序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇結(jié)構(gòu)主義論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

不同時(shí)期的建筑、不同地域的建筑都顯現(xiàn)著自身特有的文化特征，這是由于不同環(huán)境下的人們對(duì)解決問(wèn)題的方式有一定不同性導(dǎo)致的。從結(jié)構(gòu)主義的角度來(lái)看，建筑人類(lèi)學(xué)對(duì)歷史的間斷性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為不同的時(shí)期和不同的地域的人都是所處社會(huì)的構(gòu)成元素。建筑人類(lèi)學(xué)提倡改革創(chuàng)新傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)文化，并應(yīng)用于現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)，使之為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)服務(wù)。

1．2現(xiàn)實(shí)主義建筑到未來(lái)有機(jī)建筑形態(tài)

高功能的建筑要求和復(fù)雜、現(xiàn)實(shí)建筑規(guī)范是現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)師創(chuàng)作過(guò)程中需要解決的兩大難點(diǎn)，多數(shù)結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，將來(lái)的的建筑將會(huì)如有機(jī)生物一般，在某些法則中，像結(jié)晶生成一樣能夠自由組合和繁殖?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)師在實(shí)際的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，要不受現(xiàn)實(shí)束縛，不能過(guò)于刻板，要進(jìn)行超越時(shí)代的、表現(xiàn)主義色彩濃烈的城市規(guī)劃和建筑方案創(chuàng)作。

2建筑形態(tài)學(xué)結(jié)合結(jié)構(gòu)主義對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響

2．1自然形式有機(jī)結(jié)構(gòu)

目前，具有仿生特點(diǎn)的自然形式有機(jī)結(jié)構(gòu)層出不窮。許多建筑設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中加入了自然元素的使用，這里的自然并不是指使建筑物與其周?chē)匀画h(huán)境和諧存在，而是從仿生學(xué)的角度，進(jìn)行自然生物形態(tài)類(lèi)建筑設(shè)計(jì)，這種新型建筑的形態(tài)類(lèi)似于自然界某種生物形態(tài)，在這些建筑中，我們可以深切體會(huì)到自然的氣息和建筑設(shè)計(jì)的神奇力量。最初，高迪的自然塑性作品給予了現(xiàn)代建筑仿生特點(diǎn)的啟發(fā)?，F(xiàn)代建筑中，具有仿生特點(diǎn)代表作就是國(guó)家體育場(chǎng)“鳥(niǎo)巢”和國(guó)家游泳中心“水立方”，其建筑形態(tài)是鳥(niǎo)類(lèi)巢穴的形式，融入了現(xiàn)代化先進(jìn)的鋼結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)［3］。與“鳥(niǎo)巢”相比，水立方體現(xiàn)了女性柔美，其建筑形態(tài)模仿水的紋理，由一個(gè)個(gè)冰晶狀水分子和很所小泡泡構(gòu)成。在現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中，具有仿生特點(diǎn)的自然形態(tài)建筑是時(shí)代的產(chǎn)物，倍受青睞，這一點(diǎn)，我們的建筑師們已經(jīng)有了強(qiáng)烈的意識(shí)。這些建筑從建筑形態(tài)上拉近了人類(lèi)生活與大自然的事務(wù)，此外，這些建筑的概念結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出人與自然的融合，使生活更加美好。

2．2“高技”派建筑

隨著科技的發(fā)展，新技術(shù)與新結(jié)構(gòu)的不斷涌現(xiàn)，許多建筑師開(kāi)始通過(guò)作品向人們進(jìn)行技術(shù)性審美價(jià)值的信息傳達(dá)，這一類(lèi)作品被稱(chēng)作“高技”派建筑，如今，“高技”派建筑應(yīng)運(yùn)而生，不斷涌現(xiàn)。高技派建筑師中最具有代表性的人物之一就是諾曼·福斯特，他設(shè)計(jì)的建筑結(jié)構(gòu)中，主要使用了玻璃和金屬材料，一般都是采用較高的施工技術(shù)對(duì)外觀形態(tài)進(jìn)行金屬化表現(xiàn)，存在一定的科幻色彩。倫敦新地鐵加納利·沃夫地鐵站就是這類(lèi)建筑的典型代表之一。我國(guó)的國(guó)家游泳中心“水立方”就很好了體現(xiàn)了材料學(xué)、材料化工和計(jì)算機(jī)技術(shù)等技術(shù)相結(jié)合的特性及優(yōu)勢(shì)，外表采用膜結(jié)構(gòu)－－－ET-FE材料，不僅僅展現(xiàn)了結(jié)構(gòu)力量美，還體現(xiàn)了設(shè)計(jì)

2．3地域性建筑設(shè)計(jì)

隨著時(shí)代的進(jìn)步，全球化發(fā)展的趨勢(shì)也在不斷擴(kuò)散。在建筑設(shè)計(jì)當(dāng)面，僅僅只是體現(xiàn)地域特色的建筑物正在逐漸減少，而在世界范圍逐漸普遍起來(lái)的西式、歐式建筑，使建筑隱藏著特色單一的危機(jī)，要解決這一問(wèn)題，最有效的措施就是在建筑設(shè)計(jì)中展現(xiàn)地域特色。我國(guó)現(xiàn)代建筑中地域性建筑設(shè)計(jì)卓見(jiàn)成效，具有代表性的建筑就是河南博物館，其建筑形態(tài)呈金字塔形，共有9座，根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)中中心對(duì)稱(chēng)布置的建筑文化，包含著九鼎中原的蘊(yùn)意，酣暢淋漓的展現(xiàn)出中原文化的特點(diǎn)。

篇（2）

20世紀(jì)以來(lái)，結(jié)構(gòu)主義的研究方法風(fēng)靡各個(gè)領(lǐng)域，以致各個(gè)學(xué)科都產(chǎn)生了自己的結(jié)構(gòu)理論，為科學(xué)研究的進(jìn)行提供了一種新的思維和方法。在語(yǔ)言學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域中，結(jié)構(gòu)主義更是形成了一種獨(dú)特而切實(shí)有效的研究流派，并且語(yǔ)言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)文藝學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)產(chǎn)生了深刻的影響。本文擬從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)出發(fā)探索其究竟是如何影響結(jié)構(gòu)主義文論的。

1. 結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)

索緒爾是“現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父”，同時(shí)也可以被稱(chēng)作是結(jié)構(gòu)主義的鼻祖，他去世后由他的學(xué)生整理出版的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》在語(yǔ)言學(xué)發(fā)展史上有著重要的地位。索緒爾的理論主要體現(xiàn)在他對(duì)共時(shí)和歷時(shí)、組合和聚合、語(yǔ)言和言語(yǔ)、能指和所指等概念的提出和劃分上，這些理論對(duì)語(yǔ)言學(xué)及其他學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言是“通過(guò)言語(yǔ)實(shí)踐存放在某一社會(huì)集團(tuán)全體成員中的寶庫(kù)，……潛存在一群人的腦子里的語(yǔ)法體系；……相反，言語(yǔ)卻是個(gè)人的意志和智能的行為?！雹僖簿褪钦f(shuō)，語(yǔ)言是隱藏在實(shí)際話語(yǔ)背后的語(yǔ)音、語(yǔ)義、詞匯、語(yǔ)法的規(guī)則系統(tǒng)，它存在于言語(yǔ)之中，言語(yǔ)則是實(shí)際的話語(yǔ)，是對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用。語(yǔ)言是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)。一個(gè)符號(hào)就是一個(gè)整體，它由能指和所指兩方面組成：能指是表達(dá)某一意義的聲音或圖像，所指是聲音或圖像在人腦中喚起的形象和在現(xiàn)實(shí)生活中所對(duì)應(yīng)的實(shí)體。

共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究語(yǔ)言在某一歷史時(shí)期的語(yǔ)言系統(tǒng)各要素之間的關(guān)系，例如我們可以截取某一歷史階段的語(yǔ)言，對(duì)其語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法等結(jié)構(gòu)要素進(jìn)行研究，如：詞匯學(xué)、語(yǔ)音學(xué)等。歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究某一語(yǔ)言要素在歷史中的發(fā)展變化及變化規(guī)律，如漢語(yǔ)史、語(yǔ)法史等。索緒爾認(rèn)為在語(yǔ)言符號(hào)序列中，一個(gè)符號(hào)的價(jià)值不僅取決于他和可以替代他的其他符號(hào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也取決于他和前后符號(hào)之間的關(guān)系。前者就是聚合關(guān)系，后者是組合關(guān)系。聚合關(guān)系就是可以相互替換的各個(gè)成分之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，組合關(guān)系是組合序列中各個(gè)成分之間的關(guān)系。

2. 語(yǔ)言學(xué)影響下的結(jié)構(gòu)主義文論

結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論延伸到文學(xué)研究方面就形成了結(jié)構(gòu)主義文論，它與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)有著密切的聯(lián)系，它們的研究都是以索緒爾的語(yǔ)言理論為基礎(chǔ)研究出來(lái)的，但二者之間也存在著本質(zhì)差別，他們是在各自領(lǐng)域的創(chuàng)造性應(yīng)用。語(yǔ)言學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)理論的產(chǎn)生和發(fā)展上：

2.1 神話結(jié)構(gòu)分析

索緒爾對(duì)言語(yǔ)和語(yǔ)言進(jìn)行區(qū)分的思想對(duì)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家列維?斯特勞斯的神話模式研究有很大的啟發(fā)作用。列維?斯特勞斯發(fā)現(xiàn)，表面看來(lái)神話具有很大的隨意性，但從各地搜集起來(lái)的神話卻又有著驚人的相似性，它們都表現(xiàn)了人類(lèi)所面臨的一些共同的生存問(wèn)題。他認(rèn)為，這說(shuō)明了這些神話跟人類(lèi)語(yǔ)言活動(dòng)一樣，都來(lái)自一個(gè)人類(lèi)永恒的普遍結(jié)構(gòu)，而正是這一普遍結(jié)構(gòu)使得各種不同的神話具有了相似性。他認(rèn)為，神話和言語(yǔ)活動(dòng)一樣也具有“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的區(qū)別，各地神話的不同表述是神話的“言語(yǔ)”，而所有神話的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)則是神話的“語(yǔ)言”。

列維?斯特勞斯還把神話敘事分解成許多單位，并提出了“神話素”的概念，他認(rèn)為每個(gè)神話敘事單位都能夠用一個(gè)短句來(lái)概括，他們就像語(yǔ)言的基本單位“音素”一樣只有以特別的方式結(jié)合起來(lái)才能產(chǎn)生意義。他還強(qiáng)調(diào)在分析神話時(shí)，我們不僅要分析同一神話在各歷史階段的不同敘述，還要分析他在同一歷史時(shí)期存在的不同變體描述。各歷史階段的描述和同一時(shí)期的不同描述在“神話素”的關(guān)聯(lián)下成為了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，就如同音素把聲音和意義結(jié)合成一個(gè)整體一樣。也就是說(shuō)，神話也是在歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)維度上同時(shí)發(fā)展著的。

2.2 敘事理論

索緒爾關(guān)于能指和所指的理論同樣影響了不少文學(xué)界人士，羅蘭?巴爾特就是其中一位。他認(rèn)為，文學(xué)不止是我們傳統(tǒng)觀念上所認(rèn)為的那樣只是單純的客觀世界的反映，它還是我們借以改造世界的工具，是一種符號(hào)。由于符號(hào)在一方面指代所指的具體事物，一方面又有自己的意義，所以文學(xué)也具有這樣的兩面性。文學(xué)語(yǔ)言可以像符號(hào)一樣表示某種意義，也就是它具有語(yǔ)言學(xué)的能指功能，同時(shí)他也可以指向自身，而不是文學(xué)之外的世界，這就相當(dāng)于語(yǔ)言學(xué)的所指功能。

通過(guò)對(duì)文學(xué)兩面性的區(qū)分，羅蘭?巴爾特還進(jìn)一步分析了文學(xué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)的差別，并認(rèn)為文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)實(shí)際上包含著兩個(gè)相關(guān)的層次。一個(gè)層次由能指符號(hào)組成，他通過(guò)語(yǔ)言在實(shí)際中的不同運(yùn)用來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言本身的涵義，這是文學(xué)語(yǔ)言的表層系統(tǒng)。另一個(gè)層次是深層文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)，他形成于能指和所指的相互作用，并在它們的作用中產(chǎn)生新的能指，這種新產(chǎn)生的能指可以指向文學(xué)語(yǔ)言之外的東西。比如說(shuō)象征氣質(zhì)高潔的蘭花，“蘭花”這組漢字的字音、字形和實(shí)際生活中的實(shí)物蘭花都屬于表層系統(tǒng)中的能指和所指，而氣質(zhì)高潔則是在這一表層系統(tǒng)中所形成的新的能指，屬于深層的語(yǔ)言系統(tǒng)。因此，巴爾特認(rèn)為任何一部文學(xué)作品都存在表層和深層兩個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，即形成了結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。

2.3 矩陣模式和文學(xué)敘事語(yǔ)法

索緒爾和雅柯布遜都對(duì)語(yǔ)言二元對(duì)立的基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了研究，他們的這一研究同樣影響廣泛，文學(xué)研究家格雷馬斯將這一思想成功引入了文學(xué)研究領(lǐng)域。他認(rèn)為由于有了“語(yǔ)義素”單位之間的二元對(duì)立，才產(chǎn)生了人們通常所說(shuō)的“意義”。 “語(yǔ)義素”單位的這種對(duì)立既包括現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)體和他的對(duì)立面，又包括實(shí)體和對(duì)自身的否定。在對(duì)這一思想的繼續(xù)研究擴(kuò)充后，他提出了用來(lái)解釋文學(xué)作品的矩陣模式，這不可謂為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)文學(xué)理論的一大推動(dòng)。

格雷馬斯受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響所提出的理論不止如此，他還認(rèn)為文學(xué)作品的敘述與語(yǔ)言學(xué)的句子是一樣的，他們都可以進(jìn)行語(yǔ)法分析。我們可以把文學(xué)作品的敘事看成是一個(gè)被擴(kuò)展了的句子，句子里有主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)及其他成分，文學(xué)作品的主語(yǔ)就是主人公，謂語(yǔ)是其的行為和經(jīng)歷，賓語(yǔ)是與其相關(guān)的其他人物。由此看來(lái)，文學(xué)也不過(guò)是一個(gè)個(gè)的敘事結(jié)構(gòu)而已，也就是說(shuō)看似千變?nèi)f化的文學(xué)作品的形成規(guī)則是有限的。這就如同我們掌握了一定的、有限的語(yǔ)言規(guī)則后就可以說(shuō)出無(wú)限的句子來(lái)。

3.分析與總結(jié)

總的來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義文論的主要特點(diǎn)是認(rèn)為文學(xué)作品取決于結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)，要理解文學(xué)作品，就要把握好結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)及深層規(guī)則，把握好作品中的“二元對(duì)立”的元素。這些語(yǔ)言學(xué)中的主要觀點(diǎn)和方法被運(yùn)用到了文藝學(xué)中，突出了文學(xué)的語(yǔ)言意義，使得文學(xué)開(kāi)始重視自身內(nèi)部規(guī)律的研究，并希望通過(guò)具體的文學(xué)現(xiàn)象研究揭示出文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)。結(jié)構(gòu)注意語(yǔ)言學(xué)思想的盛行恰好為文學(xué)研究提供了這樣一個(gè)新的研究角度和思維方法，他使得文學(xué)研究從外部走向了自身。

但是，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到文學(xué)是與社會(huì)、與人密切關(guān)聯(lián)著的，脫離了社會(huì)，脫離了人的價(jià)值觀，將文學(xué)作為一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來(lái)研究是不科學(xué)的。我們?cè)u(píng)價(jià)、欣賞文學(xué)作品時(shí)更不能脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只抽象的研究其中的模式、結(jié)構(gòu)，而應(yīng)該把其作為對(duì)文學(xué)作品進(jìn)一步研究的一個(gè)補(bǔ)充。（作者單位：魯東大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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篇（3）

中圖分類(lèi)號(hào)：J61文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008

20世紀(jì)以來(lái)，調(diào)性結(jié)構(gòu)功能的喪失致使戰(zhàn)后的許多作曲家將注意力轉(zhuǎn)向先前處于從屬地位的音樂(lè)要素（或稱(chēng)參數(shù)）上來(lái)，如節(jié)奏、音色、力度、密度、織體等等。這些音樂(lè)要素（參數(shù)）作為形式結(jié)構(gòu)的主要方式，影響著作品的整體“音效”和“音質(zhì)”。自然，在音樂(lè)分析領(lǐng)域，諸多學(xué)者也順勢(shì)呼應(yīng)作曲家的寫(xiě)作軌跡，將重心轉(zhuǎn)移至對(duì)音樂(lè)元素（參數(shù)）的研究上來(lái)。華萊士·貝里（Wallace Berry）在《音樂(lè)中結(jié)構(gòu)的功能》（Structural Functions in Music）一書(shū)中，將織體定義為音樂(lè)的“音響零件”，包括密度、協(xié)和度、濃度、音色、力度以及它們相互間的關(guān)系。[1]喬治·佩爾（George Perle）在《序列音樂(lè)寫(xiě)作與無(wú)調(diào)性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音樂(lè)主要是由序列中音級(jí)間的關(guān)系所建構(gòu)的，因此并不像調(diào)性音樂(lè)那樣，僅僅從音程結(jié)構(gòu)與性格形象中獲得主題，而是從原來(lái)處于從屬地位的節(jié)奏、織體、力度、色彩、形態(tài)等要素中產(chǎn)生主題。[2]

