序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性?；蛉绠呥_(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒(méi)有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒(méi)有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說(shuō):“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路?！彪m然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來(lái)說(shuō)畢竟漏失得少些。

二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來(lái)興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。

三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

篇（2）

一、藝術(shù)治療及其流派

藝術(shù)治療（Art therapy）或稱作藝術(shù)心理治療（Art psychotherapy ），國(guó)外許多機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)40年代末起相繼明確了對(duì)其的定義：美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)（American Art Therapy Association，簡(jiǎn)稱AATA）在成立宗旨中對(duì)其所作的定義為：藝術(shù)治療是“運(yùn)用藝術(shù)媒介、形象、創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)和患者對(duì)作品的反應(yīng)，來(lái)呈現(xiàn)個(gè)體的發(fā)展、能力、人格、興趣、關(guān)注和沖突的一項(xiàng)服務(wù)性職業(yè)。藝術(shù)治療以人類發(fā)展和心理的理論知識(shí)為基礎(chǔ)，以包括教育、心理動(dòng)力、認(rèn)知、人際和其他的治療途徑在內(nèi)的評(píng)估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識(shí)、提高社交技巧、管理行為、解決問(wèn)題和減少焦慮，輔助現(xiàn)實(shí)取向，提高自尊”。

而英國(guó)藝術(shù)治療師協(xié)會(huì)(British Association of Art Therapists，簡(jiǎn)稱BAAT)對(duì)藝術(shù)治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術(shù)治療師的協(xié)助下，透過(guò)繪畫、塑造等藝術(shù)媒材，從事視覺心象表達(dá)，借此心象表達(dá)把存在于內(nèi)心未表達(dá)出來(lái)的思想與情感向外呈現(xiàn)出來(lái)。這種表達(dá)和呈現(xiàn)出來(lái)的心象產(chǎn)品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當(dāng)事人治療期間的處理指標(biāo)。治療期間，當(dāng)事人的情感常常包含在藝術(shù)作品里，并在治療關(guān)系中加以處理與解決?！?/p>

此外，還有如加拿大藝術(shù)治療協(xié)會(huì)、澳大利亞國(guó)家藝術(shù)治療協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)都對(duì)藝術(shù)治療下了定義。綜合來(lái)看，藝術(shù)治療的主要框架包含以下兩個(gè)方面：

其一，當(dāng)事人運(yùn)用某種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫、雕塑、書法等，結(jié)合自身的情感體驗(yàn)與主觀感受，呈現(xiàn)一個(gè)非語(yǔ)言性的藝術(shù)表達(dá)。這樣的表達(dá)不一定需要藝術(shù)表現(xiàn)手法功底，以樸素和無(wú)任何范式窠臼的方式來(lái)呈現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，簡(jiǎn)而言之，即主觀的客觀表現(xiàn)過(guò)程。

其二，藝術(shù)治療師結(jié)合藝術(shù)理論、心理分析理論、視知覺認(rèn)知理論等學(xué)科，對(duì)當(dāng)事人的個(gè)性化藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行分析評(píng)估，依此作為診斷依據(jù)對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行治療，達(dá)到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問(wèn)題和減少焦慮等目的。

比較各地藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)治療所下的定義，各自有其側(cè)重，分別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)治療的不同價(jià)值取向，即精神分析、藝術(shù)表現(xiàn)媒介、創(chuàng)作過(guò)程、治療關(guān)系和藝術(shù)本質(zhì)，因此便形成了不同的藝術(shù)治療流派，如心理分析取向的藝術(shù)治療、行為認(rèn)知和發(fā)展取向的藝術(shù)治療、人本主義取向的藝術(shù)治療以及藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療等。

在藝術(shù)治療與藝術(shù)教育相結(jié)合的情況下，為了充分發(fā)揮藝術(shù)教育的功能性優(yōu)勢(shì)，我們更應(yīng)該傾向于藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。美國(guó)藝術(shù)治療專家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）的主張，就傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。我們認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在重視藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)或創(chuàng)作過(guò)程本身，創(chuàng)作過(guò)程能調(diào)節(jié)當(dāng)事人的情緒沖突，升華感情，促成當(dāng)事人的自我探索、統(tǒng)合并提升其自我體驗(yàn)，增進(jìn)自我認(rèn)識(shí)，修復(fù)或改變自身對(duì)外界的認(rèn)識(shí)及交互狀態(tài)，增進(jìn)心智完善和感知覺的發(fā)展。

二、藝術(shù)治療中外發(fā)展歷程

廣義上的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在中國(guó)由來(lái)已久，莊子主張通過(guò)對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，對(duì)人的本源性存在進(jìn)行拯救。莊子的“道”之思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的影響有眾多學(xué)者做過(guò)相關(guān)研究，徐復(fù)觀作為其中代表之一，他認(rèn)為：“由莊子所說(shuō)的學(xué)道的工夫，與一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學(xué)道的內(nèi)容，與一個(gè)藝術(shù)家所達(dá)到的精神狀態(tài)，全無(wú)二致。莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作；則莊子則由此而成就藝術(shù)的人生?！雹偾f子所倡導(dǎo)的“藝術(shù)的人生”，究其思想根源，無(wú)非是想樹立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿，精神上的暢游。

北宋《宣和畫譜》中寫道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計(jì)?！岳L事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”文中對(duì)畫家借物傳神以及抒情作了精辟的描述?！皧Z造化而移精神”――此時(shí)作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過(guò)來(lái)又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達(dá)到物人合一，這樣的模式和藝術(shù)治療中藝術(shù)本質(zhì)論模式不謀而合。

“奪造化而移精神”的范式在文人畫中有更淋漓盡致的體現(xiàn)，無(wú)論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》評(píng)論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，抑或倪瓚為張以中畫墨竹題跋所說(shuō)的“畫者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)?，寫胸中逸氣耳”。諸此觀點(diǎn)，大多以書畫的形式，抒發(fā)胸中戾氣，不拘泥于對(duì)客觀事物的詳盡描繪。文人畫將中國(guó)古代藝術(shù)精神中的藝術(shù)治療因素發(fā)揮到了極致。

狹義上藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在我國(guó)歷代也屢見不鮮。隋朝名醫(yī)莫君錫運(yùn)用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無(wú)處不染雪》與《梅熟季節(jié)滿園春》兩幅畫作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個(gè)觀畫治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過(guò)切，心用恍惚，遂成癔病。醫(yī)所不療。袁茜善圖寫。畫人面，與真無(wú)別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除?！鼻宕鯐r(shí)敏觀賞王石谷《秋山紅樹圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風(fēng)骨高奇，逾出山樵規(guī)格之外。春晚過(guò)要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時(shí)方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風(fēng)，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時(shí)敏題。”魯迅先生當(dāng)年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫譜》，在贈(zèng)送許廣平畫譜所題的詩(shī)中也寫到了“聊借畫圖怡倦眼”。

另外書畫令人延年益壽的觀點(diǎn)，醫(yī)學(xué)根據(jù)古已有之。清代醫(yī)學(xué)家黃匡《甌北醫(yī)話》載：“學(xué)書用于養(yǎng)心愈疾，君子樂(lè)也?！鼻宕嫾抑苄巧徳凇杜R池管見》中寫道：“作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷書數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發(fā)?！倍蹶旁凇稏|莊畫論》中也做過(guò)闡述：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長(zhǎng)壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)各家享大耋者居多，良有以也?！?/p>

