序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)社會學(xué)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

【關(guān)鍵詞】社會學(xué)前衛(wèi)/大眾文化/微觀政治/當(dāng)代藝術(shù)

【正文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認(rèn)為展覽具有嘉年華的特點，但藝術(shù)家還是對社會提出問題太少。他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有對世界的積極回應(yīng)，承擔(dān)對社會進(jìn)步與公平的責(zé)任，從而繼續(xù)尋求對宏大敘事的營造的可能性。

王林則對展覽中的青年藝術(shù)家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點與李公明有相近之處，即“當(dāng)代藝術(shù)家距離問題太遠(yuǎn)”。他認(rèn)為不能說新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個時代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國的前衛(wèi)藝術(shù)從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當(dāng)代社會問題的展覽是缺乏學(xué)術(shù)性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應(yīng)說：“當(dāng)代藝術(shù)和大眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問題，說我們沒有考慮學(xué)術(shù)問題是不對的，技術(shù)和學(xué)術(shù)我們都要考慮?！保ㄗⅲ核^點見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開發(fā)表。）

范迪安的簡要回答提出了“當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化”這一重要問題，即對于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經(jīng)驗的藝術(shù)表達(dá)，應(yīng)該如何認(rèn)識？在對現(xiàn)代社會進(jìn)行批判性反思的宏大敘事之外，當(dāng)代藝術(shù)有沒有可能從其他方向切入當(dāng)代社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)的文化判斷，也提供了一種對過去二十年來由“八五美術(shù)思潮”所形成的現(xiàn)代主義思維方式進(jìn)行反思的機(jī)會。判斷一個展覽是否具有學(xué)術(shù)性，不在于一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現(xiàn)代性的反思批判，而是看這個展覽與當(dāng)代社會的視覺關(guān)聯(lián)，以及這個展覽以何種方式組織和表達(dá)這種藝術(shù)與社會的視覺關(guān)聯(lián)。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)對社會現(xiàn)實的態(tài)度與呈現(xiàn)，正是新世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)的重要課題。相對于西方發(fā)達(dá)國家，具有深厚的歷史文化傳統(tǒng)并處在不算發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)環(huán)境中的中國的大眾藝術(shù)，會有怎樣的特殊表達(dá)方式和視覺形態(tài)？這是我們作為策展人不能不關(guān)注的藝術(shù)趨勢。

1939年，格林柏格發(fā)表了他的最重要的現(xiàn)代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關(guān)系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的“精英藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現(xiàn)的和我們這個時代所特有的？格林伯格認(rèn)為，討論這一問題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗與社會歷史背景之間的關(guān)系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術(shù)對資本主義現(xiàn)實的社會批判與歷史批判的不妥協(xié)態(tài)度。這種對現(xiàn)實的勇敢批判卻導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產(chǎn)階級的政治(當(dāng)然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發(fā)展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態(tài)的混亂和激烈沖突中保持文化的運(yùn)行?！跋蠕h派藝術(shù)家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對來努力保持自己高水平的藝術(shù)，在這種對絕對的表現(xiàn)中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純詩’便應(yīng)運(yùn)而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第191頁，第195頁。）。

先鋒派藝術(shù)將注意力關(guān)注于藝術(shù)語言和表達(dá)媒介自身，將經(jīng)驗還原為“為表達(dá)而表達(dá)，表達(dá)比所表達(dá)的東西更重要”，這種專業(yè)上的專門化、精英化和對題材、內(nèi)容的冷漠，疏遠(yuǎn)了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關(guān)心使先鋒派在當(dāng)代文化的發(fā)展中由于缺乏群眾和市場基礎(chǔ)而受到生存的威脅。

在對先鋒派藝術(shù)在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業(yè)化所帶來的另一種“后衛(wèi)”藝術(shù)——庸俗藝術(shù)。根據(jù)格林伯格的歸納，它包括流行的商業(yè)性的藝術(shù)和帶有彩色照片的文學(xué)、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應(yīng)該加上電視娛樂節(jié)目、數(shù)碼影像、動漫、電腦游戲等)，這實際上就是我們現(xiàn)在熟悉的流行藝術(shù)與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉(xiāng)下人所需要的消費(fèi)文化，這些市民與民工對正統(tǒng)的文化價值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發(fā)無聊與排遣城市生活的壓力。

格林伯格對庸俗藝術(shù)的生產(chǎn)模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對于志在創(chuàng)新的前衛(wèi)藝術(shù)的巧取豪奪：“庸俗藝術(shù)為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發(fā)現(xiàn)的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統(tǒng)中借取技法、訣竅、策略、經(jīng)驗方法和主題，并把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經(jīng)驗庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術(shù)和文學(xué)曾是昨天屬于創(chuàng)新深奧藝術(shù)和文學(xué)的真正含義?！保ㄗⅲ焊窳植瘢骸断蠕h派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第191頁，第195頁。）

今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術(shù)與市場的關(guān)系日益緊密，本雅明所預(yù)見的復(fù)制性藝術(shù)對傳統(tǒng)的手工技藝的經(jīng)典藝術(shù)造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術(shù)已不能再持一種簡單的批判與聲討，而應(yīng)該更深入地研究當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會的復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系。

在我看來，格林伯格對于流行藝術(shù)的全面否定(雖然他也承認(rèn)庸俗藝術(shù)有時也制作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風(fēng)味的東西)是站在美學(xué)前衛(wèi)的立場上反對流行藝術(shù)對藝術(shù)語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當(dāng)代流行藝術(shù)對大眾思維方式與生活態(tài)度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠(yuǎn)，與之相比，一些知識分子在專業(yè)刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進(jìn)幾個石塊。社會生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當(dāng)代藝術(shù)越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京“798區(qū)”舉行的藝術(shù)展覽和活動中，我看到越來越多的陌生的年輕面孔，他們對藝術(shù)的定義和態(tài)度與我們已有很大的不同。最重要的一點是在當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們看到越來越多的對于當(dāng)代社會的切入與表達(dá)，有關(guān)藝術(shù)語言和技術(shù)表達(dá)的問題不再居于中心，而是讓位于對于現(xiàn)實生活和個人經(jīng)驗的綜合性表達(dá)。換句話說，如果我們一定要尋找當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性，那么這不再是一種專注于藝術(shù)語言與媒介的“美學(xué)前衛(wèi)”，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的“社會學(xué)前衛(wèi)”（注：關(guān)于這兩種前衛(wèi)的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛(wèi)》，載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2004年第1期。）。在這一點上，中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了90年代中期的注重藝術(shù)語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術(shù)對于社會、政治的關(guān)心與表達(dá)（注：藝術(shù)評論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術(shù)”，說明了80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的社會學(xué)性質(zhì)而不是美學(xué)性質(zhì)。）。區(qū)別在于，80年代青年藝術(shù)家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術(shù)家更多地從個體經(jīng)驗出發(fā)，在微觀沉潛的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。

借用語言與文學(xué)的概念，如果說，80年代的前衛(wèi)藝術(shù)還具有一種古典主義與理想主義的情結(jié)，它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現(xiàn)，它所面對的，是藝術(shù)家想像中的文化傳統(tǒng)，作為一種叛逆與革命的對象，藝術(shù)家在自己的實驗藝術(shù)中象征性地完成了對傳統(tǒng)的批判與摒棄。

當(dāng)代藝術(shù)中的價值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，當(dāng)代青年藝術(shù)家的表達(dá)方式更多地具有一種自語與對話的特點。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)。這一代與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當(dāng)然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對世俗生活的體驗、認(rèn)同與投入。而他們在藝術(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術(shù)評論家奧利瓦在《超級藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前衛(wèi)”(ColdTransavanguàrdia)的概念，這大概是借用了現(xiàn)代藝術(shù)中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語言的方式來利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價值的機(jī)會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應(yīng)，哪怕這些材料和語言是根據(jù)同樣的疏離以及折中的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時下的藝術(shù)家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認(rèn)的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設(shè)性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環(huán)繞其作品”（注：奧利瓦：《超級藝術(shù)》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術(shù)出版社1998年版，第10—11頁。）。在這里，他實際上區(qū)分了早期現(xiàn)代主義的精致語言的前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養(yǎng)的流行藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)的傳播越來越依賴于藝術(shù)信息的獲取和藝術(shù)活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發(fā)揮著影響力。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號系統(tǒng)即商品品牌識別系統(tǒng)，從而增加藝術(shù)神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號并對已有的傳統(tǒng)文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費(fèi)聯(lián)系的公關(guān)策略。

美國藝術(shù)史家T·J·克拉克注意到前衛(wèi)藝術(shù)的這種復(fù)雜性，也就是前衛(wèi)藝術(shù)與“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)：“在1860年—1918年間作為藝術(shù)的一些前后聯(lián)系，前衛(wèi)藝術(shù)的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復(fù)雜和兼容的價值——必定從其他地方而不是從藝術(shù)中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構(gòu)想出來?；蛟S它表示了‘現(xiàn)代性’，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標(biāo)、時髦畫片和照片的純粹兩維性。”（注：T·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）

