序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)特征論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

由此可見(jiàn)，音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)的直觀性，常常伴隨著其強(qiáng)烈的情感性。情感性是音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂(lè)等心理形式。它反映著人對(duì)外部世界的對(duì)象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，它在音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)中有著極其重要的作用和地位。列夫·托爾斯泰在聽(tīng)了《如歌的行板》后深受感動(dòng)，淚珠掛滿了臉頰。他說(shuō)這部作品已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術(shù)》中明確地說(shuō)：“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情?！雹僭诿栏兄?，情感是美感的重要構(gòu)成因素，沒(méi)有美的感受和感動(dòng)之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)中的重要作用及地位，是人們普遍都承認(rèn)和重視的。

二、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性

所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)中對(duì)審美對(duì)象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎(chǔ)之上，審美主體對(duì)審美對(duì)象具有創(chuàng)見(jiàn)性的理解。也就是說(shuō)，在音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)過(guò)程中，作品自身所具有的理性認(rèn)識(shí)因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對(duì)象。雖然有這樣一個(gè)明確的表現(xiàn)對(duì)象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價(jià)值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂(lè)作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會(huì)相應(yīng)地表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)的不同反應(yīng)和不同理解。所以人們常說(shuō)：“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特?！毙√崆賲f(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應(yīng)會(huì)有較大的不同，在音樂(lè)專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會(huì)有很大的差異。張前先生認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)，一方面是對(duì)原作的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)，受欣賞對(duì)象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動(dòng)，受欣賞者主觀條件的制約。通過(guò)想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會(huì)以自己特殊的生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受去豐富和補(bǔ)充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識(shí)到的生活形象的蘊(yùn)含及其社會(huì)意義。”②人們可以欣賞到同一首音樂(lè)作品，但是卻不會(huì)有完全相同的感受，每一個(gè)審美主體都在欣賞過(guò)程中不斷地改變著對(duì)象，也都力圖把一個(gè)外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗(yàn)中的再創(chuàng)造性。

三、反芻性與超越性

這里的反芻性，就是指在音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)中，對(duì)個(gè)人原初經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)地細(xì)細(xì)咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來(lái)。從另一角度來(lái)看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動(dòng)；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來(lái)講，也意味著一種逃離，一種必需的主動(dòng)。

在音樂(lè)藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，人們的審美感受總是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊(yùn)逐漸發(fā)展深化的。審美體驗(yàn)的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開(kāi)和融入，是將個(gè)人命運(yùn)與境遇中人物命運(yùn)的融入和連接。這種情感的對(duì)接使審美對(duì)象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個(gè)淪落天涯的琵琶女的形象，詩(shī)人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂(lè)曲深深打動(dòng)，“座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無(wú)間的互融，又會(huì)變成一種“過(guò)激”。因?yàn)槿恕白鳛橐环N認(rèn)知的巨大力量應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同的世界，因?yàn)橹挥袑?duì)立物的對(duì)立才能使認(rèn)識(shí)成為可能?！雹芴K軾在《題西林壁》詩(shī)中，也曾發(fā)出感嘆：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！痹诰坝^景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對(duì)“景”的全面而又準(zhǔn)確的審美把握。音樂(lè)藝術(shù)的審美體驗(yàn)，既要強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)中的進(jìn)入和沉醉，又不能忽視體驗(yàn)中的清醒和超越，正因?yàn)橛羞@種超越，我們才能從沉醉于其中的當(dāng)事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂(lè)的樂(lè)曲體驗(yàn)中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也就達(dá)到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。

結(jié)語(yǔ)

在音樂(lè)藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，在審美主體和審美對(duì)象，或者審美主體與生活現(xiàn)實(shí)之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗(yàn)。

注釋：

①王宏建.藝術(shù)概論.北京：文化藝術(shù)出版社，2000，第105頁(yè)．

②張前.音樂(lè)欣賞心理分析.北京：人民音樂(lè)出版社，1983，第47頁(yè)．

③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.北京：北京大學(xué)出版社，1994，第260頁(yè)．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學(xué)空間.北京：商務(wù)印書館，2003，第283頁(yè)．

參考文獻(xiàn)：

篇（2）

教學(xué)重點(diǎn)：

1.不同文化類型陶器的造型特點(diǎn)。

2.彩陶紋飾的藝術(shù)特征。

教學(xué)難點(diǎn)：

主要是專業(yè)名詞較多同時(shí)涉及到中國(guó)古代陶器工藝史，有關(guān)歷史知識(shí)和歷史背景，除了在教學(xué)內(nèi)容資料作些簡(jiǎn)要介紹外一些專業(yè)名詞和有關(guān)的歷史文化知識(shí)。

教學(xué)時(shí)間：1課時(shí)

教具準(zhǔn)備：教材、多媒體課件、錄象帶(L50)

教學(xué)過(guò)程：

一.組織教學(xué)：（常規(guī)）

二.引入新課：

第一講—第四講是中國(guó)工藝美術(shù)欣賞。

工藝美術(shù)通常是指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有不同程度的審美屬性。作為物質(zhì)產(chǎn)品，它反映著一定時(shí)代、社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺(jué)形象又體現(xiàn)了一定時(shí)代的審美時(shí)尚。

工藝美術(shù)分為實(shí)用工藝美術(shù)和觀賞工藝美術(shù)兩大類。實(shí)用的工藝美術(shù)是其主流。為什么實(shí)用物品也屬于工藝美術(shù)品呢？因?yàn)槿藗兂艘鬂M足生活的需要之外，還要求造型上的美觀。當(dāng)買手表時(shí)，不是要在同樣價(jià)格的手表中挑選造型美觀、顏色合意的那只嗎？誰(shuí)都希望穿一身既合體舒適，又美觀大方的衣服，用漂亮的衣服打扮自己，以顯示身份、性格、修養(yǎng)和向上的精神面貌。人們的這種審美要求，制約著生活用品的設(shè)計(jì)與制作，必須依照適用的尺度和美的規(guī)律設(shè)計(jì)生產(chǎn)，使其既有實(shí)用性、又具美觀性。因此，工藝美術(shù)屬于美術(shù)門類中既特殊又與人們生活息息相關(guān)的藝術(shù)，是美化生活用品和生活環(huán)境的美術(shù)。

這種實(shí)用與審美相統(tǒng)一的特點(diǎn)，正是工藝美術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝品大多是歷代工匠藝人的手工制作。我們欣賞時(shí)，要結(jié)合實(shí)用功能領(lǐng)略其造型美、裝飾紋樣的韻律美、材料質(zhì)地的肌理美和制作工藝的精致美，并通過(guò)這些美的感受去理解中華民族的文化精神和審美意蘊(yùn)。

今天我們就來(lái)欣賞傳統(tǒng)工藝中的陶器。（出示課題）

1.陶器的產(chǎn)生：

陶瓷工藝是陶器工藝和瓷器工藝的總稱。不論中國(guó)還是外國(guó)，都是先有陶器，后有瓷器。

人類制造陶器始于新石器時(shí)代，約有八九千年的歷史。它是人類進(jìn)化過(guò)程中具有劃時(shí)代意義的偉大創(chuàng)造。

這是因?yàn)?，這是人類第一次利用水和火，改變了黏土的形狀，改變了黏土的性質(zhì)，創(chuàng)造了一種新的物質(zhì)產(chǎn)品，揭開(kāi)了科學(xué)技術(shù)史上的第一頁(yè)。人類從實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到黏土摻水后具有可塑性，從而可能塑造一定的形狀。同時(shí)，人類在長(zhǎng)期用火的實(shí)踐中，必然得到成型的黏土經(jīng)火燒之后可變成硬塊的認(rèn)識(shí)，這些都是產(chǎn)生陶器的先決條件。至于陶器是怎樣發(fā)明的，目前還缺乏確鑿的證據(jù)。一般的說(shuō)法，可能是由于沾有黏土的籃子經(jīng)過(guò)火燒之后，形成不易透水的容器，從而得到了進(jìn)一步的啟發(fā)。不久之后，便開(kāi)始出現(xiàn)了塑造成型并經(jīng)燒制的陶器。特別是隨著人類農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和定居生活的發(fā)展，飲水的搬運(yùn)和谷物的儲(chǔ)藏，都需要這種新興的容器——陶器，于是它們就大量出現(xiàn)，成為新石器時(shí)代的重要特征，在人類生活史上開(kāi)辟了新的紀(jì)元。

