāng)，又讓傳統(tǒng)文化加以熏陶，還推動了城市的發(fā)展。
二、微電影課程的含義和其與研學旅行的聯(lián)系
微電影事實上脫胎于國外早已有的“短片”。其“微”的含義就在于：微投資、微制作、微時長，以其短小精煉靈活的形式風靡于互聯(lián)網。因微電影來自各種參差不齊的短片，各種相機、DV、手機等程度不一的設備，所以拍攝的內容稂莠不齊，但是真正能將微電影提升到電影層次的是類似于“天堂鳥影視”這樣的專業(yè)機構，漸漸微電影從個人隨性的表達上升到電影的層次。所謂微電影就是在很短的時間內詮釋個內容豐富的故事，不但濃縮了電影的細節(jié)而且考驗了演員表演功底和創(chuàng)作者的專業(yè)素養(yǎng)。所以換種說法微電影也是電影市場的另一種營銷模式。微電影與傳統(tǒng)電影相比，更加平民化，使草根階層得到更多的機會，在流行性、娛樂性與交互性上展現(xiàn)了巨大的優(yōu)勢，為受眾提供了更多參與體驗的機會與途徑。但是，由于微電影主要是在電腦、手機、平板等移動終端上進行播放，受到屏幕的限制，畫面一般不采用大全景和大場面，更不會有動作空間的大幅度變換移動；這就要求微電影更注重故事本身的敘事性。微電影這樣一個具有平民草根性質的新興的工具，為數(shù)量龐大的大眾的族群提供了一個特別方便的機會。它本身具有的靈活的影像敘事形式，契合了現(xiàn)代人審美和接受的習慣，成為最能代表普通大眾心聲的一個文化載體。
任何一種新事物的出現(xiàn)都是科學技術的產物，微電影也不例外。數(shù)字化時代的來臨，讓微電影走進了普通人的生活，大眾表達自己的意愿和情緒由想象變成了可能，簡單化的技術是最關鍵的因素?？梢哉f，技術的發(fā)展為微電影的大眾化傳播提供了物質基礎，微電影的群體都是七零后、八零后為主，而這一代是伴隨著互聯(lián)網成長起來的，一方面他們非常了解網絡媒體技術，另一方面這種即時自主的傳播方式更吸引他們創(chuàng)作自己的作品，特別是年輕導演。
由于制作方式和傳播方式的局限性和隨意性，微電影中不需要高難度的技術含量，甚至不需要影片拍攝的基礎技能，故而對于影片的故事性和創(chuàng)新性的要求就很高。短短幾分鐘的影像表達，要講述一個完整的故事，更要在不同的故事情境中融入觀眾熟知的情緒體驗，這樣才能激起觀眾心中的認同，從而留下深刻的印象。
姚斯接受了科學哲學家波普爾和社會學家卡爾•麥恩海姆所采用的“期待視野”的觀念，并且在接受美學中提出了“期待視野”的觀點，用來說明讀者閱讀作品的主動性。如果讀者在閱讀中的感受與自己期待的相一致，讀者便會感到缺乏新意和刺激力而索然無味。相反，作品意味如果大出意料之外，超過了期待視野，觀眾就會感到振奮，這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野。
如果將這樣的理論分析引入“微電影”中，則能更為清晰地看到，觀眾對于幾分鐘之內的故事的“期待”是否滿足，對于影片的成功與否至關重要。微電影的互動性讓觀眾參與微電影的創(chuàng)作，觀眾更想要看到自己的思路如何呈現(xiàn)在影像中，這樣的期待視野會讓觀眾更加投入其中。
微電影能夠提供參與、互動的平臺、提供自我展示的舞臺和娛樂的空間，沖破了電影等媒介文化的阻礙，是現(xiàn)如今媒介文化的新寵，主要的特征概括為：模糊的身份、多彩的內容以及貼心的服務。微電影興起的原因，是因為其陌生化贏得了觀眾的認可，認為觀眾對于傳統(tǒng)的媒介文化產生了審美疲勞，微電影是一種眾聲喧嘩的狂歡電影，所以備受推崇。認為微電影現(xiàn)在的副作用是加劇了人的同一性，使人變得浮躁了
在這種隨意的、自由化的空間和時間選擇中，應該擁有怎樣的創(chuàng)意才能吸引觀眾，達到這種“注意力經濟”的實現(xiàn)，就要求創(chuàng)作者更多的觀眾微電影內容情節(jié)的設置。
根據(jù)中國藝術研究院研究員丁亞平教授的分類方法，微電影可以被認為是第三電影，第一電影是大銀幕電影，就是常規(guī)的影院電影，也是基礎性電影。有長度，有常規(guī)制作，發(fā)行渠道主要是院線，收入主要是票房；第二電影主要指的是電影短片，包括故事短片（動畫短片）、短紀錄片、專題片、新聞片、短資料文獻片，科教片，以及電視、影院里播放的片花、廣告片、專題片。既有一千在影院放映故事電影前方的新聞類、政治類的短片，也包括后來盛行于網絡、手機上的各類視頻短片。第三類電影指的是微電影，融入了開放性、即時性、互動性的特點，可以理解為相對于基礎性電影的功用性電影。