現(xiàn)在的問題是，我們?nèi)绾慰创@種與大眾文化具有血緣關(guān)系的流行藝術(shù)？還是在成都雙年展的座談會上，陳瑞林教授的觀點對我們可能會有啟發(fā)，他認(rèn)為：“我們不需要對藝術(shù)家提出過多的要求，現(xiàn)在主流的意識形態(tài)的消解，家長里短也能推動社會的發(fā)展，實際上改變社會的還是大眾藝術(shù)。改變社會思維方式的還是流行藝術(shù)。我對大眾藝術(shù)、實用藝術(shù)比較感興趣。讓民眾感受藝術(shù)，也是好的。大家不要太刻意，現(xiàn)代藝術(shù)是很寬松的。”（注：所引觀點見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，尚未公開發(fā)表。）這一觀點反映了后現(xiàn)代主義思想對中國知識界與藝術(shù)界的影響，流行藝術(shù)已經(jīng)并且將會獲得更為寬容的發(fā)展環(huán)境。

在后現(xiàn)代主義看來，今天已經(jīng)不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術(shù)和受震撼的社會之間的那種張力，這是一種普遍的觀點。它證明了在西方社會，先鋒派已經(jīng)取得了勝利，社會本身已經(jīng)接受了創(chuàng)新與變革，但這恰恰導(dǎo)致了“前衛(wèi)”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務(wù)。美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代主義的前衛(wèi)洗禮，已經(jīng)獲得了一種文化沖動力，即藝術(shù)“已呈現(xiàn)出一種追求新穎和獨(dú)創(chuàng)性的主導(dǎo)性沖動，以及尋求未來表現(xiàn)形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創(chuàng)新的設(shè)想本身遮蓋了實際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第79頁。）。

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為前衛(wèi)已經(jīng)死亡，理由是在當(dāng)代藝術(shù)中，形式革命的空間已經(jīng)發(fā)掘殆盡。而前衛(wèi)藝術(shù)極端強(qiáng)調(diào)的個性在現(xiàn)代社會中具有很大的虛幻性，個人并不能把握自己的命運(yùn)。福柯認(rèn)為，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權(quán)力關(guān)系中存在，為這種關(guān)系所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規(guī)范化，個體接受社會權(quán)力的制約和社會規(guī)范，自覺內(nèi)化，這是一種被動的“生產(chǎn)性的主體”。但福柯也強(qiáng)調(diào)個人要從被他人改變轉(zhuǎn)向自我轉(zhuǎn)變，從而發(fā)展出以分散、多元對抗統(tǒng)一性的“微觀政治”?！拔⒂^政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強(qiáng)調(diào)主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構(gòu)建金字塔式的等級體系的辦法，來發(fā)展行為、思想和欲望”（注：?？拢骸斗炊淼腋λ剐蜓浴?，轉(zhuǎn)引自道格拉斯·凱爾納《后現(xiàn)論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。）。

在?？碌闹髦?，主要討論的是現(xiàn)代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規(guī)范化，個人處在全方位的社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)體系中，每一種人際關(guān)系都是一種權(quán)力關(guān)系，個體似乎處于悲觀的無助地位。但在?？碌耐砥?，他注意到了這一點，從強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)治技術(shù)”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“自我技術(shù)”，即強(qiáng)調(diào)個人如何被他人改變轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)如何實現(xiàn)自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發(fā)展起來的多元的自主斗爭，用一種后現(xiàn)代的微觀政治學(xué)概念取代了現(xiàn)代的宏觀政治學(xué)概念。通俗地說，當(dāng)分散的個體不具有對整體社會中心權(quán)力的控制權(quán)時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權(quán)。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制將個人置于規(guī)范性約束下的霸權(quán)話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個體擺脫規(guī)試性權(quán)力的束縛，通過創(chuàng)造新的欲望形式和形式來重塑軀體，從而顛覆規(guī)范化的主體認(rèn)同和意識形式。將“”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當(dāng)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)價值的一種和平顛覆的后現(xiàn)代策略，這就要求我們對當(dāng)代藝術(shù)中的“”和“欲望”從社會學(xué)的角度還原它在現(xiàn)實生活中的大眾基礎(chǔ)，這也是我們了解行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的一個切入點。

展覽現(xiàn)場

篇（2）

近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報考藝術(shù)類院校的考生日趨增加，藝術(shù)設(shè)計學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O(shè)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，如平面設(shè)計，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、包裝設(shè)計、服裝設(shè)計等專業(yè)。但對于報考藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個性。藝術(shù)設(shè)計中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計教育培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)。

素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)體系中，把他們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破他，超越他，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計藝術(shù)卻不能去反復(fù)、去拷貝，因為設(shè)計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；現(xiàn)在我們的創(chuàng)新設(shè)計、原創(chuàng)設(shè)計和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、服裝設(shè)計都來自于國外的設(shè)計師即可而知。我們的一些設(shè)計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個從事設(shè)計藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。

篇（3）

【Abstract】AIM:ToexpressrecombinantmouseWnt3asignalproteinwithbiologicalactivity.METHODS:Therecombinanteukaryoticexpressionplasmid,pSecTag2/HygroBWnt3a,wastransfectedintoNIH3T3cellsbyliposome,thentheexpressedproteinwasdetectedbyWesternBlot.ThesaturationdensityandthecapabilityofsuppressingapoptosisinWnt3a/NIH3T3cellswereevaluated.RESULTS:TheWnt3asignalproteinwasstablyexpressedinWnt3a/NIH3T3cells.ThesaturationdensityandthecapabilityofsuppressingapoptosisinWnt3a/NIH3T3cellsweremarkedlyincreased.CONCLOUSION:WesuccessfullyconstructtherecombinantWnt3asignalproteinwithbiologicalactivity.

【Keywords】Wnt3a;eukaryoticexpression;contactinhibition;apoptosis

【摘要】目的：表達(dá)具備生物活性的重組小鼠Wnt3a信號蛋白.方法：應(yīng)用脂質(zhì)體轉(zhuǎn)染試劑將重組真核表達(dá)載體pSecTag2/HygroBWnt3a轉(zhuǎn)染并篩選穩(wěn)定表達(dá)的NIH3T3細(xì)胞，WesternBlot鑒定重組Wnt3a蛋白的表達(dá)，并對Wnt3a/NIH3T3細(xì)胞的融合密度及抗凋亡能力給予檢測.結(jié)果：Wnt3a信號蛋白在Wnt3a/NIH3T3細(xì)胞中獲得穩(wěn)定表達(dá)，Wnt3a信號蛋白能夠明顯提高NIH3T3細(xì)胞的融合密度及抗凋亡能力.結(jié)論：在NIH3T3細(xì)胞中表達(dá)的重組Wnt3a信號蛋白具備生物活性.

【關(guān)鍵詞】Wnt3a；真核表達(dá)；接觸抑制；細(xì)胞凋亡

0引言

小鼠Wnt3a基因是Wnt基因家族中的重要成員，其編碼表達(dá)Wnt3a信號蛋白.Wnt3a信號蛋白可以激活經(jīng)典的Wnt/βcatenin信號通路.Wnt3a信號蛋白對神經(jīng)干細(xì)胞表現(xiàn)出明顯的促神經(jīng)元分化的作用.我們應(yīng)用基因重組的方法，從小鼠胚腦中克隆Wnt3acDNA，構(gòu)建真核表達(dá)載體，通過陽離子脂質(zhì)體試劑將目的基因?qū)隢IH3T3細(xì)胞中，建立穩(wěn)定表達(dá)Wnt3a信號蛋白的NIH3T3細(xì)胞株，并對其生物學(xué)活性進(jìn)行初步分析.

1材料和方法

1.1材料真核表達(dá)載體pSecTag2/HygroBWnt3a由本研究室構(gòu)建.NIH3T3細(xì)胞株由安徽醫(yī)科大學(xué)病理教研室吳強(qiáng)教授惠贈.多聚賴氨酸購自博士德公司；胎牛血清及DMEM購自Gibco公司.潮霉素及LipofectamineTM2000轉(zhuǎn)染試劑盒、購自Invitrogen公司.質(zhì)粒小量提取試劑盒WizardPlusSVMiniprepsDNAPurificationsystem,ReverseTranscriptionSystemRTPCR試劑盒購自Promega公司；鼠抗mycmAb、鼠抗βcateninmAb購自SantaCruz公司，F(xiàn)ITC標(biāo)記的兔抗鼠二抗、TRITC標(biāo)記的兔抗鼠二抗購自北京中山公司；臺盼藍(lán)購自sigma公司.其他試劑均為進(jìn)口分裝或國產(chǎn)分析純.