制陶技術(shù)有捏塑法、貼敷法和泥條盤筑法等。后來(lái)又發(fā)明了輪制成形的制陶技術(shù)，借助稱為陶車的簡(jiǎn)單機(jī)械對(duì)陶胚進(jìn)行修整，制造出造型優(yōu)美的陶胚。

另外，陶器的燒制溫度也有要求，早期陶器的燒制溫度較低，一般在600—800C左右。

2.陶器的造型：

陶器的造型可分為以下幾大類。

汲水器：如《漩渦紋尖底瓶》；

炊器：有罐、鼎、鬲等；

飲器：杯、角、觚（gu）、（gui）等；

食器：有碗、缽盤等；

盛貯器：有壺、罐、甕、瓶、尊、盆、缸等。

工藝美術(shù)的實(shí)用與審美相統(tǒng)一的本質(zhì)特征，在陶器中已得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。例如，當(dāng)時(shí)的陶器中最常見(jiàn)的陶罐與陶缽，它們作為一種盛器，為了使其具有盡量大的容積，它們?cè)谠煨蜕隙季哂泄母沟奶攸c(diǎn)。但是，陶罐與陶缽的用途不完全相同，陶罐一般用于儲(chǔ)水和運(yùn)水，陶缽主要用于炊煮。為了適應(yīng)這種不同的使用要求，陶罐都是小口、有肩，有的還有較長(zhǎng)的頸，目的是便于運(yùn)水、儲(chǔ)水、倒水；而陶缽則無(wú)肩、無(wú)頸、大口，這樣便于炊煮和飲食。

3.彩陶藝術(shù)：

中國(guó)古代的陶器，以彩陶最為著名。這些彩陶或是以造型優(yōu)美見(jiàn)長(zhǎng)，或是以紋飾豐富引人喜愛(ài)，或者是造型和紋飾都很優(yōu)美。這些陶器，可以使我們清楚地看到，人類在制作這些最早的生活用器時(shí)，就已經(jīng)根據(jù)美的法則在創(chuàng)造。在使用各種裝飾紋樣時(shí)，當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)能夠熟練地運(yùn)用重復(fù)與多樣、虛與實(shí)、節(jié)奏與韻律等形式美法則。

中國(guó)的彩陶?qǐng)D案由最簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、面組成幾何形紋樣，來(lái)代表某種被描繪的對(duì)象，也就是說(shuō)用最簡(jiǎn)潔的平面圖案來(lái)造型或示意。例如有的魚(yú)形只用一個(gè)圓點(diǎn)和兩條方向相反的弧線來(lái)示意。這種具有簡(jiǎn)明的標(biāo)志性的特點(diǎn)，反映出中國(guó)先民善于從復(fù)雜的事物現(xiàn)象中抓住本質(zhì)作高度的概括，并用最簡(jiǎn)單而明確的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)出事物的特征及與周圍事物的聯(lián)系，從而提煉出標(biāo)志性很強(qiáng)的紋樣。

篇（3）

各式各樣廣告和到處可見(jiàn)的時(shí)尚雜志，使得時(shí)尚和廣告這兩大藝術(shù)“主題”已經(jīng)融入人們的生活。廣告在不經(jīng)意間包圍了人們的生活，各種廣告色彩斑斕，信息十足，在給人以視覺(jué)沖擊外，讓人領(lǐng)略到大量的信息，其中則是以時(shí)尚的信息為主。廣告和時(shí)尚這兩樣看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，究竟有什么聯(lián)系呢？本文就此作出分析。

廣告和時(shí)尚藝術(shù)的印象

最早出現(xiàn)的傳媒是報(bào)紙，當(dāng)初的報(bào)紙是以報(bào)道國(guó)家大事和重大政策為主，一般沒(méi)有廣告。20世紀(jì)80年代初，電視機(jī)等傳媒工具剛剛流入中國(guó)，當(dāng)初由于傳媒是國(guó)家進(jìn)行調(diào)控，電視、廣播等廣告不太多，初期的廣告都是一副“王婆賣瓜”的樣子，電視上做的多為國(guó)有企業(yè)的大型機(jī)械廣告。經(jīng)歷了20多年的變化，現(xiàn)在廣告從最初的“王婆賣瓜版”到“國(guó)外版”進(jìn)入廣告媒體，再通過(guò)一段時(shí)間對(duì)國(guó)外廣告的學(xué)習(xí)，逐漸出現(xiàn)“名人代言版”、“經(jīng)典美女版”等廣告樣板。

時(shí)尚從一開(kāi)始就給人以一種驚艷的感覺(jué)。20世紀(jì)90年代初，時(shí)尚雜志ELLE在我國(guó)出現(xiàn)，這本雜志在當(dāng)時(shí)可以算是時(shí)尚的創(chuàng)造者，當(dāng)時(shí)的人們除了對(duì)這本雜志20元的“高價(jià)”感到詫異以外，對(duì)于時(shí)尚，處于讓人膜拜的地位，而現(xiàn)在時(shí)尚給人們以艷麗、美感、舒適、向往等美好的感覺(jué)?？梢?jiàn)，時(shí)尚的發(fā)展和廣告的發(fā)展有著很大的差別，人們對(duì)它們的接受程度也大不一樣。

廣告和時(shí)尚的藝術(shù)特征

隨著人們對(duì)于廣告和時(shí)尚不同印象的確立，對(duì)于廣告和時(shí)尚的評(píng)價(jià)，也有不同的評(píng)價(jià)特征。廣告在日常生活中無(wú)處不在，有人形容廣告為“信息蟑螂”。基于廣告的這種特性，決定了廣告的好壞受到大多數(shù)人的判定。廣告的主要目的是讓大眾了解廣告所宣傳的產(chǎn)品和觀念，可見(jiàn)，大眾看不懂的廣告，就失去了廣告的基本目的，也就不可能稱作為“廣告”。廣告的好壞直接取決于商品的被購(gòu)買情況。

而時(shí)尚是受少部分人所決定。時(shí)尚是一些從事藝術(shù)工作的人，為了自己的設(shè)計(jì)或理念能被人所接受，而采取的某些措施。如舉辦各種展覽，展示自己的作品。時(shí)尚相對(duì)于廣告而言，比較抽象，如有些時(shí)尚不能被大眾接受，那么時(shí)尚還是時(shí)尚，只不過(guò)多了“另類”的形容?，F(xiàn)在的時(shí)尚是由許多時(shí)尚大師決定的，一個(gè)時(shí)裝展示，一個(gè)時(shí)尚會(huì)，一個(gè)時(shí)尚Party，充斥著時(shí)尚的“品牌”，由時(shí)尚大師決定的時(shí)尚，意味著，這段時(shí)間里人們應(yīng)該穿什么，吃什么，應(yīng)該去哪里消費(fèi)才會(huì)被認(rèn)同。

因此，廣告是普遍現(xiàn)象，受到大眾行為的影響；時(shí)尚是少數(shù)現(xiàn)象，受到部分人們的影響。一個(gè)人可以不懂廣告，但是不可以不懂時(shí)尚，因?yàn)?，兩者比較起來(lái)，目前時(shí)尚的分量明顯要大于廣告。廣告可以被任何人做任何的評(píng)價(jià)，如果有人要對(duì)于時(shí)尚做評(píng)價(jià)，這就比較難。

時(shí)尚藝術(shù)與廣告藝術(shù)的關(guān)系

時(shí)尚和廣告有著不同，但也有著特定的聯(lián)系。

首先，根據(jù)消費(fèi)者的年齡層次將消費(fèi)者劃成幾種，然后從不同的消費(fèi)者對(duì)于廣告和時(shí)尚是否有關(guān)系的情況來(lái)看，認(rèn)為廣告和時(shí)尚有關(guān)聯(lián)的調(diào)查對(duì)象，主要集中在21~30歲這樣的消費(fèi)群體。51歲以上的就很少了。在調(diào)查中，51歲以上部分的人根本不清楚時(shí)尚的定義，只知道廣告是否好看。而低齡層的調(diào)查對(duì)象，對(duì)于時(shí)尚和廣告的聯(lián)系有自己的定義，雖然他們還沒(méi)有固定的消費(fèi)能力，但他們將會(huì)成為消費(fèi)主力。