從以上言論中我們可以看到，當(dāng)作曲家不再熱衷于將“調(diào)性”作為音樂(lè)作品的中心時(shí)，他們勢(shì)必會(huì)尋求其他的音樂(lè)要素作為音樂(lè)作品的主要結(jié)構(gòu)力。在這種情況下，音高、節(jié)奏、力度、音色、織體等這些音樂(lè)元素突破原來(lái)的從屬地位，承擔(dān)起承載作品結(jié)構(gòu)功能的角色，我們可以領(lǐng)略到這一新的“構(gòu)建結(jié)構(gòu)的形式”所存在的時(shí)代背景以及潛在因素。事實(shí)上，“音樂(lè)元素作為結(jié)構(gòu)的因素”這一觀念在今天看來(lái)并非是一個(gè)嶄新的觀點(diǎn)。[3]在20世紀(jì)音樂(lè)領(lǐng)域，人們很容易列舉出一些作曲家，他們以不同音樂(lè)元素（參數(shù)）作為樂(lè)曲發(fā)展的主要力量從而形成整體音樂(lè)作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷茲（Varese， 1883-1965）等作曲家，他們?cè)诒姸嘧髌分幸蕴厥獾目楏w形式來(lái)塑造和表達(dá)音樂(lè)特質(zhì)。再如，在利蓋蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、澤納基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的電子音樂(lè)創(chuàng)作中，密度、織體、音色成為建構(gòu)音樂(lè)作品的形式基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，各種音樂(lè)元素的“自治”特性與“結(jié)構(gòu)力”特征已見(jiàn)端倪。需要指出的是，戰(zhàn)后整體序列音樂(lè)的發(fā)展使序列化的音樂(lè)元素在整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思維的滲入使它們形成了隱含一定邏輯秩序與規(guī)律的自身形態(tài)結(jié)構(gòu)，同時(shí)，“整體化”、“統(tǒng)計(jì)學(xué)”等數(shù)理性概念被進(jìn)一步融入結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作之中。如果說(shuō)，序列音樂(lè)中的音樂(lè)元素（參數(shù)）在結(jié)構(gòu)上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音樂(lè)元素（參數(shù)）的內(nèi)在邏輯與結(jié)構(gòu)形態(tài)是怎樣的呢？不同音樂(lè)要素之間的關(guān)系又是如何設(shè)計(jì)與架構(gòu)的呢？本論文將從音高、節(jié)奏與節(jié)拍、力度、音色四個(gè)方面論及這一問(wèn)題。

一、音高的組織方式

音高作為音樂(lè)作品的核心要素，它在序列音樂(lè)中有著不同于以往音樂(lè)風(fēng)格的特質(zhì)。傳統(tǒng)音樂(lè)中，音高始終與節(jié)奏結(jié)合形成旋律并作為建構(gòu)整體音樂(lè)作品的主題，進(jìn)入20世紀(jì)以后，音高首先作為獨(dú)立的音樂(lè)元素“自立門(mén)戶(hù)”。自十二音音樂(lè)誕生以來(lái)，序列作曲家們爭(zhēng)相在音高序列的形態(tài)建構(gòu)、內(nèi)在邏輯關(guān)系的設(shè)計(jì)上苦心孤詣。整體上看，從勛伯格（Schoenberg， 1874-1951）至戰(zhàn)后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列寫(xiě)作手法，在序列音高的組織上主要呈現(xiàn)出“結(jié)緣”（combinatoriality）與“分割”（partition）兩種，同一部作品中，處于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形態(tài)下的序列音高常以層狀平行和立體交織的畫(huà)面布局， 同時(shí)它們又相互呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)。

1.六音組“結(jié)緣”

設(shè)定一個(gè)六音組集合，并找尋與其互補(bǔ)的另一六音組集合，從而形成一個(gè)完整的十二音序列，這是勛伯格十二音創(chuàng)作中的重要技法，也就是所謂的“結(jié)緣”。這一名稱(chēng)的界定歸功于巴比特對(duì)這一技法產(chǎn)生的濃厚興趣，他由此引用數(shù)學(xué)的術(shù)語(yǔ)對(duì)其命名，稱(chēng)之為“結(jié)緣性”或“集結(jié)態(tài)”，對(duì)應(yīng)英文名稱(chēng)為combinatoriality。然而，勛伯格的結(jié)緣手法是有限的，他僅僅限于使用基本音集（原型或逆行）與其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成結(jié)緣關(guān)系的十二音集合。如，勛伯格的《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）在音高組織上就是以這種結(jié)緣的手法構(gòu)架而成。

例1勛伯格《小提琴協(xié)奏曲》（Op.36）的六音組“結(jié)緣”集合

從以上譜例中我們可以發(fā)現(xiàn)，原型的前六個(gè)音為倒影序列的后六個(gè)音，原型的后六個(gè)音為倒影序列的前六個(gè)音，二者就音級(jí)來(lái)說(shuō)形成六音組交叉對(duì)應(yīng)的關(guān)系，需要指出的是，六音組內(nèi)部的音級(jí)內(nèi)容相同但次序往往不同?！鞍虢Y(jié)緣”的手法使原型與下方五度倒影各自的前六音組集合在縱向上對(duì)位結(jié)緣為一個(gè)十二音序列，后面兩個(gè)六音組集合亦是如此（見(jiàn)虛線內(nèi)縱向疊置的兩個(gè)六音組集合），從而使得序列音樂(lè)在音高上具備了縱橫關(guān)聯(lián)的可能性。

巴比特認(rèn)為這僅僅是一種“半結(jié)緣”（semi-combinatoriality） +①的形態(tài)，他在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了開(kāi)拓與發(fā)展，繼勛伯格的技術(shù)路線基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)了突破，在1947年創(chuàng)作的《三首鋼琴創(chuàng)作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特實(shí)現(xiàn)了“全結(jié)緣” （all-combinatoriality）的方式。他分別在移位、倒影、逆行和倒影逆中找尋到了能與原型構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的六音組集合，也就是“全結(jié)緣六音組”形態(tài)。隨后，他又在“十二音作曲的幾個(gè)方面”、“序列結(jié)構(gòu)作為作曲的決定因素”等論文中進(jìn)一步闡述了音高關(guān)系的多元化形態(tài)、認(rèn)知音高結(jié)構(gòu)的深層關(guān)系等音高組織的內(nèi)在邏輯問(wèn)題。

例2巴比特的《三首鋼琴創(chuàng)作》之一 “全結(jié)緣六音組”集合

從以上譜例中我們可以看出，原型P4的前一個(gè)六音組與P10、RI5、I5和R4的前一個(gè)六音組均構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系，從而結(jié)為一個(gè)完整的十二音序列；原型P4的后一個(gè)六音組同樣與P10、RI5、I5和R4的后一個(gè)六音組構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系，因此，構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的兩個(gè)六音組集合在形態(tài)上成橫向線性延伸、縱向?qū)ξ化B置且在音高上形成一個(gè)完整十二音序列之特點(diǎn)。事實(shí)上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行關(guān)系上的結(jié)緣六音組集合，相互間均為“等集合”的關(guān)系；更加有趣的是，構(gòu)成結(jié)緣關(guān)系的兩個(gè)六音組集合同樣為“等集合”的關(guān)系。在此，我們可在看似毫無(wú)規(guī)律、錯(cuò)綜復(fù)雜的音高體系中挖掘到它們的基本關(guān)系根源，即，它們均源自音高細(xì)胞集合6-8（023457）。也就是說(shuō)，這些六音組集合在音高上有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，該作品是基于6-8（023457）這一六音組集合的不同外在表現(xiàn)形態(tài)構(gòu)建而成的，這與勛伯格運(yùn)用一個(gè)“動(dòng)機(jī)音高”的理念相吻合，巴比特正是以這樣的思維來(lái)統(tǒng)構(gòu)整首樂(lè)曲的，這正是他音樂(lè)創(chuàng)作中的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系。另外，巴比特通過(guò)探究音高邏輯秩序，以?xún)蓚€(gè)六音組集合的“組合”建構(gòu)完整十二音序列的方法體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義中所強(qiáng)調(diào)的“構(gòu)成成分的組合性”問(wèn)題，隱含了一定的結(jié)構(gòu)主義思維。

2.序列“分割”

如果說(shuō)“結(jié)緣”技法是構(gòu)成十二音集合且使序列內(nèi)部音高產(chǎn)生聯(lián)系的重要方法，那么，以逆行的思維去挖掘十二音集合中音高的深層關(guān)系則是巴比特在六音組集合之上的進(jìn)一步開(kāi)拓。他從數(shù)理的視角出發(fā)，提出了與“結(jié)緣”相反的路徑──“分割”（partition），具體方法是把一個(gè)十二音序列等分為四個(gè)三音組集合，并使得分割而來(lái)的四個(gè)三音組之間具有一定的聯(lián)系，從而形成巴比特所特有的三音組集合序列（Trichordal array）。從已有的史料來(lái)看，四個(gè)三音組集合構(gòu)成十二音序列的技法統(tǒng)治了巴比特音樂(lè)創(chuàng)作的第一階段。

作于1948年的《為四件樂(lè)器而作》（Compositions for Four Instruments）就運(yùn)用了三音組集合建構(gòu)而成的十二音序列，呈現(xiàn)出巴比特對(duì)十二音技術(shù)延伸發(fā)展的運(yùn)用和他獨(dú)特的多維度結(jié)構(gòu)思維。以樂(lè)曲開(kāi)始（1-35）小節(jié)單簧管的獨(dú)奏片段為例。該部分包含了八個(gè)十二音序列，每一序列均隱含了四個(gè)3-3（014）三音組集合，作曲家將其置于不同的音域。以下譜例是（1-6）小節(jié)第一個(gè)完整十二音序列的陳述，如果從表層的音高及陳述順利來(lái)看，很難歸納出具有一定邏輯規(guī)律的四個(gè)三音組集合。

例3

然而，如果將以上譜例中十二音序列中的每一個(gè)音級(jí)由低至高依次排列，則可以很清楚地得出四個(gè)以3-3（014）為集合原型的三音組集合的連續(xù)陳述。

例4

隨后，巴比特將這四個(gè)三音組集合分別置于不同的音高層面，按照音域依次布局成層，由高音區(qū)至低音區(qū)分別是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。

例5

仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，分層布局的四個(gè)三音組集合內(nèi)的音級(jí)并沒(méi)有采用譜例2中的陳述順序，它們?cè)谝舾叩年愂錾想[含了一定的邏輯關(guān)系，隱存于作品之中。如果以一開(kāi)始的三音組集合（B-bE-C）為原型（譜例中標(biāo)注序號(hào)為③），該集合的陳述順序?yàn)?4和-3；第②個(gè)三音組集合（bD-bB-D）內(nèi)部音級(jí)的陳述順序則與它成逆行的關(guān)系，即-3和+4；第④個(gè)三音組集合（bA-E-G）則與其構(gòu)成倒影的關(guān)系，即-4和+3；位于最高音區(qū)的三音組集合（bG-A-F，譜例中標(biāo)注序號(hào)為①）與其構(gòu)成倒影逆行的關(guān)系，即+3和-4。

例6三音組集合序列圖表

顯然，巴比特在設(shè)計(jì)三音組集合音高的過(guò)程中，遵循了以下過(guò)程：先將一個(gè)十二音序列分割為四個(gè)等集合關(guān)系的三音組集合，隨后在具體音高的設(shè)置與布局上引入原型、逆行、倒影與倒影逆行的技法，彰顯出一定的邏輯規(guī)律，這顯然吻合序列的思維，“三音組集合序列”由此得名，需要指出的是，多個(gè)“三音組集合序列”的縱橫交錯(cuò)并置則可形成“序列陣”。因此，分層布局且具有內(nèi)在邏輯的這些三音組集合正是巴比特音高設(shè)計(jì)中的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系，它在一個(gè)相對(duì)封閉的音高序列內(nèi)完成了自身的形態(tài)展示，序列音樂(lè)所謂的“封閉性”與“秩序性”特征也由此體現(xiàn)。

在達(dá)拉皮科拉的音樂(lè)創(chuàng)作中，“分割”的手法同樣是序列音高組織的有效表現(xiàn)方式，其形態(tài)是以“交叉分割”（cross partition） [4]的樣式呈現(xiàn)的。也就是說(shuō)，將一個(gè)十二音序列分割為幾個(gè)包含相同數(shù)目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后將這些子集合有規(guī)律地布局為“長(zhǎng)方形”的結(jié)構(gòu)視覺(jué)效果。達(dá)拉皮科拉所追求的由分割形成的“長(zhǎng)方形”圖像效果，在一定程度上借鑒引入了“圖像符號(hào)轉(zhuǎn)化”手法，這不免是受當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)主義思潮中“符號(hào)學(xué)”的影響所至。

例7分割形態(tài)

在規(guī)定每一具體音高時(shí)，達(dá)拉皮科拉常將該長(zhǎng)方形模塊縱向上的音構(gòu)成和弦，橫向上的音以不同的音區(qū)、音色、節(jié)奏等加以區(qū)分，因此使整體作品存在調(diào)性的潛在因素，從而形成己有的抒情與流暢性風(fēng)格。

3.序列的層狀平行與立體交織

序列音樂(lè)作品中，音高序列的呈示形態(tài)是多樣的。序列既可以在橫向上控制作品的進(jìn)行，以線性的陳述方式形成連環(huán)的序列銜接；也可以將序列中的十二個(gè)音進(jìn)行縱向的疊置，以和聲的形式建構(gòu)音樂(lè)作品。在多聲部音樂(lè)中，兩種手法可以并存使用，從而達(dá)到縱橫交錯(cuò)的藝術(shù)效果。

巴比特在《為十二件樂(lè)器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地將序列的橫向線性陳述與縱向布局結(jié)合于一體，無(wú)論在橫向還是縱向上均可找尋到完整的序列形式，形成序列的層狀平行與立體交織的形態(tài)。該曲在配器上選用了十二件樂(lè)器，顯然追隨于序列音樂(lè)中的“十二”個(gè)音級(jí)，分別是：長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號(hào)、小號(hào)、豎琴、鋼片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。樂(lè)曲包含兩個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章由四個(gè)部分組成，每一部分以十二件樂(lè)器橫向各自完整陳述完畢一個(gè)序列劃分開(kāi)來(lái)?，F(xiàn)以第二部分（36-60）小節(jié)為例來(lái)進(jìn)行解析：該部分中，每件樂(lè)器采用不同的序列形式，分別在各樂(lè)器聲部上完成了一次序列的陳述，因此，整體上構(gòu)成十二個(gè)序列平行并置的層狀形態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，十二件樂(lè)器在縱向上也均可構(gòu)成完整的序列，仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，（36-60） 小節(jié)中相鄰兩件樂(lè)器所運(yùn)用的序列為原型與逆行或者倒影與倒影逆行的關(guān)系，因此，兩件樂(lè)器的前六個(gè)音在縱向上可構(gòu)成一個(gè)完整序列，后六個(gè)音亦是如此，這正是上述提到的兩個(gè)六音組集合結(jié)合為一個(gè)十二音序列的“結(jié)緣”手法。值得注意的是，六音組集合還可進(jìn)一步劃分為四個(gè)三音組集合，更巧妙的是，相鄰四件樂(lè)器的每一三音組集合縱向疊置，同樣可以構(gòu)成一個(gè)完整的十二音序列。因此，樂(lè)曲整體上形成環(huán)環(huán)相套、縱橫交織的序列并存局面。

例8縱橫交織的序列布局形態(tài)

上述序列結(jié)構(gòu)圖示中，實(shí)線方框內(nèi)為兩個(gè)六音組縱向疊置生成的十二音序列，虛線方框內(nèi)為四個(gè)三音組縱向生成的序列，右側(cè)是筆者列出的橫向上每一件樂(lè)器的序列形式。巴比特精密地計(jì)算序列之間的音高關(guān)系，從而使序列的呈示與布局彰顯出一定的邏輯規(guī)律，呈現(xiàn)出層狀平行與立體交織的形態(tài)?？陀^地說(shuō)，這是“邏輯化”與“數(shù)學(xué)化”的結(jié)果。