1.2方法

1.2.1NIH3T3細(xì)胞的培養(yǎng)將凍存的NIH3T3細(xì)胞復(fù)蘇后用含100g/L的胎牛血清的DMEM培養(yǎng)液，在37℃50mL/LCO2培養(yǎng)箱中培養(yǎng)，3d換液1次,傳代3至4次使細(xì)胞達(dá)到良好的生長狀態(tài).

1.2.2NIH3T3細(xì)胞的轉(zhuǎn)染按LipofectamineTM2000試劑說明書操作進(jìn)行.轉(zhuǎn)染前24h用胰蛋白酶消化貼壁的NIH3T3細(xì)胞，再以無血清及無雙抗的DMEM培養(yǎng)基重懸，并按1×105的細(xì)胞密度接種于6孔培養(yǎng)板，培養(yǎng)24h后，當(dāng)細(xì)胞生長至85%～90%融合度時，取純化的重組質(zhì)粒pSecTag2/HygroBWnt3a2μg，溶于250μL無血清的DMEM培養(yǎng)基中，得到A液.取3μLLipofectamineTM2000加于97μL無血清的DMEM培養(yǎng)基中，得到B液.將A,B液混勻，室溫放置30min后加入0.8mL含100g/L胎牛血清的DMEM培養(yǎng)基，輕輕混勻，均勻滴加于經(jīng)無血清培養(yǎng)基洗滌的貼壁細(xì)胞表面，于37℃50mL/LCO2培養(yǎng)箱中培養(yǎng)24h.棄去轉(zhuǎn)染液，加2mL完全培養(yǎng)液繼續(xù)培養(yǎng).轉(zhuǎn)染后48h，待細(xì)胞生長至接近融合時收集上清，并按1∶3的密度傳代.繼續(xù)培養(yǎng)至細(xì)胞密度達(dá)50%～70%.棄去培養(yǎng)液，更換濃度為600mg/L的潮霉素培養(yǎng)液進(jìn)行篩選.轉(zhuǎn)染時，設(shè)置轉(zhuǎn)染空載體pSecTag2/HygroB的組和正常細(xì)胞陰性對照組.約14d后，可見有陽性克隆形成，繼續(xù)擴(kuò)增培養(yǎng).穩(wěn)定表達(dá)Wnt3a蛋白的細(xì)胞株命名為Wnt3a/NIH3T3（W/3T3），轉(zhuǎn)染空載體的細(xì)胞株命名為empty/NIH3T3（E/3T3），正常細(xì)胞陰性對照組命名為control/NIH3T3（C/3T3）.

1.2.3重組Wnt3a蛋白鑒定轉(zhuǎn)染48h后，分別收集C/3T3,E/3T3和W/3T3細(xì)胞各約1×106及其培養(yǎng)上清液.以SDS煮沸法裂解細(xì)胞并收集上清，并將其與細(xì)胞培養(yǎng)上清液真空冷凍干燥，濃縮至1/2體積，以鼠抗mycmAb為一抗，HRP標(biāo)記的山羊抗兔IgG為二抗，使用WesternBlot方法行重組Wnt3a蛋白的鑒定.

1.2.4βcatenin的表達(dá)鑒定分別在轉(zhuǎn)染后6,12,24h收集W/3T3,E/3T3及C/3T3細(xì)胞各約1×106，以SDS煮沸法裂解細(xì)胞并收集上清，以鼠抗βcateninmAb為一抗，HRP標(biāo)記的山羊抗兔IgG為二抗，使用WesternBlot方法進(jìn)行鑒定.

1.2.5Wnt3a/NIH3T3細(xì)胞增殖特性的鑒定以密度約1×105接種W/3T3,E/3T3及C/3T3細(xì)胞于24孔培養(yǎng)板，隔日觀察，臺盼藍(lán)染色并使用血細(xì)胞計數(shù)板計數(shù)活細(xì)胞.

1.2.6Wnt3a/NIH3T3細(xì)胞抗凋亡實驗以密度約1×105接種W/3T3,E/3T3及C/3T3細(xì)胞于24孔培養(yǎng)板，24h后臺盼藍(lán)染色并使用血細(xì)胞計數(shù)板計數(shù)活細(xì)胞數(shù)，同時更換含10g/L胎牛血清的DMEM培養(yǎng)液，定時觀察并臺盼藍(lán)染色并使用血細(xì)胞計數(shù)板計數(shù)活細(xì)胞，計算存活細(xì)胞與原始細(xì)胞數(shù)的比值.

統(tǒng)計學(xué)處理：用SPSS11.5統(tǒng)計軟件進(jìn)行單因素方差分析.

2結(jié)果

2.1重組Wnt3a蛋白在的NIH3T3細(xì)胞中獲得表達(dá)WesternBlot鑒定發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)染W(wǎng)nt3a基因的NIH3T3細(xì)胞裂解液中有一Mr約為45×103的特異性條帶，在轉(zhuǎn)染W(wǎng)nt3a基因的NIH3T3細(xì)胞培養(yǎng)上清液、E/3T3及C/3T3細(xì)胞裂解液和細(xì)胞培養(yǎng)上清液中，均未發(fā)現(xiàn)相應(yīng)條帶(圖1).

1:W/3T3組細(xì)胞裂解液；2：W/3T3組細(xì)胞培養(yǎng)上清液；3：E/3T3組細(xì)胞裂解液；4：C/3T3組細(xì)胞裂解液.

圖1WestemBlot鑒定Wnt3a信號蛋白的表達(dá)（略）

2.2Wnt3a/NIH3T3細(xì)胞中βcatenin的表達(dá)上調(diào)對Wnt信號通路中的重要信息分子βcatenin的表達(dá)情況進(jìn)行WesternBlot鑒定，在Mr約90×103處出現(xiàn)特異性條帶(圖2)，但無時間依賴性.

1~3:培養(yǎng)6,12,24h.

圖2各實驗組βcatenin表達(dá)（略）

2.3Wnt3a/NIH3T3細(xì)胞融合密度明顯增高經(jīng)臺盼藍(lán)染色計數(shù)活細(xì)胞，以密度約1×105接種的E/3T3及C/3T3細(xì)胞3d后生長至融合密度，此時細(xì)胞融合密度約4.6×105，但W/3T3細(xì)胞繼續(xù)生長至第6d，細(xì)胞融合密度約13×105，與另外兩組相比，W/3T3細(xì)胞融合密度明顯增高（P<0.01）(圖3，4).

A：W/3T3；B：E/3T3；C：C/3T3.

圖3各實驗組細(xì)胞融合密度觀察(倒置×100)（略）

2.4W/3T3細(xì)胞抗凋亡能力明顯增高經(jīng)臺盼藍(lán)染色計數(shù)活細(xì)胞，更換含10g/L胎牛血清的培養(yǎng)液48h后，E/3T3及C/3T3細(xì)胞大量凋亡，細(xì)胞數(shù)明顯減少，但W/3T3細(xì)胞數(shù)無明顯減少，抗凋亡能力明顯提高（P<0.01）(圖5，6).

圖4實驗組細(xì)胞數(shù)變化（略）

A：W/3T3；B：E/3T3；C：C/3T3.

圖5各實驗組細(xì)胞抗凋亡能力觀察(倒置×100)（略）

圖6實驗組存活細(xì)胞比例（略）

3討論

Wnt信號蛋白為含有23～24個保守型半胱氨酸殘基,在人類的基因組中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)Wnt基因19種［1-2］.Wnt3a是Wnt基因家族的重要成員，其基因早在1992年就已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)，而且多種的真核細(xì)胞被用于它的表達(dá)，但由于其低溶解度及疏水性等特點，一直未能純化出具備生物活性的Wnt3a信號蛋白.1998年，Shibamoto等［3］使用L細(xì)胞（鼠胸腺激酶缺陷細(xì)胞株；LMTK）作為表達(dá)細(xì)胞時，在培養(yǎng)上清中發(fā)現(xiàn)了大量具備生物活性的Wnt3a蛋白，約400μg/L.Willert等［4］所純化的Wnt3a信號蛋白通過激活Wnt信號通路促使骨髓中的造血干細(xì)胞分裂和自我復(fù)制，認(rèn)為Wnt可能在一系列組織的自我更新中起信號作用.