21~30歲這個(gè)年齡段的人，已有自己固定的收入，他們的思想也很成熟。這個(gè)年齡段的人，是各種產(chǎn)品所要爭(zhēng)取的最佳消費(fèi)對(duì)象，也是各種廣告應(yīng)該爭(zhēng)取的觀眾群，這個(gè)年齡段的人們認(rèn)為廣告和時(shí)尚有著必然的關(guān)系，這個(gè)結(jié)果對(duì)于廣告的設(shè)計(jì)部門來(lái)說(shuō)是一個(gè)突破口。如果，在廣告中添加適當(dāng)?shù)臅r(shí)尚味道，那么看這條廣告的人會(huì)增多，對(duì)于廣告的促進(jìn)是一個(gè)幫助。另外，由于在意廣告和時(shí)尚相結(jié)合的人們大都有一定的消費(fèi)能力，對(duì)于產(chǎn)品建立品牌忠誠(chéng)者是一個(gè)很大的契機(jī)。

其次，從消費(fèi)者不同的消費(fèi)層次來(lái)看：收入越高的消費(fèi)群，越是認(rèn)為廣告和時(shí)尚有著很大的聯(lián)系。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有的調(diào)查對(duì)象，由于平時(shí)喜好看各類的時(shí)尚雜志，所以認(rèn)為廣告和時(shí)尚相結(jié)合最為重要。

由以上兩點(diǎn)可以看出，年輕人及收入高的人群即消費(fèi)者的主力軍認(rèn)為廣告和時(shí)尚有著很大的聯(lián)系。因此，不同類型的廣告可以融入不同的時(shí)尚元素。

廣告藝術(shù)表現(xiàn)中的時(shí)尚元素

現(xiàn)在的廣告表現(xiàn)中已存在時(shí)尚影子。如運(yùn)用流行的色彩，流行的制作手法，流行的音樂(lè)，對(duì)廣告進(jìn)行修飾，從視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)上讓消費(fèi)者能夠接受并采取消費(fèi)措施。有些廣告將富有時(shí)尚特征的年輕人作為廣告定位，圍繞他們進(jìn)行廣告的策劃及制作。年輕人往往追求時(shí)尚，也成為時(shí)尚的代表，他們?cè)敢鉃闀r(shí)尚的產(chǎn)物付出較多的金錢，所以，年輕人就成了各種產(chǎn)品制造方所爭(zhēng)取的消費(fèi)對(duì)象，廣告也將年輕人作為廣告的定位。

在廣告融入時(shí)尚的時(shí)候，時(shí)尚中也加大了廣告的成分。時(shí)尚從一開(kāi)始便有著表現(xiàn)的欲望，通過(guò)某種東西或者特定的場(chǎng)合表現(xiàn)其時(shí)尚的信息。正因?yàn)闀r(shí)尚有這樣的表現(xiàn)欲望，時(shí)尚也希望有更多的途徑讓時(shí)尚的信息進(jìn)行散播。廣告就是一種很好的表現(xiàn)途徑，廣告的觀眾多，覆蓋面廣，通過(guò)廣告，時(shí)尚能夠得到很大力度的宣傳。

現(xiàn)在的時(shí)裝秀，時(shí)尚會(huì)越來(lái)越多，時(shí)尚越來(lái)越要求表現(xiàn)，表現(xiàn)的痕跡越大，其同廣告的性質(zhì)也就越靠攏。令人欣慰的是，兩者已經(jīng)開(kāi)始有結(jié)合的產(chǎn)物，有些宣傳商已經(jīng)把廣告和時(shí)尚很順利的聯(lián)系起來(lái)。如，每年都要舉辦的“萊卡時(shí)尚頒獎(jiǎng)典禮”，主辦方將時(shí)尚人物請(qǐng)來(lái)參加活動(dòng)，并在各種媒體上頒獎(jiǎng)典禮的情況，這一舉動(dòng)看似是一個(gè)純粹的時(shí)尚表演，其實(shí)，仔細(xì)看頒獎(jiǎng)典禮的名字，不難看出，這是杜邦公司為了宣傳他們“萊卡”這一產(chǎn)品而舉辦的，這也是一個(gè)廣告。這樣，杜邦公司一方面能夠起到宣傳產(chǎn)品本身的目的，另一方面又可以標(biāo)榜自己是時(shí)尚的創(chuàng)始者，這成為時(shí)尚和廣告完美結(jié)合的成功典型。

時(shí)尚藝術(shù)受到廣告藝術(shù)的影響

現(xiàn)在的時(shí)尚產(chǎn)物不像過(guò)去只是皇室或者是達(dá)官顯貴的專屬用品。隨著許多國(guó)家王室的沒(méi)落，時(shí)尚也漸漸地走向街頭，使普通的人可以擁有被稱作為“時(shí)尚”的東西。時(shí)尚既然已經(jīng)進(jìn)入了普通人的生活，那么時(shí)尚為了使自己能有更好的出路，則需要更多的宣傳，廣告宣傳就是很好的宣傳方式。以前的時(shí)裝會(huì)，是由時(shí)裝設(shè)計(jì)師自己出錢舉辦的，現(xiàn)在時(shí)尚會(huì)上，許多公司通過(guò)贊助的模式，投入大筆金錢，將整個(gè)時(shí)尚會(huì)辦得氣派、豪華、奢侈，使會(huì)達(dá)到更好的目的。這種贊助方式也是一種廣告的表現(xiàn)。此外，廣告媒介中有許多媒介是針對(duì)時(shí)尚而開(kāi)設(shè)的：如時(shí)尚雜志、時(shí)尚頻道以及時(shí)尚節(jié)目等。

廣告和時(shí)尚可以融為一體，他們的融合給廣告帶來(lái)了更遼闊的生機(jī)，使廣告的表現(xiàn)更具有特色，更能吸引人們的眼球。必須強(qiáng)調(diào)，如果廣告太過(guò)時(shí)尚，則會(huì)使大眾難以理解，很難達(dá)到廣告的目的；時(shí)尚太過(guò)表現(xiàn)，則失去其本身的貴族魅力?，F(xiàn)在的廣告設(shè)計(jì)與人們的時(shí)尚心理不符合，造成一些值得探討的問(wèn)題。廣告表現(xiàn)太做作，讓觀眾們的雞皮疙瘩起一身。廣告的格調(diào)太高，不能得到普遍消費(fèi)者的認(rèn)可。廣告模式太舊，對(duì)日新月異的世界來(lái)說(shuō)，已經(jīng)開(kāi)始被淘汰。廣告不漂亮，不吸引人們的眼球。所以，廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)要注重人們的時(shí)尚立場(chǎng)與觀點(diǎn)，從消費(fèi)者角度觀察產(chǎn)品，給產(chǎn)品一個(gè)正確的定位，再根據(jù)不同的消費(fèi)者群體做出不同的時(shí)尚的廣告。

廣告與時(shí)尚藝術(shù)融合的對(duì)策

廣告藝術(shù)要了解受眾的時(shí)尚水平

我國(guó)的廣告制作也應(yīng)將市場(chǎng)調(diào)查放在重要的地位。首先調(diào)查廣告主的意向，搞清楚通過(guò)廣告要達(dá)到的目的，想利用廣告來(lái)拓寬市場(chǎng)份額，還是提高品牌知名度。其次應(yīng)該進(jìn)行針對(duì)廣告目標(biāo)群體的調(diào)查，弄清廣告受眾群體希望能看到怎樣的廣告?，F(xiàn)在有些廣告因?yàn)樘Ｍ_(dá)到一個(gè)讓人震驚的廣告效果，在廣告表現(xiàn)中，一味地追求前衛(wèi)，一味的過(guò)度炫耀，造成廣告與實(shí)際脫節(jié)，令人難以接受。廣告不應(yīng)脫離實(shí)際，否則，就會(huì)引起異議，而達(dá)不到宣傳目的。另外有些廣告設(shè)計(jì)喜歡一味標(biāo)榜自己的“時(shí)尚品質(zhì)”，廣告里的時(shí)尚是和平民百姓相結(jié)合的時(shí)尚，是要被大多數(shù)人所承認(rèn)的，如廣告一味標(biāo)榜自己的“時(shí)尚”，那么結(jié)果就是脫離大眾，不能被大眾所接受。