由以上記載我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)歷代的藝術(shù)精神的承載和美學(xué)意蘊(yùn)大都滲透出藝術(shù)治療的特征，而且大都是藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。但是發(fā)展到當(dāng)代，藝術(shù)治療涵蓋藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和教育學(xué)等多學(xué)科的體系研究，在我國(guó)尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術(shù)治療開始進(jìn)入人們的視野，一些學(xué)者翻譯了相關(guān)基礎(chǔ)文獻(xiàn)，如《藝術(shù)治療手冊(cè)》《作為治療師的藝術(shù)家――藝術(shù)治療的理論與運(yùn)用》《藝術(shù)治療實(shí)踐方案》等，同時(shí)一些原創(chuàng)性研究也應(yīng)運(yùn)而生。2005年，孟沛欣等發(fā)現(xiàn)團(tuán)體繪畫藝術(shù)干預(yù)可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進(jìn)患者自我概念和生活質(zhì)量的提升，并在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)繪畫心理工作室及心理咨詢門診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學(xué)與藝術(shù)心理治療結(jié)合，提出了基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療理念。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)治療學(xué)者陸雅青，在兒童藝術(shù)治療方面研究頗具見地，著有《藝術(shù)治療――繪畫詮釋：從美術(shù)進(jìn)入孩子的心靈世界》《藝術(shù)治療團(tuán)體實(shí)務(wù)研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術(shù)治療》等。臺(tái)灣地區(qū)部分高校相繼開設(shè)了藝術(shù)治療專業(yè)，培養(yǎng)藝術(shù)治療專業(yè)人才，但是大陸目前尚無(wú)一所高校設(shè)置藝術(shù)治療相關(guān)專業(yè)。

國(guó)外的藝術(shù)治療歷史也相當(dāng)久遠(yuǎn)。英國(guó)人類學(xué)家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的主張。暫且拋開關(guān)于藝術(shù)起源的種種爭(zhēng)論，無(wú)可非議的是在遠(yuǎn)古時(shí)期，巫術(shù)宗教活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)往往融為一體，從史前巖洞壁畫到古代祭祀活動(dòng)，都表現(xiàn)了人類試圖運(yùn)用具有象征意味的畫符和儀式等表達(dá)方式來(lái)戰(zhàn)勝疾病或精神痛苦。

18世紀(jì)的新古典主義秉持著“理性”的信念，當(dāng)時(shí)人們確信從繪畫作品中能讀出作者的精神狀態(tài)，在藝術(shù)作品中對(duì)情感的刻畫具有一定的范式，使觀者從畫面接收創(chuàng)作者的情感信息成為可能；19世紀(jì)的浪漫主義者則對(duì)人們的想象力與創(chuàng)作力抱有很大程度的期許，他們認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)中再現(xiàn)內(nèi)心的過(guò)程具有很高的價(jià)值。這些觀點(diǎn)與相信藝術(shù)具有治愈功能的信念是息息相關(guān)的。意大利“犯罪學(xué)之父”切薩雷?隆布羅索通過(guò)對(duì)大量精神病學(xué)等學(xué)科的研究，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)能緩解人們的身心障礙。

19世紀(jì)末心理學(xué)界出現(xiàn)的精神分析學(xué)派對(duì)藝術(shù)治療學(xué)科的興起起了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)初，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的精神病傾向做了相關(guān)研究，他以意象，尤其是心象和夢(mèng)中的映像，來(lái)進(jìn)行精神分析式的藝術(shù)治療；同時(shí)他的門生榮格進(jìn)而在他的心理治療活動(dòng)中也鼓勵(lì)患者將夢(mèng)中的意象用繪畫的形式記錄下來(lái)，他們兩位無(wú)可爭(zhēng)議地成為了藝術(shù)治療理論的奠基人。

在他們的影響下，興起于20世紀(jì)30年代的精神治療運(yùn)動(dòng)則幫助了藝術(shù)治療的成長(zhǎng)。該運(yùn)動(dòng)比較強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)治療純屬于心理分析的導(dǎo)向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創(chuàng)立“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療）的藝術(shù)治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)“分析（analysis）”和“動(dòng)力（dynamic）”，鼓勵(lì)當(dāng)事人做自發(fā)的描繪，并對(duì)其圖畫加以自由聯(lián)想和解析，依此模式來(lái)應(yīng)用藝術(shù)是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術(shù)治療”正式成為精神病領(lǐng)域里的一個(gè)專有名詞，以圖像為媒介進(jìn)行人格檢修和心理干預(yù)的治療實(shí)踐逐步進(jìn)入公眾視野。

1946年，在英國(guó)國(guó)民衛(wèi)生服務(wù)體系（National Health System）設(shè)立了第一個(gè)藝術(shù)治療職位，但是實(shí)際上一直到1981年這個(gè)行業(yè)才在健康服務(wù)領(lǐng)域獲得正式認(rèn)可。

20世紀(jì)50年代，美術(shù)教師埃莉諾?烏拉曼在美國(guó)華府綜合醫(yī)院從事藝術(shù)治療工作期間，發(fā)展了廣受重視的“烏拉曼評(píng)價(jià)體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術(shù)治療工作中總結(jié)出：藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點(diǎn)：“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）與“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療），其影響持續(xù)至今。

20世紀(jì)60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創(chuàng)立了《藝術(shù)治療公報(bào)》，后來(lái)該刊物發(fā)展為《美術(shù)藝術(shù)治療期刊》，同時(shí)，美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)于1969年成立，AATA制定的目標(biāo)是運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作去幫助兒童或成人去發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心世界和外在世界之間的一致性。根據(jù)AATA于1992―1995年會(huì)員普查報(bào)告顯示，該組織已有注冊(cè)會(huì)員4000多名，具體登記藝術(shù)治療師約2000多人。

1989年，國(guó)際藝術(shù)治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡(jiǎn)稱ING/AT）成立。該組織成員來(lái)自全球77個(gè)不同的國(guó)家和地區(qū)，使命是增進(jìn)國(guó)際聯(lián)絡(luò)和信息交流，尤其是幫助那些孤立無(wú)援的為推進(jìn)藝術(shù)治療事業(yè)而努力的同行們。據(jù)ING/AT2004年發(fā)行的會(huì)訊（News-letter）稱：目前不少國(guó)家藝術(shù)治療師已經(jīng)成為被政府承認(rèn)的心理衛(wèi)生專業(yè)人員之一。

目前，在亞洲范圍內(nèi)，韓國(guó)的藝術(shù)治療已經(jīng)開始走上正軌，已有兩個(gè)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)來(lái)培訓(xùn)、發(fā)展和推廣治療師，而且藝術(shù)治療已成為政府認(rèn)可的專業(yè)。

通過(guò)對(duì)中外藝術(shù)治療發(fā)展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)治療的發(fā)展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國(guó)藝術(shù)精神中所蘊(yùn)含的藝術(shù)治療因素往往更傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中的治愈性特征。

三、藝術(shù)治療的當(dāng)下性

藝術(shù)治療在西方近30年來(lái)已經(jīng)慢慢被普遍接受，其人才培養(yǎng)模式以及社會(huì)實(shí)踐規(guī)范已基本成形，在不少國(guó)家獲得了健康服務(wù)領(lǐng)域的正式認(rèn)可。在我國(guó)，無(wú)論是社會(huì)的需求還是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展也都為其發(fā)展鋪平了道路。我國(guó)經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型帶來(lái)價(jià)值取向的多元化，使身處該時(shí)代的人們需要一種與生俱來(lái)、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤(rùn)澤人們焦灼的心理體驗(yàn)，來(lái)點(diǎn)燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿的人格。

其一，藝術(shù)治療是使社會(huì)價(jià)值取向回歸人文的時(shí)代需求。

當(dāng)代社會(huì)以數(shù)字媒體為代表的物質(zhì)類技術(shù)快速發(fā)展，學(xué)科分類不斷細(xì)化，知識(shí)信息愈加碎片化?！凹肌痹诋?dāng)代的高速發(fā)展，為我們帶來(lái)豐富充足的物質(zhì)的同時(shí)，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現(xiàn)在，作為現(xiàn)代化進(jìn)程不可回避的現(xiàn)實(shí)，這種情況還會(huì)持續(xù)下去。所以，“回歸人文”的價(jià)值取向便應(yīng)運(yùn)而生。要獲得“以技進(jìn)乎道”的突破，藝術(shù)治療的參與不可或缺。