βcatenin是經(jīng)典的Wnt/βcatenin信號通路中重要的信息分子［5］，其在Wnt信號通路關(guān)閉的情況下，βcatenin被磷酸化而迅速降解.Wnt信號通路被激活后，βcatenin在胞內(nèi)大量聚集，并進(jìn)入細(xì)胞核，啟動下游靶基因的轉(zhuǎn)錄，產(chǎn)生生物學(xué)效應(yīng).βcatenin表達(dá)的明顯上調(diào)代表Wnt信號通路被激活.實驗中WesternBlot鑒定發(fā)現(xiàn)βcatenin表達(dá)明顯上調(diào)，但沒有發(fā)現(xiàn)與時間有依賴關(guān)系.實驗中表達(dá)的重組Wnt3a信號蛋白帶有myc標(biāo)簽，Burrus等［6］認(rèn)為如果Wnt3a信號蛋白帶有標(biāo)簽將影響其活性，甚至失活.但同樣有文獻(xiàn)［7,8］中應(yīng)用的Wnt3a信號蛋白帶有myc,HA等標(biāo)簽，而且文獻(xiàn)中對其活性同樣做了詳細(xì)的描述.本實驗夠構(gòu)建的重組Wnt3a信號蛋白具備生物學(xué)活性，但未能與野生型（wildtype）Wnt3a信號蛋白活性做詳細(xì)的比較，其生物學(xué)活性的變化有待進(jìn)一步分析.

Wnt3a蛋白可以促進(jìn)神經(jīng)干細(xì)胞向神經(jīng)元分化.在使用含有Wnt3a信號蛋白的條件培養(yǎng)液培養(yǎng)E11.5d的胎鼠前腦神經(jīng)干細(xì)胞發(fā)現(xiàn)，神經(jīng)干細(xì)胞大量分化成為MAP2陽性的神經(jīng)元.去除Wnt3a信號蛋白后，神經(jīng)干細(xì)胞恢復(fù)增殖能力，而且當(dāng)條件培養(yǎng)液中的FGF2去除后，分化的神經(jīng)元形態(tài)更為成熟［8-9］.來源于小鼠大腦皮質(zhì)的神經(jīng)干細(xì)胞轉(zhuǎn)基因后超表達(dá)Wnt信號蛋白，即使在培養(yǎng)液中加入FGF2，依然大量向神經(jīng)元分化，但阻斷Wnt信號通路后神經(jīng)元的分化被抑制［10］.

Wnt信號通路的生物學(xué)作用十分復(fù)雜，不同的Wnt基因，不同的細(xì)胞，甚至不同的細(xì)胞狀態(tài)都有可能產(chǎn)生不同的作用［11］.在本實驗中我們采用pSecTag2/HygroBWnt3a真核表達(dá)載體，NIH3T3細(xì)胞作為表達(dá)細(xì)胞，成功表達(dá)重組Wnt3a信號蛋白，初步探討了Wnt3a信號蛋白的生物學(xué)活性，為進(jìn)一步建立用于以治療為目的的分子移植的方法奠定基礎(chǔ).

【參考文獻(xiàn)】

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篇（4）

近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計人才的需求越來越多?！懊佬g(shù)高考熱”不斷升溫，每年報考藝術(shù)類院校的考生日趨增加，藝術(shù)設(shè)計學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O(shè)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，如平面設(shè)計，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、包裝設(shè)計、服裝設(shè)計等專業(yè)。但對于報考藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個性。藝術(shù)設(shè)計中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計教育培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)。

素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因為設(shè)計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計、原創(chuàng)設(shè)計和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、服裝設(shè)計都來自于國外的設(shè)計師即可而知。我們的一些設(shè)計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個從事設(shè)計藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。:

篇（5）

一、作為“意識形態(tài)”的科學(xué)

將科學(xué)視為意識形態(tài),實際上是把科學(xué)視為一種歷史存在的人類意識,它不同于曼海姆對意識形態(tài)的經(jīng)典定義。說科學(xué)是一種特殊的意識形態(tài),就是因為科學(xué)與人類社會歷史具有某種內(nèi)在的聯(lián)系,這與說科學(xué)是一種特殊的精神活動相類似。目前,將科學(xué)看作一種特殊的意識形態(tài)已經(jīng)得到許多學(xué)者的認(rèn)可,①但是科學(xué)作為一種意識形態(tài)的特點尚需作出必要的說明。

科學(xué)之所以可以作為一種意識形態(tài)看待,首先是因為科學(xué)是對現(xiàn)實世界的認(rèn)識,是關(guān)于客觀世界的“意識”?？茖W(xué)的發(fā)展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀?，F(xiàn)代科學(xué)的每次重大的統(tǒng)一,都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學(xué)本質(zhì)上是關(guān)于自然的認(rèn)識,是對自然的研究,是關(guān)于自然的觀念,這是科學(xué)作為一種意識形態(tài)或精神生活最本質(zhì)的方面。“科學(xué)被專門建立起來,是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現(xiàn)象的本質(zhì)的、最主要的方面?！雹谠诳茖W(xué)這一意識形態(tài)中,對人類認(rèn)識任務(wù)的解決成為首要的使命,而科學(xué)知識的取得又是與人類社會的物質(zhì)關(guān)系和生產(chǎn)需要分不開的?？茖W(xué)從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉(zhuǎn)化為改變我們生活的力量,它帶給我們生活各方面的深遠(yuǎn)影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇,到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像,一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點,以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。

科學(xué)的發(fā)展帶來的并不只是具體認(rèn)識的改變,而且是人對整個世界看法的改變,因此也必然地引起包括宗教思想在內(nèi)的意識形態(tài)的深刻嬗變。從另外一種意義上,科學(xué)也會演化出意識形態(tài),科學(xué)本身也包含了意識形態(tài)的因素。對此,哈貝馬斯(J. Habermas)等法蘭克福學(xué)派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學(xué)一樣,基于科學(xué)實踐而產(chǎn)生的某種意識形態(tài)(如唯科學(xué)主義)也是科學(xué)的副產(chǎn)品,是屬于“科學(xué)文化”的范疇。正因為科學(xué)的應(yīng)用可以帶來各種各樣的社會問題,并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾,因此對科學(xué)的不同態(tài)度就會成為一個“意識形態(tài)”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態(tài),他認(rèn)為,作為“意識形態(tài)”的科學(xué)技術(shù)會產(chǎn)生消極的政治效應(yīng)?？茖W(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力,實現(xiàn)了對自然的統(tǒng)治;科學(xué)技術(shù)作為意識形態(tài),則實現(xiàn)了對人的統(tǒng)治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認(rèn)為科學(xué)技術(shù)從來就是意識形態(tài),而是強(qiáng)調(diào)只有在現(xiàn)代社會中,當(dāng)科學(xué)技術(shù)成為第一生產(chǎn)力時,它才履行意識形態(tài)職能。③哈貝馬斯不把科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生消極的社會作用歸結(jié)為社會環(huán)境,而認(rèn)為科學(xué)產(chǎn)生的消極的社會作用完全是由科學(xué)技術(shù)本身造成的:“這種意識形態(tài)的獨(dú)特成就就是,它能使社會的自我理解同交往活動的坐標(biāo)系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離,并且能夠被科學(xué)的模式代替。同樣,在目的理性的活動以及相應(yīng)的行為范疇下,人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解?！雹?/p>

科學(xué)還與其他人類精神創(chuàng)造活動相互依存,緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)代學(xué)者伊安·巴伯認(rèn)為,“科學(xué)是一項真正的人類事業(yè),它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似,科學(xué)不但具有實用的、功用的一面,同時它也有超越性、創(chuàng)造性的一面,即可以從科學(xué)活動中獲得人的自由。首先,從歷史來看,科學(xué)與宗教、哲學(xué)、倫理、文學(xué)藝術(shù)等處于一種相互滲透又相互區(qū)別的關(guān)系中。從科學(xué)知識的萌芽期開始,科學(xué)與宗教、神話、寓言教交織在一起,構(gòu)成了科學(xué)的古代形態(tài)。即使是在今天,科學(xué)與各種不同的知識形態(tài)、意識形態(tài)之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構(gòu)成了科學(xué)科學(xué)知識系統(tǒng)生存和發(fā)展的動力。愛因斯坦曾經(jīng)描述過信仰因素在科學(xué)探索中的重要作用,說明了宗教與科學(xué)在當(dāng)代構(gòu)成了一種特殊關(guān)系?？茖W(xué)活動是需要信念的,這種信念既包括對科學(xué)功能的社會性信念、科學(xué)對人類社會的正向價值、科學(xué)價值的世俗性的認(rèn)可,也包括了某種對自然(自然的美、自然的秩序、自然的統(tǒng)一)的驚異和敬畏,這種情感在在某種意義上具有了宗教性?？茖W(xué)家所體驗到的宗教情感,并不必然是對某種宗教教條或宗教神學(xué)的認(rèn)可, 因為科學(xué)信念首先是以自己的科學(xué)實踐活動為基礎(chǔ)的,這一切都沒有取消科學(xué)事業(yè)的獨(dú)立性?？茖W(xué)說明不同于宗教的教條或神學(xué)理論,相對于這些文化體系,科學(xué)為人類提供了一種“客觀的說明”,這是我們對科學(xué)的基本信念。 科學(xué)作為一種“意識形態(tài)”與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)處于不同的關(guān)系之中,即“自然科學(xué)的概念內(nèi)容沒有被歸因于某種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)