時(shí)尚藝術(shù)的最大者是廣告

時(shí)尚雖然有比較多的活動(dòng)，無(wú)論它們的規(guī)模多大，都無(wú)法擁有象廣告這般的影響力。如果把時(shí)尚這一人類產(chǎn)物，結(jié)合到廣告的上來(lái)，那么其造成的效果將會(huì)是其他宣傳途徑的好幾倍。通過(guò)廣告的時(shí)尚產(chǎn)物一定要有強(qiáng)大的“親和力”，太高檔的時(shí)尚產(chǎn)物就不適合了。一般為那些不太貴，又有一定身價(jià)的產(chǎn)品，如一則由港星張曼玉演繹的鉑金飾品廣告，鉑金飾品也是一種時(shí)尚的象征，它就運(yùn)用廣告的傳播方法，再宣傳產(chǎn)品的同時(shí)，將這些季度的飾品潮流放在消費(fèi)者的眼前，這就是很好的時(shí)尚與廣告相結(jié)合的成功典范。另外，廣告反過(guò)來(lái)運(yùn)用時(shí)尚的手法來(lái)對(duì)廣告進(jìn)行修飾。

廣告藝術(shù)要表現(xiàn)時(shí)尚的品位

廣告的基本作用就是表現(xiàn)，為了使人們所接受，廣告的表現(xiàn)很重要，廣告的畫面一定要漂亮，只有漂亮，才會(huì)引起注意，才會(huì)引起潮流和模仿。廣告的第一影響極為重要，只有漂亮的廣告畫面才會(huì)吸引大眾的眼光，廣告設(shè)計(jì)可以運(yùn)用時(shí)尚的手法進(jìn)行適當(dāng)?shù)匿秩荆w現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的品位。如在系列廣告中，突出自己的口味，層層深入，體現(xiàn)廣告漂亮的本質(zhì)，并使廣告本身帶動(dòng)起時(shí)尚的潮流。廣告和時(shí)尚相融合的表現(xiàn)模式有：

聊天模式適合直銷廣告以及售后服務(wù)方面的廣告。銷售方在直銷的過(guò)程中，通過(guò)朋友般的聊天在無(wú)意間來(lái)介紹產(chǎn)品，不要讓別人認(rèn)為你就是在做廣告。隨著人們可支配的時(shí)間、金錢越來(lái)越多，銷售方可以通過(guò)邀請(qǐng)函邀請(qǐng)潛在消費(fèi)者參加一系列的活動(dòng)，如野外露營(yíng)，喝下午茶等方式，銷售方通過(guò)專門的銷售人員，以一種平和的語(yǔ)氣和參加活動(dòng)的潛在消費(fèi)者聊天，通過(guò)一問(wèn)一答形式，在潛移默化中宣傳產(chǎn)品，掌握消費(fèi)者心理，了解市場(chǎng)狀況。

篇（4）

精美的書令人賞心悅目，甚至?xí)惆褧迷谑种蟹瓉?lái)覆去地玩賞。這是一種什么魅力在吸引你?是一種怎樣的神秘內(nèi)心體驗(yàn)?或是因色彩濃重，強(qiáng)烈絢爛；或是因風(fēng)格雋永清麗、飄逸古雅；或是因構(gòu)思巧妙，堪留百代之奇；或是因考究精致，有巧奪天工之妙。人們?cè)跒榫赖臅袊@不已時(shí)，往往更多的是注意書籍裝幀的美給我們以直接感受的愉悅，并不深思這構(gòu)成裝幀美的一種潛在力量，而這種潛在力量實(shí)際上存在于繽紛滿目、風(fēng)格各異的精美的書籍之中．成為所有精品圖書的一個(gè)共性，這就是書籍裝幀的整體美。這種潛在力量——整體美，從審美主體來(lái)講，來(lái)源于主體視覺(jué)活動(dòng)的整體性特征；從客體來(lái)說(shuō)，它又取決于書籍作為審美對(duì)象的客觀整體性。

一、美在整體的文化背景

我國(guó)先秦思想家茍子說(shuō)“君子知夫不全不粹之不足以為美也?！?《茍子·勸學(xué)篇》)極為強(qiáng)調(diào)美的整體性?？鬃诱f(shuō)“《韶》盡美業(yè)，又盡善也?！?《論語(yǔ)·八佾》)孔子“盡善盡美”的審美理想，雖然包含了倫理內(nèi)容，但“盡”字顯然也表達(dá)了全部、整體的含義。

西方美學(xué)自古希臘始，各時(shí)期的美學(xué)家也都洞見(jiàn)了整體美在審美活動(dòng)中的重要性，并力圖以科學(xué)的方法給以解釋。古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾說(shuō)：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西在藝術(shù)作品里，原來(lái)零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)—體?！敝惺兰o(jì)時(shí)，神學(xué)家托馬斯·阿奎納更明確指出：“美有三個(gè)要素：第一是一種完整或完美，凡是不完整的東西就是丑的?！?7世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家培根也斷言：“美不在部分而在整體。”

現(xiàn)代西方美學(xué)家對(duì)于整體美的研究更加深入。格式塔心理學(xué)的“完形說(shuō)“認(rèn)為“視覺(jué)思維不是對(duì)刺激物的被動(dòng)復(fù)制，而是一種積極的理性活動(dòng)?！耙虼耍曈X(jué)中的整體并不等于構(gòu)成它的所有成分簡(jiǎn)單相加之和，而是一個(gè)具有新質(zhì)的、全新的整體。這種整體的美雖然通過(guò)各局部之和“突現(xiàn)”出來(lái)，但它的特征與性質(zhì)卻是在局部成分中找不到的。于是我們可以得出這樣的結(jié)論：任何精美的書籍都有一個(gè)共性——整體美，而整體美這～要素卻神秘地潛藏在“完形”之內(nèi)，它似乎貫穿于各局部之問(wèn)，游離于表里之外，卻顯現(xiàn)于人的主體視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之中。

更使我們有興趣的是，西方美學(xué)家深入研究了形的整體的三度視覺(jué)概念，認(rèn)為“一個(gè)物體的視覺(jué)概念，是從多個(gè)角度進(jìn)行觀察之后得到的總印象?！币患袼芑蛞蛔ㄖ挥袕母鱾€(gè)方面被觀察之后，它們的整體美才會(huì)被我們感知。因此，所謂整體視知覺(jué)，完全是人的一種經(jīng)驗(yàn)中的組織與構(gòu)建活動(dòng)，是與活動(dòng)、運(yùn)動(dòng)密不可分的。人的視覺(jué)整體概念絕不是在靜態(tài)下產(chǎn)生的，而是人與物相對(duì)運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)結(jié)果。

所以，整體美是多因素、多層次構(gòu)成的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)．它絕不是一貼僵死的膏藥。書籍裝幀的整體的視知覺(jué)．既然來(lái)源于動(dòng)態(tài)，那么，“整體美”與“動(dòng)態(tài)”兩者便如影隨形，緊密結(jié)合在一起。

二、動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)觀

任何一本書都與任何一個(gè)立體物的視覺(jué)概念一樣，只能以三度媒介加以再現(xiàn)，而且在動(dòng)態(tài)中形成。因此，應(yīng)該確立動(dòng)態(tài)的書的設(shè)計(jì)新觀念。

2、1動(dòng)態(tài)的多側(cè)面性

書籍的三度空間是形成書籍外部裝幀視覺(jué)概念的重要依據(jù)。因此，在裝幀設(shè)計(jì)中應(yīng)對(duì)整體中的多側(cè)面性有明確的認(rèn)識(shí)。

雕塑家們往往對(duì)人與物在運(yùn)動(dòng)中的審美關(guān)系具有特別的敏感，他們的創(chuàng)作思維是立體的、連貫的和多側(cè)面的。書籍裝幀與雕塑藝術(shù)有共同點(diǎn)，書籍也是讓人們從多方面、多側(cè)面欣賞的藝術(shù)品；把書籍裝幀藝術(shù)只理解為簡(jiǎn)單的、平面的封面設(shè)計(jì)，絕對(duì)是一個(gè)錯(cuò)誤。書籍裝幀設(shè)計(jì)者要確立動(dòng)態(tài)的書的多層面設(shè)計(jì)觀，并要具備把多層面的復(fù)雜的連續(xù)的相對(duì)獨(dú)立的單位，轉(zhuǎn)化為“完形”整體的能力。所以，設(shè)計(jì)者應(yīng)該樹(shù)立與雕塑家類似的多側(cè)面連續(xù)的整體設(shè)計(jì)觀。

2．2動(dòng)態(tài)的多距離視點(diǎn)

人對(duì)書的注意是一個(gè)由遠(yuǎn)及近的過(guò)程。書籍的包封既要對(duì)幾米以外的讀者具有感召力，又要適應(yīng)站在面前的讀者欣賞，即便是讀者把書拿在手中，也有任其撫摩品位的魅力。因此，人與書之間距離變化的運(yùn)動(dòng)性，產(chǎn)生了書籍審美合適視點(diǎn)的多元性。