第三類電影的放映途經較為多樣：可以通過個人電腦、電視、只能手機、移動電子顯示屏、平板電腦等諸多小屏幕鏡像觀看，這種多樣的媒體分割著觀眾的觀看視野。
微電影這種發(fā)行渠道的的多元性和特殊性，使得發(fā)行渠道的成功便成衡量微電影是否成功的標準。微電影的發(fā)行，主要是通過網絡的點擊率提高知名度，從而由微電影前面的貼片廣告獲得經濟收益。同時，影視公司的發(fā)行和營銷也變得至關重要。
草根化、個體化的影像表達，大師和草根同一個平臺的展現(xiàn)，使得藝術的平等化得以實現(xiàn)，不同文化創(chuàng)新表達實現(xiàn)了可能性。通過微電影的影像畫面，不難看出，其中的光線和鏡頭并沒有那么細致講究，更多的接近生活氣氛。生活場景的再現(xiàn)，晃動鏡頭的表達，成為微電影大眾化的典型標簽。個體價值觀表達、情感訴求是微電影發(fā)展的人文基礎。小人物的生活體驗和生命感悟通過影像真實地進入大眾視野，吸引更多了在網絡互動中觀看、討論微電影，提升了社會對影視行業(yè)的關注。后技術時代的藝術是神奇的也是平凡的，平凡指出在于藝術已與大眾密不可分，大眾不僅“欣賞藝術”而且還創(chuàng)作藝術，傳播藝術。[2][2]
微電影作為大眾文化最重要的載體，讓普羅大眾真正的開始參與感受文化，更為重要的是，自己創(chuàng)造文化。每一個個體變成了文化感受者和創(chuàng)作者，構成了一種文化的健康的生成機制。
媒介文化把傳播和文化凝聚成一個動力學過程，將每個人裹挾其中。[3][3]微電影縮短了這個動力學過程，每個人都是文化的創(chuàng)造者和傳播者，是整個社會中文化的有機組成部分。
現(xiàn)代社會進步的標志之一就是多元化的趨勢，過去觀看某一媒體而萬人空巷的時代已經一去不復返。微電影創(chuàng)作的全民性與草根性，決定了所需的外部軟性條件，如多元化的價值觀、多元化的視角和多樣化的訴求表達方式，在現(xiàn)代社會正噴薄而出，成為創(chuàng)作微電影的藝術源泉。[4][4]多元文化的沖突和融合才能為文化的創(chuàng)新提供一個更利于發(fā)展的大環(huán)境。
電影學者胡克認為，微電影的創(chuàng)作、制作、放映、傳播自成一個系統(tǒng)，而且是一種開放的系統(tǒng)，其中參與者是動態(tài)的，并不固定。而千千萬萬人的參與聚合，等于創(chuàng)造出了一個新的電影業(yè)和電影圈。[5][5]隱私化的生活表達正式進入了大眾的視野，傳統(tǒng)電影中無法呈現(xiàn)的故事情節(jié)，都可以在微電影中得以表達。
微電影從誕生伊始就具有親民的特性，對于觀眾而言，不僅僅較易在影片中看到熟悉的生活場景和畫面，更為重要的是，觀眾清晰地知道微電影的創(chuàng)作者同自己一樣，都是普通人，這種天然的親切感是觀眾喜愛微電影的重要因素。美國剛剛出現(xiàn)微電影的時候，是在咖啡吧或者地下室放映，創(chuàng)作者會隨意的出現(xiàn)在觀眾的周圍，可以自由的交流和暢談。
相對于傳統(tǒng)院線，電影人和觀眾之間的隔閡和疏離，微電影是生活化的、親切的，更容易走入觀眾心里的。
基地“微電影”課程的內容各方面都體現(xiàn)著它的這一系列時代特征，傳播特征，同時，“微電影”課程的內容可以在我們研學的過程中進行很好的滲透，因為“尋根覓祖”這一研學主題，更多的是在講故事，向今人講述古人的故事，通過故事把古人的生活，展現(xiàn)在今人眼前，然后讓今人通過一個個故事找到自己身上古人遺留下的影子，微電影正是一個非常好的故事的載體，它不同于講解員純粹文字化的敘述，而是可以以畫面、聲音、情景再現(xiàn)等全方位的體驗方式，讓研學的過程更加新穎，更加與基地課程相互銜接，相互促進，緊密相關。
具體實現(xiàn)方式有以下幾種方向，
1、探求電影藝術的發(fā)展在我們家鄉(xiāng)走過了怎么樣的路程，尋找古跡中和電影藝術有關的物品，故事，人物
2、利用微電影的方式，再現(xiàn)古代先輩的事跡，親身經歷宗族經歷過的歷史變遷
3、利用微電影的拍攝方式記錄學生進行尋根覓祖研學行的全過程
4、利用微電影的傳播方式，使用互聯(lián)網，移動設備等，將尋根覓祖研學行的影響擴大至更大的范圍
微電影是新媒體出現(xiàn)和網生展的必然產物，因其特殊的文化意義和藝術內涵，受到廣泛的關注和喜愛，相信它可以擁有更廣闊的發(fā)展前景，為社會媒介文化的豐富增添色彩。
[1][1]聶偉、吳舒《微電影：演變、機遇與挑戰(zhàn)》，《上海大學學報》2012年第4期。
[2][2]王廷信：《試析后技術時代的藝術》，《江蘇社會科學》，2011年第3期。