:歸因于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’?！薄白匀豢茖W(xué)與與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系,不同于其他知識領(lǐng)域和信仰領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系”。⑥科學(xué)只能是一種特殊的意識形態(tài),科學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間不是直接的“反映”關(guān)系,這說明科學(xué)與宗教等其他社會意識形態(tài)具有質(zhì)的區(qū)別。

二、作為文化的科學(xué)

英國學(xué)者斯諾(C. Snow)在20世紀(jì)50年代提出了兩種文化的概念,他認(rèn)為,科學(xué)文化(scientific culture)“不僅是智力意義上的文化,也是人類學(xué)意義上的文化”⑦。也就是說,科學(xué)不僅代表了一種智力活動及其成果,而且也具備和人類學(xué)家視野中的文化現(xiàn)象一樣的性質(zhì)與特征。斯諾提出這樣的觀點,主要是基于大學(xué)里從事人文與自然科學(xué)的兩種知識分子在文化上日益嚴(yán)重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復(fù)雜的,有些淵源于社會歷史,有的是個人經(jīng)歷所造成的,還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內(nèi)在動力的差異。⑧在斯諾看來,科學(xué)是“表征人性的本質(zhì)和才能”的,“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統(tǒng)的運(yùn)用,這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說,文化是體現(xiàn)人的“本性”、與人的存在和發(fā)展有關(guān)的活動和現(xiàn)象,因而科學(xué)可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里,我們可以意識到科學(xué)文化與人文文化的“家族相似性”。科學(xué)之所以表征了人的本質(zhì)和才能,首先體現(xiàn)在它是一種對待經(jīng)驗的成功方式:科學(xué)活動是按照某種程序進(jìn)行的,它把以前已經(jīng)完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結(jié)構(gòu),這就是我們稱之為科學(xué)的文化或傳統(tǒng)。⑩在斯諾看來,科學(xué)文化是累積的、組合的、共意的,它體現(xiàn)著自己的過去,必然要穿越時間而進(jìn)步;而另一種(人文)的文化則具有另外存在方式,它們是非累積的,是獨(dú)一無二的,從彼此之間的關(guān)系上看不出內(nèi)在的進(jìn)步。

科學(xué)對人類社會存在的巨大影響,改變了人的自然生存條件和社會生存方式,這是科學(xué)之為“人的科學(xué)”的本質(zhì)方面?？茖W(xué)本身涉及的層面之廣以及科學(xué)的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述?？茖W(xué)知識社會學(xué)(SSK)注重探索和展示社會因素對科學(xué)知識的生產(chǎn)、變遷和發(fā)展的作用,并從理論上對這種作用加以闡述。英國學(xué)者巴里· 巴恩斯(B. Barnes)認(rèn)為,科學(xué)是文化的一部分,而且現(xiàn)在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學(xué)的不同分支具有潛在的文化內(nèi)聚性、在某個特定的時期科學(xué)同事群體界定他們認(rèn)為什么可算作是科學(xué)知識的方式,等等。11科學(xué)知識社會學(xué)研究進(jìn)一步消除了科學(xué)研究中的本質(zhì)主義和簡單化觀念,深入探討了科學(xué)活動所具有的人的內(nèi)涵和性質(zhì)。這種傾向與某些研究者把科學(xué)看作是一種社會意識形態(tài)具有相通之處。他們注意到了科學(xué)的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解,然而不能將科學(xué)最后認(rèn)定為是同某種風(fēng)俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認(rèn)為“理論是人們創(chuàng)造出來的一種隱喻”,“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素,轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒅匦陆M織成令人費(fèi)解的事件的東西?！?2總之,科學(xué)知識社會學(xué)否認(rèn)理性、客觀性和真理的普遍標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為理性、客觀性和真理等概念的內(nèi)容,是由具體的社會群體的有局限的文化規(guī)范決定的

英國科學(xué)家、哲學(xué)家波拉尼(M. Polanyi)從另一個角度說明了科學(xué)的文化內(nèi)涵,他論述了科學(xué)知識是一種“個人知識”。他指出,科學(xué)從具體的知識上升到普遍的知識,成為人類的智慧或?qū)徝阑顒拥倪^程,但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程:“認(rèn)知任何一項自然科學(xué)知識都少不了認(rèn)知者在某種程度上內(nèi)居于研究對象之中的行動,這種親密的內(nèi)居行動呈現(xiàn)一個連續(xù)的進(jìn)展過程——這過程恰恰指向被譽(yù)為史學(xué)獨(dú)特的研究方法的‘完全內(nèi)居’(fullest indwelling)?！?3自然科學(xué)要成為人類內(nèi)在的知識、普遍的知識,不是依賴于它作為某種結(jié)論和實際效用的力量,而且還要依賴于整體的精神演變過程或態(tài)勢。波蘭尼認(rèn)為,“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術(shù)、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產(chǎn)之構(gòu)架所激活的?！?4如果沒有其他文化的制約,科學(xué)的發(fā)展將人類帶向一個“不可預(yù)知”的未來。波蘭尼認(rèn)為,在科學(xué)上沒有純粹的事實,“科學(xué)也不僅僅是事實的集合 ,它是一套基于自身科學(xué)詮釋而存在的事實體系”;“只有在一個傳統(tǒng)信仰與價值的復(fù)雜系統(tǒng)之內(nèi),人們才能從事科學(xué)研究,并將之代代相傳,這就好比在整個社會生活中,傳統(tǒng)是不可或缺的?！?5波蘭尼通過他的研究揭示了科學(xué)研究活動與人類其他活動之間“人類學(xué)意義上”的一致性,從文化人類學(xué)的角度看,科學(xué)的文化生成過程與其他文化資源所采

用的過程并無重大區(qū)別。

在文化視野中,科學(xué)事業(yè)是向其他文化形式或意識形態(tài)開放的。正是由于科學(xué)的文化性質(zhì),科學(xué)可以在不同層面上與宗教文化發(fā)生關(guān)系,表現(xiàn)出在相容甚至互補(bǔ),又矛盾甚至沖突的復(fù)雜關(guān)系。既然宗教與科學(xué)都是人類的文化活動,那么二者之間就會必然存在著共同之處,存在著可以對話的通道,存在著互詮的可能性;同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質(zhì)上,都存在著很大區(qū)別。無論如何,科學(xué)的作用是歷史地形成的,是不會被完全解構(gòu)的,正如普利高津在《確定性的終結(jié)》中說的,斷言時間之矢僅僅是現(xiàn)象學(xué)的或者是主觀的,皆屬荒謬。16科學(xué)改變的不但是外在的世界,而且是人的精神世界,是對人的本質(zhì)力量的改變。在這種意義上,科學(xué)可稱為一種真正的文化。

三、結(jié) 語

科學(xué)雖然從內(nèi)容上體現(xiàn)的是關(guān)于自然的知識,但是科學(xué)體現(xiàn)的是人的目的和手段,所以科學(xué)不是外在于人的絕對存在物,科學(xué)不但是體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系,還體現(xiàn)人與人、人與社會的關(guān)系。因此,科學(xué)現(xiàn)象并不是一種自然現(xiàn)象,而是一種社會-文化現(xiàn)象。前蘇聯(lián)學(xué)者拉契科夫(П. Рачков)從三個不同的視角對科學(xué)概念進(jìn)行了界定。第一,首先科學(xué)是人們認(rèn)識世界的本質(zhì)聯(lián)系的一種基本形式,這種認(rèn)識提供了預(yù)見事件的可能性,是人們合理行動的基礎(chǔ)。第二,科學(xué)還是一種特殊的社會活動和相對獨(dú)立的社會體系,這個體系把科學(xué)家組織起來,為認(rèn)識客觀規(guī)律和應(yīng)用這些規(guī)律服務(wù)。第三,科學(xué)還是一種社會實踐的力量,這種力量將科學(xué)成果體現(xiàn)在生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之中,并且使得因人們的行動符合客觀規(guī)律而得到發(fā)展。17這實際上是從動態(tài)的、聯(lián)系的、系統(tǒng)的角度看待科學(xué)的——因為科學(xué)與人的社會活動密不可分,純粹知識形態(tài)的科學(xué)不可能解釋科學(xué)活動的實際影響和意義。拉契科夫說明了科學(xué)作為一種社會實踐力量及其與社會“生產(chǎn)力和社會關(guān)系”的聯(lián)系,從而深刻地說明了科學(xué)的社會本性?？茖W(xué)具有巨大的文化影響力,當(dāng)代科學(xué)的發(fā)展不但改變了人的思維方式,也意味著當(dāng)代科學(xué)精神發(fā)生了重大變化,18這種變化也必然會對科學(xué)與宗教的關(guān)系產(chǎn)生深刻的影響,這種關(guān)系是在歷史中形成的,也將在歷史中不斷地被超越。