此時(shí)作為人文關(guān)懷價(jià)值取向的藝術(shù)治療不再是把人當(dāng)做心理疾病者，而是對(duì)在生活中克服內(nèi)心與環(huán)境沖突、遭遇到特殊的問(wèn)題時(shí)所作的安撫，治療處理的方向在于增強(qiáng)當(dāng)事人的生活意志力及發(fā)展當(dāng)事人尋找生活意義和對(duì)自身認(rèn)同的能力，使當(dāng)事人的情感得到升華，創(chuàng)造更好的生活形態(tài)。在借鑒國(guó)外心理治療家和藝術(shù)治療師的理論成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，將我國(guó)傳統(tǒng)的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療融入其中，注重藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)造性和升華功能，藝術(shù)能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結(jié)構(gòu)、阻抗，這些內(nèi)心的體驗(yàn)往往難以精確地言說(shuō)，但藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中能夠使諸多感受沖突浮現(xiàn)出來(lái)，讓人們重新獲得圓滿的人格。

其二，藝術(shù)活動(dòng)作為人類把握世界的智性模式的研究為藝術(shù)治療提供了基礎(chǔ)。

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來(lái)都是人類認(rèn)知、把握世界的方式之一?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)表明，人在對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和把握過(guò)程中，絕大多數(shù)的信息來(lái)源于視覺圖像，即人類感知世界的首要方式是視覺反饋。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞拉通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，人類獲取的信息83%來(lái)自視覺，11%來(lái)自聽覺，3.5%來(lái)自嗅覺，1.5%來(lái)自觸覺，1%來(lái)自味覺。圖像為人們的視覺提供了客體對(duì)象，作為視覺信息接收主體的我們并不是對(duì)圖像的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握。這個(gè)認(rèn)識(shí)把握過(guò)程，包括接受信息、儲(chǔ)存信息、加工信息、輸出信息等相關(guān)生理、心理活動(dòng)。可以從圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)、張力、發(fā)展來(lái)把握?qǐng)D像的整體認(rèn)知。因此，我們可以將視覺圖像對(duì)世界的認(rèn)知和把握分為三個(gè)由此及彼的過(guò)程，即視覺表象、視覺處理和視覺思維。

英國(guó)世界藝術(shù)研究學(xué)院院長(zhǎng)約翰?奧涅斯曾做過(guò)相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，兩個(gè)人從事同樣的藝術(shù)活動(dòng)――臨摹一幅肖像畫時(shí)對(duì)腦部活動(dòng)進(jìn)行功能性磁共振掃描。其中一位是職業(yè)畫家，熟練掌握繪畫技法，另一位則是第一次畫肖像畫。功能性磁共振掃描結(jié)果表明，在未受過(guò)繪畫訓(xùn)練的常人大腦中，大腦后部的視覺大腦皮層被照亮；而在專業(yè)畫家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺刺激信息首先是到達(dá)視覺大腦皮層，但是主要處理過(guò)程卻是大腦的前部區(qū)域?；谏窠?jīng)元的可塑性原則，藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于人們的思維方式、創(chuàng)新能力等方面的培養(yǎng)在心理學(xué)、生理學(xué)等方面均已得到相關(guān)實(shí)驗(yàn)的證實(shí)，為藝術(shù)治療的作用機(jī)制和有效評(píng)價(jià)提供了理論基礎(chǔ)。

其三，藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展為藝術(shù)治療提供了豐富的媒介和公共空間。

藝術(shù)發(fā)展至今，已突破了傳統(tǒng)架上繪畫的局限，創(chuàng)作表現(xiàn)手法豐富多樣，今天的藝術(shù)選擇性愈來(lái)愈強(qiáng)，藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、選擇的媒介、體現(xiàn)的功能已經(jīng)全面發(fā)展，其內(nèi)在的單一邏輯線索已經(jīng)被多樣化取代，藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性、交互性、瞬時(shí)傳播性與公共性等特性在不斷加強(qiáng)；藝術(shù)家的身份也向普羅大眾擴(kuò)散開來(lái)。

藝術(shù)活動(dòng)中風(fēng)格、媒介、素材等多維度發(fā)展的前提下，我們應(yīng)注重藝術(shù)教育的公共性問(wèn)題，即對(duì)廣大民眾的美育功能，正如德國(guó)美學(xué)家康拉德?朗格在《藝術(shù)的本質(zhì)》中所說(shuō)的：“值得我們深思的問(wèn)題是：我們不要在乎怎么可以培養(yǎng)更多的藝術(shù)家――藝術(shù)家已經(jīng)許多，而在乎怎樣教育對(duì)于這等藝術(shù)的公眾，即怎樣教育公眾，使國(guó)民能夠理解偉大的藝術(shù)品并保護(hù)之。”

因此，應(yīng)將當(dāng)下多維度、全面發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)活動(dòng)中藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療相結(jié)合。表現(xiàn)手法的多樣性，可借由多種手段達(dá)到主觀的客觀呈現(xiàn)目的；同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作也不再是受過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練專業(yè)者的專利，大眾都可以通過(guò)藝術(shù)的方式，基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善自身。

其四，蘊(yùn)含著調(diào)適身心、促進(jìn)心智因素的當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)與藝術(shù)治療相互共生。

在體現(xiàn)人文價(jià)值、倡導(dǎo)創(chuàng)新思維的現(xiàn)代藝術(shù)教育思想的引領(lǐng)下，國(guó)內(nèi)眾多藝術(shù)教育工作者對(duì)未來(lái)藝術(shù)教育的走向產(chǎn)生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國(guó)際上先進(jìn)的教育思想、理念以充實(shí)發(fā)展自己；另一方面，充分發(fā)揮自身的藝術(shù)教育特色，對(duì)中國(guó)特色的藝術(shù)教育精神、方法、內(nèi)涵進(jìn)行挖掘弘揚(yáng)，來(lái)構(gòu)建富有中國(guó)特色的藝術(shù)教育體系。在藝術(shù)創(chuàng)作走向多元的當(dāng)下，我們應(yīng)重新認(rèn)識(shí)西方和我們自身的藝術(shù)教育傳統(tǒng)。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術(shù)教育史》的序言中所說(shuō)的：“我衷心地希望中國(guó)能根據(jù)自己的社會(huì)需求找到其藝術(shù)教育模式。我預(yù)祝在即將到來(lái)的21世紀(jì)，中國(guó)的學(xué)者們寫出中國(guó)藝術(shù)教育的產(chǎn)生和發(fā)展及其在未來(lái)再創(chuàng)造的歷史。中國(guó)成熟的藝術(shù)教育實(shí)踐模式的出現(xiàn)和形成將會(huì)引起世界的極大關(guān)注和興趣?！?/p>

我國(guó)藝術(shù)教育史上眾多的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都存在著藝術(shù)治療的特征，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“成教化，助人倫。”近代提出的“以美育代替宗教”的主張。以上觀點(diǎn)都突破了藝術(shù)教育僅僅作為“技”的訓(xùn)練的局限，藝術(shù)教育起著增進(jìn)人類感受力、創(chuàng)造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。

將藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育是中國(guó)藝術(shù)教育的一次老樹新枝的創(chuàng)新，兩者必定相互共生，共促成長(zhǎng)。藝術(shù)治療不同于傳統(tǒng)的技能型藝術(shù)教育，是包含了美育功能的干預(yù)性教育，與以教育原理架構(gòu)藝術(shù)課的藝術(shù)教育相比，偏重于心理的健康調(diào)適、機(jī)體的潛能開發(fā)，是以心理學(xué)理論為依據(jù)的干預(yù)性藝術(shù)活動(dòng)。更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的體現(xiàn)，而不是純粹的技巧；更重視創(chuàng)作環(huán)境、過(guò)程與作品分析中的互動(dòng)環(huán)節(jié)，以施教者和受教者建立的和諧關(guān)系為前提，對(duì)創(chuàng)作作品的最終價(jià)值探求側(cè)重內(nèi)在真實(shí)和形式品質(zhì)的統(tǒng)一，而不僅僅是作品本身的技巧品質(zhì)，進(jìn)而兼?zhèn)湔{(diào)適身心、促進(jìn)心智成長(zhǎng)等多重功效。