4.序列間的關(guān)聯(lián)性

作曲家在寫(xiě)作序列音樂(lè)時(shí)，為了盡可能使音樂(lè)作品具有一定的內(nèi)聚力和統(tǒng)一性，他們?cè)陉P(guān)注序列內(nèi)在結(jié)構(gòu)的同時(shí)也會(huì)注重音高的外在形態(tài)，從而使作品中的不同音高序列之間產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)性。尤其在套曲式或多樂(lè)章的序列音樂(lè)作品中，作曲家會(huì)在不同的樂(lè)章中引入音高形態(tài)相似的旋律型使樂(lè)章之間具備一定的呼應(yīng)關(guān)系，這是建構(gòu)音樂(lè)作品“整體性”的重要手法。

意大利作曲家達(dá)拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整體結(jié)構(gòu)布局尤其是各樂(lè)章音高要素的安排上體現(xiàn)出具備一定邏輯性的“呼應(yīng)式”關(guān)系，彰顯出作曲家結(jié)構(gòu)主義的思維模式。這部為女中音和三支單簧管而作的聲樂(lè)套曲由七個(gè)樂(lè)章組成。在第五樂(lè)章中，單簧管聲部延用了一開(kāi)始聲樂(lè)聲部的旋律輪廓，從而使它們所處的兩個(gè)序列P-8和P-11具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)系。同時(shí)，這一旋律形態(tài)又與第二樂(lè)章聲樂(lè)聲部的前五個(gè)音相呼應(yīng)。仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，第五樂(lè)章（9-12）小節(jié)的低音單簧管聲部與第二樂(lè)章（1-2）小節(jié)的聲樂(lè)聲部均由序列P-8建構(gòu)而成，并運(yùn)用了相同的旋律輪廓。可以說(shuō)，該“旋法形態(tài)”具有主題動(dòng)機(jī)式的特性，它在保持音高輪廓形態(tài)的同時(shí)運(yùn)用節(jié)奏變形的手法加以重復(fù)，成為貫穿音樂(lè)作品的核心要素。

例9

事實(shí)上，對(duì)于“旋律輪廓”的關(guān)注是20世紀(jì)音樂(lè)研究的一個(gè)嶄新視角，其對(duì)應(yīng)的英文名稱(chēng)為contour，在西方的諸多文獻(xiàn)中，“旋律輪廓”已經(jīng)被列入音樂(lè)元素（參數(shù)），與音高、節(jié)奏、音色等元素并駕齊驅(qū)。的確，建構(gòu)相似的音高旋律輪廓使得樂(lè)曲的不同部分在聽(tīng)覺(jué)上取得一定的關(guān)聯(lián)性，這是使整體作品在聽(tīng)覺(jué)與主觀性感知層面具備統(tǒng)一性的手法之一。

序列音樂(lè)中，音高的組織方式與序列的陳述形態(tài)整體上呈現(xiàn)出多元化、多造型的局面，以上論述還未能囊括所有的形式建構(gòu)，需要指出的是，筆者主要對(duì)巴比特和達(dá)拉皮科拉序列音樂(lè)中的音高組織形態(tài)做扼要的歸納，以闡明其音高的自身形態(tài)特征與結(jié)構(gòu)方式。而有關(guān)其他作曲家序列作品中的音高組織方式，如韋伯恩擅用的音高序列的“首尾交疊”形態(tài)，布列茲在音高序列首尾交疊基礎(chǔ)之上引入的“換序”方式，等等，筆者在此不做過(guò)多贅述。

二、節(jié)奏、節(jié)拍結(jié)構(gòu)層

在節(jié)奏的實(shí)踐上，巴比特與達(dá)拉皮科拉均從不同的視角進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新。巴比特從數(shù)理的角度出發(fā)，將節(jié)奏納入序列化思維，實(shí)踐了節(jié)奏序列的層次性布局以及時(shí)間節(jié)點(diǎn)的數(shù)理化嚴(yán)密設(shè)計(jì)；達(dá)拉皮科拉卻以追求音樂(lè)的流動(dòng)性、表達(dá)內(nèi)在的情感為目標(biāo)，實(shí)踐了將不同聲部冠以不同節(jié)拍形態(tài)的復(fù)節(jié)拍手法?？傮w上看，無(wú)論是何樣的節(jié)奏思維與形態(tài)樣式，我們可以看到作曲家在開(kāi)拓節(jié)奏形態(tài)的過(guò)程中所展現(xiàn)出的從單一的橫向延展向立體化的縱向延伸之層次化的過(guò)程。

1.節(jié)奏序列之層次性形態(tài)

將序列的思維融入進(jìn)音高以外的音樂(lè)元素是序列音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的具體形式表現(xiàn)，其中，節(jié)奏是序列實(shí)踐的第一領(lǐng)地。作為整體序列音樂(lè)的奠基人美國(guó)作曲家巴比特，他在實(shí)踐節(jié)奏序列的過(guò)程中提出了“時(shí)值序列”（duration rows）的概念，使節(jié)奏的進(jìn)行符合預(yù)先設(shè)計(jì)好的數(shù)理邏輯規(guī)律，從而使節(jié)奏具有了序列的意義。

《為四件樂(lè)器而作》就是巴比特最早實(shí)驗(yàn)“時(shí)值序列”的作品之一。該作品運(yùn)用“四”個(gè)長(zhǎng)度不同的時(shí)值，組合而成“時(shí)值序列”，選擇1-4-3-2為時(shí)值序列原型，以十六分音符為一個(gè)單位，也就是說(shuō)，1的時(shí)值長(zhǎng)度為一個(gè)十六分音符，4為四個(gè)十六分音符的時(shí)值長(zhǎng)度，以此類(lèi)推。同時(shí)，巴比特又相繼運(yùn)用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，從而完成了節(jié)奏的序列形態(tài)呈示。值得注意的是，巴比特并非機(jī)械地運(yùn)用這四種節(jié)奏形態(tài)，而是在此基礎(chǔ)上囊入了增值的手法，如，將1-4-3-2這一序列時(shí)值擴(kuò)大一倍演變?yōu)?-8-6-4，擴(kuò)大兩倍演變?yōu)?-12-9-6，等等。增值的手法使得節(jié)奏具有了縱向的層次性，形成縱向連環(huán)相套的節(jié)奏層。

以該曲開(kāi)始部分（1-11）小節(jié)單簧管獨(dú)奏聲部的節(jié)奏為例：該部分的節(jié)奏先以“時(shí)值序列”原型1-4-3-2開(kāi)始，緊接著，運(yùn)用增值的手法先后擴(kuò)大為4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示為一個(gè)十六分音符的時(shí)值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的邏輯規(guī)律展開(kāi)的，根據(jù)時(shí)值的長(zhǎng)度可以得出，這四組“時(shí)值序列”的連續(xù)呈示進(jìn)一步生成了1-4-3-2的序列關(guān)系，由此構(gòu)成了對(duì)位式的節(jié)奏層。

例10

“時(shí)值序列”的節(jié)奏設(shè)計(jì)成為巴比特音樂(lè)創(chuàng)作中的主要節(jié)奏技法。以上譜例中，1-4-3-2是整首樂(lè)曲的節(jié)奏動(dòng)機(jī)原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形態(tài)，并與增值與減值的手法相融合，將其貫穿于全曲，從某種程度上說(shuō)，這依然與勛伯格的“動(dòng)機(jī)性”思維有著密切的聯(lián)系。在隨后的創(chuàng)作中，巴比特又進(jìn)一步擴(kuò)展了這一概念，引入了以“十二”為單位的“時(shí)值序列”，即由十二個(gè)不同時(shí)值且依次具有遞增關(guān)系的時(shí)值組合而成。同時(shí)，巴比特規(guī)定了把最小的時(shí)值（1）視為序列單位時(shí)值（unit）的手法，即1可以選擇三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一種時(shí)值單位。從數(shù)理的視角出發(fā)，將十二個(gè)時(shí)值相加，則會(huì)得出78的總時(shí)值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同時(shí)值組合的多元性，這也使得音樂(lè)作品在節(jié)奏的層次與結(jié)構(gòu)上更為復(fù)雜。

2.時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列

在開(kāi)拓節(jié)奏序列的過(guò)程中，巴比特繼而沿著數(shù)理邏輯的軌跡在“時(shí)值序列”的基礎(chǔ)之上提出了另一新的術(shù)語(yǔ)“時(shí)間節(jié)點(diǎn)體系”（time point system）。這一節(jié)奏序列的基本方法是，將每小節(jié)的總時(shí)值長(zhǎng)度定為“模數(shù)”（modulus），并借用音高范疇的“十二音”思維，將這個(gè)模數(shù)平均分為十二個(gè)時(shí)值相等的部分，分別以0至11這十二個(gè)數(shù)字來(lái)標(biāo)記，這十二個(gè)數(shù)字可以任意組合成一個(gè)序列形式，在不斷循環(huán)的模數(shù)中形成“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”（time point rows）。

如，在2/4拍子中，每小節(jié)的時(shí)值長(zhǎng)度為一個(gè)二分音符，也就是說(shuō)把二分音符作為模數(shù)，平均分為十二部分，得出以下時(shí)間節(jié)點(diǎn)節(jié)奏型：

然后，將設(shè)計(jì)的序列邏輯安置于具體的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，則構(gòu)成“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”。值得注意的是，時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列同樣具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四種形式。正如計(jì)算音高的倒影一樣，時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列的倒影形式也為數(shù)字12與原型的差值構(gòu)成的序列，即原型與倒影為互補(bǔ)的關(guān)系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11為序列原型，倒影則為0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列內(nèi)的每一數(shù)字所出現(xiàn)的位置即是模式中的數(shù)字位置。

例11時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列的原型與倒影+②

需要指出的是，巴比特在設(shè)計(jì)“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”時(shí)，常常借用音高的序列，即時(shí)值長(zhǎng)度完全由音高來(lái)決定，該手法使音高與節(jié)奏具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。將音高的序列關(guān)系運(yùn)用于節(jié)奏的設(shè)計(jì)，實(shí)際上具有結(jié)構(gòu)主義中所強(qiáng)調(diào)的“轉(zhuǎn)換性”的特質(zhì)。

3.復(fù)節(jié)拍：節(jié)拍的縱向疊加與對(duì)位

復(fù)節(jié)拍又稱(chēng)為共時(shí)節(jié)拍（simultaneous meter），是指兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部結(jié)合時(shí)，在節(jié)拍劃分上出現(xiàn)的復(fù)式形態(tài)，即各個(gè)聲部層所用的拍號(hào)不一致[5]。從音響的層面上看，復(fù)節(jié)拍似乎有雜亂無(wú)章之嫌。然而，從結(jié)構(gòu)的層面上分析，復(fù)節(jié)拍則呈現(xiàn)出層次與脈絡(luò)較為清晰的結(jié)構(gòu)邏輯，從而形成節(jié)拍的縱向疊加與對(duì)位之結(jié)構(gòu)形態(tài)。

在創(chuàng)新與實(shí)踐節(jié)奏的過(guò)程中，達(dá)拉皮科拉提出了“自由流動(dòng)式節(jié)奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，復(fù)節(jié)拍成為重要的表現(xiàn)手法之一?？傮w來(lái)看，“自由流動(dòng)式節(jié)奏”主要是通過(guò)以下形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的：變格卡農(nóng)（即音高模仿基礎(chǔ)之上的節(jié)奏與時(shí)值的非嚴(yán)格模仿），復(fù)節(jié)拍，強(qiáng)拍上持續(xù)運(yùn)用休止符以弱化強(qiáng)拍位，切分手法，跨小節(jié)連音線的運(yùn)用等等。這些手法彰顯了節(jié)奏、節(jié)拍戲劇性的一面，同時(shí)，這種流動(dòng)性的律動(dòng)效果有助于實(shí)現(xiàn)達(dá)拉皮科拉所追求的內(nèi)在情感表達(dá)。不少理論學(xué)者都曾對(duì)此進(jìn)行過(guò)深入研究與分析，達(dá)拉皮科拉本人也承認(rèn)該手法在《歌德之歌》中的實(shí)現(xiàn)。以下《對(duì)話的片段》（“Fragments of Conversation” ）中進(jìn)一步表明了他開(kāi)拓節(jié)奏型的理念與歷程：

“我的目標(biāo)是創(chuàng)造一種被冠以‘流動(dòng)式節(jié)奏’（floating rhythm）這一美妙名稱(chēng)的節(jié)奏型。在我們這個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)中，‘流動(dòng)的’觀念隨處可見(jiàn)……我試圖打破兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)基于音樂(lè)邏輯的四小節(jié)為一樂(lè)句的節(jié)奏韻律，卻常常碰到困難。在每一部作品中，我試圖找尋到有關(guān)韻律理念的新的表現(xiàn)方式，因?yàn)槲覍?duì)這一領(lǐng)域有莫大的興趣。”[6]

復(fù)節(jié)拍作為表現(xiàn)樂(lè)曲整體節(jié)奏韻律形態(tài)的重要手法，在達(dá)拉皮科拉的音樂(lè)創(chuàng)作中處于顯著的地位，在具體表現(xiàn)形式上也呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面?！陡璧轮琛返谝粯?lè)章就融入了復(fù)節(jié)拍的思維，第5-6小節(jié)中，聲樂(lè)聲部以3/4拍為節(jié)拍，單簧管伴奏聲部則以6/8拍為節(jié)拍，由此形成以“強(qiáng)-弱-弱”對(duì)應(yīng)“強(qiáng)-弱-弱-次強(qiáng)-弱-弱”的非同步性節(jié)拍形態(tài)，打破了傳統(tǒng)的統(tǒng)一性節(jié)奏韻律，縱向上生成弱拍對(duì)應(yīng)強(qiáng)拍、三分性節(jié)奏對(duì)應(yīng)二分性節(jié)奏的并置局面。

例12

從以上譜例中，我們可以看到不同聲部的旋律節(jié)拍律動(dòng)與句逗的不同步形態(tài)。在第5小節(jié)中，聲樂(lè)聲部運(yùn)用3/4拍的韻律，旋律的“音頭”均出現(xiàn)在“強(qiáng)-弱-弱”的每一個(gè)音位上，分別是A、bE和bB（譜例中已進(jìn)行音位劃分）；高音單簧管與單簧管以6/8拍的韻律陳述，旋律“音頭”則出現(xiàn)在強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍上，由此形成次強(qiáng)拍上的音bG和bF與聲樂(lè)聲部弱拍弱位上的bB之間的碰撞；低音單簧管在6/8拍的節(jié)拍形態(tài)下陳述，旋律“音頭”則分別出現(xiàn)在開(kāi)頭的強(qiáng)拍和第五拍的弱拍上。四個(gè)聲部在第6小節(jié)以同樣的節(jié)奏形態(tài)做同步陳述之后，再次以不同的音位進(jìn)入。顯然，我們可以看到在復(fù)節(jié)拍的形態(tài)下，不同聲部旋律陳述的不同節(jié)奏韻律、“自由流動(dòng)式節(jié)奏”的特征在復(fù)節(jié)拍與非同步旋律韻律的相互呼應(yīng)之下自然地體現(xiàn)出來(lái)。

《歌德之歌》中的復(fù)節(jié)拍形態(tài)是達(dá)拉皮科拉探索“自由流動(dòng)式節(jié)奏”過(guò)程中找尋到的有效表現(xiàn)形式。事實(shí)上，早在1943年的《阿爾采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中達(dá)拉皮科拉就已經(jīng)將復(fù)節(jié)拍這一形態(tài)發(fā)揮得淋漓盡致。該套曲的第四樂(lè)章就主要由復(fù)節(jié)拍的音樂(lè)形態(tài)架構(gòu)而成，總體上呈現(xiàn)出從單一節(jié)拍發(fā)展至復(fù)節(jié)拍再以單一節(jié)拍收束的節(jié)拍特點(diǎn)。樂(lè)曲（1-3）小節(jié)，長(zhǎng)笛雙簧管、大管、聲樂(lè)先以縱向統(tǒng)一的節(jié)拍呈現(xiàn)。從第4小節(jié)開(kāi)始，增加了豎琴、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴，九個(gè)聲部呈現(xiàn)出節(jié)拍各異的局面，其節(jié)拍形態(tài)分別是：長(zhǎng)笛為3/4+9/4+6/4+12/4；雙簧管為9/4+12/4；大管為3/4+9/4+6/4+12/4；單簧管為3/4+6/4+12/4；鋼琴為3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；豎琴和弦樂(lè)器組（小提琴、中提琴、大提琴）均為9/4+6/4+12/4。各聲部以不同的節(jié)拍呈示，有著己有的節(jié)拍韻律，呈現(xiàn)出節(jié)拍縱深發(fā)展、并置的多層次結(jié)構(gòu)，且形成了一張龐大的“節(jié)拍對(duì)位”圖。因此，從某種意義上說(shuō)，復(fù)節(jié)拍在一定程度上具有了對(duì)位的功能與意義，體現(xiàn)了復(fù)調(diào)的思維。