合適視點(diǎn)距離的多元性，決定了裝幀設(shè)計(jì)可視內(nèi)容的多元性。如果我們把人與書的合適視點(diǎn)假設(shè)為遠(yuǎn)、中、近3種，分別為3m，1m和0．3m，設(shè)計(jì)者就應(yīng)當(dāng)為這3種距離都提供完美的視覺(jué)形象。當(dāng)今的許多優(yōu)秀的裝幀設(shè)計(jì)，都特別注意大號(hào)、中號(hào)、小號(hào)文字在裝幀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，特別注意裝幀的大效果與裝幀中精致圖案要素的視覺(jué)互補(bǔ)，從而極大地豐富了書籍裝幀多距離視點(diǎn)的心理感受。

2．3動(dòng)態(tài)的視覺(jué)相繼性

17世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家霍布斯在其所著的《巨鯨》中認(rèn)為：人在審美活動(dòng)中，“凡是在感覺(jué)中彼此直接銜接的運(yùn)動(dòng)在感覺(jué)后也還是聯(lián)在一起的。”這就是“相繼的視覺(jué)作用”。視覺(jué)的相繼知覺(jué)作用使我們形成對(duì)物體的整體把握。人類的視覺(jué)總是不滿足于只看到物體的一個(gè)局部，而要把握它的全貌。這就意味著，人類視覺(jué)上的不滿足心理，總在引導(dǎo)人們?nèi)タ磿簳r(shí)看不到的部分，去尋求整體的完整，甚至把看不到的那一部分也要用想象加以補(bǔ)充，來(lái)滿足追求整體把握的心理需要。因此，在對(duì)書籍的審美活動(dòng)中，書籍是在動(dòng)態(tài)中使各個(gè)部分相繼顯現(xiàn)，以滿足人們的視覺(jué)心理。反之，任何局部的中斷或欠缺都會(huì)對(duì)整體美造成致命的破壞。

書籍是在動(dòng)態(tài)中展示著三維空間。在動(dòng)態(tài)中整體的各個(gè)部分相繼顯現(xiàn)，從而給人以經(jīng)驗(yàn)中的“完形”。因此，設(shè)計(jì)者只有具備了把整體的書籍看成一個(gè)連續(xù)的整體的能力，才標(biāo)志著他把握住了書籍在動(dòng)態(tài)中三維空間的整體特征。

2．4動(dòng)態(tài)的視覺(jué)時(shí)間性

書籍與雕塑一樣，在人的審美活動(dòng)中，通常被感知是只涉及空間而不涉及時(shí)間的。但是，書籍的動(dòng)態(tài)審美特征恰恰表明，人對(duì)書籍裝幀的審美，應(yīng)該把它“看作是一種緊湊連貫的活動(dòng)或事件”。人的視覺(jué)特征還有這樣一個(gè)特點(diǎn)，一開(kāi)始往往只知覺(jué)到一個(gè)模糊的整體，隨后便逐漸對(duì)其修正、潤(rùn)飾和細(xì)節(jié)加工。這時(shí)審美知覺(jué)選擇的對(duì)象和重點(diǎn)也不是凝固不變的，而是隨著對(duì)象特征的逐步展現(xiàn)，主體的目的、需要、能力、情緒等發(fā)生的變化而不斷轉(zhuǎn)移。這種感知選擇重點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)移，構(gòu)成了書籍視覺(jué)的時(shí)間性。

讀者的閱讀，是一個(gè)時(shí)間的動(dòng)態(tài)過(guò)程，充分表現(xiàn)在對(duì)圖書翻閱瀏覽的每一個(gè)瞬間。從封面、環(huán)襯、扉頁(yè)的欣賞，直到篇、章、節(jié)的細(xì)讀，時(shí)間隨著空間展開(kāi)。設(shè)計(jì)者在文字與圖像設(shè)計(jì)中制造的繁與筒、詳與略、前與后，誘導(dǎo)讀者的視線循序漸進(jìn)，是閱讀的空間過(guò)程成為時(shí)間的審美過(guò)程。

2．5動(dòng)態(tài)的多層性

書籍是一個(gè)多層的形態(tài)，它決定了裝幀設(shè)計(jì)的多層性，這是書籍裝幀藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的一個(gè)顯著特征。通俗地講，書是供人一頁(yè)～頁(yè)翻看的，它在翻動(dòng)中展示著動(dòng)態(tài)的多層的美。而書籍的多層性，規(guī)定了書籍多層性的設(shè)計(jì)要求。這種多層性的設(shè)計(jì)由表及里、層層深入、漸入佳境，要求設(shè)計(jì)者把精美的封面、勒口、內(nèi)鋒、環(huán)襯、扉頁(yè)、每頁(yè)正文直至封底，依次在動(dòng)態(tài)中展現(xiàn)在人們眼前。

18世紀(jì)法國(guó)美學(xué)家狄德羅在《論美》一書中提出的“美在于關(guān)系”這一著名論點(diǎn)，揭示出形式美的一個(gè)內(nèi)在規(guī)律。在書籍中，層與層之間疏密的對(duì)比與和諧關(guān)系，圖像符號(hào)的變化呼應(yīng)關(guān)系，封面、環(huán)襯、扉頁(yè)之間的色彩節(jié)奏關(guān)系，甚至之間質(zhì)感與肌理的變化關(guān)系，都轉(zhuǎn)化為“符合目的性的形式”(康德語(yǔ))，使書籍層與層在動(dòng)態(tài)中展現(xiàn)出無(wú)限的魅力。

中國(guó)與西方文化精神的差異，直接影響著我們對(duì)動(dòng)態(tài)及整體的理解，也就直接影響著我們的動(dòng)態(tài)的書籍的裝幀設(shè)計(jì)觀。

西方的動(dòng)態(tài)觀是建立在實(shí)體性與明晰性的基礎(chǔ)之上的。西方人認(rèn)為，一切藝術(shù)品的成功都要依靠數(shù)的關(guān)系，比例、均衡、節(jié)奏、長(zhǎng)短、曲直、明暗所產(chǎn)生的美感，都可以通過(guò)數(shù)明晰地加以計(jì)算。至今，現(xiàn)代西方格式塔心理學(xué)所講的整體，所講的整體的質(zhì)大于部分致賀，所講的動(dòng)態(tài)物體的三維視覺(jué)概念，所講的視覺(jué)完形應(yīng)被視為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的事件，其理論基礎(chǔ)依然是建構(gòu)在西方文化的實(shí)體性與明晰性基礎(chǔ)之上的。

篇（5）

視覺(jué)藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是視覺(jué)消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限。

1、視覺(jué)消費(fèi)化

視覺(jué)消費(fèi)化，隱含了視覺(jué)藝術(shù)經(jīng)典語(yǔ)言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺(jué)圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺(jué)可感性在不斷刷新受眾的視覺(jué)印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺(jué)藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。wwW.lw881.com從消費(fèi)信息的營(yíng)銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺(jué)感受。特別是非常態(tài)美感的視覺(jué)沖撞，語(yǔ)言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來(lái)，顯示出視覺(jué)藝術(shù)家在文化營(yíng)銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。

在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X(jué)快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號(hào)”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號(hào)”的荷花卻逐漸演變成“視覺(jué)符號(hào)”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥(niǎo)、游魚(yú)都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無(wú)關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺(jué)沖撞。

作為傳統(tǒng)中國(guó)畫的媒介語(yǔ)言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國(guó)畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺(jué)。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺(jué)的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說(shuō)：“沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺(jué)神經(jīng)；沒(méi)有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，就談不上藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化?！雹谠谶@里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指視覺(jué)藝術(shù)從主流意識(shí)形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識(shí)形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺(jué)信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對(duì)媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒(méi)有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。

新時(shí)期以來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識(shí)形態(tài)制約性向技術(shù)意識(shí)形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識(shí)形態(tài)到媒介意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問(wèn)題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會(huì)美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來(lái)，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，美術(shù)的意識(shí)形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識(shí)形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場(chǎng)化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開(kāi)始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，一切視覺(jué)信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會(huì)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和推動(dòng)藝術(shù)不斷刷新的手段與動(dòng)力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。

非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識(shí)，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無(wú)限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國(guó)、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語(yǔ)言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場(chǎng)景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國(guó)畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營(yíng)構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無(wú)限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營(yíng)構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動(dòng)性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆](méi)有數(shù)碼成像技術(shù)、沒(méi)有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會(huì)傳媒機(jī)器和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對(duì)象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。