① 參見曾國屏:《當(dāng)代自然辯證法教程》,清華大學(xué)出版社,2005年版,第120頁。

② 拉契科夫:《科學(xué)學(xué)——問題·結(jié)構(gòu)·基本原理》,科學(xué)出版社,1984年版,第24頁。

③ 參見劉放桐:《新編現(xiàn)代西方哲學(xué)》,人民出版社,2000年版,第482頁。

④ 哈貝馬斯:《作為“意識形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》,學(xué)林出版社,1999年版,第63頁。

⑤ 伊安·巴伯:《科學(xué)與宗教》,四川人民出版社,1993年版,第195頁。

⑥ R. K. 默頓:《科學(xué)社會學(xué)》(上冊),商務(wù)印書館,2003年版,第26-28頁。

⑦ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1994年版,第9頁。

⑧ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1994年版,第21頁。

⑨ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1994年版,第60頁。

⑩ 參見C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1994年版,第120頁。

11 參見巴里·巴恩斯:《科學(xué)知識與社會學(xué)理論》,東方出版社,2001年版,第68頁。

12 巴里·巴恩斯:《科學(xué)知識與社會學(xué)理論》,東方出版社,2001年版,第71-72頁。

13 邁克爾·波蘭尼:《科學(xué)、信仰與社會》,南京大學(xué)出版社,2004年版,第153頁。

14 邁克爾·波蘭尼:《科學(xué)、信仰與社會》,南京大學(xué)出版社,2004年版,第165頁。

15 邁克爾·波蘭尼:《科學(xué)、信仰與社會》,南京大學(xué)出版社,2004年版,第187、190頁。

篇（6）

“因為真正的相對化是斷然不允許絕對化的，因此與人類誠實的態(tài)度，特別是強(qiáng)有力的主體性的保持是無法分開的。人類往往會誤解為不承認(rèn)絕對性的相對主義是一種隨意的自暴自棄的生存方式，但是以不可能完全成立作為前提條件，不認(rèn)同完全成立，堅持……” 

以上，上田氏針對“相對主義”在追求真理過程中，無法得出一個普遍結(jié)論而被人隨便對待提出批判。因此，上田氏指出，真正的“相對主義”是指，在承認(rèn)普遍性的東西是不存在的基礎(chǔ)上，為了追求真理，為了尋找發(fā)現(xiàn)絕對性的東西而要不斷地強(qiáng)烈追求。這里上田所謂的“追求真理”是以“作為公民的資質(zhì)”為視點理解的，同時考慮可樹立追求更好的社會及團(tuán)體這樣一個目標(biāo)。當(dāng)然上田同時指出，為了創(chuàng)造這樣一個更好的社會和團(tuán)體，有如下兩種姿態(tài)是必要的： 

首先是作為人類的誠實的姿態(tài)。這是通過與他人的交往和溝通交流，對于和自己有著不同思想的人的意見，首先要真誠地傾聽，這一點非常重要。其次是保持強(qiáng)有力的主體性。上田認(rèn)為，所謂保持強(qiáng)有力的主體性必須在追求更好的社會和團(tuán)體的目標(biāo)前提下，獨(dú)立自主地率先而且要不折不扣地去追求的一種姿勢。 

綜上，筆者概括，上田所謂的“相對主義”是要實現(xiàn)創(chuàng)造更好的社會，而徹底追求更好社會的姿勢便是其根本。為了貫徹實行這一姿勢，“對話”等與他人之間的交往和溝通交流，并主觀能動地參與社會中去的同時，也必須傾聽他人的意見。這才是上田所認(rèn)為的真正的“相對主義”。 

二、動態(tài)相對主義 

筆者認(rèn)為上田的“動態(tài)相對主義”與其教育觀和課程觀是密不可分的。如下引用可充分說明這一點： 

“問題解決性的學(xué)習(xí)是將社會危機(jī)自覺作為根本的一種學(xué)習(xí)方法。但是當(dāng)世界看起來太平順利的時候，解決問題性的學(xué)習(xí)能做什么呢？很多人會認(rèn)為只要教授規(guī)定好的定式的正確答案就可以了，這樣只會令課程退化甚至頹廢。因為如果這樣，也就是將世界當(dāng)作靜止的事物來對待了。而現(xiàn)實肯定是不會按照人的計劃發(fā)展的。也正是因為如此，世界才有生氣，事物才會發(fā)展”。之前所提做法自然是缺乏動態(tài)發(fā)展的眼光。 

綜上，上田首先針對靜止性的課程進(jìn)行評述。她認(rèn)為，靜止的課程是按照固定的模式把正確答案教給學(xué)生，所以她批判“靜止的課程”。換句話說，“靜止的課程”就是將教科書上所羅列的知識單方面地灌輸給學(xué)生的一種課程，僅僅是對這個世界表面的一種認(rèn)知，也可以說是對毫無變化的世界的一種認(rèn)知。而且她同時認(rèn)為，僅僅將教科書上羅列的社會結(jié)構(gòu)等知識灌輸給學(xué)生的話，學(xué)生最終也僅僅是表面性的理解社會，而無法充分理解現(xiàn)實發(fā)展變化的社會。 

特別是針對社會實踐性的課程，上田認(rèn)為所謂的“動態(tài)”，是指“現(xiàn)實社會絕不可能事事都照著計劃發(fā)展。正因為如此，社會才有生機(jī)，才會向前發(fā)展”。 

綜上，上田的“動”，即社會日益變化的狀態(tài)，或是人類不斷交流不同思想的過程。因此，我們可以推斷出，“動態(tài)”課程即通過與他人的“對話”交流溝通如實把握發(fā)展變化的現(xiàn)實社會。 

比如，在大學(xué)生暑期社會實踐中，學(xué)生針對“用貨運(yùn)火車運(yùn)貨運(yùn)費(fèi)更低，可為何一般選用運(yùn)費(fèi)較高的貨運(yùn)卡車來運(yùn)貨呢”等比較現(xiàn)實的社火問題進(jìn)行調(diào)研，鍛煉自身如實把握實際社會發(fā)展變化的能力。 

以上，為了考察“動態(tài)相對主義”理論，筆者將上田的“動態(tài)”和“相對主義”分開進(jìn)行了詳細(xì)闡述。所謂的“動態(tài)相對主義”，概括起來可以認(rèn)為是：將發(fā)展變化的現(xiàn)實社會導(dǎo)入到課程中，學(xué)生在與持不同意見思想的他人交流溝通的過程中，加強(qiáng)對現(xiàn)實社會的觀察，加深理解。將此“動態(tài)相對主義”理論具體化的手段之一除了上述將現(xiàn)實社會納入具體課程外，非常重要且可行的一種手段便是大學(xué)里如今在實行的“大學(xué)生暑期社會實踐”，鼓勵發(fā)動學(xué)生利用暑假，通過實地考察調(diào)研及和同伴他人的溝通交流了解現(xiàn)實社會。 

比如筆者在所指導(dǎo)的學(xué)生暑期社會實踐小組中，有“關(guān)于垃圾場設(shè)置的調(diào)研”這一主題。一般課堂上的教學(xué)往往是教師按照自身經(jīng)驗制訂教學(xué)計劃，結(jié)合自身認(rèn)為應(yīng)該教的內(nèi)容和自己想要教的內(nèi)容來制定教學(xué)目標(biāo)，這往往忽略學(xué)生理解這一非常重要的部分。那么按照課堂教學(xué)看，“關(guān)于垃圾場設(shè)置的調(diào)研”最終將是教師所設(shè)定的目標(biāo)是“明確現(xiàn)今垃圾場設(shè)置是否合理？讓居民生活舒適的垃圾場應(yīng)如何設(shè)置”，然后教師為了實現(xiàn)這一目標(biāo)會在課堂上進(jìn)行一系列的解釋，這樣的課堂是否忽視學(xué)生的主觀能動性和個性的發(fā)展呢？ 

但是社會實踐是放手讓學(xué)生調(diào)研—思考—實踐的過程，學(xué)生的理解和發(fā)言等是出乎教師預(yù)測的，所以教師必須理解學(xué)生。也就是說教師在理解學(xué)生是如何看待社會的基礎(chǔ)上，應(yīng)結(jié)合學(xué)生的理解展開指導(dǎo)。上田指出若不將學(xué)生當(dāng)作獨(dú)立的個體理解，教師就遠(yuǎn)離了學(xué)生。只憑自身的預(yù)測上課教學(xué)生，僅僅是為了完成任務(wù)。而你真正走進(jìn)學(xué)生，就會發(fā)現(xiàn)每個學(xué)生都有微妙的差別。當(dāng)教師發(fā)現(xiàn)這一點的時候，會意識到集體指導(dǎo)無非是獨(dú)善的沒有意義的指導(dǎo)。