例13

另外，此曲中有關(guān)復(fù)節(jié)拍的運(yùn)用在呈示過(guò)程中還體現(xiàn)出一定的邏輯秩序，將各聲部的節(jié)拍值按照出現(xiàn)的先后順序整合為一連串的數(shù)字后可以發(fā)現(xiàn)，它們先呈現(xiàn)為遞增的形態(tài)，在結(jié)構(gòu)中心點(diǎn)達(dá)到平衡、稍作停留之后，再次以遞增的形態(tài)收束。以數(shù)理的邏輯迎合節(jié)拍的韻律，這同樣是一種結(jié)構(gòu)的思維。

喬治·佩爾曾言：“節(jié)奏對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的句法與終止式的建立所起到的作用，遠(yuǎn)比音高關(guān)系所起的作用重要?！盵7]從以上分析中我們的確可以看到節(jié)奏、節(jié)拍的自身結(jié)構(gòu)形態(tài)。在時(shí)間軸上，節(jié)奏呈現(xiàn)出以時(shí)值序列和時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列兩種隱含數(shù)理邏輯秩序的組合姿態(tài)；在空間的立體層面上，節(jié)奏與節(jié)拍又以對(duì)位式的結(jié)構(gòu)層呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整體作品中所承擔(dān)的結(jié)構(gòu)功能油然展現(xiàn)。

三、力度結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作中，力度往往承擔(dān)修飾主題旋律、塑造性格特征、烘托音樂(lè)氣氛的輔角色與功能，可以說(shuō)，它依附于旋律主題而存在。雖然它僅僅是聲音響度的一種大致?tīng)顟B(tài)，在演繹的過(guò)程中很難用精準(zhǔn)的量化予以測(cè)控[8]，可是，在20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，它卻擺脫以往的從屬地位，成為作曲家設(shè)計(jì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)、內(nèi)在邏輯的重要元素。序列作曲家為了使序列思維滲透進(jìn)每一音樂(lè)元素細(xì)胞，以符號(hào)化記譜形式有序地表示聲音響度的邏輯層次性，從而實(shí)現(xiàn)了力度的序列化。

巴比特在《三首鋼琴創(chuàng)作》中實(shí)現(xiàn)音高的“全結(jié)緣”之突破的同時(shí)，還初次將序列思維引入了力度的范疇，此作品因此被視為具有里程碑意義的第一部整體序列作品。其具體方法是：巴比特將每一個(gè)十二音序列都納入力度單位，并邏輯化地規(guī)定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分別對(duì)應(yīng)mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是說(shuō)，當(dāng)音高序列以原型（或移位）的形態(tài)呈示時(shí)，它所對(duì)應(yīng)的力度為mp；當(dāng)音高序列以逆行的形態(tài)呈示時(shí)，它所對(duì)應(yīng)的力度為mf，依次類(lèi)推。

例14《三首鋼琴創(chuàng)作》之一（1-6）小節(jié)

在當(dāng)今看來(lái)，或許有人會(huì)認(rèn)為這一做法并沒(méi)有什么高明之處，它僅僅是將四種不同的序列形式冠以不同的力度時(shí)值，甚至?xí)腥嗽u(píng)價(jià)這一手法不免有“機(jī)械性”之嫌。但是，我們不可否認(rèn)巴比特所邁出的將音高以外的音樂(lè)元素納入序列思維的突破性一步。在之后的音樂(lè)創(chuàng)作中，巴比特進(jìn)一步將力度的序列思維擴(kuò)展至一個(gè)十二音序列內(nèi)的每一個(gè)音高細(xì)胞，即，將音高序列內(nèi)的每一音級(jí)對(duì)應(yīng)一個(gè)力度模式，并按照音高的呈示順序有組織地呈現(xiàn)。如，在《后分割》中，他設(shè)定了從C依次上次至B每一音級(jí)的力度模式。巴比特將最弱的時(shí)值元素設(shè)定為ppppp，并根據(jù)音級(jí)0=12的原理，從#C（1）音為起始音，追隨音級(jí)的半音上行路線，每升高一個(gè)半音，力度增強(qiáng)一個(gè)力度值，從而使各音級(jí)的力度依次呈現(xiàn)出遞增的形態(tài)布局，直至最強(qiáng)的時(shí)值元素fffff。

例15力度與音級(jí)對(duì)照?qǐng)D

從上述兩種力度布局形態(tài)來(lái)看，力度與序列、音高有著密切的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，力度的形態(tài)是由序列的呈示形態(tài)或者是序列的組織形態(tài)所決定的。從某種程度上說(shuō)，力度在形成自身邏輯結(jié)構(gòu)形態(tài)的同時(shí)，又依附于音高的組織關(guān)系，它既體現(xiàn)了不要音樂(lè)元素之間的“互動(dòng)性”，又彰顯出它們相互之間的“轉(zhuǎn)換性”。

四、音色結(jié)構(gòu)

音色猶如繪畫(huà)中的色彩。音樂(lè)創(chuàng)作中的配器如同美術(shù)中色彩顏料的搭配，當(dāng)主題生成之后，作曲家會(huì)根據(jù)主題的性格特點(diǎn)配以不同的音色組合，以達(dá)到景致描繪、渲染敘事、情感表達(dá)的目的。然而，在序列音樂(lè)創(chuàng)作中，音色的設(shè)置與組合卻時(shí)常融入“序列”“數(shù)理”等外在因素，更多地體現(xiàn)出理性邏輯的一面，就外在形態(tài)來(lái)說(shuō)似乎顯得“更有章法”。

1.音色的組織方式

與音高和節(jié)奏相比，將音色融入序列的思維則很難具體化。根據(jù)十二個(gè)音級(jí)構(gòu)成一個(gè)完整序列的原理，巴比特創(chuàng)作了《為十二件樂(lè)器所作》，目的是與音高序列中的十二個(gè)音數(shù)相吻合，以十二件樂(lè)器的不同音色組合實(shí)現(xiàn)“完滿(mǎn)”的序列化。在其最早實(shí)踐整體序列的音樂(lè)創(chuàng)作中，其音色的組織方式已經(jīng)具有了自身的邏輯結(jié)構(gòu)，并與其他音樂(lè)要素相聯(lián)系。

以《為四件樂(lè)器而作》為例。該作品運(yùn)用了單簧管、長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴四件樂(lè)器，根據(jù)它們的音色組合，該曲可以清晰的分為八個(gè)部分（或稱(chēng)區(qū)域），美國(guó)音樂(lè)理論家米德將其稱(chēng)之為Block。每一部分根據(jù)呈示樂(lè)器的不同又可進(jìn)一步劃分為兩個(gè)次級(jí)的結(jié)構(gòu)部分，它們共同完成四件樂(lè)器不同組合的音色呈示，每一個(gè)次級(jí)部分包括八個(gè)完整的十二音序列，并在組合編配上具有以下特征：首先，這些樂(lè)器的組合無(wú)一重復(fù)。如，第一部分（Block Ⅰ）先是單簧管的獨(dú)奏，之后是長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是單簧管與大提琴的合奏，隨后是長(zhǎng)笛與小提琴的合奏……（見(jiàn)以下圖表）。其次，獨(dú)奏樂(lè)器與三件樂(lè)器的組合和兩件樂(lè)器與兩件樂(lè)器的組合交替出現(xiàn)，最后一部分則是四件樂(lè)器的合奏，具有總結(jié)收束的功能。再次，從樂(lè)器運(yùn)用的數(shù)量來(lái)看，呈現(xiàn)出以第四部分為中心點(diǎn)，兩端依次對(duì)稱(chēng)的形態(tài)。

例16

顯然，音色的組織與轉(zhuǎn)化彰顯出一定的邏輯規(guī)律，作曲家運(yùn)用不同的“排列組合”無(wú)一重復(fù)地將四件樂(lè)器的音色自然地銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述。由此，該作品中音色成為樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)劃分的重要突破口，它既顯示出在樂(lè)曲中所承擔(dān)的結(jié)構(gòu)功能和意義，又具備了結(jié)構(gòu)力的向心性特點(diǎn)。

2.音高序列切割與音色布局的關(guān)聯(lián)性

為了使序列音樂(lè)作品內(nèi)的各音樂(lè)元素各盡其能且相得益彰，作曲家在建構(gòu)一部音樂(lè)作品時(shí)總是審慎地考慮各元素之間的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題。勛伯格在《五首管弦樂(lè)曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三樂(lè)章“夏晨的湖邊”中實(shí)踐了“音色旋律”，他認(rèn)為不同的樂(lè)器先后演奏同一個(gè)單音可以形成旋律，實(shí)現(xiàn)了由音高與音色共同完成旋律，這實(shí)際上具有繪畫(huà)中“點(diǎn)描”的效果。達(dá)拉皮科拉沿著這一思路開(kāi)拓了十二音序列的點(diǎn)描式表達(dá)，即，不同音色的樂(lè)器先后陳述一個(gè)完整的十二音序列，從而使音高與音色之間的關(guān)聯(lián)性更加密切。

以《篇章五則》（Cinque canti， 1956）第一樂(lè)章（14-21）小節(jié)為例。該部分的器樂(lè)聲部由四個(gè)十二音序列疊置而成，形成序列的四聲部陳述效果。但是，這些序列并非以單一的以線性平行形態(tài)出現(xiàn)，作曲家將每一個(gè)十二音序列分割為六個(gè)兩音組集合，并將這些兩音組音高單位細(xì)胞錯(cuò)落有致地分布于各個(gè)樂(lè)器之上，形成音色的有序銜接與組合，塑造了以?xún)梢艚M動(dòng)機(jī)為“點(diǎn)”的點(diǎn)描式效果。因此該部分在整體音高形態(tài)上呈現(xiàn)出動(dòng)機(jī)式的點(diǎn)狀交錯(cuò)布局姿態(tài)。

例17

從以上譜例中可以看出，音色拼貼與音高形成了點(diǎn)描式的十二音序列。在陳述的過(guò)程中，第一組序列P-6與P-8和第二組序列P-11與P-9分別為同步的形態(tài)，且第二組序列中的兩音組總是緊跟第一組序列的兩音組出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出音高模仿、節(jié)奏縮小一倍的特點(diǎn)，因此二者又有著變格卡農(nóng)的模仿關(guān)系。在序列音樂(lè)中，不同音色的搭配組合與形態(tài)展示更多體現(xiàn)的是秩序性問(wèn)題，以往以音色烘托音樂(lè)氣氛、表現(xiàn)主題形象的描繪性角色退居其次，“拼貼”與“組合”的結(jié)構(gòu)性思維由此展現(xiàn)。

結(jié)論

序列的建構(gòu)是序列音樂(lè)最重要的核心要素，它的地位如同調(diào)性音樂(lè)中的調(diào)性，在音樂(lè)作品中具有“統(tǒng)構(gòu)性”的作用，并成為牽連各音樂(lè)元素的紐帶。需要進(jìn)一步指出的是，無(wú)論是音樂(lè)元素的自身結(jié)構(gòu)形態(tài)，還是序列內(nèi)在關(guān)系的邏輯設(shè)計(jì)，它們更多體現(xiàn)的是理性主義的一面。可以說(shuō)，“當(dāng)采用一種綜合性的系統(tǒng)的方法將序列化的參數(shù)聯(lián)系在一起時(shí)，所產(chǎn)生的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是非?？陀^的” [9]。對(duì)此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾寫(xiě)到：

“感知新音樂(lè)的正確態(tài)度之根本條件……不是對(duì)任何推理的集中處理過(guò)程中主觀創(chuàng)新性的想象力問(wèn)題……相反，它是一個(gè)將理性融入某種方法論，且更加便利地為作曲家的寫(xiě)作過(guò)程所用的問(wèn)題。最后，這只能意味著，在音樂(lè)理論和實(shí)踐之間、聲音現(xiàn)象的理性與感性認(rèn)知之間建立一種明確的區(qū)分（或者至少一種根本性的區(qū)分）是不可能的了；而且，一個(gè)人必須要對(duì)他們相互的觀點(diǎn)達(dá)成一種充分的認(rèn)知，即絕不給出一種非此即彼的優(yōu)先次序。通過(guò)推理的自身具體化，使具體的世界、理性化的人性、現(xiàn)代的工作在音樂(lè)的世界里得以延續(xù)?！盵10]

從勛伯格的十二音創(chuàng)作、韋伯恩簡(jiǎn)明的音樂(lè)表達(dá)形式，到巴比特、布列茲等人以純粹數(shù)學(xué)的邏輯方式寫(xiě)作音樂(lè)，可以說(shuō)，他們提供了一種將理性結(jié)構(gòu)應(yīng)用于寫(xiě)作的參照架構(gòu)與范式。事實(shí)上，這種結(jié)構(gòu)的客觀性與過(guò)程的推理性在一定程度上正體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的思維模式與方法。綜觀對(duì)以上各音樂(lè)元素的自身形態(tài)分析，我們不妨對(duì)序列音樂(lè)中不同音樂(lè)元素（參數(shù)）的組織方式做以下總結(jié)：

在音高和節(jié)奏的組織上，它們通常基于一個(gè)“模型”，在此，“模型”的意義在于設(shè)定一個(gè)音高或節(jié)奏序列的內(nèi)在邏輯關(guān)系。如，巴比特《三首鋼琴創(chuàng)作》中的六音組音高集合6-8（023457），《為四件樂(lè)器而作》的三音組集合3-3（014）以及節(jié)奏序列1-4-3-2，等等，這些正是構(gòu)建整體音樂(lè)作品的音高與節(jié)奏“模型”素材。哲學(xué)家讓·普永（Jean Pouillon）通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家列維-施特勞斯（Lévi-Strauss）《憂郁的熱帶》（Tristes Tropiques）、《血族關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)》（The Elementary Structures of Kinship）、《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》（Structural Anthropolopy）的深度研讀，得出了這樣的結(jié)論：“列維-施特勞斯創(chuàng)造了一個(gè)嚴(yán)格的模型，該模型允許對(duì)‘?dāng)?shù)學(xué)化關(guān)系’進(jìn)行邏輯建構(gòu)?！盵11]顯然，在序列音樂(lè)中，音高與節(jié)奏在組織的過(guò)程中正是維系著這種邏輯化的“數(shù)學(xué)化關(guān)系”，并以不同的外在形態(tài)展示出來(lái)，從而生成音樂(lè)作品的整體邏輯建構(gòu)。

結(jié)構(gòu)主義思潮發(fā)展歷程中出現(xiàn)的俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品是通過(guò)語(yǔ)詞的運(yùn)用、句子的安排、篇章的布局和材料的組織等手法所形成的一個(gè)自我封閉的獨(dú)立結(jié)構(gòu)整體。在這里，我們可以觀察到序列音樂(lè)在建構(gòu)方式上“自治性”與“封閉性”的一面。如，在音色的組織方式上，我們可以領(lǐng)略到樂(lè)器有秩序地先后陳述，且形成不可挪動(dòng)與剪裁的音色組合的“自我封閉性”。在巴比特的《為四件樂(lè)器而作》中，單簧管、長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴四件樂(lè)器無(wú)一重復(fù)地進(jìn)行音色的銜接與拼貼，并在每一音色內(nèi)完成十二音序列的八次完整陳述，即體現(xiàn)了每一種音色與序列所形成的“區(qū)域”（block）的封閉特性，同時(shí)，該作品在樂(lè)器運(yùn)用數(shù)量的整體布局上所形成的對(duì)稱(chēng)形態(tài)，也體現(xiàn)了整體作品音色布局的“自我封閉”特征。在達(dá)拉皮科拉《篇章五則》第一樂(lè)章（14-21）小節(jié)中，以?xún)梢艚M為音高細(xì)胞通過(guò)音色拼貼所形成的點(diǎn)描式的十二音序列，既體現(xiàn)出自身的完整性，同時(shí)又在組織方式上彰顯出與整體音樂(lè)作品其他部分不同的結(jié)構(gòu)特征，顯然這也是一種“自我封閉”的狀態(tài)。

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，音樂(lè)元素在不同歷史時(shí)期承擔(dān)了不同的角色。在浪漫主義時(shí)期，作曲家注重運(yùn)用不同旋律音型、節(jié)奏形態(tài)以及各種音色的配器來(lái)表達(dá)作品主題、描繪場(chǎng)景畫(huà)面，因此各音樂(lè)元素往往以某一“情景目標(biāo)”為核心從而呈現(xiàn)出一定的向心力，且以“臨摹”或“通感”的方式實(shí)現(xiàn)從主觀聽(tīng)覺(jué)到心理視覺(jué)或內(nèi)心感知的轉(zhuǎn)換。到了20世紀(jì)，音樂(lè)元素的“自治性”決定了它在作品中更多地承載結(jié)構(gòu)的功能，因此其組織方式呈現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)”的系統(tǒng)化過(guò)程，它們常常被納入某一相對(duì)封閉的整體系統(tǒng)之內(nèi)，并在這一系統(tǒng)內(nèi)展現(xiàn)出不同的自身形態(tài)，且與其他音樂(lè)元素相關(guān)聯(lián)。在列維-施特勞斯那里，他把“歷史性”驅(qū)逐到了二流的地帶，從“結(jié)構(gòu)”的角度重新審視社會(huì)。無(wú)獨(dú)有偶。在序列音樂(lè)中，作曲家把音樂(lè)的描繪性作用置于次要地位，以結(jié)構(gòu)為基點(diǎn)，從自治性、封閉性、數(shù)學(xué)化關(guān)系、邏輯秩序的視角建構(gòu)音樂(lè)。這正是序列音樂(lè)存在的所謂“結(jié)構(gòu)的模式”。

作者說(shuō)明：本論文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《結(jié)構(gòu)主義視域下的20世紀(jì)中西方序列音樂(lè)比較研究》成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：11YJC760125。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)E.安托科烈茲：“作為理論家和‘勛伯格信徒’的米爾頓·巴比特”，楊儒懷譯，《勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集》（姚恒璐主編），中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第126頁(yè)。在此，需要指出的是關(guān)于combinatoriality這一術(shù)語(yǔ)的翻譯，國(guó)內(nèi)常見(jiàn)的有三種，分別是“結(jié)緣”、“集結(jié)”和“配套”，在本論文中，筆者參見(jiàn)了楊儒懷先生的翻譯，將其譯為“結(jié)緣”。

②該分析與譜例參見(jiàn)Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46

[參考文獻(xiàn)]

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[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.