四、藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系框架的構(gòu)建

1957年，美國(guó)藝術(shù)教育家羅恩菲德提出了“藝術(shù)教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術(shù)治療以及藝術(shù)教育的內(nèi)涵，使藝術(shù)治療的含義和范疇被擴(kuò)大到整個(gè)教育和社會(huì)成長(zhǎng)領(lǐng)域。在“藝術(shù)治療”提出半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，它的概念和外延一直處于開放的狀態(tài)，在教育領(lǐng)域不僅波及不同層面的心理干預(yù)和心理疾病的預(yù)防應(yīng)用，而且影響了整個(gè)藝術(shù)教育。當(dāng)前，國(guó)外的藝術(shù)治療漸趨成熟，不少國(guó)家和地區(qū)成立了藝術(shù)治療協(xié)會(huì)，承擔(dān)著建立并維持藝術(shù)治療專業(yè)倫理及臨床服務(wù)基準(zhǔn)，協(xié)助教育機(jī)構(gòu)提高藝術(shù)治療教育水準(zhǔn)并輔導(dǎo)專業(yè)人員繼續(xù)教育，增進(jìn)藝術(shù)治療人員的聯(lián)系與合作等職責(zé)。以美國(guó)為例，從20世紀(jì)70年代起，芝加哥藝術(shù)學(xué)院首先開設(shè)了藝術(shù)治療的碩士課程，并授予相應(yīng)學(xué)位。其后美國(guó)許多大學(xué)都相繼開設(shè)該方面的課程，授予學(xué)士、碩士以及博士學(xué)位，由美國(guó)藝術(shù)治療認(rèn)證委員會(huì)( ATCB) 進(jìn)行資質(zhì)核準(zhǔn)和授予證書。美國(guó)大多數(shù)州在獲得藝術(shù)治療認(rèn)證以后，即具備了心理醫(yī)生和精神醫(yī)生的資格，可以在醫(yī)院、心理診所從事藝術(shù)治療工作。美國(guó)目前已有百余個(gè)專業(yè)的藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)。英國(guó)德比大學(xué)的藝術(shù)治療專業(yè)本科課程設(shè)置包含團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造與合作、技能訓(xùn)練和創(chuàng)作表現(xiàn)，以及生理學(xué)、心理學(xué)和治療實(shí)踐三大模塊，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的交流性和內(nèi)在治療性。

鑒于藝術(shù)治療在我國(guó)的發(fā)展存在明顯的滯后，同時(shí)，“藝術(shù)學(xué)”從一級(jí)學(xué)科提升為“藝術(shù)學(xué)門類”，成為我國(guó)高等教育的第十三個(gè)學(xué)科門類，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的需求得到了提升和重新認(rèn)識(shí)，社會(huì)賦予了藝術(shù)創(chuàng)造新的使命；藝術(shù)教育學(xué)術(shù)積淀深厚，造型圖像藝術(shù)的人文性、教育性傳統(tǒng)卓有聲譽(yù)，以藝術(shù)為主要載體對(duì)“藝術(shù)治療”進(jìn)行現(xiàn)代教學(xué)闡釋，首先結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一貫秉承的心靈追問(wèn)，在現(xiàn)代教學(xué)框架內(nèi)進(jìn)行基礎(chǔ)體系研究和實(shí)踐來(lái)培養(yǎng)藝術(shù)治療領(lǐng)域?qū)I(yè)人才；嘗試依托藝術(shù)具有多元性，實(shí)施傳達(dá)語(yǔ)言文字無(wú)法表達(dá)的情感與精神，整合多元藝術(shù)與心理治療和教育相關(guān)領(lǐng)域，將藝術(shù)表達(dá)視為媒介，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)作力與表達(dá)性以及藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的治愈性特征進(jìn)行心理慰藉，并且基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術(shù)治療教學(xué)體系首先需要完成以下五個(gè)方面的構(gòu)建。

（一）教學(xué)體系的指導(dǎo)思想

面對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的迅猛發(fā)展，由于結(jié)構(gòu)調(diào)整和發(fā)展中不平衡局面帶來(lái)的不和諧因素，從當(dāng)下藝術(shù)教育承擔(dān)的責(zé)任和使命，以及當(dāng)下藝術(shù)教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療融入我國(guó)藝術(shù)教育體系，在藝術(shù)教育學(xué)科范疇之下，突出其公共性，構(gòu)建多學(xué)科相互滲透、融合的，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華作用特征的藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系。

（二）教學(xué)體系的目標(biāo)定位

將以藝術(shù)本質(zhì)論為取向的藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育，建立大陸地區(qū)首個(gè)藝術(shù)治療專業(yè)，以培養(yǎng)具備藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)、教育方法和藝術(shù)治療專業(yè)技能的公共服務(wù)性復(fù)合型人才為目標(biāo)。這類人才在擔(dān)任藝術(shù)治療工作者或藝術(shù)教師、藝術(shù)傳播工作者時(shí)，寓藝術(shù)治療于藝術(shù)教育之中，在促進(jìn)受教育者的美術(shù)知識(shí)和技能增長(zhǎng)的同時(shí)，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術(shù)教育在當(dāng)下和諧社會(huì)建設(shè)中得以豐富和發(fā)展。

（三）教學(xué)體系的課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容

1.美術(shù)專業(yè)知識(shí)

（1）實(shí)踐類必修課：形式規(guī)律、立體構(gòu)成、書法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類必修課：中外美術(shù)史、藝術(shù)概論、視覺心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等。

2.藝術(shù)治療專業(yè)知識(shí)

（1）藝術(shù)治療歷史與理論：藝術(shù)治療史、藝術(shù)治療理論流派、藝術(shù)治療實(shí)踐案例等；（2）藝術(shù)治療生理學(xué)醫(yī)學(xué)理論：視覺系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)、大腦認(rèn)知模式等理論；（3）藝術(shù)治療相關(guān)心理學(xué)：心理動(dòng)力學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、人本主義心理學(xué)、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等；（4）藝術(shù)治療課題訓(xùn)練小組：7―8名學(xué)生第三學(xué)年開始每周在訓(xùn)練小組內(nèi)與指導(dǎo)教師進(jìn)行課堂式和實(shí)踐式的學(xué)習(xí)，主要任務(wù)為：對(duì)象分析和場(chǎng)景環(huán)境設(shè)計(jì)方案；通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)行自我探索，掌握藝術(shù)與精神分析技能；學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)合作以及互動(dòng)；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術(shù)創(chuàng)作方式；（5）藝術(shù)治療評(píng)估：心理測(cè)量學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等；（6）藝術(shù)治療的倫理與法律規(guī)范學(xué)習(xí)。

3.教育基本理論的學(xué)習(xí)和實(shí)踐操作

（1）理論類必修課：藝術(shù)教育概論、藝術(shù)教育史、教育心理學(xué)、音樂(lè)學(xué)、教學(xué)法等；（2）實(shí)踐類必修課：社會(huì)調(diào)研、實(shí)踐和個(gè)人案例報(bào)告等。

4.藝術(shù)教育治療社會(huì)實(shí)踐

5.畢業(yè)論文

（四）教學(xué)體系的組織形式

一、二年級(jí)完成藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等理論課程和實(shí)踐類課程學(xué)習(xí)；三年級(jí)進(jìn)行藝術(shù)治療課題化小組訓(xùn)練，并組織資格證考試；四年級(jí)完成社會(huì)實(shí)踐和畢業(yè)論文以及個(gè)人案例報(bào)告。

（五）教學(xué)體系的特色

藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延的拓展；專業(yè)藝術(shù)院校人才培養(yǎng)以創(chuàng)作型實(shí)踐人才為主要目標(biāo)與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華的藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療互為呼應(yīng)，使多學(xué)科互動(dòng)融生；課題化教學(xué)強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作的教學(xué)方式順應(yīng)藝術(shù)治療發(fā)展方向；在當(dāng)下發(fā)展變革中，藝術(shù)教育視野下的藝術(shù)治療建構(gòu)具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義和應(yīng)用性。

從藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延，學(xué)科建設(shè)的拓展與教學(xué)體系的構(gòu)建，在多學(xué)科背景下，履行當(dāng)下社會(huì)賦予藝術(shù)的新使命，立足于人才培養(yǎng)，形成有特色的藝術(shù)治療教學(xué)體系，以上五個(gè)部分是其建構(gòu)的核心內(nèi)容。

（注：本文為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃“學(xué)科共建”課題《圖像的智性――藝術(shù)治療的現(xiàn)代教學(xué)闡釋》成果，課題編號(hào)：11XKGJ13）

注釋：

①徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：49.