3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解

藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識(shí)的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識(shí)，必然會(huì)引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說(shuō)，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會(huì)。那些在生產(chǎn)型社會(huì)中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、dv和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場(chǎng)作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來(lái)的文化平等意識(shí)，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對(duì)藝術(shù)家作為社會(huì)文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征

從鄉(xiāng)土大地的詩(shī)意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺(jué)快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對(duì)象，它所面對(duì)的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來(lái)的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動(dòng)農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國(guó)城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。

消費(fèi)時(shí)代視覺(jué)藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對(duì)象；在審美角度上，往往從原來(lái)的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對(duì)象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿?，雖然不過(guò)是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會(huì)性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來(lái)已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會(huì)?？伤齻兊恼鎸?shí)境遇仍處于劣勢(shì)，在沒(méi)有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過(guò)是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍?dòng)者”。

消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對(duì)象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。

1、審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識(shí)關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂(lè)性關(guān)懷。

一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會(huì)的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語(yǔ)言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來(lái)，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺(jué)消費(fèi)的休閑娛樂(lè)性。這種意識(shí)形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場(chǎng)的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說(shuō)教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過(guò)與金錢交換的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

因此，作為文化消費(fèi)的視覺(jué)藝術(shù)，在通過(guò)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂(lè)性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動(dòng)性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動(dòng)性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國(guó)強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國(guó)際獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對(duì)比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語(yǔ)言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國(guó)土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國(guó)》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無(wú)關(guān)于生活、情感，無(wú)關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無(wú)關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會(huì)最常見(jiàn)的娛樂(lè)手段。由此可見(jiàn)，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會(huì)、人生和文化問(wèn)題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂(lè)中。社會(huì)、人生和文化問(wèn)題，本來(lái)是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。

2、精神俯視的物欲化

精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說(shuō)，消費(fèi)時(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對(duì)話。世俗的一切從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會(huì)那種精神詩(shī)意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會(huì)藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語(yǔ)言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過(guò)創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識(shí)反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒(méi)有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。

被商業(yè)殖民化的視覺(jué)審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開(kāi)的。在生產(chǎn)型社會(huì)，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說(shuō)，生產(chǎn)型社會(huì)強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會(huì)物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過(guò)藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會(huì)，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見(jiàn)，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩(shī)意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會(huì)的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會(huì)的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。

3、類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向

類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會(huì)生產(chǎn)的相對(duì)過(guò)剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會(huì)發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系。” ⑥顯然，類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會(huì)精神文明的進(jìn)步。

“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值。在生產(chǎn)型社會(huì)中，物質(zhì)尚不能完全滿足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對(duì)富裕生活與社會(huì)平等意識(shí)的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類意識(shí)是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會(huì)意識(shí)，“精神俯視”的憂患意識(shí)也是生產(chǎn)型社會(huì)最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f(shuō)，類意識(shí)和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值。現(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會(huì)以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會(huì)物質(zhì)的變化而發(fā)生社會(huì)意識(shí)的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來(lái)，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類意識(shí)象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語(yǔ)境，個(gè)體意識(shí)、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。

消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場(chǎng)。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營(yíng)構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對(duì)公共人文精神或人文問(wèn)題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會(huì)產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來(lái)支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來(lái)，個(gè)性化的觀念與語(yǔ)言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語(yǔ)言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺(jué)審美體驗(yàn)。這種對(duì)于都市人的個(gè)體意識(shí)關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺(jué)心理。

這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識(shí)，是對(duì)人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒(méi)有徹底消解。

在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問(wèn)題之所以成為藝術(shù)問(wèn)題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會(huì)現(xiàn)象；另一方面則是國(guó)際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場(chǎng)流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問(wèn)題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場(chǎng)化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的意義符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語(yǔ)言作品或?qū)徝缹?duì)象，而是一種文化形態(tài)。蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中的交互作用，如果說(shuō)這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語(yǔ)言”，那么這個(gè)“語(yǔ)言”是作品在西方文化語(yǔ)境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語(yǔ)境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語(yǔ)境構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系。

總之，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)在全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會(huì)的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國(guó)在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國(guó)文化特征，呈現(xiàn)出中國(guó)文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。

①見(jiàn)尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》,《文藝研究》2002年第二期｡

②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》,《美術(shù)》2000年第4期｡

③參見(jiàn)楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》,《文藝報(bào)》2004年1月31日｡

篇（6）

民俗是一種在人類生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中，一直自覺(jué)不自覺(jué)地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過(guò)程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過(guò)其特有的聲像系統(tǒng)(視聽(tīng)語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開(kāi)始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來(lái)，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽(tīng)眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力?！?/p>

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無(wú)可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來(lái)說(shuō)，無(wú)論是民間文學(xué)還是民間舞樂(lè)，都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過(guò)去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來(lái)的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹(shù)。幾個(gè)畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開(kāi)故事。在敘事的過(guò)程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗?！哆^(guò)年》是從過(guò)年開(kāi)始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過(guò)年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開(kāi)對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過(guò)民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說(shuō)改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說(shuō)遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過(guò)“歌圩風(fēng)俗”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹(shù)立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽(tīng)政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過(guò)程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見(jiàn)的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說(shuō)改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開(kāi)丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛(ài)。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過(guò)藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過(guò)程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來(lái)的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊?朗格所說(shuō)：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式?！庇捌洞蠹t燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來(lái)，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！比绱丝磥?lái)，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過(guò)程也是創(chuàng)作者注入情感的過(guò)程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說(shuō)點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)家克萊夫?貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！被趯?duì)視覺(jué)藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說(shuō)明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”電影《黃土地》中的紅色以樂(lè)景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來(lái)。

如果說(shuō)點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說(shuō)點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺(jué)?！饵S土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說(shuō)：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！彼?，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二、實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂(lè)性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利?梭羅門說(shuō)：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來(lái)塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵6](P2)伊芙特?皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事?！盵7](P11)可見(jiàn)，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒(méi)有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來(lái)了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂(lè)功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂(lè)。魯迅先生曾說(shuō)：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！边@樣，娛樂(lè)就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說(shuō)，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂(lè)成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂(lè)成分也就越小。感官娛樂(lè)性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂(lè)因子。《祝?！贰ⅰ度松?、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過(guò)分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過(guò)渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒(méi)有儀式的生活是枯燥的、毫無(wú)生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見(jiàn)的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過(guò)某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受?！睂?duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂(lè)似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開(kāi)娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開(kāi)理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂(lè)趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說(shuō)來(lái)，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無(wú)疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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[6][美]斯坦利?梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983.

篇（7）

1874年，一群法國(guó)畫家在巴黎舉辦了一個(gè)畫展，其中展出一幅由莫奈①所作的，題為《印象日出》的風(fēng)景畫。從此，印象主義畫派便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展，畫家們對(duì)于縹緲的事物情有獨(dú)鐘，把視覺(jué)印象以及物體周圍的色彩、光影、氣氛看得比輪廓分明的實(shí)物本身更為重要。把大千世界萬(wàn)物造化的生動(dòng)與美感，統(tǒng)歸于光與色的作用。

一、印象樂(lè)派的藝術(shù)特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀(jì)末，法國(guó)作曲家德彪西②創(chuàng)立了音樂(lè)的印象主義樂(lè)派，它在美學(xué)思想上與自然主義、快樂(lè)主義、直覺(jué)主義和經(jīng)驗(yàn)主義等流派相通，在藝術(shù)觀念上象征派詩(shī)人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強(qiáng)調(diào)色彩輕淡與濃重之間的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測(cè)的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現(xiàn)出來(lái)。

德彪西認(rèn)為，音樂(lè)比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實(shí)踐，繪畫只能表現(xiàn)光的靜止?fàn)顟B(tài)，而音樂(lè)卻能表達(dá)光的流動(dòng)變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場(chǎng)景光的不同效果，而音樂(lè)卻能在同一首樂(lè)曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動(dòng)。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發(fā)展；他喜用不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調(diào)式。和聲上盡量減弱功能性，增強(qiáng)其色彩性。通過(guò)頻繁離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的使用，大大擴(kuò)充了調(diào)性的范圍。曲式結(jié)構(gòu)則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁的運(yùn)用更加自由化，如交響素描《大?！返谌龢?lè)章“風(fēng)與海的對(duì)話”，結(jié)構(gòu)就接近于回旋曲式。配器手法精致細(xì)膩，色調(diào)閃爍，變幻莫測(cè)。他善于捕捉光、影、水色的動(dòng)態(tài)，借視覺(jué)式形象來(lái)表現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)式幻想。所有這些手法的運(yùn)用都是為了營(yíng)造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