    三、暑期社會實踐的特點及其指導(dǎo)思路 

學(xué)生暑期社會實踐對于指導(dǎo)老師來說，有著很多不得不應(yīng)對的突發(fā)狀況。結(jié)合上述一、二的內(nèi)容，在三中，筆者從“教師應(yīng)如何與學(xué)生相處”這一視點出發(fā)，論述暑期社會實踐的特點及指導(dǎo)教師的指導(dǎo)思路。 

首先暑期社會實踐的特點在于“教師不教，放手讓學(xué)生去做”?！敖處煵唤獭笔侵冈谥笇?dǎo)過程中，教師極力控制自身的發(fā)言，這與所謂的“消極教育”存在一線之隔。教師不教的背后是發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，讓他們積極參與調(diào)研，積極展開合作交流?！氨M可能地多教授一點知識給學(xué)生”，可以說是一般教師的通病?？墒?，教師說得越多，學(xué)生思考得越少，他們的理解自然就越淺。而且，教師對學(xué)生所傳授的知識，學(xué)生并不一定能完全接受。因此，筆者認(rèn)為，教授的量寧愿少，但是所教授的內(nèi)容必須深刻充實具有一定的發(fā)展性。教師只說一點點，學(xué)生卻能從中得到很多啟發(fā)才是教育的關(guān)鍵。沒有思考就沒有理解，那么為了讓學(xué)生理解，必須給他們必要的時間和場所。正如師徒關(guān)系，師傅一般不會直接將精髓的技術(shù)教授給徒弟，而徒弟是在不斷的試行錯誤中慢慢習(xí)得更精湛的技術(shù)。 

其次，針對暑期社會實踐中的突發(fā)狀況，一般可以考慮為以下兩種情況：第一，學(xué)生沒有提出各自不同的獨(dú)具建設(shè)性的意見，而是一個團(tuán)隊一個結(jié)論或是一種意見；第二，部分學(xué)生有可能受教師的意見影響，因而無法發(fā)表獨(dú)具個性的意見。這不僅無法讓學(xué)生通過社會實踐加深對社會的認(rèn)識，而且極有可能扼殺學(xué)生的創(chuàng)造萌芽。那么，作為暑期社會實踐的指導(dǎo)教師該如何應(yīng)對呢？ 

首先針對第一點，一個團(tuán)隊只有一種意見或一個結(jié)論的情況，指導(dǎo)教師最好讓學(xué)生困惑，讓他們對自己提出的意見產(chǎn)生懷疑。為了讓學(xué)生將平時有疑問的問題毫無抗拒心地提出來，教師應(yīng)該創(chuàng)造“接納學(xué)生”的環(huán)境。那么，“對話”便是這個環(huán)境里面必不可少的一個條件?！皩υ挕辈粌H是學(xué)生之間的相互交流，而且指學(xué)生與教師之間、學(xué)生與環(huán)境之間、學(xué)生與自我的“對話交流”。以“垃圾場設(shè)置”這一主題為例，通過討論交流，筆者所指導(dǎo)的一個團(tuán)隊七個人針對設(shè)置場所提出兩種意見：一種是主張將垃圾場設(shè)在離住宅區(qū)或是繁華地帶較近的地方，其理由是通過調(diào)查得知，無論是住宅區(qū)還是繁華地帶，所產(chǎn)生的垃圾非常多，因此設(shè)在住宅區(qū)或繁華地帶附近比較方便快捷經(jīng)濟(jì)；另一種意見是從環(huán)保的角度出發(fā)，認(rèn)為第一種意見不僅會影響居住環(huán)境，而且在處理垃圾過程中勢必污染居住環(huán)境，對人類健康造成危害。 

垃圾場應(yīng)如何設(shè)置關(guān)系到社會、民生和環(huán)境等多方面，用上田的“動態(tài)相對主義”理論解釋，可一理解為將發(fā)展變化的現(xiàn)實社會導(dǎo)入到大學(xué)的實踐類課程當(dāng)中，讓學(xué)生接觸與自己持有不同見解的人，相互對話交流并理解，由此加深對社會的認(rèn)識。 

其次是針對第二點，部分學(xué)生易受教師意見影響而無法發(fā)表個性意見，指導(dǎo)教師該如何做呢？上田指出，在學(xué)生討論時，教師若尋找合適的時機(jī)插入簡潔的語言可達(dá)到事半功倍的效果。如何理解上田的主張呢？ 

指導(dǎo)教師在發(fā)言的時候，應(yīng)該尊重每個學(xué)生的發(fā)言并且使他們能感受到自己的發(fā)言即使沒有被采納也被接納和尊重。比如針對“垃圾場”的設(shè)置，教師可適當(dāng)插入“除了反對意見外，還有不明白的地方嗎”、“有沒有哪位是持中立態(tài)度的”等問題。這樣，除了贊成和反對的，那些認(rèn)為設(shè)在居民住宅區(qū)和繁華地帶雖然方便但不環(huán)保的意見也得到尊重，而也許正是這種處在中間猶豫不定的意見，最后才能規(guī)劃出最合理的方案。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]廣松涉.巖波哲學(xué)·思想事典[M].東京：巖波書店，1999. 

篇（7）

我是四川師范大學(xué)中文系1978屆的本科生，1983屆的古典文學(xué)與文獻(xiàn)整理專業(yè)碩士生。當(dāng)時我們碩士研究生指導(dǎo)小組以湯炳正和屈守元領(lǐng)銜的6位教授都是國內(nèi)名師，每屆研究生畢業(yè)都請北京的王利器先生和南京大學(xué)的汴孝教授等著名學(xué)者主持答辯，還給我們作專題報告，這對開闊我們的視野和胸襟都很重要。

1986年，我考取了中國社本文由收集整理會科學(xué)院研究生院首屆明清小說專業(yè)的博士生，1989年底畢業(yè)并去了中國藝術(shù)研究院工作。我覺得自己在法國能夠繼續(xù)懷有濃厚的興趣在人文學(xué)科的諸多領(lǐng)域深入學(xué)習(xí)，與我先前在國內(nèi)的讀博與工作經(jīng)歷有著直接的關(guān)聯(lián)，所以想先談一下這段經(jīng)歷。

我在國內(nèi)讀博期間受到2個重要影響，一是來自我的導(dǎo)師陳毓羆教授，二是來自我的不同專業(yè)的博士生同學(xué)。

陳毓羆教授20世紀(jì)50年代初畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，既后考取留蘇研究生，在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)4年，師從蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摍?quán)威專家，畢業(yè)歸國后在中國社會科學(xué)院文學(xué)所工作，以研究中國古典小說特別是《紅樓夢》著稱。陳教授在國內(nèi)外所接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練使他在研究方面顯示出與同行不一樣的開闊視野，對我不乏潛移默化的影響。

1978年中國社會科學(xué)院組建研究生院，剛開始只招收碩士研究生，1983年開始招收博士生，專業(yè)覆蓋文史哲、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、語言學(xué)、民族學(xué)等各個領(lǐng)域。記得我就讀的1986屆所接觸的上下3屆各學(xué)科各領(lǐng)域的博士生導(dǎo)師都是國內(nèi)各學(xué)科的一流學(xué)者，可以舉出一長串在社會學(xué)科領(lǐng)域為人熟知的名字。那時社科院研究生院學(xué)生不多，可以一同在食堂飯桌上吃飯，這也正是不同學(xué)科的同學(xué)交流的最好機(jī)會。這種交流使我的視野和關(guān)注已不局限于自己的古典小說專業(yè)，對社會學(xué)科領(lǐng)域的不同專業(yè)都有了一些了解和興趣。

在中國藝術(shù)研究院的工作也是一段影響我日后在法國對藝術(shù)產(chǎn)生興趣的重要經(jīng)歷。當(dāng)時中國藝術(shù)研究院位于北京柳蔭街恭王府內(nèi)，是中國藝術(shù)門類的最高殿堂，在戲曲、美術(shù)、音樂、文藝?yán)碚摗⒃拕?、電影、曲藝等學(xué)科都匯集了各領(lǐng)域的的著名老學(xué)者與中青年佼佼者。我在那兒工作的時間雖僅4年（工作關(guān)系保留至1997年），但也頗有收獲。在工作及與同事的交往中，我受到了藝術(shù)學(xué)科與文化的濡染和影響，其間，我曾應(yīng)邀到香港中文大學(xué)英文系做訪問學(xué)者。

負(fù)笈海外：

漫長而艱辛的求索之路

1994年初我接受法國國家科學(xué)研究中心（cnrs）的邀請去了巴黎，在東方研究小組參與完成1項包括中國古典小說在內(nèi)的東方研究計劃。從北京到巴黎，我經(jīng)歷了一個新的轉(zhuǎn)折。