參考文獻(xiàn)：

[1]卡洛琳?凱斯，苔薩?達(dá)利.藝術(shù)治療手冊(cè) [M].黃水嬰，譯.南京：南京出版社，2006.

[2]陸雅青.藝術(shù)治療―繪畫詮釋：從美術(shù)進(jìn)入孩子的心靈世界[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009.

[3]翁震宇.美術(shù)教育概論[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2009.

[4]阿瑟?羅賓斯.作為治療師的藝術(shù)家[M].孟沛欣，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

[5]蘇珊?布查爾特.藝術(shù)治療實(shí)踐方案[M].孟沛欣，韓斌，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

篇（3）

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說(shuō),是一種用語(yǔ)言來(lái)塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說(shuō)著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來(lái),進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來(lái),更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說(shuō)雖然正確,但也不是沒(méi)有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來(lái)看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f(shuō),文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來(lái)表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來(lái),表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過(guò)作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語(yǔ)言。

西方語(yǔ)言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語(yǔ)言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語(yǔ)言論文論的語(yǔ)言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言的建構(gòu)”和“語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無(wú)法撐起語(yǔ)言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語(yǔ)言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語(yǔ)言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語(yǔ)言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別。而在我們看來(lái),文學(xué)語(yǔ)言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1文學(xué)語(yǔ)言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語(yǔ)言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語(yǔ),這自言自語(yǔ)的語(yǔ)言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。

語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無(wú)法借助語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語(yǔ)言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語(yǔ)言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過(guò)語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語(yǔ)言不是與客觀現(xiàn)象無(wú)關(guān),而是緊密相聯(lián),語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無(wú)本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語(yǔ)言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語(yǔ)言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過(guò)對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來(lái),而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來(lái)。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒(méi)有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)。”[6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來(lái)的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己所反映的生活的,說(shuō)文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語(yǔ)言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成,語(yǔ)詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說(shuō),語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說(shuō)的潛能,指的是語(yǔ)詞的具體特殊的一面。語(yǔ)詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來(lái)的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語(yǔ)詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來(lái)。因此語(yǔ)言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語(yǔ)言就是要通過(guò)各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來(lái),使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語(yǔ)詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語(yǔ)的偏離,語(yǔ)境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語(yǔ)言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語(yǔ)言執(zhí)著于語(yǔ)言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語(yǔ)言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說(shuō),文學(xué)語(yǔ)言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語(yǔ)言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語(yǔ)言,而在語(yǔ)言所描繪的形象。三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來(lái),決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過(guò)來(lái),確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩?lái)說(shuō),它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說(shuō),就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說(shuō):“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過(guò)不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語(yǔ)的連綴,“一串連綴起來(lái)的詞語(yǔ)并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩(shī)人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來(lái),于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語(yǔ)言或者說(shuō)文字的形式存在著的。然而,一串詞語(yǔ)的連綴并不說(shuō)明什么,只有當(dāng)它們通過(guò)一定的形式組織起來(lái),形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無(wú)數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來(lái),才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩(shī)篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來(lái)。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無(wú)法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來(lái)。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩(shī)表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來(lái)。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來(lái),我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來(lái)自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,有些作品沒(méi)有形象;一是認(rèn)為形象沒(méi)有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說(shuō)服力。我們必須回答這兩個(gè)問(wèn)題。

認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過(guò)四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫(kù)里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩(shī)、建筑和音樂(lè)劃為無(wú)形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來(lái),有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(shī)(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語(yǔ)言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無(wú)形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過(guò)一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過(guò)我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來(lái)的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過(guò)頭來(lái)討論形象沒(méi)有普遍性的看法,問(wèn)題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒(méi)有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒(méi)有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩(shī)作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩(shī)抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過(guò)對(duì)客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來(lái)。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說(shuō),尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來(lái)。前一種類型的抒情詩(shī)里無(wú)疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩(shī)里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒(méi)有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見古人,后不見來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?！痹?shī)中的確沒(méi)有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩(shī)人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無(wú)可名狀的感覺?？傊?詩(shī)中沒(méi)有表達(dá)出來(lái)。詩(shī)中描寫的,只是詩(shī)人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩(shī)的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無(wú)需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒(méi)有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說(shuō),認(rèn)為形象無(wú)普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無(wú)特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語(yǔ)言的其他一些重要的術(shù)語(yǔ)一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過(guò)多的術(shù)語(yǔ)。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無(wú)特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過(guò)人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來(lái)的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來(lái)。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無(wú)關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語(yǔ)言的形象性區(qū)別開來(lái)。所謂語(yǔ)言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語(yǔ)言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語(yǔ)言的形象性涉及的則是語(yǔ)言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說(shuō)是形象,只能說(shuō)是形象的語(yǔ)言,或語(yǔ)言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來(lái)。因此,說(shuō)文學(xué)作品中的形象無(wú)特殊性,也是不正確的。

參考文獻(xiàn):

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篇（4）

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀(jì)70年代末至今，藝術(shù)批評(píng)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起興過(guò)程中扮演了重要的角色。就當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)本身而言，三十年來(lái)的變化也足以建構(gòu)一部中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發(fā)現(xiàn)，三十年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與當(dāng)代藝術(shù)本身一樣，事實(shí)上也是一個(gè)社會(huì)科學(xué)化的過(guò)程，或者說(shuō)，是一個(gè)去藝術(shù)化、去人文化的過(guò)程。蓋今日之所謂當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，毋寧說(shuō)是去人文化的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。誠(chéng)如施特勞斯（Leo Strauss）所說(shuō)的，近代以來(lái)，哲學(xué)就被政治化了。我想，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主流是后殖民批判、后現(xiàn)代解構(gòu)、社會(huì)學(xué)分析、政治學(xué)辨理等諸如此類的、在作者看來(lái)是屬于“亞人類價(jià)值觀”的批評(píng)話語(yǔ)，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過(guò)程當(dāng)中，人文價(jià)值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯―作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯―形上、宗教、藝術(shù)、美學(xué)之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬(wàn)字，囊括了他十余年來(lái)（如從附錄算起，應(yīng)該是二十余年）所撰寫的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和研究。按他的說(shuō)法，前者是他學(xué)術(shù)志業(yè)的訴求，后者則應(yīng)該是他事業(yè)的實(shí)踐理路。因此，如果真要對(duì)查常平的當(dāng)代藝術(shù)觀念有一個(gè)清晰的認(rèn)知的話，我想有必要四卷本整體來(lái)讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過(guò)程。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，也才有可能對(duì)其作出更為恰切的判斷。準(zhǔn)確地說(shuō)，前者為后者奠定了一個(gè)基本的學(xué)術(shù)背景和價(jià)值支撐。