二、印象樂(lè)派的代表——德彪西的鋼琴音樂(lè)

德彪西的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)總結(jié)了印象樂(lè)派的音樂(lè)特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問(wèn)世到1915年用純音樂(lè)寫成的12首《鋼琴練習(xí)曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨(dú)奏形式發(fā)表的舞劇音樂(lè)《玩具盒子》在內(nèi)的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術(shù)表現(xiàn)上概括起來(lái)有以下幾個(gè)特征：

1.繪景

音樂(lè)在諸種藝術(shù)形式中是最抽象的，由于受到印象畫派的影響，德彪西在作品中大量地用音響材料進(jìn)行“繪景”?！稓g樂(lè)島》是德彪西根據(jù)巴黎盧浮宮法國(guó)畫家華托的名畫《開(kāi)往西代爾島的航船》而創(chuàng)作的。《歡樂(lè)島》恰似用音繪成的“音畫”，曲中西代爾島上旖旎的湖光山色躍然眼前。

2.渲色

在德彪西的音樂(lè)中，很重要的構(gòu)成因素是色彩性音響，我們?cè)诘卤胛鞯脑S多作品中都可感受到豐富的音響，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高區(qū)持續(xù)運(yùn)用和弦式琶音，宛如柔和的清風(fēng)，在水面泛起陣陣漣漪，被她搖碎的水中倒影在陽(yáng)光照耀下泛出彩虹般的光芒。這首樂(lè)曲在音階素材上將自然音階、半音階、全音階“化合”在一起，德彪西被人譽(yù)為“和聲化學(xué)家”當(dāng)之無(wú)愧。在鋼琴套曲《意象集》中尋求音響色彩效果與揭示人的主觀感受相結(jié)合的方法，并營(yíng)造出一種夢(mèng)境般的氣氛和朦朧的音響效果。又如在《葉中鐘聲》中既聽(tīng)到樹(shù)葉的沙沙聲，還聽(tīng)到遠(yuǎn)方傳來(lái)的鐘聲，造成鐘聲在樹(shù)林中回蕩的效果。

3.寫意

一些印象畫派的作品與中國(guó)古代文人畫存在異曲同工之妙。在這些畫中，富于強(qiáng)烈的感彩和個(gè)性特征，濃重的裝飾意趣和高度藝術(shù)性的形式美感，尤其是國(guó)畫中的潑墨大寫意，都和法國(guó)印象畫派的表現(xiàn)形式，有著某些相通之處?！栋娈嫾返谝皇住端肥堑卤胛?899年至1900年在巴黎舉辦的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上聽(tīng)到爪哇的加隆美及中國(guó)的音樂(lè)獲得靈感而寫成的。一個(gè)五聲音階主題以不同的節(jié)奏形式反復(fù)出現(xiàn)貫穿全曲，其表達(dá)方式受到東方音樂(lè)的影響，更多的是一種整體寫意式的。

4.狀物

有些作品，如《兒童樂(lè)園》是德彪西為女兒秀秀專門寫的鋼琴組曲，樂(lè)曲中他童心未泯，與女兒一起幻想、做夢(mèng)。其中第二首《大象催眠曲》描繪主人翁手抱玩具象，嘴里哼看搖籃曲，最后不知不覺(jué)雙雙都一起進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。

有些作品印象樂(lè)派在表現(xiàn)時(shí)沒(méi)有特定的含義，如德彪西的《練習(xí)曲》，他仿效肖邦的《練習(xí)曲》，是一種技巧性的藝術(shù)，藝術(shù)性的技巧。

5.演奏技術(shù)

德彪西用印象派手法創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)，給鋼琴演奏技術(shù)提出了嶄新的課題。德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂(lè)器，力求在音色上做出精細(xì)而多樣的“nuance”。③和他經(jīng)常合作的鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西一起彈鋼琴》一書中寫道：“我怎能忘記他那柔軟、、深沉的觸鍵，當(dāng)他的手指輕捷地，同時(shí)又穿透地滑過(guò)琴鍵時(shí)，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在觸鍵上需要使用極柔和撫摸般的觸鍵，產(chǎn)生一種一掠而過(guò)的飄浮音響。彈奏時(shí)手指常需貼鍵，或幾乎不離開(kāi)鍵，給人一種綿延不斷的感覺(jué)，有時(shí)在靜謐的背景陪襯中需突出同樣微弱和纖細(xì)的旋律與線條，此時(shí)，彈奏需要以放松而力量貫通的指尖如蜻蜓點(diǎn)水般觸鍵，控制要恰到好處，音色應(yīng)通透、柔美。

踏板被稱為鋼琴的靈魂，在德彪西腳下達(dá)到出神入化的境界。首先要謹(jǐn)慎地使用右邊的延音踏板,根據(jù)不同的音響色彩與音樂(lè)層次加以處理：有時(shí)延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有時(shí)可能需要抬起時(shí)不完全換干凈,保留一些必要的音響；有時(shí)需要快速地輕點(diǎn)踏板為求清晰和明快；有時(shí)也許會(huì)在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個(gè)踏板；有時(shí)可能為追求特殊效果在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿。在德彪西的作品中還大量使用了左邊的弱音踏板以及中間踏板，使音響色彩更加變幻莫測(cè)。

結(jié)語(yǔ)

印象派音樂(lè)自德彪西之后，受其影響的作曲家有法國(guó)的拉威爾、西班牙的法利亞、意大利的雷斯皮基、俄國(guó)的里亞多夫、波蘭的席瑪諾夫斯基及英國(guó)的戴留斯等。印象主義像一顆璀璨的彗星，影響了20世紀(jì)的眾多作曲家，其中包括現(xiàn)代作曲家鼻祖巴托克、韋伯恩、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等人，以及把音樂(lè)的疆界推向不可知未來(lái)的電子音樂(lè)作曲家們。

注釋：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法國(guó)印象畫派創(chuàng)始人之一。長(zhǎng)期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，在自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感受。代表作有《睡蓮》《帆船》等。

篇（8）

在科技迅猛發(fā)展的信息時(shí)代，計(jì)算機(jī)繪制環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)效果圖得到了快速的普及和發(fā)展。隨著科技的進(jìn)步，計(jì)算機(jī)效果圖的真實(shí)性和準(zhǔn)確性日益提高，計(jì)算機(jī)逐步代替了設(shè)計(jì)中繪圖的一部分工作。將設(shè)計(jì)師從繁雜而重復(fù)性的工作中解放出來(lái)；為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)表達(dá)開(kāi)辟了一個(gè)新天地?？梢哉f(shuō)，計(jì)算機(jī)效果圖已經(jīng)取代了過(guò)去手繪效果圖的傳統(tǒng)地位。但是，過(guò)分夸大計(jì)算機(jī)繪制效果圖的功能亦使事物走向另一個(gè)極端。由于計(jì)算機(jī)繪圖在設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域的普及和推廣，設(shè)計(jì)草圖相對(duì)遭到冷落甚至忽視。目前環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生在徒手快速表現(xiàn)能力普遍下降；導(dǎo)致方案設(shè)計(jì)水平的下降。從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展來(lái)看，掌握環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)在當(dāng)今環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)研究與教育中顯得尤為重要。

一、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)的意義及作用

1.設(shè)計(jì)師的藝術(shù)語(yǔ)言

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)構(gòu)思不是純藝術(shù)的幻想，而是虛擬滿足人類功能及審美要求的理想空間。這就需要把設(shè)計(jì)構(gòu)思先加以形象化，這種把想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，就是運(yùn)用環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的特殊藝術(shù)語(yǔ)言，把虛擬形象表現(xiàn)在圖紙上的過(guò)程。所以，設(shè)計(jì)師必須具備良好的造型能力和一定的立體空間想象力，只有具備扎實(shí)的造型能力，才能在快速表現(xiàn)中得心應(yīng)手，才會(huì)充分地表現(xiàn)空間的透視、形、色、質(zhì)感，引起人們是視覺(jué)上的共鳴。設(shè)計(jì)師面對(duì)抽象的概念和構(gòu)想時(shí)，必須經(jīng)過(guò)提純具體的過(guò)程，也就是化抽象概念為具象的形體，才能把腦中所構(gòu)思的形象、色彩、質(zhì)感和感覺(jué)化為具有真實(shí)感的空間。