[3] Howland， Patricial L. Formal Processes in PostTonal Music： A Study of Selected Works by Babbitt， Stockhausen， and Carter. Ph. D dissertation， University of New York. p2.

[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.

[5]于蘇賢.20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2001：190.

[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.

[7]見(jiàn)Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.

[8]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)──關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009：88-89.

篇（4）

二、解構(gòu)主義在服裝色彩方面的應(yīng)用

在所有的視覺(jué)要素中，色彩是最直接的視覺(jué)傳統(tǒng)方式之一，它能夠賦予人們不同的視覺(jué)影像和心理感知能力，服裝設(shè)計(jì)也不例外?，F(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)就十分注重服裝色彩的表現(xiàn)力，并將極具現(xiàn)代感的解構(gòu)主義巧妙地融合到了服裝設(shè)計(jì)過(guò)程中，從而創(chuàng)作出了一種全新的服裝色彩形象。保爾·西涅克說(shuō)過(guò)“色的分解是為了賦予色彩最大限度的光亮，并通過(guò)相互排列的色點(diǎn)在眼睛里產(chǎn)生一種色彩的光、大自然的光以及色的燦爛?！痹诜b設(shè)計(jì)過(guò)程中，色彩的解構(gòu)主要包括“結(jié)構(gòu)色彩”與“重構(gòu)色彩”兩個(gè)過(guò)程。結(jié)構(gòu)色彩是一個(gè)集采集、過(guò)濾與選擇為一體的初始階段，是對(duì)色彩的分解；重構(gòu)色彩則是將初始階段的色彩進(jìn)行歸納總結(jié)，以形成新的色彩形式。下面我們就將針對(duì)這兩個(gè)過(guò)程對(duì)服裝色彩設(shè)計(jì)中解構(gòu)主義的應(yīng)用做一個(gè)詳細(xì)的說(shuō)明。其一，歸納解構(gòu)。從具體的服裝設(shè)計(jì)及其操作角度來(lái)講，歸納解構(gòu)可以理解為對(duì)色彩的分解，即按照一定的設(shè)計(jì)原則對(duì)原有色彩的色調(diào)、色相、色塊面積等進(jìn)行統(tǒng)一的分解，然后重點(diǎn)采集其中最具典型性或是個(gè)性的色彩，將分解出來(lái)的色彩正式應(yīng)用到服裝設(shè)計(jì)的過(guò)程中去，包括抽取與支解兩種不同的方式。這是一個(gè)分解、發(fā)現(xiàn)、過(guò)濾和選擇的過(guò)程，在此過(guò)程中，服裝設(shè)計(jì)師會(huì)找到最適合自己的也最具有解構(gòu)價(jià)值的色彩素材。如服裝設(shè)計(jì)大師胡塞因·查拉揚(yáng)在2002年春夏裝會(huì)上對(duì)分解色彩的運(yùn)用就十分成功，他借鑒了我國(guó)少數(shù)民族服裝，并對(duì)色彩進(jìn)行支解，重點(diǎn)提取其中的黑色，削弱原有的高明度與高純度的色彩，成功演繹了對(duì)我國(guó)少數(shù)民族服裝中五彩繽紛色彩的解構(gòu)設(shè)計(jì)。其二，創(chuàng)意重構(gòu)。色彩的創(chuàng)意重構(gòu)是建立在歸納解構(gòu)基礎(chǔ)之上的，是按照不同的構(gòu)成原則將原來(lái)不同物象中的不同色彩注入到新的組織中去，以重組產(chǎn)生一種新的色彩形象，這是更高層次方面的色彩分解，需要設(shè)計(jì)師對(duì)色彩有敏感的感知度和操作力。色彩的創(chuàng)意重構(gòu)有利于打破服裝色彩的單一化和沉悶化，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)和現(xiàn)代前衛(wèi)化的服裝設(shè)計(jì)之間的平衡。以色彩大師MarcJacobs的05春夏服裝為例，其在不同明度與純度的藍(lán)塊中加入了橙色以及黃色兩種顏色，從而打破了原有色彩的和諧，形成了鮮明的色彩對(duì)比。

三、解構(gòu)主義在服裝材料方面的應(yīng)用

篇（5）

女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運(yùn)動(dòng)深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評(píng)主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒(méi)的婦女作家和作品，同時(shí)重新評(píng)價(jià)傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學(xué)婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評(píng)和同性戀女性主義文學(xué)批評(píng)。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對(duì)建立在男性文學(xué)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫(xiě)作的傳統(tǒng)理論觀點(diǎn)作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評(píng)理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評(píng)、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點(diǎn)和分析方法，從而形成了形形的觀點(diǎn)和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國(guó)的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對(duì)立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說(shuō)—書(shū)寫(xiě)、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號(hào)、真實(shí)—謊言、意識(shí)—無(wú)意識(shí)、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來(lái)的“他者”（Other）。德里達(dá)對(duì)這種體現(xiàn)了等級(jí)差異的二元對(duì)立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級(jí)次序顛倒過(guò)來(lái)，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無(wú)論這種方法的實(shí)施者是有意為之還是無(wú)意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因?yàn)椋畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點(diǎn)，就必須對(duì)現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對(duì)婦女不利的兩性對(duì)立狀態(tài)。

美國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時(shí)期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（Feminine）—“女權(quán)”(Feminist)—“女人”(Female) 三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期（1840—1880）：特點(diǎn)是婦女致力于寫(xiě)作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對(duì)婦女的偏見(jiàn)，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時(shí)期——1880——1920）婦女開(kāi)始反抗對(duì)他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的女權(quán)意識(shí)。第三時(shí)期（1920年以后）婦女既反對(duì)對(duì)男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對(duì)男性的對(duì)立，他們更多地把自身的經(jīng)驗(yàn)看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。

《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評(píng)的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典?！端齻冏约旱奈膶W(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開(kāi)拓性著作。在此書(shū)中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)婦女文學(xué)的偏見(jiàn)、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長(zhǎng)期遭受壓制、埋沒(méi)的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒(méi)的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對(duì)美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評(píng)論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分?！耙粋€(gè)女人如果要想寫(xiě)小說(shuō)一定要有錢(qián)，還要有一間自己的屋子?！?“錢(qián)”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒(méi)有經(jīng)濟(jì)地位、沒(méi)有文學(xué)傳統(tǒng)、沒(méi)有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫(xiě)照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對(duì)歷史上以男性?xún)r(jià)值為仲裁者的單一價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對(duì)兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對(duì)性別二元對(duì)立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運(yùn)用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運(yùn)用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來(lái)討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評(píng)家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類(lèi): 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價(jià)值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對(duì)她們以及對(duì)她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫(xiě)作的行為會(huì)孤立她們或者甚至?xí)輾齻儭榱丝朔?duì)作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類(lèi)型，諸如兒童諒、書(shū)信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫(xiě)作。這些作家通過(guò)既遵從同時(shí)又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對(duì)作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛(ài)麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時(shí)，必然伴隨著對(duì)婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛(ài)麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級(jí)的三重壓迫下，黑人婦女在美國(guó)社會(huì)中成了真正看不見(jiàn)的人，被稱(chēng)為“世界的騾子”。沃克運(yùn)用縫制百納被和培育鮮花這種無(wú)語(yǔ)的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號(hào)召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對(duì)歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國(guó)黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛(ài)麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨(dú)特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨(dú)特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國(guó)社會(huì)的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運(yùn)動(dòng)的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對(duì)立雙方簡(jiǎn)單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對(duì)于全面消解二元對(duì)立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]程錫麟、王曉路. 當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)理論[M]. 北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2001.

篇（6）

中圖分類(lèi)號(hào)：TU318文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

引言

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，建筑工程的規(guī)模越來(lái)越大，而且結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也越來(lái)越復(fù)雜，建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的質(zhì)量對(duì)于建筑工程施工的質(zhì)量也有一定的影響，因此，在進(jìn)行建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)人員要充分考慮設(shè)計(jì)的合理性和科學(xué)性，提高建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的質(zhì)量，以有效提高建筑工程的施工質(zhì)量。

一、建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的基本要求1.1結(jié)構(gòu)形式

建筑的劃分標(biāo)準(zhǔn)，基本上以建筑使用功能、建筑材料、結(jié)構(gòu)形式等進(jìn)行分類(lèi)。根據(jù)建筑使用功能的不同，可大體上劃分為工業(yè)建筑和民用建筑，民用建筑又可分為住宅建筑和公共建筑；根據(jù)建筑物材料的不同，可以劃分為混凝土結(jié)構(gòu)、鋼結(jié)構(gòu)、砌體結(jié)構(gòu)、木結(jié)構(gòu)等；根據(jù)建結(jié)構(gòu)形式的不同，可以劃分為框架結(jié)構(gòu)、剪力墻結(jié)構(gòu)、框架-剪力墻結(jié)構(gòu)、框架-核心筒體結(jié)構(gòu)等。高層建筑結(jié)構(gòu)形式主要以剪力墻為主，并根據(jù)建筑使用功能要求，進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式的變化。

1.2建筑結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要求

（1）整體設(shè)計(jì)要求

整體設(shè)計(jì)指標(biāo)是建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的基本要求，是進(jìn)行結(jié)構(gòu)構(gòu)件設(shè)計(jì)的前提，必須認(rèn)真對(duì)待。

（2）構(gòu)件設(shè)計(jì)要求

在進(jìn)行建筑物結(jié)構(gòu)構(gòu)件設(shè)計(jì)時(shí)，首先，結(jié)構(gòu)構(gòu)件要進(jìn)行在極限狀態(tài)的承載能力的計(jì)算，在滿(mǎn)足承載能力的要求下，可以保證結(jié)構(gòu)的安全性；其次是要進(jìn)行正常狀態(tài)下承載能力的計(jì)算，保證結(jié)構(gòu)能滿(mǎn)足建筑功能的正常發(fā)揮，同時(shí)，實(shí)現(xiàn)建筑專(zhuān)業(yè)對(duì)建筑物的設(shè)計(jì)構(gòu)想。

二、在設(shè)計(jì)的時(shí)候要遵循的理念

在設(shè)計(jì)的時(shí)候，要切實(shí)的確保其合乎如下的理念規(guī)定，即安穩(wěn)，節(jié)省費(fèi)用，外在合理，方便建設(shè)等。不論是何種建筑，它都是多方面的綜合體。任何優(yōu)秀的設(shè)計(jì)都是在不斷的追逐這些要素的集合的。一般來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是開(kāi)展在建筑以后的，很顯然其就會(huì)受到前者的干擾，不過(guò)又會(huì)出現(xiàn)一定的反作用給前者。它們不應(yīng)互相反作用，要確保合乎建筑體的多項(xiàng)規(guī)定。規(guī)定針對(duì)建筑開(kāi)展的設(shè)計(jì)活動(dòng)不應(yīng)該大于針對(duì)構(gòu)造開(kāi)展的設(shè)計(jì)的水平區(qū)域，不應(yīng)該忽略安穩(wěn)性以及節(jié)約費(fèi)用等等的一些設(shè)計(jì)理念。結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)決定建筑設(shè)計(jì)能否實(shí)現(xiàn)，站在這個(gè)層次上來(lái)看的話，針對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行的該項(xiàng)活動(dòng)，意義就更加的關(guān)鍵了。雖說(shuō)當(dāng)一個(gè)項(xiàng)目形成以后，我們能夠知道的只是建筑師是誰(shuí)，不過(guò)任何優(yōu)秀安穩(wěn)的建筑也是這些人的自豪。

三、建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)應(yīng)注意的問(wèn)題

3.1地基與基礎(chǔ)方面的問(wèn)題

構(gòu)造工程師一直在地基與基礎(chǔ)設(shè)計(jì)方面比較重視，這是因?yàn)樵撾A段設(shè)計(jì)過(guò)程的好壞將直接影響后期設(shè)計(jì)工作的進(jìn)行，并且地基基礎(chǔ)對(duì)整個(gè)工程造價(jià)也起著決定性因素。但是目前多層房屋建筑不做地質(zhì)勘察研究報(bào)告，僅依據(jù)建設(shè)單位口頭或籠統(tǒng)參照類(lèi)似建筑物的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)資料就進(jìn)行施工圖設(shè)計(jì)。地基與基礎(chǔ)設(shè)計(jì)要做到合理，安全適用，設(shè)計(jì)人員必須依據(jù)地質(zhì)勘察資料，統(tǒng)一考慮多方面因素進(jìn)行基礎(chǔ)類(lèi)型選擇和設(shè)計(jì)。尤其是軟土層覆蓋層厚度較大地區(qū)的多層建筑，一般都需要經(jīng)過(guò)地基處理的方式來(lái)達(dá)到控制建筑物沉降的目的。僅憑地耐力這一不全面的數(shù)據(jù)是不安全的，更不能盲目的把地耐力容許值取得小一些就認(rèn)為萬(wàn)無(wú)一失了。有時(shí)設(shè)計(jì)者對(duì)軟弱地基的危害性沒(méi)有足夠全面的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只需采用砂墊層加強(qiáng)一下地基的承載力而不進(jìn)行摯層寬度和厚度的計(jì)算，這樣做既不安全又不經(jīng)濟(jì)。設(shè)計(jì)人員設(shè)計(jì)多層民用建筑時(shí)，在計(jì)算梁、柱和基礎(chǔ)的負(fù)荷時(shí)應(yīng)選用整體性好，滿(mǎn)足地基承載力和建筑物容許變形的要求，并能調(diào)節(jié)不均勻沉降的基礎(chǔ)形式。高層建筑宜設(shè)置地下室，以減小地基的附加應(yīng)力和沉降量，有利于滿(mǎn)足天然地基的承載力和上部結(jié)構(gòu)的整體穩(wěn)定性。進(jìn)行多方案比較，最終選定安全實(shí)用、經(jīng)濟(jì)合理的方案。

3.2建筑結(jié)構(gòu)分析的基本假定

高層建筑結(jié)構(gòu)是由豎向抗側(cè)力構(gòu)件（框架柱、剪力墻等）通過(guò)水平構(gòu)件（樓蓋）連接構(gòu)成的大型空間結(jié)構(gòu)體系，要想完全精確地按照三維空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析是十分困難的。各種實(shí)用的分析方法都需要對(duì)計(jì)算模型引入不同程度的簡(jiǎn)化。以下是常見(jiàn)的一些基本假定：

（1）彈性假定：目前，工程上使用的高層建筑結(jié)構(gòu)分析方法均采用彈性的計(jì)算方法。在垂直荷載或一般風(fēng)力作用下，結(jié)構(gòu)通常處于彈性工作階段，這一假定基本符合結(jié)構(gòu)的實(shí)際工作狀況。但是，在遭受地震或強(qiáng)臺(tái)風(fēng)作用時(shí)，高層建筑結(jié)構(gòu)往往會(huì)產(chǎn)生較大的位移而出現(xiàn)裂縫，進(jìn)入到彈塑性工作階段。如果此時(shí)仍按彈性方法計(jì)算內(nèi)力和位移，則不能反映結(jié)構(gòu)的真實(shí)工作狀態(tài)，而應(yīng)按彈塑性動(dòng)力分析方法進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（2）剛性樓板假定：許多高層建筑結(jié)構(gòu)的分析方法均假定樓板在自身平面內(nèi)的剛度無(wú)限大，而平面外的剛度則忽略不計(jì)。這一假定大大減少了結(jié)構(gòu)位移的自由度，簡(jiǎn)化了計(jì)算方法，并為采用空間薄壁桿件理論計(jì)算筒體結(jié)構(gòu)提供了條件。一般來(lái)講，對(duì)于框架體系和剪力墻體系，采用這一假定是完全可以的。但是，對(duì)于豎向剛度有突變的結(jié)構(gòu)，如樓板剛度較小、主要抗側(cè)力構(gòu)件間距過(guò)大或是層數(shù)較少等情況，則樓板變形的影響較大，特別是對(duì)結(jié)構(gòu)底部和頂部各層內(nèi)力和位移的影響更為明顯。可對(duì)這些樓層的剪力作適當(dāng)調(diào)整來(lái)考慮這種影響。