然而，這個(gè)時(shí)代的反諷就在于，當(dāng)批評(píng)家不缺乏學(xué)理支撐的時(shí)候，其批評(píng)實(shí)踐卻越來(lái)越不學(xué)理。反觀今日之當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，有幾人還在或能持守一種學(xué)理意義上的批評(píng)？！不過(guò)，在為數(shù)不多的學(xué)理型批評(píng)家中，也似乎存在著以賽亞?伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說(shuō)：“希臘詩(shī)人阿基洛科斯存世的斷簡(jiǎn)殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知’?！痹谒磥?lái)，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認(rèn)為，如果說(shuō)李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語(yǔ)冰、查常平則屬于后者。就像沈語(yǔ)冰常常圍繞在羅杰?弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經(jīng)》，正是這種堅(jiān)持、甚至偏執(zhí)，建構(gòu)了他們的批評(píng)實(shí)踐及其價(jià)值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐、特別是在對(duì)于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時(shí)反而成為其批評(píng)及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無(wú)主義

盡管，查常平先生將文本的時(shí)間界定為1997―2007年這一時(shí)段，但從其附錄中的《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》（1987）和《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》（1990）兩文可以看出，其實(shí)，他關(guān)于人文的“追思”應(yīng)該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實(shí)際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說(shuō)的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進(jìn)化論思想影響的‘藝術(shù)的本質(zhì)論綱’，盡管我的碩士論文以‘莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀’為題。直到2000年初提出‘感性文化批評(píng)范式’，即‘基于作品而不限于作品、通過(guò)作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家’的人文批評(píng)觀，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在理?yè)?jù)?！?/p>

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結(jié)構(gòu)展開分析。在我看來(lái)，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態(tài)與場(chǎng)景”，這一框架的建構(gòu)不乏現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，看上去也更像是一個(gè)批判與建設(shè)并行的過(guò)程，但是這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當(dāng)我們將其追溯到其早期的研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一框架無(wú)法涵括他80年代的思考。而在我看來(lái)，無(wú)論是80年代的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，還是90年代的“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)論”與后期的神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求有著內(nèi)在的連續(xù)性。因此，筆者寧肯將其置于一個(gè)現(xiàn)代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個(gè)維度上，三個(gè)不同時(shí)期的主張被有效地串聯(lián)起來(lái)。這不僅對(duì)于80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，即使對(duì)于作者自身的思想理路，也無(wú)疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個(gè)嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時(shí)，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個(gè)意義上，作者所謂的“內(nèi)在理?yè)?jù)”歸根還是建立在現(xiàn)代性反思這一前提或背景下的。從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，直至神學(xué)和形而上學(xué)的人文訴求，事實(shí)上是一個(gè)從現(xiàn)代性啟蒙到虛無(wú)的后現(xiàn)代，直至以重構(gòu)現(xiàn)代的過(guò)程?！八囆g(shù)的本質(zhì)論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”主要是針對(duì)莊子本體論的反思和對(duì)其虛無(wú)觀的清理，到“神學(xué)背景下的現(xiàn)代重構(gòu)”這一階段，顯然是受基督教神學(xué)思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實(shí)上，作者在對(duì)于莊子的解釋中，已經(jīng)或明或暗地預(yù)示了回到現(xiàn)代的可能。（這一點(diǎn)，筆者在下面會(huì)作進(jìn)一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現(xiàn)的已然是一個(gè)以神學(xué)為主導(dǎo)的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的新困境。在我看來(lái)，與其說(shuō)作者訴諸于人文的追思，不如說(shuō)是陷入了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種人文迷思。

在《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》中，作者提出藝術(shù)創(chuàng)作如何建構(gòu)主體人格或個(gè)體意志。在他看來(lái)，“人是一種虛無(wú)的存在，因此人要?jiǎng)?chuàng)造自己的生存根據(jù)”。而藝術(shù)正是這一創(chuàng)造的途徑之一?！爸黧w是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設(shè)顯然是建立在主客二分的現(xiàn)代性啟蒙的背景之下。在這樣一個(gè)價(jià)值相對(duì)主義的背景下，其試圖通過(guò)個(gè)體意志的凸現(xiàn)將人從肉身現(xiàn)實(shí)拯救出來(lái)。問(wèn)題就在于，這樣一個(gè)拯救并沒(méi)有超越價(jià)值相對(duì)主義，也就是說(shuō)，他依然囿于主客二分的框架之內(nèi)。在我看來(lái)，之所以他無(wú)法超越價(jià)值相對(duì)主義，原因就在于其強(qiáng)調(diào)的主體人格或個(gè)體意志本身是以價(jià)值相對(duì)主義為目的，或者說(shuō)，主體性的解放并非是對(duì)二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個(gè)體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對(duì)主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒(méi)有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨?xì)w。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個(gè)內(nèi)在的悖論和張力中。事實(shí)上，借此回看整個(gè)80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？

然而，在《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無(wú)世界賦予一個(gè)具有超越性的形而上背景，而這只有通過(guò)藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)。所謂“莊子之前先驗(yàn)藝術(shù)論”，事實(shí)上就是先驗(yàn)地將莊子藝術(shù)化，而非世俗化。作者指出，莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)論表現(xiàn)在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價(jià)值取向形而上的領(lǐng)域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認(rèn)為，“只有在精神的彼岸王國(guó)中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來(lái)面目”。盡管如此，事實(shí)上作者并沒(méi)有指向彼岸世界，并沒(méi)有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)于莊學(xué)本體論的超越，誠(chéng)如他所說(shuō)的：“莊學(xué)把人理解為物質(zhì)性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學(xué)思想中，惟有人的生理感官的暢達(dá)、人的肉體生命的存在是第一性的，沒(méi)有什么比‘養(yǎng)生’、‘達(dá)生’更有價(jià)值。人生就在于使自然的肉體生命從這個(gè)世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”?！扒f學(xué)不是在社會(huì)、人間世界設(shè)定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存世界及道之虛無(wú)本體的超越。他認(rèn)為，“如果莊學(xué)研究?jī)H僅限于道本身而不注意它同世界的關(guān)聯(lián)，這對(duì)闡釋莊學(xué)毫無(wú)所益?！庇谑?，在超越“道之虛無(wú)本體”的實(shí)踐中，他選擇了“無(wú)邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無(wú)邊的書寫”本身就是一種虛無(wú)主義的敘述范式，而且，無(wú)邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個(gè)“無(wú)的世界”。所謂“判天地之美，析萬(wàn)物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子?天下》），即“在彼岸設(shè)定無(wú)、在此岸認(rèn)定萬(wàn)友的本性自足，在這個(gè)前提下生起一個(gè)本能共在的大同世界，一個(gè)周夢(mèng)蝶、蝶夢(mèng)周的物化世界”。從這個(gè)意義上說(shuō)，其本身也并沒(méi)有超越“道之虛無(wú)本體”。當(dāng)然，在作者看來(lái)，莊學(xué)本身就是將“虛無(wú)作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對(duì)此，作者并非沒(méi)有反省，在文章結(jié)尾“關(guān)于莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換”中，指出上述莊學(xué)之前先驗(yàn)藝術(shù)觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉(zhuǎn)換中進(jìn)一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉(zhuǎn)向人類學(xué)的生命情感，從原始的象征性語(yǔ)言轉(zhuǎn)向人類學(xué)不朽的象征。而這也潛在地成為其后來(lái)轉(zhuǎn)向神學(xué)、形而上學(xué)的預(yù)示。