2.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的溝通工具

在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師思考的領(lǐng)域里，部分采用的是集體思考的方式來(lái)解決問(wèn)題?；ハ鄦l(fā)，互相提出合理性建議，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)不同于傳統(tǒng)的建筑裝修設(shè)計(jì)和制作同出一人之手?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)和施工經(jīng)常是一種群體性的工作。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師在構(gòu)想空間之前，就必須和甲方、工程技術(shù)人員等進(jìn)行實(shí)際交流和探討。無(wú)論是獨(dú)立的設(shè)計(jì)，還是推銷你的設(shè)計(jì)，面對(duì)客戶推銷設(shè)計(jì)創(chuàng)意時(shí)，必須互相提出建議，把客戶的建議記錄下來(lái)或以圖形表示出來(lái)?？焖俚拿枥L技巧便會(huì)成為非常重要的手段。這一系列的說(shuō)明和表現(xiàn)工作構(gòu)成了設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)的基本。

3.設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)

表現(xiàn)圖具有高度的說(shuō)明性。設(shè)計(jì)表現(xiàn)是設(shè)計(jì)行業(yè)的重要技能，其設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的優(yōu)劣直接影響設(shè)計(jì)的深度和廣度，設(shè)計(jì)作品的表達(dá)是否合理、準(zhǔn)確。計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)的發(fā)展為設(shè)計(jì)表現(xiàn)提供了不少捷徑。正是這種便利麻痹了許多年輕的設(shè)計(jì)師，依賴計(jì)算機(jī)而喪失了最基本的手繪能力。這對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展不利。從世界范圍看，設(shè)計(jì)大師的設(shè)計(jì)思想大多是通過(guò)手繪的方式表達(dá)出來(lái)的。設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)是十分有效的推動(dòng)設(shè)計(jì)思維不斷深化的途徑。而計(jì)算機(jī)在此階段是被動(dòng)的。因此，加強(qiáng)手繪能力的培養(yǎng)，甚至強(qiáng)調(diào)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)初期應(yīng)盡量避免使用計(jì)算機(jī)表現(xiàn)是具有長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展觀的體現(xiàn)。同時(shí)，作為一門藝術(shù)，手繪的表現(xiàn)圖因表現(xiàn)者的藝術(shù)情趣、審美取向的不同而呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)感染力。并能在設(shè)計(jì)實(shí)踐中快速修改方案及在設(shè)計(jì)探討時(shí)快速表現(xiàn)設(shè)計(jì)思維。這是用計(jì)算機(jī)繪制的效果圖無(wú)法比擬的。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)的練習(xí)方法

1.造型能力的訓(xùn)練

造型能力是一切藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，要提高設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)能力就必須提高造型能力；而造型能力的提高可通過(guò)大量的速寫來(lái)達(dá)到。一開(kāi)始可進(jìn)行速寫寫生訓(xùn)練，把現(xiàn)實(shí)里的對(duì)象提純表現(xiàn)；重點(diǎn)是掌握用線條來(lái)塑造形體的技能。在這個(gè)訓(xùn)練過(guò)程中還可以臨摹一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品，速度可以放慢點(diǎn)，以達(dá)到造型準(zhǔn)確為目的。完成這一階段的訓(xùn)練之后可以在臨摹一些的實(shí)景圖片，這個(gè)階段的訓(xùn)練不僅能訓(xùn)練造型能力，還可以接觸到新潮的設(shè)計(jì)理念。

2.表現(xiàn)技法形式感的訓(xùn)練

設(shè)計(jì)表現(xiàn)圖在作為一種表達(dá)設(shè)計(jì)意念的手段之外，還有其自身的藝術(shù)性，所以就決定了它本身對(duì)形式感的追求。在作品的形式表現(xiàn)方式方面應(yīng)該根據(jù)設(shè)計(jì)師的藝術(shù)個(gè)性、審美情趣來(lái)選擇表現(xiàn)形式。所以一張優(yōu)秀的設(shè)計(jì)表現(xiàn)圖就是一副優(yōu)秀的繪畫作品。其所擁有的藝術(shù)特性可以和純繪畫媲美。在設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)的訓(xùn)練中，應(yīng)自覺(jué)地提高設(shè)計(jì)者本身的審美情趣，以達(dá)到一種適合自己的個(gè)性表達(dá)，追求獨(dú)特的形式感。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)的主要方式有：線條、素描表現(xiàn)、彩色鉛筆表現(xiàn)、馬克筆表現(xiàn)、水彩表現(xiàn)、綜合技法表現(xiàn)等等。往往一幅設(shè)計(jì)表現(xiàn)作品并非用單一的表現(xiàn)技法進(jìn)行創(chuàng)作；而是使用兩種以上的表現(xiàn)方式來(lái)表現(xiàn)不同的空間構(gòu)件。以達(dá)到質(zhì)感表現(xiàn)的真實(shí)性。在訓(xùn)練中注重畫面的形式美感處理，畫面的用色、布局、整體氛圍；注重產(chǎn)品的美感形式，線條的曲直，線與線、面與面的交接、轉(zhuǎn)折關(guān)系，產(chǎn)品整體氛圍的營(yíng)造等。在訓(xùn)練的臨摹階段應(yīng)該有意識(shí)的選擇一些形式感好，美感強(qiáng)，有設(shè)計(jì)意味的作品來(lái)練習(xí)，用審美的眼光來(lái)分析這些好的設(shè)計(jì)是如何通過(guò)點(diǎn)、線、面，形、色、質(zhì)來(lái)表達(dá)的。例如對(duì)形式美感的把握應(yīng)用均衡、對(duì)稱、對(duì)比、協(xié)調(diào)、呼應(yīng)、漸變、韻律、節(jié)奏等的處理方法；將產(chǎn)品分成幾個(gè)視圖來(lái)平面化，在平面化的視圖上運(yùn)用形式美原則來(lái)處理造型，在此基礎(chǔ)上再分析產(chǎn)品的空間關(guān)系，處理好構(gòu)成產(chǎn)品的各元素空間構(gòu)成是否協(xié)調(diào)具有美感。更重要的是要去感受，效果圖的訓(xùn)練應(yīng)該提高我們對(duì)美的敏銳的感覺(jué)能力，作業(yè)練習(xí)時(shí)自己的作品會(huì)不會(huì)令自己感動(dòng)是不應(yīng)該忽視的，只有感動(dòng)了自己才可能去感動(dòng)別人，才能達(dá)到傳情達(dá)意的目的。臨摹只是學(xué)習(xí)的過(guò)程，但并不能成為目的，更多的應(yīng)該從日常生活中常見(jiàn)事物去感受美，發(fā)現(xiàn)美，捕捉美再運(yùn)用到具體的訓(xùn)練中，這才是新鮮的、才是具有生命力的、才能真正啟發(fā)我們的設(shè)計(jì)原創(chuàng)力。:

3.創(chuàng)意靈感的捕捉及表現(xiàn)

這是對(duì)設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)練習(xí)者的更高要求；也是一個(gè)必要的過(guò)程。作為一種表現(xiàn)手段，其最終的任務(wù)是表達(dá)設(shè)計(jì)意念。但往往這種表現(xiàn)手段又會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)意念進(jìn)行一定的修正。因?yàn)樵谀X海中形成的效果直觀地表現(xiàn)出來(lái)時(shí)可能會(huì)不太理想，可以在設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)(草圖)階段進(jìn)行必要的修正，所以說(shuō)設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)的過(guò)程并不是一個(gè)單純的表現(xiàn)過(guò)程，還是一個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程。而且所有初步設(shè)計(jì)的構(gòu)思并不是完全合理的，是要在快速表現(xiàn)中不斷修改完善的，設(shè)計(jì)快速表現(xiàn)是捕捉創(chuàng)意靈感最直觀的一種手段。再訓(xùn)練時(shí)隨手涂畫的方案經(jīng)過(guò)一番合理性的修改，可能就成為一件優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品。往往一件世界著名的設(shè)計(jì)作品就是在草圖中完成的。

參考文獻(xiàn)：

篇（9）

地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)?，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性

中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問(wèn)歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌?，也是在東北民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉?biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

篇（10）

一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡(jiǎn)述及發(fā)展演變

戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素

中國(guó)戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

（一）款式。款式也稱樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來(lái)源，以明、清為主，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過(guò)夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。

（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。

（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國(guó)民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。

三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵

（一）寫意美學(xué)原則。中國(guó)戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來(lái)穿不起綢緞，只能破衣?tīng)€衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。