（3）小變形假定：小變形假定也是各種方法普遍采用的基本假定。有不少研究人員對(duì)幾何非線性問(wèn)題（P-Δ效應(yīng)）進(jìn)行了研究。一般認(rèn)為，當(dāng)頂點(diǎn)水平位移Δ與建筑物高度H的比值Δ/H>1/500時(shí)，則P-Δ效應(yīng)的影響就不能忽視。

3.3箱、筏基礎(chǔ)底板的挑板問(wèn)題

從結(jié)構(gòu)角度來(lái)講，如果能出挑板，能調(diào)勻邊跨底板鋼筋，特別是當(dāng)?shù)装邃摻钔ㄩL(zhǎng)布置時(shí)，不會(huì)因邊跨鋼筋而加大整個(gè)底板的通長(zhǎng)筋，較為節(jié)約；出挑板后，能降低基底附加應(yīng)力，當(dāng)基礎(chǔ)形式處在天然地基和其他人工地基的坎上時(shí)，加挑板就可能采用天然地基；能降低整體沉降，當(dāng)荷載偏心時(shí)，在特定部位設(shè)挑板，還可調(diào)整沉降差和整體傾斜；窗井部位可以認(rèn)為是挑板上砌墻，不宜再出長(zhǎng)挑板。雖然在計(jì)算時(shí)此處板并不應(yīng)按挑板計(jì)算。當(dāng)然，此問(wèn)題也并不是絕對(duì)的，當(dāng)有數(shù)層地下室，窗井橫隔墻較密，且橫隔墻能與內(nèi)部墻體連通時(shí)，可靈活考慮；當(dāng)?shù)叵滤惠^高，出基礎(chǔ)挑板，有利于解決抗浮問(wèn)題；從建筑角度講，取消挑板，可方便柔性防水做法。

3.4主梁有次梁連接處附加筋的問(wèn)題

在建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，主梁與次梁連接處一般是建筑設(shè)計(jì)中注意的重要問(wèn)題之一，在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，要優(yōu)先考慮如何進(jìn)行加箍筋和附加箍筋，保證二者銜接的穩(wěn)定性，將主梁的箍筋銜接在次梁的箍筋附近，將次梁的箍筋綁扎在主梁的鋼筋上，保證二者之間的牢固性。同時(shí)，在鋼筋綁扎的過(guò)程中，要按照相應(yīng)的建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的要求進(jìn)行。U過(guò)規(guī)范中說(shuō)的比較清楚，位于梁下部或梁截面高度范圍內(nèi)的集中荷載，應(yīng)全部由附加橫向鋼筋承擔(dān)。也就是說(shuō)，位于梁上的集中力如梁上柱、梁上后做的梁如水箱下的墊梁不必加附加筋。位于梁下部的集中力應(yīng)加附加筋。但梁截面高度范圍內(nèi)的集中荷載可根據(jù)具體情況而定。還有當(dāng)主次梁截面均很大，如工藝要求形成的主次深梁，而荷載相對(duì)不大，主梁也可不加附加筋?？偟脑瓌t是當(dāng)主梁上次梁開(kāi)裂后，從次梁的受壓區(qū)頂至主梁底的截面高度的混凝土加箍筋能承受次梁產(chǎn)生的剪力時(shí)，主梁可不加附加筋。梁上集中力，產(chǎn)生的剪力在整個(gè)梁范圍內(nèi)是一樣，所以抗剪滿(mǎn)足，集中力處自然滿(mǎn)足。主次深梁及次梁相對(duì)主梁截面、荷載較小時(shí)，也可滿(mǎn)足建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的要求。

結(jié)束語(yǔ)

綜合上述，建筑結(jié)構(gòu)作為建筑工程的重要組成部分，是建筑安全應(yīng)用的前提與基礎(chǔ)。因此做好建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)關(guān)系到建筑、經(jīng)濟(jì)、人民安居樂(lè)業(yè)的重要工作，也是一項(xiàng)需要我們每一個(gè)建筑結(jié)構(gòu)工作者全心全力為之付出的工作。

參考文獻(xiàn)

篇（7）

中圖分類(lèi)號(hào) G206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的蓬勃發(fā)展，新媒體技術(shù)所引發(fā)傳播革命已經(jīng)愈發(fā)顯現(xiàn)出其顛覆傳統(tǒng)媒體的巨大力量。傳統(tǒng)媒體與新興媒體的此消彼長(zhǎng)，深刻影響著話語(yǔ)權(quán)力的分配。傳統(tǒng)媒體和新興媒體的融合發(fā)展意味著打破現(xiàn)有的傳播格局，從技術(shù)結(jié)構(gòu)升級(jí)、生產(chǎn)服務(wù)模式轉(zhuǎn)型，到媒體組織結(jié)構(gòu)調(diào)整、現(xiàn)代傳播體系建構(gòu)，一場(chǎng)結(jié)構(gòu)性的變革正在發(fā)生。從表面來(lái)看媒體融合是一次由傳播技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的社會(huì)信息傳播需求變化所誘發(fā)的功能性調(diào)整，具有應(yīng)激性特征。如果不能透過(guò)融合的表象，洞悉其背后真正的變革動(dòng)因和發(fā)展方向，媒體融合就極有可能陷入技術(shù)決定論。新聞傳播結(jié)構(gòu)作為傳播活動(dòng)內(nèi)在基本屬性，應(yīng)該成為與媒體改革密切相關(guān)的基礎(chǔ)理論方向突破口。但恰恰是在新聞傳播結(jié)構(gòu)的概念上，目前尚無(wú)統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。技術(shù)、生產(chǎn)、組織、市場(chǎng)、管理、人才等等似乎都涉及結(jié)構(gòu)，但又不能完全代表結(jié)構(gòu)，狀態(tài)描述式的“結(jié)構(gòu)-功能”“系統(tǒng)-元素”框架，難以對(duì)變革發(fā)生發(fā)展的內(nèi)外動(dòng)因及其相互勾連做出更為深刻統(tǒng)一的闡釋。對(duì)此，筆者將從結(jié)構(gòu)化理論的路徑嘗試破解新聞傳播結(jié)構(gòu)概念的迷思，進(jìn)而從多個(gè)角度圖繪（mapping）新聞傳播結(jié)構(gòu)面像。

一、結(jié)構(gòu)功能主義的新聞傳播結(jié)構(gòu)研究路徑

“結(jié)構(gòu)”這個(gè)在建筑、工程、幾何等自然科學(xué)領(lǐng)域，內(nèi)涵非常清晰的詞匯，在哲學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域卻是眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。從早期孔德、斯賓塞、涂爾干等學(xué)者的自然主義結(jié)構(gòu)論，到后來(lái)帕森斯的結(jié)構(gòu)功能主義；從索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)，再到吉登斯的結(jié)構(gòu)化理論等等，不同領(lǐng)域、不同學(xué)派的學(xué)者都對(duì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題提出了自己的見(jiàn)解。而從不同的理論視角出發(fā)，對(duì)新聞傳播結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)自然也不盡相同。

首創(chuàng)社會(huì)學(xué)概念的孔德采用的是有機(jī)體類(lèi)比的方式來(lái)研究社會(huì)結(jié)構(gòu)，他把一些特殊的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生物學(xué)的概念進(jìn)行了類(lèi)比，如把家庭類(lèi)比為社會(huì)細(xì)胞，階級(jí)或種族類(lèi)比為社會(huì)組織，城市和社區(qū)類(lèi)比為社會(huì)器官。當(dāng)然，孔德的這種結(jié)構(gòu)類(lèi)比還比較粗糙。其后，斯賓塞在孔德的有機(jī)體觀念基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展了有機(jī)體類(lèi)比，提出社會(huì)是由支持、分配和調(diào)節(jié)三大系統(tǒng)組成的結(jié)構(gòu)。涂爾干則著重強(qiáng)調(diào)社會(huì)整體對(duì)部分的不可還原性，通過(guò)對(duì)功能、必要條件、需求及常態(tài)或病態(tài)進(jìn)行有機(jī)體假定，涂爾干進(jìn)一步確立了社會(huì)結(jié)構(gòu)的有機(jī)體原則。

進(jìn)入20世紀(jì)40年代，帕森斯的結(jié)構(gòu)功能主義異軍突起，成為美國(guó)社會(huì)學(xué)界的主流理論。帕森斯將社會(huì)結(jié)構(gòu)視為由“適應(yīng)”“目標(biāo)達(dá)成”“整合”“維?！被竟δ埽s寫(xiě)為AGIL）組成的整體系統(tǒng)，社會(huì)整體系統(tǒng)又可以劃分為政治、經(jīng)濟(jì)、文化等子系統(tǒng)，每個(gè)子系統(tǒng)又包含AGIL四項(xiàng)功能，這些子系統(tǒng)還可以再被分為四個(gè)功能部分，依此類(lèi)推。帕森斯是從功能倒推結(jié)構(gòu)實(shí)體構(gòu)成，其功能框架傾向于功能，結(jié)構(gòu)通過(guò)四個(gè)基本功能的疊加生產(chǎn)出來(lái)。

較之結(jié)構(gòu)功能主義更偏向功能分析的實(shí)體性結(jié)構(gòu)觀，起源于索緒爾語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)主義思潮，則更關(guān)注符號(hào)與關(guān)系的問(wèn)題。列維-斯特勞斯認(rèn)為，所謂結(jié)構(gòu)是那種決定歷史、社會(huì)與文化中的諸具體事件和行為的基本的規(guī)則整體，這種規(guī)則整體意指深層結(jié)構(gòu)，深層結(jié)構(gòu)決定表面秩序。這延續(xù)了索緒爾的“語(yǔ)言-言語(yǔ)”概念。作為人類(lèi)學(xué)家的列維-斯特勞斯關(guān)注的微觀和心靈層面的結(jié)構(gòu)，與結(jié)構(gòu)功能主義關(guān)注宏觀和實(shí)體層面的結(jié)構(gòu)有較大區(qū)別。皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》中，指出所謂結(jié)構(gòu)是一種關(guān)系的組合，其中各種成分之間的相互依賴(lài)，是以它們對(duì)全體的關(guān)系為特征的。他認(rèn)為，結(jié)構(gòu)具有整體性、轉(zhuǎn)換性、自調(diào)性。結(jié)構(gòu)主義的結(jié)構(gòu)觀重點(diǎn)關(guān)注的是社會(huì)現(xiàn)象背后深層的規(guī)則，而非社會(huì)組成的實(shí)體要素。

上述對(duì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，多數(shù)是圍繞實(shí)體、功能和關(guān)系進(jìn)行論證的，在整體與部分、關(guān)系與功能、秩序與平衡等方面做出了相應(yīng)的理論貢獻(xiàn)。正如布洛克曼總結(jié)指出，一般的意見(jiàn)是，“結(jié)構(gòu)”一詞能引起某些一致的聯(lián)想，例如，認(rèn)為結(jié)構(gòu)就是一種關(guān)系的組合，其中部分（成分）之間的相互依賴(lài)是以它們對(duì)全體（對(duì)整體）的關(guān)系為特征的。

目前學(xué)界對(duì)新聞傳播結(jié)構(gòu)概念直接進(jìn)行界定的還比較少，有部分研究從社會(huì)信息傳播層面對(duì)“傳播結(jié)構(gòu)”概念進(jìn)行的界定，基本上都是從結(jié)構(gòu)功能主義或是結(jié)構(gòu)主義衍生開(kāi)來(lái)進(jìn)行討論的。姚君喜提出，傳播結(jié)構(gòu)是人們?cè)谏鐣?huì)傳播活動(dòng)中的各種傳播主體之間相對(duì)穩(wěn)定的傳播關(guān)系模式，以及由這種傳播關(guān)系模式所決定的社會(huì)意義網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)成。顏其松提出，傳播結(jié)構(gòu)指的是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的傳播關(guān)系，描述傳播關(guān)系和傳播過(guò)程所呈現(xiàn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)特征。宮提出，傳播結(jié)構(gòu)指的是在社會(huì)大系統(tǒng)中，參與傳播的不同階層在傳播活動(dòng)中處于怎樣的位置，他們之間的相互關(guān)系構(gòu)成，傳播作為信息的傳遞在各階層之間的動(dòng)力原理，如傳遞的方向、效果等。傳統(tǒng)意義上的傳播結(jié)構(gòu)（靜態(tài)傳播結(jié)構(gòu)）則是大結(jié)構(gòu)中的單一理想運(yùn)動(dòng)閉路。這些研究或用“實(shí)體間的關(guān)系”來(lái)解釋“結(jié)構(gòu)”，或用物理學(xué)中的力學(xué)結(jié)構(gòu)類(lèi)比“結(jié)構(gòu)”，脫不出結(jié)構(gòu)功能主義、結(jié)構(gòu)主義的理論范疇，關(guān)注的是靜態(tài)與穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，對(duì)結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)變化過(guò)程的解釋力不足。運(yùn)用這樣的傳播結(jié)構(gòu)定義對(duì)于新聞傳播體系穩(wěn)定時(shí)期的分析有一定解釋力，當(dāng)面對(duì)新媒體變革時(shí)代，這樣的定義已經(jīng)難以滿(mǎn)足解決新聞傳播實(shí)踐問(wèn)題的理論需求。

隨著互聯(lián)網(wǎng)新媒體時(shí)代的到來(lái)，國(guó)內(nèi)新聞傳播研究領(lǐng)域?qū)鞑ソY(jié)構(gòu)的關(guān)注重點(diǎn)聚焦于微觀層面，諸如網(wǎng)絡(luò)新聞傳播結(jié)構(gòu)、微博微信等新媒體傳播結(jié)構(gòu)開(kāi)始成為焦點(diǎn)，而且往往將傳播結(jié)構(gòu)作為一個(gè)不言自明的先驗(yàn)性概念加以運(yùn)用。如彭蘭提出，將網(wǎng)絡(luò)新聞傳播分為信息流與意見(jiàn)流兩個(gè)層面，其中信息傳播結(jié)構(gòu)分為信息的結(jié)構(gòu)、流動(dòng)結(jié)構(gòu)和循環(huán)結(jié)構(gòu)，意見(jiàn)的傳播結(jié)構(gòu)分為意見(jiàn)的形成結(jié)構(gòu)、沖突結(jié)構(gòu)和流動(dòng)結(jié)構(gòu)。施雯認(rèn)為，微博輿論演變可以分為突發(fā)期、加速期、持續(xù)期、恢復(fù)期，其傳播結(jié)構(gòu)是全通道式網(wǎng)絡(luò)傳播結(jié)構(gòu)，傳播過(guò)程具有非線性特征。李彪運(yùn)用社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析方法對(duì)近年來(lái)40個(gè)網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)事件進(jìn)行了分析，構(gòu)建了網(wǎng)絡(luò)事件傳播的空間結(jié)構(gòu)模型――雙核心式的啞鈴傳播結(jié)構(gòu)。此類(lèi)研究不能說(shuō)沒(méi)有價(jià)值，但是對(duì)于傳媒改革而言，過(guò)于聚焦新媒體技術(shù)細(xì)節(jié)的視角，難以為新聞傳播結(jié)構(gòu)的整體調(diào)整提供有效的理論支持。

一般的結(jié)構(gòu)功能主義傳播結(jié)構(gòu)研究路徑認(rèn)為，傳播技術(shù)發(fā)展以及社會(huì)傳播需求導(dǎo)致新聞傳播結(jié)構(gòu)的變化，新聞傳播結(jié)構(gòu)是適應(yīng)社會(huì)傳播需求的結(jié)果，人的行動(dòng)只能是社會(huì)需求決定下的被動(dòng)行為。在社會(huì)傳播實(shí)踐中，這種論證模式把傳播結(jié)構(gòu)作為一種外在于人的實(shí)踐的功能性結(jié)構(gòu)，人的實(shí)踐主體性在傳播結(jié)構(gòu)中消失了。由此而來(lái)的技術(shù)導(dǎo)向和需求導(dǎo)向的改革，最終僅僅停留在對(duì)傳播媒體結(jié)構(gòu)、體制機(jī)制的調(diào)整改變上，實(shí)際上僅僅停留在傳播結(jié)構(gòu)的最表層，難以對(duì)傳播結(jié)構(gòu)內(nèi)部的規(guī)律性變化以及人作為傳播主體的實(shí)踐作用的探索發(fā)揮指導(dǎo)性作用。事實(shí)上，傳播結(jié)構(gòu)并非一種能夠從社會(huì)結(jié)構(gòu)中剝離出來(lái)的實(shí)體，而以實(shí)體形式存在的媒體結(jié)構(gòu)并不能與傳播結(jié)構(gòu)劃等號(hào)。而且，傳播結(jié)構(gòu)并非一種獨(dú)立于傳播行動(dòng)者存在的“外在物”，而是通過(guò)人的實(shí)踐生成的一種“狀態(tài)”。因此，對(duì)傳播結(jié)構(gòu)的研究必須擺脫結(jié)構(gòu)研究的實(shí)體化思維以及結(jié)構(gòu)與功能的簡(jiǎn)單因果性思維。