繞著了么大一個(gè)彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的人文追訴。當(dāng)然，這一思考和實(shí)踐本身主要取決于他的神學(xué)和形而上學(xué)背景。筆者不想對(duì)此作過(guò)多的分析闡釋，因?yàn)樽髡咴跁胁粌H通過(guò)個(gè)案研究，且通過(guò)“理論預(yù)設(shè)”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經(jīng)做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的張力關(guān)系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到神學(xué)和形而上學(xué)訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個(gè)敘述過(guò)程。特別是在神學(xué)和形而上學(xué)背景下這一意志的凸顯，無(wú)形中建構(gòu)了“耶穌vs尼采”這一張力關(guān)系。一方面，他試圖將藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性釋放出來(lái)，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過(guò)形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經(jīng)驗(yàn)。正如他在解釋余志強(qiáng)、劉建華、何力平三位藝術(shù)家的作品時(shí)，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質(zhì)的異化中徹底解放出來(lái)，且通過(guò)形上的精神關(guān)照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個(gè)精神性的主體存在。在這里，他反而化解了與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。當(dāng)然，這其中也隱含著一種危險(xiǎn)，即主體意志被信仰化，直至最終演變?yōu)槲┮庵局髁x者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無(wú)主義困境。他說(shuō)：“藝術(shù)家的書寫，最終都會(huì)呈現(xiàn)為以文化生命體為在場(chǎng)方式的史性文本?！瓊€(gè)體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨(dú)立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者?！边@是他所謂的“感性文化批評(píng)”的恰契表征。不過(guò)在我看來(lái)，這一批評(píng)范式的危機(jī)亦在于其可能回到莊子之“無(wú)邊的書寫”。

書中不少篇章皆訴諸于“權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”這一張力關(guān)系。當(dāng)然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進(jìn)了權(quán)責(zé)對(duì)應(yīng)的有效實(shí)踐。從這個(gè)意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語(yǔ)言上必須是個(gè)人性的，在觀念語(yǔ)言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語(yǔ)言和觀念語(yǔ)言之間。這充分體現(xiàn)在他對(duì)于鄧樂(lè)、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂(lè)《工業(yè)時(shí)代》時(shí)，他尤其強(qiáng)調(diào)了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機(jī)體中擺脫出來(lái)，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內(nèi)在質(zhì)素從“光點(diǎn)圖式”的社會(huì)記憶中一一揭示出來(lái)，并以此追問(wèn)：“難道工業(yè)文明本身，最終都無(wú)法擺脫使人類互相疏離的命運(yùn)嗎？那些從前生產(chǎn)、操縱這些機(jī)器的人而今隱身何處？那些過(guò)去由意識(shí)形態(tài)煽動(dòng)的亢奮的生命激情為什么無(wú)法持久？它們今天轉(zhuǎn)向了哪里？”在有關(guān)工業(yè)文明及其社會(huì)記憶的追問(wèn)中，更不乏他在對(duì)當(dāng)下物質(zhì)主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動(dòng)著大眾傳媒生產(chǎn)出更多的關(guān)于肉體生命如何生存延續(xù)的信息；相反，以肉身為價(jià)值取向的傳媒文化又激發(fā)起當(dāng)代人單向度的肉身需要?！?/p>

事實(shí)上，這里面的沖突與張力歸根體現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知中，一方面作者訴諸于個(gè)體意志的解放，訴諸于個(gè)體權(quán)利的建構(gòu)，另一方面卻又為現(xiàn)代社會(huì)，亦即個(gè)體性社會(huì)所帶來(lái)的疏離感及單向度危機(jī)所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對(duì)于個(gè)體性可能的瓦解，另一方面卻又對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展帶來(lái)的生態(tài)破壞而予以批判；一方面為消費(fèi)社會(huì)帶來(lái)的物質(zhì)主義困惑，另一方面卻又為個(gè)體私權(quán)的訴求而焦慮；……在這一張力場(chǎng)中，其宗教、信仰及精神層面上的追問(wèn)不僅被化解在個(gè)體意志的訴求中，同時(shí)也試圖訴諸于對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)）作者實(shí)則更為警惕的是對(duì)于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個(gè)體意志的彌散可能導(dǎo)致的虛無(wú)主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學(xué)意義上的形而上訴求事實(shí)上早已失落于這一巨大的張力場(chǎng)中。

可見，不論是形上與個(gè)體之間，還是形上與公共之間或個(gè)體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關(guān)系，但事實(shí)上，這一張力關(guān)系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關(guān)乎人文的形上或信仰被消解在個(gè)體性對(duì)于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當(dāng)代藝術(shù)置于藝術(shù)的自主性場(chǎng)域中，但也同時(shí)將其可能獨(dú)立于公共場(chǎng)域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個(gè)體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對(duì)于其本身應(yīng)然的反省。

虛無(wú)背后：去道德化與去國(guó)家化

至此，我不由地覺得，即便是后來(lái)作者在人文的追訴中賦予了神學(xué)和形而上學(xué)背景，也未能超越莊子“無(wú)邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無(wú)觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅(jiān)持隱含的實(shí)是作者對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性場(chǎng)域的辯護(hù)。從這個(gè)意義上，這樣一種虛無(wú)主義似乎也無(wú)可厚非。但問(wèn)題在于，當(dāng)代藝術(shù)本然的去藝術(shù)化和非藝術(shù)化決定了其自主性場(chǎng)域已然不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所能界定的，毋寧說(shuō)，這樣一個(gè)自主性場(chǎng)域本身就是一個(gè)去藝術(shù)化的場(chǎng)域。這便使我們不得不質(zhì)疑：作者的人文追訴及其虛無(wú)主義立場(chǎng)的正當(dāng)性基礎(chǔ)何在？

從80年代《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》到90年代初的《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》，直至后期神學(xué)與形而上學(xué)的人文追訴，在這樣一個(gè)理路中，虛無(wú)主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國(guó)家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關(guān)于莊子學(xué)派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個(gè)體的解放，而非真的精神超越；神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個(gè)體性，但現(xiàn)代性危機(jī)導(dǎo)致的個(gè)體與公共之間的巨大張力，使其非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)個(gè)體性的精神超越，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性危機(jī)及其虛無(wú)主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學(xué)；作者試圖究明莊子之“前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，而忽略了莊子之“后驗(yàn)倫理學(xué)”；作者竭力訴諸于宗教對(duì)于個(gè)體性的超越，但忽視了對(duì)已經(jīng)去道德化的現(xiàn)代個(gè)體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個(gè)體意志或主體精神更為曖昧地結(jié)合在一起，從而失卻了其中應(yīng)然的張力。于是，信仰在此針對(duì)的不是對(duì)個(gè)體意志的有限抑制，而是將其從權(quán)力的束縛中解放出來(lái)，甚或說(shuō)，將個(gè)體意志本身作為一種宗教和信仰來(lái)視之，從而又回到了虛無(wú)主義。

回過(guò)頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個(gè)人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導(dǎo)的不僅沒(méi)有對(duì)意志本身形成制約，反而促進(jìn)了意志的釋放。在此，這一已然不是韋伯意義上的宗教倫理?；蛘哒f(shuō)，這是一個(gè)去倫理化的宗教，一個(gè)去道德化的宗教，一個(gè)反韋伯的韋伯宗教倫理。事實(shí)上，即便是建立在對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)自主性場(chǎng)域堅(jiān)守的基礎(chǔ)之上，這也是極其危險(xiǎn)的。

在作者看來(lái)，所有有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家、本土化、國(guó)家化等都?xì)w結(jié)為“亞人類價(jià)值觀”，而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以人類共同的價(jià)值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構(gòu)。特別是對(duì)于當(dāng)代水墨關(guān)于本土性、民族性的界定，他始終保持著質(zhì)疑和批判態(tài)度?；蛘哒f(shuō)，他根本就不認(rèn)同“本土化/國(guó)家化”這樣一種劃分。他說(shuō)：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統(tǒng)，那么，立足于本土的藝術(shù)家在國(guó)家化的活動(dòng)中不是只有走向分裂么？因?yàn)椋獔?jiān)守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度?！边@一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標(biāo)。當(dāng)然，在這一“文化高度”之下，有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家這些亞人類價(jià)值觀自然是必須超越、甚至放棄的對(duì)象。