在巴黎工作期間，我與法國漢學(xué)家多有接觸，法國豐富的文化藝術(shù)也吸引著我，因此工作結(jié)束之后我決定留在巴黎繼續(xù)學(xué)點東西。我先是在巴黎第七大學(xué)東亞系讀東亞文明研究博士生，到第三年時，我決定轉(zhuǎn)而從頭學(xué)一些中國需要的西方學(xué)科，將來歸國才能發(fā)揮作用。那時正值我丈夫要去法國東部名城斯特拉斯堡工作，因此我也去了斯特拉斯堡繼續(xù)修讀。

斯特拉斯堡第二大學(xué)馬克·布洛克大學(xué)（2008年與該市另2所大學(xué)合并為斯特拉斯堡大學(xué)）以人文學(xué)科馳名，上世紀(jì)30年代以來一直是法國歷史學(xué)與社會學(xué)的重鎮(zhèn)。進(jìn)入該大學(xué)以后，我先是集中修讀了藝術(shù)史、社會學(xué)、人類學(xué)等專業(yè)的碩士課程。學(xué)習(xí)中我的興趣與目的都集中在對將來歸國服務(wù)有用的領(lǐng)域，如在藝術(shù)史專業(yè)中我側(cè)重博物館學(xué)、考古學(xué)以及西方現(xiàn)代繪畫流派；在社會學(xué)專業(yè)中，我注重都市社會學(xué)與發(fā)展中國家的政治經(jīng)濟(jì)問題，并撰寫了學(xué)位論文《中國民本思想之根源及其在中國現(xiàn)代社會的影響》，用社會學(xué)理論和觀點梳理中國從古到今的民本思想傳統(tǒng)；人類學(xué)專業(yè)使我的目光投向了非洲大陸、中南美洲以及太平洋諸島的原始民族，我注重了解原始藝術(shù)、原始宗教與原始民族的社會組織形式。通過對這幾門學(xué)科碩士課程的修讀，我感覺自己一方面學(xué)到了西方現(xiàn)代人文學(xué)科領(lǐng)域的一些專業(yè)知識，同時也對西方社會與西方文化有了真正的接觸和更深刻的了解。

進(jìn)入21世紀(jì)，我在法國感覺到世界在飛躍發(fā)展，中國也在飛躍。我因此想更進(jìn)一步從全球范圍來探索人類歷史以及人類文明的演進(jìn)歷程，同時我也獲悉國內(nèi)一些大學(xué)正在開設(shè)或準(zhǔn)備開設(shè)人類學(xué)專業(yè)，于是，我決定去巴黎第十大學(xué)的博士學(xué)院修讀人類學(xué)博士學(xué)位。

巴黎第十大學(xué)博士學(xué)院集中了法國在考古學(xué)、民族學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域的諸多著名學(xué)者。我?guī)煆娜祟悓W(xué)教授b.貝桂菊（b.baptandier）夫人，她同時也是漢學(xué)家。選博士論文研究專題時，正值法國著名漢學(xué)家a.列維（andré lévi）翻譯的《聊齋志異》法文版全集出版，《聊齋志異》是在西方國家廣受歡迎的中國文言優(yōu)秀傳統(tǒng)小說。

20世紀(jì)90年代的法國文學(xué)人類學(xué)研究興起，一些古典名著被應(yīng)用于人類學(xué)研究。因此我決定用人類學(xué)的視野和觀點去嘗試對中國文言小說的研究，以《聊齋志異》為突破口。但在論文資料的搜集與撰寫中，我深感在專業(yè)素養(yǎng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中，自已還需要了解更多的人類學(xué)理論和觀點，因此博士第三年我轉(zhuǎn)學(xué)到斯特拉斯堡馬克·布洛克大學(xué)人類學(xué)系d.莫納爾（d.monoris）教授門下繼續(xù)做我的博士論文《聊齋志異人類學(xué)研究——中國17世紀(jì)》。

論文的撰寫非常艱苦，d.莫納爾教授從論點到資料的使用都給予我悉心指導(dǎo)。最后我的論文答辯獲得博士論文優(yōu)秀等級，并于2009年由法國博士文庫出版。

感悟中西方人文學(xué)科的差異

既后，我又用半年時間在工作之余修讀了宗教學(xué)課程，我感覺要了解西方文化，根源是西方宗教。

在上述專業(yè)的研讀與論文寫作中，我對中國人文學(xué)科和法國人文學(xué)科有一些個人感悟。法國的人文學(xué)科在歐洲國家具有代表性，法國在大革命前是貴族分封社會，與中國周朝的分封制度類似。但法國的傳統(tǒng)社會是政教合一，它的傳統(tǒng)文化就是宗教文化。法國在大革命后的200多年間，發(fā)展民主共和制度，同時也是科技發(fā)展與工業(yè)化、都市化時代，這個社會變革是巨大的，對人類生活與心靈的沖擊也是巨大的。面對與宗教文化傳統(tǒng)相背離的新制度、新時代所出現(xiàn)的新的社會問題需要解決，因此西方19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初出現(xiàn)了政治學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)以及考古學(xué)等新型人文學(xué)科，每一門學(xué)科又有不同的學(xué)派，大家都在面對新時代新問題探索尋找解決的辦法，所以不同的學(xué)科與學(xué)派才如此活躍。

要真正認(rèn)識中國與西方社會的區(qū)別，需要抓住西方是宗教文化傳統(tǒng)，中國是儒家世俗文化傳統(tǒng)這個關(guān)鍵的分野。西方的現(xiàn)代人文學(xué)科都是從宗教文化傳統(tǒng)面對現(xiàn)代社會發(fā)展，直至產(chǎn)生現(xiàn)代化生發(fā)出來的。中國的傳統(tǒng)文化是世俗的儒家文化，以仁治與民本為核心價值，因此能建立穩(wěn)定的社會秩序?，F(xiàn)代社會變革與現(xiàn)代科技并不產(chǎn)生于中國社會的內(nèi)部，而是來自西方的影響，現(xiàn)代人文學(xué)科也是傳自西方。我認(rèn)為，一個有志于服務(wù)祖國的學(xué)習(xí)人文學(xué)科的海外留學(xué)生，既要學(xué)習(xí)如何運(yùn)用西方現(xiàn)代人文學(xué)科的理論和方法來觀照中國的現(xiàn)代社會，同時也要注意中國文化傳統(tǒng)自身的特點。

篇（8）

筆者重點就該書的體系完整性、理論創(chuàng)新性和形式生動性等方面談一些讀后感。

一、體系完整

作為中國音樂社會學(xué)的奠基之作，體系完整是首要條件。全書思維開闊、邏輯嚴(yán)密、敘事宏大。從古今中外的音樂社會觀描述到比較國外音樂社會學(xué)研究之異同，作者都在緒論以及第一章“音樂社會學(xué)的學(xué)科認(rèn)識”中詳加闡述。

接著，作者從研究對象、研究方法、學(xué)科職能、學(xué)科結(jié)構(gòu)四個方面詳細(xì)地論述了他對中國音樂社會學(xué)的學(xué)科建設(shè)之思考，這些思考的一個重要特點就是緊緊圍繞“中國當(dāng)前的社會音樂”這個主題展開。在筆者看來，與其他音樂學(xué)科如音樂史學(xué)相比較而言，音樂社會學(xué)是一門“當(dāng)前”重于“過去”的學(xué)科。因此，曾遂今的這本專著，在內(nèi)容與時代的結(jié)合度上的確是具有真切的“與時俱進(jìn)”的品格的；而其中的學(xué)科建設(shè)論層次之分明，邏輯之嚴(yán)明，操作之簡易，更為當(dāng)前中國音樂社會學(xué)的研究提供了切實可行的體系框架。

曾遂今采取了根據(jù)社會音樂活動要素來分解剖析的方法。這些主要的要素亦即章節(jié)的分類為：一、社會音樂活動的主體構(gòu)成――人，這里包括“音樂聽眾”和“音樂職業(yè)”人員等兩大主體；二、社會音樂活動的客體構(gòu)成――物，這里的物專指音樂，而在當(dāng)前中國的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，這里的音樂主要以“音樂商品”的形式呈現(xiàn)；三、社會音樂系統(tǒng)的內(nèi)部運(yùn)動機(jī)制構(gòu)成――從社會音樂生產(chǎn)到音樂傳播再到音樂流行最后到音樂批評，系統(tǒng)觀始終貫穿于全書的體系構(gòu)成。本書在體系上做到了宏觀與微觀結(jié)合，本土化與系統(tǒng)化的結(jié)合，為我國音樂社會學(xué)的研究在整個體系結(jié)構(gòu)上形成了一個良好的基礎(chǔ)和規(guī)范。

篇（9）

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因為越是后發(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強(qiáng)勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

篇（10）

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二 研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因為越是后發(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三 一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四 需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強(qiáng)勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。