二、結(jié)構(gòu)化理論視角下的新聞傳播結(jié)構(gòu)

新聞傳播結(jié)構(gòu)作為涉及物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)、資本主義、社會(huì)狀況等多元因子的一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)，在不同的角度考察有不同的面像。尤其是當(dāng)前研究討論媒介融合時(shí)，單純從某一個(gè)層面進(jìn)行研究，容易陷入盲人摸象的誤區(qū)。只有綜合考察新聞傳播結(jié)構(gòu)的不同面像，及其之間的復(fù)雜作用關(guān)系，才能真正構(gòu)建起新聞傳播結(jié)構(gòu)的整體化概念。

那么，如何解決靜態(tài)化傳播結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)對(duì)社會(huì)傳播實(shí)踐發(fā)展問(wèn)題解釋力的不足，以及微觀層面新聞傳播結(jié)構(gòu)對(duì)整體傳播態(tài)勢(shì)難以把握的問(wèn)題呢？英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯的結(jié)構(gòu)化理論提供了一個(gè)可以借鑒的思路。吉登斯針對(duì)結(jié)構(gòu)功能主義和結(jié)構(gòu)主義之間的矛盾提出了結(jié)構(gòu)化理論，力圖解決主體與客體、宏觀與微觀、個(gè)體與社會(huì)、行動(dòng)與結(jié)構(gòu)之間的對(duì)立問(wèn)題，建立一種綜合化的社會(huì)理論。

吉登斯指出，在功能主義者（其實(shí)也是絕大多數(shù)社會(huì)研究者）的眼里，通常是把“結(jié)構(gòu)”理解為社會(huì)關(guān)系或社會(huì)現(xiàn)象的某種“模式化”（patterning）。主體和社會(huì)客體對(duì)象的二元論與這種觀念有著緊密的聯(lián)系：這里的“結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)為人的行動(dòng)的“外在之物”，對(duì)不依賴(lài)其他力量而構(gòu)成的主體的自由創(chuàng)造產(chǎn)生某種制約。吉登斯給出的結(jié)構(gòu)定義比較特別，較之結(jié)構(gòu)功能主義或結(jié)構(gòu)主義定義的直觀性和可理解性，更加需要仔細(xì)地揣摩。他認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)”指的是社會(huì)再生產(chǎn)過(guò)程里反復(fù)涉及到的規(guī)則與資源?？梢猿橄蟮匕选敖Y(jié)構(gòu)”概念理解為規(guī)則的兩種性質(zhì)，即規(guī)范性要素和表意性符碼。而資源也具有兩種類(lèi)型：權(quán)威性資源和配置性資源。前者源于對(duì)人類(lèi)行動(dòng)者活動(dòng)的協(xié)調(diào)，后者則出自對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品或物質(zhì)世界各個(gè)方面的控制。

一定的結(jié)構(gòu)總是通過(guò)特定的資源配置才得以實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)把規(guī)則、資源和社會(huì)再生產(chǎn)統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)的概念之中，吉登斯的結(jié)構(gòu)化理論對(duì)結(jié)構(gòu)做出了一個(gè)具有解釋力的界定。王水雄認(rèn)為，吉登斯的概念突破了“客體主義和主體主義的二元論，也突破了功能主義對(duì)結(jié)構(gòu)的無(wú)解釋性陳述，把結(jié)構(gòu)與人類(lèi)行為者‘反復(fù)涉及到’的行動(dòng)聯(lián)系在一起了?！奔撬沟倪@種綜合化嘗試，為彌合表層實(shí)體性、功能性結(jié)構(gòu)與深層規(guī)則性、關(guān)系性結(jié)構(gòu)的斷裂提供了一條有效路徑。結(jié)構(gòu)化理論對(duì)新聞傳播結(jié)構(gòu)最大的啟示價(jià)值在于，填補(bǔ)新聞傳播宏觀研究與微觀研究的裂縫。

參考吉登斯對(duì)結(jié)構(gòu)所下的定義，筆者將新聞傳播結(jié)構(gòu)定義為：新聞傳播系統(tǒng)再生產(chǎn)過(guò)程之中反復(fù)涉及到的新聞傳播規(guī)則和資源。這其中的新聞傳播規(guī)則包括新聞傳播的規(guī)范性要素和表意性符碼，新聞傳播資源包括權(quán)威性資源和配置性資源。從這個(gè)結(jié)構(gòu)定義出發(fā)，要對(duì)新聞傳播結(jié)構(gòu)的特征狀態(tài)進(jìn)行研究，還需要做進(jìn)一步細(xì)化。吉登斯指出，“我們可以區(qū)分開(kāi)社會(huì)系統(tǒng)在結(jié)構(gòu)方面的三種維度：表意，支配與合法化?！奔撬惯M(jìn)一步將表意結(jié)構(gòu)分為符號(hào)秩序和話語(yǔ)型態(tài)兩種制度秩序，將支配結(jié)構(gòu)分為涉及權(quán)威化資源的政治制度秩序和配置性資源的經(jīng)濟(jì)制度秩序，將合法化結(jié)構(gòu)與法律制度秩序聯(lián)系起來(lái)。

借鑒吉登斯對(duì)結(jié)構(gòu)的劃分，可將新聞傳播結(jié)構(gòu)劃分為表意結(jié)構(gòu)、支配結(jié)構(gòu)和調(diào)控結(jié)構(gòu)三重面像。對(duì)照新聞傳播結(jié)構(gòu)的定義可見(jiàn)，表意結(jié)構(gòu)和調(diào)控結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面是從新聞傳播規(guī)則衍生而來(lái)，表意結(jié)構(gòu)重點(diǎn)分析新聞傳播活動(dòng)的符號(hào)秩序和話語(yǔ)型態(tài)，涉及新聞傳播過(guò)程中的新聞符號(hào)編碼一解碼、新聞符碼變遷、新聞框架、新聞?wù)Z言規(guī)則等方面的問(wèn)題，調(diào)控結(jié)構(gòu)重點(diǎn)分析新聞傳播活動(dòng)的各種顯性的政策制度調(diào)控和隱性的規(guī)范約束，涉及新聞傳播制度政策的制定與調(diào)整、媒體默會(huì)知識(shí)、意識(shí)形態(tài)約束等方面的問(wèn)題；支配結(jié)構(gòu)從新聞傳播資源衍生而來(lái)，支配結(jié)構(gòu)依賴(lài)于對(duì)新聞傳播配置性資源和權(quán)威性資源的調(diào)集，媒體新聞資源、媒體資本、媒體話語(yǔ)權(quán)力、政府傳播權(quán)力資源等方面的運(yùn)用問(wèn)題。

吉登斯特別強(qiáng)調(diào)，“表意的各種結(jié)構(gòu)也同樣承受著權(quán)力在社會(huì)生活里無(wú)所不在的影響。因而，我們?cè)诎盐毡硪饨Y(jié)構(gòu)的時(shí)候，始終應(yīng)該注意結(jié)合支配和合法化維度?！币虼耍诜治鲅芯啃侣剛鞑ソY(jié)構(gòu)的三個(gè)面像時(shí)，是無(wú)法完全割裂進(jìn)行研究的，要始終牢記新聞傳播支配結(jié)構(gòu)是表意結(jié)構(gòu)及調(diào)控結(jié)構(gòu)存在的條件，不能脫離資源談規(guī)則，三者之間存在著復(fù)雜的相互關(guān)系。

三、新聞傳播結(jié)構(gòu)三重面像圖示及含義

將新聞傳播結(jié)構(gòu)的上述定義和結(jié)構(gòu)構(gòu)成進(jìn)行模型抽象，可以得出一個(gè)由三個(gè)面像組成的循環(huán)式新聞傳播結(jié)構(gòu)模型，其中每個(gè)面像又各由兩個(gè)維度構(gòu)成?？梢杂媒Y(jié)構(gòu)圖和象限圖表示如下：

如圖1所示，每個(gè)結(jié)構(gòu)面像之間都相互影響、相互制約、相互調(diào)節(jié)，形成互為存在、互為倚靠的循環(huán)式三角形結(jié)構(gòu)。當(dāng)這個(gè)三角形結(jié)構(gòu)達(dá)到均衡時(shí)，即各結(jié)構(gòu)面像處于最佳結(jié)構(gòu)狀態(tài)（即各維度處于較為協(xié)調(diào)的狀態(tài)）、面像與面像之間處于最佳結(jié)構(gòu)狀態(tài)，整個(gè)新聞傳播結(jié)構(gòu)達(dá)到最佳穩(wěn)定狀態(tài)，能夠?qū)崿F(xiàn)較為理想的傳播效果。通過(guò)三結(jié)構(gòu)循環(huán)往復(fù)，形成對(duì)新聞傳播結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)化解釋?zhuān)羌撬顾浴胺磸?fù)涉及社會(huì)再生產(chǎn)的規(guī)則和資源”在新聞傳播結(jié)構(gòu)中的運(yùn)用。

如果對(duì)各結(jié)構(gòu)面像的各個(gè)維度進(jìn)行定性界定，可根據(jù)不同維度狀態(tài)的組合，將各面像劃分為四個(gè)結(jié)構(gòu)狀態(tài)區(qū)域，用于對(duì)各結(jié)構(gòu)面像的狀態(tài)進(jìn)行定性分析判斷。

如圖2所示，表意結(jié)構(gòu)包括符號(hào)秩序和話語(yǔ)型態(tài)兩個(gè)維度。符號(hào)秩序的可由編碼程度高低表示。需要指出的是，編碼是一種雙向性活動(dòng)，一方面提升語(yǔ)言符號(hào)的復(fù)雜程度，從而傳達(dá)更為復(fù)雜的信息，另一種降低語(yǔ)言符號(hào)的復(fù)雜程度，傳達(dá)更為簡(jiǎn)明直接的信息。所謂高度編碼，是編碼形式和達(dá)至效果的統(tǒng)一，并非單指提高語(yǔ)言符號(hào)復(fù)雜程度的編碼活動(dòng)，而是根據(jù)受眾的認(rèn)知，通過(guò)提高或降低語(yǔ)言符號(hào)的復(fù)雜程度，以達(dá)成最佳傳播效果。話語(yǔ)型態(tài)以強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)作為判別標(biāo)準(zhǔn)，凡是占據(jù)社會(huì)主流話語(yǔ)位置，話語(yǔ)對(duì)社會(huì)的影響力較大的是強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)型態(tài)，反之，則為弱勢(shì)話語(yǔ)型態(tài)。在區(qū)域1，由于符號(hào)編碼偏低，話語(yǔ)型態(tài)偏弱，表意結(jié)構(gòu)處于自發(fā)狀態(tài)；在區(qū)域2，由于符號(hào)編碼較低，強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)型態(tài)沒(méi)有與之匹配的符號(hào)形式，因此表意結(jié)構(gòu)處于說(shuō)教表意狀態(tài)；在區(qū)域3，符號(hào)編碼和話語(yǔ)型態(tài)均處于良好的配合狀態(tài)，表意結(jié)構(gòu)處于整合表意狀態(tài)；在區(qū)域4，符號(hào)編碼處于高度編碼狀態(tài)，但話語(yǔ)型態(tài)處于弱勢(shì)，表意結(jié)構(gòu)的符號(hào)形式優(yōu)于話語(yǔ)內(nèi)容，處于形式表意狀態(tài)。

如圖3所示，支配結(jié)構(gòu)包括配置性資源和權(quán)威性資源兩個(gè)維度。配置性資源可用豐富與匱乏標(biāo)識(shí)，代表傳播主體對(duì)物質(zhì)現(xiàn)象控制能力的強(qiáng)弱，控制能力強(qiáng)則能夠優(yōu)化物質(zhì)資源的配置方式，反之則無(wú)法使各種物質(zhì)資源達(dá)到最優(yōu)化配置。權(quán)威性資源則可用權(quán)威的高低來(lái)標(biāo)識(shí)，代表傳播主體對(duì)行動(dòng)者（包括傳受雙方）的控制能力強(qiáng)弱，控制能力強(qiáng)則能夠有效支配行動(dòng)者的意志和行動(dòng)，反之則難以有效達(dá)成支配目標(biāo)。在區(qū)域1，由于兩種資源控制能力都處于較低狀態(tài)，因此支配結(jié)構(gòu)處于失序狀態(tài)；在區(qū)域2，配置性資源較為匱乏，難以對(duì)整體結(jié)構(gòu)提供有效的物質(zhì)支撐，支配結(jié)構(gòu)處于思想支配狀態(tài)；在區(qū)域3，兩種資源控制能力均為良好狀態(tài)，支配結(jié)構(gòu)處于綜合支配狀態(tài)；在區(qū)域4，由于缺乏有效的權(quán)威性資源保障，僅靠物質(zhì)資源的強(qiáng)化配置使用，支配結(jié)構(gòu)處于物質(zhì)支配狀態(tài)。

篇（8）

傳統(tǒng)的砌體結(jié)構(gòu)房屋因其經(jīng)濟(jì)實(shí)用性的特點(diǎn)在現(xiàn)階段住宅設(shè)計(jì)中仍然被廣泛采用，成為我國(guó)多層住宅采用的主要結(jié)構(gòu)體系形式之一。隨著時(shí)代的發(fā)展，住宅戶(hù)型與傳統(tǒng)戶(hù)型發(fā)生了較大變化，呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)，相應(yīng)給住宅設(shè)計(jì)帶來(lái)了一些不容忽視的問(wèn)題，砌體結(jié)構(gòu)以脆性材料作為豎向承重構(gòu)件，結(jié)構(gòu)剛度大，延性和變形能力差，抗震性能低，因此規(guī)范中對(duì)墻體限制較多。如果設(shè)計(jì)中不引起重視有可能給工程帶來(lái)較大的安全隱患，下面談?wù)勂鲶w結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問(wèn)題。

1. 多層砌體結(jié)構(gòu)，在抗震設(shè)防地區(qū)，樓板面有高差時(shí)，其高差不應(yīng)超過(guò)一個(gè)梁高（當(dāng)錯(cuò)層樓蓋高差不大于1/4層高且不大于700mm），超過(guò)時(shí)，應(yīng)將錯(cuò)層當(dāng)兩個(gè)樓層計(jì)入房屋的總層數(shù)中。 當(dāng)錯(cuò)層樓蓋高差不大于1/4層高且不大于700mm，錯(cuò)層交界的墻體，除兩側(cè)樓蓋處圈梁照常設(shè)置外，還應(yīng)沿墻長(zhǎng)每隔不大于2m增設(shè)一根墻中構(gòu)造柱。

2. 在抗震設(shè)防區(qū)，多層砌體房屋墻上不應(yīng)設(shè)轉(zhuǎn)角窗。（對(duì)于剪力墻結(jié)構(gòu)，B級(jí)高度的高層建筑不應(yīng)在角部剪力墻上開(kāi)設(shè)轉(zhuǎn)角窗。抗震設(shè)計(jì)時(shí)，8度及8度以上設(shè)防區(qū)的高層建筑不宜在角部剪力墻上開(kāi)設(shè)轉(zhuǎn)角窗。

3. 底框（底部框架-抗震墻房屋）設(shè)計(jì)中要特別注意：a.上部的砌體抗震墻與底部的框架梁或抗震墻應(yīng)對(duì)齊或基本對(duì)齊；b. 底框房屋的框架和抗震墻的抗震等級(jí)，6、7度可分別按三、二級(jí)采用。

4. 構(gòu)造柱設(shè)計(jì)不符合《建筑抗震設(shè)計(jì)規(guī)范》的要求，較大洞口（內(nèi)縱墻、橫墻>=2m，外縱墻>=2.4m）兩側(cè)應(yīng)設(shè)構(gòu)造柱，特別要注意：（《建筑抗震設(shè)計(jì)規(guī)范》GB500011―2001第7.3.2.5條）房屋高度和層數(shù)接近限值時(shí)，縱、橫墻內(nèi)構(gòu)造柱尚應(yīng)符合下列要求：a.橫墻內(nèi)的構(gòu)造柱間距不宜大于層高的二倍；下部1/3樓層的構(gòu)造柱間距適當(dāng)減小。B.當(dāng)外縱墻開(kāi)間大于3.9m時(shí)，應(yīng)另設(shè)加強(qiáng)措施。內(nèi)縱墻的構(gòu)造柱間距不宜大于4.2m。

5. 砌體房屋伸縮縫的間距超過(guò)《砌體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)規(guī)范》（GB50003―2001）的規(guī)定要求，且未采取有效措施?！镀鲶w結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)規(guī)范》第6.3.1-6.3.9條有許多防止或減輕墻體開(kāi)裂的措施。

6. 多層砌體住宅應(yīng)設(shè)置不少于三道承重縱墻，每道縱墻還應(yīng)沿各自軸線對(duì)齊、貫通。同一軸線上的窗間墻宜等寬，且房屋的局部尺寸宜滿(mǎn)足《建筑抗震設(shè)計(jì)規(guī)范》（GB 50011―2001）第7.1.6條的要求。

7. 砌體結(jié)構(gòu)挑梁埋入砌體的長(zhǎng)度不滿(mǎn)足規(guī)范要求?！镀鲶w結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)規(guī)范》GB50003―2001，既挑梁埋入砌體長(zhǎng)度L1與挑出長(zhǎng)度L之比宜大于1.2，當(dāng)挑梁上無(wú)砌體時(shí)，L1/L之比宜大于2。且挑梁外露部分與墻內(nèi)部分標(biāo)高不同時(shí)應(yīng)注意梁在折角處的寬度及鋼筋的錨固。

8. 圈梁兼過(guò)梁時(shí)，過(guò)梁部分的鋼筋應(yīng)按計(jì)算用量另行增配。(《砌體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)規(guī)范》GB50003― 2001第7.1.5.4條。)

9. 砌體結(jié)構(gòu)的大梁，應(yīng)根據(jù)《砌體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)規(guī)范》GB50003―2001第6.2.5條設(shè)計(jì)。既：當(dāng)梁跨度大于或等于下列數(shù)值時(shí)，其支承處宜加設(shè)壁柱，或采用其他加強(qiáng)措施。對(duì)240mm厚的磚墻為6m,對(duì)180mm厚的磚墻為4.8m；對(duì)砌塊、料石墻為4.8m。

在溫差較大的地區(qū)為防止或減輕由于混凝土屋蓋和墻體間的溫差變形和墻體干縮變形引起的頂層墻體的開(kāi)裂，可根據(jù)具體情況采取或選擇下列措施：

1. 在屋蓋的適當(dāng)部位設(shè)置分割縫，間距不宜大于20m。

2. 屋面應(yīng)設(shè)置有效的保溫層或隔熱層。屋面保溫層或屋面剛性面層及砂漿找平層設(shè)置分隔縫，其間距不大于6m，并與女兒墻隔開(kāi)，縫寬不小于30mm。

3. 當(dāng)現(xiàn)澆混凝土挑檐或坡屋頂?shù)拈L(zhǎng)度大于12m，宜沿縱向設(shè)置分隔縫或沿坡頂脊部設(shè)置分隔縫，縫寬不小于20mm，縫內(nèi)應(yīng)用防水彈性材料嵌填。

4. 當(dāng)房屋進(jìn)深較大時(shí)，在沿女兒墻內(nèi)側(cè)的現(xiàn)澆板處設(shè)置局部分割縫，縫寬不小于20mm，縫內(nèi)應(yīng)用防水彈性材料嵌填。

5. 頂層屋面板下設(shè)置現(xiàn)澆混凝土圈梁，并沿內(nèi)外墻拉通，房屋兩端圈梁下的墻體內(nèi)適當(dāng)配置水平鋼筋。

6. 頂層挑梁與圈梁拉通。當(dāng)不能拉通時(shí)，在挑梁末端下墻體內(nèi)設(shè)置3道焊接鋼筋網(wǎng)片或2Φ6鋼筋，其從挑梁末端伸入兩邊墻體不小于1000mm

篇（9）

二、解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

解構(gòu)主義在服裝構(gòu)成的構(gòu)件上的應(yīng)用是解構(gòu)主義應(yīng)用的一大亮點(diǎn)，它通過(guò)對(duì)服裝的某一個(gè)零部件的分析研究，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新，然后應(yīng)用于服裝的整體之中，實(shí)現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)的新發(fā)現(xiàn)。在1999/2000年秋冬的迪奧公司的產(chǎn)品中，其推出一款與傳統(tǒng)的開(kāi)片方式結(jié)構(gòu)很是不同的一款新式綠色長(zhǎng)裙，采用了由右肩向右腰部?jī)A斜，再向左下方旋轉(zhuǎn)的的縫合線開(kāi)片方式，同時(shí)它對(duì)縫合線部位還進(jìn)行了深綠底色寬飾邊的修飾。如此打破傳統(tǒng)的開(kāi)片方式使人眼前一亮，首先設(shè)計(jì)者對(duì)縫合線這一單位元素進(jìn)行了抽離，從服裝整體中將縫合線這一元素抽離出來(lái)，對(duì)其進(jìn)行單獨(dú)的設(shè)計(jì)，通過(guò)對(duì)這一元素的創(chuàng)新，然后應(yīng)用于整體的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)以點(diǎn)破面，達(dá)到以小博大的目的，同時(shí)它又體現(xiàn)出服裝設(shè)計(jì)者的一種思維，一種線條思維，變換的縫合線，改變的線路，是否也反映了設(shè)計(jì)者對(duì)這快速變化時(shí)代的感想，由此反映到設(shè)計(jì)當(dāng)中，打動(dòng)人心，讓人喜愛(ài)呢？服裝上的圖案的結(jié)構(gòu)向來(lái)是服裝設(shè)計(jì)的一個(gè)重點(diǎn)，服裝設(shè)計(jì)中的圖案反映了人們的思想，可以說(shuō)通過(guò)對(duì)服裝圖案的挑選，人們就可以看出一個(gè)人的性格，而對(duì)服裝設(shè)計(jì)圖案的選擇，是服裝設(shè)計(jì)師的一個(gè)敏感點(diǎn)，這一圖案的選擇可以反映時(shí)事，也可以反映設(shè)計(jì)者的思想，總而言之，圖案的設(shè)計(jì)是有思想的，有靈魂的，它必定要有所反映，能讓人看到能夠引起思想的共鳴。在2003年美國(guó)攻打伊拉克后，有一段時(shí)間伊拉克新聞發(fā)言人的頭像作為一種服裝設(shè)計(jì)圖案，在美國(guó)曾流行一時(shí)，因?yàn)檫@一頭像代表了不畏強(qiáng)權(quán)，敢于反抗的一種象征。這引起了一些有反抗精神的青年的共鳴，所以它就可以作為一種精神元素作用于服裝設(shè)計(jì)之中。所以對(duì)于服裝圖案這一元素的研究，就在于其所代表的含義，通過(guò)對(duì)這一元素的分析研究，運(yùn)用解構(gòu)主義，將其實(shí)現(xiàn)的時(shí)代精神歸于服裝設(shè)計(jì)之中。解構(gòu)主義思維對(duì)解構(gòu)主義在服裝設(shè)計(jì)中的影響，服裝設(shè)計(jì)者的解構(gòu)主義運(yùn)用是服裝設(shè)計(jì)解構(gòu)主義運(yùn)用的靈魂核心，無(wú)論是服裝的構(gòu)件還是圖案的分析研究、精選創(chuàng)新，都離不開(kāi)服裝設(shè)計(jì)者，它都是服裝設(shè)計(jì)人員思想的一種體現(xiàn)，服裝設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義實(shí)際上是服裝設(shè)計(jì)者思維方式結(jié)構(gòu)主義的一種體現(xiàn)，它運(yùn)用于服裝的設(shè)計(jì)當(dāng)中就是在服裝中體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的思維情感。譬如就個(gè)人而言，筆者比較喜歡“安特衛(wèi)普六人組”中的維爾特•范拜爾唐克，它的服裝設(shè)計(jì)主張“無(wú)性別主義”，認(rèn)為它所設(shè)計(jì)的服裝男女皆宜，其作品的靈感來(lái)源源自于視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)、大自然和音樂(lè)、宗教等。它喜歡大自然的狂放，在其作品中你可以看到強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，感受到無(wú)比的視覺(jué)沖擊力，引起人們對(duì)大自然狂放力量的無(wú)比共鳴，這種思維的打破傳統(tǒng)，從根本上改變了其對(duì)服裝元素的及其組合的固有思維，從思想元素進(jìn)行創(chuàng)新，體現(xiàn)在服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中。如此實(shí)現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義創(chuàng)新。

篇（10）

中國(guó)和東盟具有豐富的竹種資源和巨大的竹林面積。無(wú)論竹種還是竹林面積都占了全世界的絕大部分。中國(guó)和東盟可以稱(chēng)為“竹子之鄉(xiāng)”或“竹類(lèi)文明之地”。竹種約有4／5為叢生竹，而散生竹種僅占1／5。其中稈形高大通直，材質(zhì)優(yōu)良或筍味鮮美可食的竹種數(shù)量上100種，具有很高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。相比東盟，中國(guó)的竹材出口更占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)(圖1)。中國(guó)在1991年之前的竹材凈出口額還不到30萬(wàn)美元，1992年凈出口跳躍式增長(zhǎng)到2084萬(wàn)美元，1995年達(dá)到峰值3321萬(wàn)美元之后逐漸回落，但也維持在1900萬(wàn)美元左右。與此相比，東盟的竹材凈出口一直不超過(guò)400萬(wàn)美元，最高年份為2002年，為379萬(wàn)美元。在個(gè)別年份，如東南亞金融危機(jī)發(fā)生后的1998年，其凈出口額甚至為負(fù)數(shù)(凈進(jìn)口12.7萬(wàn)美元)。主要原因是，東盟的馬來(lái)西亞、泰國(guó)和新加坡等均為竹材凈進(jìn)口國(guó)家，印度尼西亞、越南和緬甸雖為凈出口國(guó)家，但出口數(shù)量不多。

原藤是僅次于木材和竹材的林產(chǎn)品，原藤中分布最為廣泛、應(yīng)用最廣泛的屬棕櫚藤。棕櫚藤是主要分布于東半球熱帶地區(qū)的主要藤資源，東盟國(guó)家是其密集分布區(qū)域。據(jù)估計(jì)，全球棕櫚藤的分布大約為3500萬(wàn)hm2，而東盟國(guó)家的分布為2570萬(wàn)hm2，占全球分布的約80％。毫無(wú)疑問(wèn)，東盟是世界上最重要的藤材出口地區(qū)(圖2)。其中，馬來(lái)西亞和印度尼西亞是兩個(gè)藤資源最為豐富的國(guó)家，其天然藤林面積、人工藤林面積、資源總量以及產(chǎn)量位居世界前兩位。其次是菲律賓、老撾。然而，為了保護(hù)自身的商業(yè)利益，20世紀(jì)90年代以來(lái)，東盟各國(guó)相繼限制本國(guó)的原藤及半成品出口，其藤原材料出口額也呈現(xiàn)出不斷下降的趨勢(shì)。1996年?yáng)|盟藤材出口達(dá)到最高值(約9087萬(wàn)美元)，從那之后，東盟的藤材出口一路下調(diào)，2000年為4909萬(wàn)美元，2005年4437萬(wàn)美元。需要指出的是，新加坡國(guó)內(nèi)沒(méi)有藤資源，但是，該國(guó)在2002年之前的原藤出口額一直居?xùn)|盟國(guó)家首位，主要原因是該國(guó)貿(mào)易、運(yùn)輸發(fā)達(dá)，通過(guò)轉(zhuǎn)口貿(mào)易的形式進(jìn)行原藤出口。新加坡在1990年原藤出口額占東盟國(guó)家的71.99％，1995年為46.36％，2002年為37.12％。之后，印度尼西亞的原藤出口額超過(guò)新加坡，達(dá)到1360萬(wàn)美元。

相反，中國(guó)隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，對(duì)藤原材料的需求越來(lái)越大。到1995年，中國(guó)進(jìn)口額超過(guò)新加坡，成為最大的藤進(jìn)口國(guó)。2005年中國(guó)進(jìn)口額達(dá)到3637萬(wàn)美元，占整個(gè)東南亞地區(qū)的80％以上。同時(shí)，新加坡、馬來(lái)西亞、泰國(guó)等國(guó)的進(jìn)口額則明顯下降。由此可見(jiàn)，中國(guó)在原藤供應(yīng)方面存在著安全隱患。

二、東盟－中國(guó)竹藤產(chǎn)品貿(mào)易結(jié)構(gòu)比較

竹藤產(chǎn)品可以劃分為三類(lèi)：食用竹筍、竹藤原材料和竹藤制品。食用竹筍主要包括鮮或冷藏的竹筍、鹽水竹筍、筍干絲；竹藤原材料主要包括竹材、藤材和其他編織用植物；竹藤制品主要包括藤制的席子、席料及簾子，藤編成的緶條及類(lèi)似產(chǎn)品，藤制籃筐及其他編織品，竹制的籃筐及其他編織品，藤、柳條、竹及類(lèi)似材料制的坐具，藤、柳條、竹及類(lèi)似材料制的家具。在這三類(lèi)竹藤產(chǎn)品中，竹藤原材料的價(jià)格最低，竹藤制品的附加值最高，食用竹筍次之。

比較起來(lái)(表1和表2)，首先，中國(guó)竹藤產(chǎn)品的加工深度明顯低于東盟，主要原因是竹藤制品凈出口占中國(guó)竹藤凈出口總額的比例相對(duì)東盟太低。這一比例在中國(guó)平均為50％左右，最高為(2004年)59.69％，不曾超過(guò)60％，在東盟，該比例平均為80％，最低為(1998年)68.89％，也大大超過(guò)中國(guó)的最高值。其次，食用竹筍的凈出口比例在中國(guó)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于東盟。該比例在中國(guó)平均約為44.5％，最高為(1998年)52.10％，最低(2004年)40.75％，在東盟，該比例平均只有11％左右，最高為19.78％，不到中國(guó)平均值的一半，最低為5.15％。最后，中國(guó)和東盟竹藤原材料凈出口的比重都很低，中國(guó)比東盟更低。中國(guó)的竹藤原材料出口比重平均不超過(guò)1％，最高為(1995年)1.34％，最低為(1991年)0.07％，在東盟，竹藤原材料凈出口比重平均超過(guò)了5％，最低為(2005年)2.60％，大于中國(guó)的最高值，最高為(1998年)11.33％。不過(guò)，東盟的這一比重出現(xiàn)了明顯的下降趨勢(shì)，從1990年的6.53％到2005年的2.60％，下降了一半多。

三、東盟－中國(guó)在世界竹藤產(chǎn)業(yè)出口貿(mào)易中的地位比較

從整個(gè)產(chǎn)業(yè)總出口額來(lái)看，近年來(lái)，世界竹藤產(chǎn)品的出口呈現(xiàn)穩(wěn)步上升趨勢(shì)(表3)。1990年世界竹藤產(chǎn)品出口總額29.56億美元，2005年達(dá)到90.67億美元，增長(zhǎng)了3倍，年均增長(zhǎng)率約8.21％。中國(guó)+東盟竹藤出口之和占世界竹藤出口總額的比例在36％～44％之間，1990年為12.24億美元，2005年達(dá)到37.07億美元。其中，中國(guó)竹藤產(chǎn)品出口額的增長(zhǎng)速度相對(duì)更快，1990年，中國(guó)竹藤產(chǎn)品出口總額5.80億美元，2005年為26.34億美元，增長(zhǎng)了4倍多，年均增長(zhǎng)率約1O.22％，高于世界出口增長(zhǎng)速度。中國(guó)竹藤出口的快速增長(zhǎng)集中表現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)間階段，一是1990～1995年，二是2003～2005年，其間的增長(zhǎng)速度均在15％以上。中國(guó)竹藤出口總額占世界竹藤出口總額的比重，更是從1990年的19.62％上升到2005年的29.05％，穩(wěn)居世界第一。相對(duì)來(lái)說(shuō)，東盟竹藤出口的增長(zhǎng)步伐緩慢，1990年?yáng)|盟竹藤出口總額6.44億美元，2005年10.73億美元，增長(zhǎng)不到2倍，年均增長(zhǎng)率約5.13％，其增長(zhǎng)速度不僅大大低于中國(guó)，而且低于世界平均值。與中國(guó)相反，東盟竹藤出口總額占世界竹藤出口總額的比重不升反降，從1990年的21.78％下降到了2005年的11.83％。特別值得注意的是，在1990年，東盟的竹藤出口額還超過(guò)中國(guó)，處于世界首位，但是從次年開(kāi)始，東盟就被中國(guó)超越并甩到后面了。

四、結(jié)論

通過(guò)比較分析東盟和中國(guó)竹藤產(chǎn)品的進(jìn)出口結(jié)構(gòu)，可以看到：第一，在竹藤資源稟賦方面，東盟在總體上稍占優(yōu)勢(shì)，主要原因是東盟集中了世界上絕大部分棕櫚藤資源，而中國(guó)在竹資源方面具有明顯的優(yōu)勢(shì)。東盟在限制原材料出口和促進(jìn)竹藤制品深加工方面成效顯著，中國(guó)則略顯不足，且藤材供應(yīng)的外部依賴(lài)性較大。第二，由于中國(guó)相比東盟竹林面積占比大，竹種多，食用竹筍出口比重較高。第三，盡管中國(guó)在竹藤產(chǎn)品出口總量和金額上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)東盟，但在出口附加值方面，中國(guó)明顯不如東盟。東盟80％以上的竹藤出口集中在加工制成品，而中國(guó)的竹藤制成品出口比重不到60％?？梢?jiàn)，中國(guó)迫切需要提升竹藤產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)。

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