事實(shí)上，作者關(guān)于藝術(shù)的虛無(wú)主義主張、人類共同體的想象與去國(guó)家化是內(nèi)在一致的。只有在去國(guó)家化的前提下，個(gè)體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價(jià)值共同體才可能得以建構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，這一去國(guó)家化主張還是建立在作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之自主性場(chǎng)域的辯護(hù)前提下的。問(wèn)題是，個(gè)體意志的解放又如何能夠回避現(xiàn)實(shí)的國(guó)家意識(shí)？所謂的人類價(jià)值共同體的建構(gòu)又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實(shí)現(xiàn)真正的通約？在我看來(lái)，這樣一個(gè)價(jià)值共同體的建構(gòu)本身就是一個(gè)烏托邦的想象。毋寧說(shuō)，它是一種現(xiàn)實(shí)避世主義的表征。

這樣一種絕對(duì)的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對(duì)的特殊主義或個(gè)體主義。而藝術(shù)之為藝術(shù)又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認(rèn)為，所謂的特殊體現(xiàn)在藝術(shù)的語(yǔ)言圖式，而對(duì)于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價(jià)值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J(rèn)同前提下的特殊價(jià)值觀？又如何能夠回避當(dāng)下這樣一個(gè)“諸神沖突”、價(jià)值僭政的現(xiàn)代世界，而實(shí)現(xiàn)普遍的人類價(jià)值認(rèn)同？在這一前提下，如果藝術(shù)僅只停留在對(duì)一種大人類靈魂的關(guān)懷和想象的話，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性及其有效性又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設(shè)定本來(lái)就是基于兩個(gè)不同的層面，即“藝術(shù)―社會(huì)、政治”。設(shè)若我們將藝術(shù)本身從現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治中抽離出來(lái)時(shí)，這樣一種普遍主義或許具有實(shí)現(xiàn)的可能，但是抽空了現(xiàn)實(shí)背景的當(dāng)代藝術(shù)又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭(zhēng)”？

悉心的讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)作者并沒(méi)有對(duì)于人文或人文性、人文主義本身及其在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應(yīng)涵括著對(duì)于人文本身的現(xiàn)實(shí)反思和檢省。問(wèn)題也恰恰在此。

誠(chéng)如施特勞斯所說(shuō)的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時(shí)期的詩(shī)學(xué)路徑，展開對(duì)現(xiàn)代性的反思與批判，但結(jié)果這一詩(shī)學(xué)立場(chǎng)非但不具有批判效力，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性及其虛無(wú)主義。就此，甘陽(yáng)認(rèn)為：“如果說(shuō)海德格爾用詩(shī)歌的語(yǔ)言暗示了一個(gè)似乎‘諸神共舞’的美妙的‘前蘇格拉底詩(shī)意世界’，那么不如說(shuō)韋伯的‘諸神沖突’（或‘諸神之爭(zhēng)’）的世界才是‘前蘇格拉底時(shí)代’的世界?！?我想，查常平先生真正試圖建構(gòu)的人類價(jià)值共同體正是這樣一個(gè)海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒(méi)有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個(gè)活生生的“尼采”，盡管作者始終沒(méi)有離開《圣經(jīng)》，沒(méi)有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當(dāng)代藝術(shù)，尼采也拯救不了這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。

因此，我們有必要追問(wèn)：我們今天到底身處于一個(gè)怎樣的現(xiàn)實(shí)世界？什么才是我們時(shí)代的真問(wèn)題？

在我看來(lái)，與其說(shuō)韋伯的“諸神之爭(zhēng)”指向“前蘇格拉底時(shí)代”的世界，毋寧說(shuō)直接表征了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)代性世界。從這個(gè)意義上說(shuō)，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭(zhēng)”的世界，韋伯之所以悲觀是因?yàn)樗麖膩?lái)就沒(méi)有指出應(yīng)該回到哪里，或應(yīng)該走向哪里，而僅只是深刻地洞識(shí)到現(xiàn)代世界的暴力、沖突災(zāi)難及其虛無(wú)主義困境。海格格爾同樣不乏對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒(méi)有韋伯那么悲觀，而是堅(jiān)持一種樂(lè)觀的態(tài)度。殊不知，這樣一種樂(lè)觀并沒(méi)有有效針對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)，反而推進(jìn)了這一危機(jī)本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩(shī)意，固然美妙，但并不現(xiàn)實(shí)，甚至更加危險(xiǎn)。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現(xiàn)實(shí)。正是在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的前提下，我們才有超越“諸神之爭(zhēng)”及其虛無(wú)主義的可能。

在這樣一個(gè)“諸神之爭(zhēng)”的世界，如何超越虛無(wú)主義無(wú)疑是我們時(shí)代的根本問(wèn)題。然而，作者的人文迷思非但沒(méi)有超越虛無(wú)主義，反而極大限度地?fù)肀Я诉@一虛無(wú)主義。我們姑且可以認(rèn)為這是建立在當(dāng)代藝術(shù)之自主性的前提下的思考與實(shí)踐，我們姑且認(rèn)為這是對(duì)一種人類普適意義上的共同價(jià)值觀的關(guān)照和反省，但是當(dāng)我們更加深刻而清醒地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)認(rèn)知的時(shí)候，我們還會(huì)選擇什么樣的觀念和藝術(shù)呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭(zhēng)”的現(xiàn)代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個(gè)想象中的烏托邦是否真能實(shí)現(xiàn)呢？如果不能實(shí)現(xiàn)，是否意味著根本就沒(méi)有超越這一殘酷現(xiàn)實(shí)的可能呢？

當(dāng)然不是。

篇（5）

幾年之后，我認(rèn)識(shí)了羅教授，那么真誠(chéng)、博通而贍才，非只學(xué)術(shù)卓爾成家，更精擅詩(shī)文、書畫的創(chuàng)作。他就是一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)家，文學(xué)家當(dāng)然能“體會(huì)”文學(xué)家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學(xué)思想史》所作的序文，云：“文學(xué)畢竟是人學(xué)，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會(huì)上的一切影響，終究要通過(guò)心靈才能流向作品。”因此，羅教授之治文學(xué)思想史，掌握到獨(dú)具只眼的鎖鑰：“士人心態(tài)的變化是文學(xué)思想變遷的關(guān)鍵?！碑?dāng)然，想要理解古代的士人心態(tài)，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學(xué)者帶著自身精神生命的存在體驗(yàn)，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對(duì)“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態(tài)”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學(xué)思想史》那么豐沛地流動(dòng)著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動(dòng)不已。中國(guó)的人文學(xué)問(wèn)，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。

20世紀(jì)以降，知識(shí)生產(chǎn)分工越趨瑣碎，各種知識(shí)專業(yè)學(xué)科化之后，彼此藩籬不可跨越；學(xué)者們也無(wú)意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個(gè)固守狹小如牢房的專業(yè)領(lǐng)域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學(xué)問(wèn)視野！其所為者，恐不在真理的無(wú)限創(chuàng)發(fā)；而僅是以學(xué)求食，知識(shí)也不過(guò)作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩(shī)是辭是賦、是戲曲是小說(shuō)，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗(yàn)、終極關(guān)懷全無(wú)貼切的關(guān)系；于是“學(xué)究”一倉(cāng)庫(kù)、“專家”滿街跑，能博通而創(chuàng)發(fā)的學(xué)者竟?fàn)栯y得！

知識(shí)專業(yè)界域的切割，使得近幾十年來(lái)，中國(guó)思想史或哲學(xué)史、中國(guó)社會(huì)史、中國(guó)經(jīng)學(xué)史、中國(guó)史學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史或理論史、中國(guó)文學(xué)史等學(xué)科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業(yè)知識(shí)界域。其實(shí)，從知識(shí)原產(chǎn)場(chǎng)域的存在經(jīng)驗(yàn)情境與過(guò)程觀之，并沒(méi)有不能跨越、會(huì)通的界域；也就是當(dāng)我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識(shí)藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會(huì)悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號(hào)，形式化為各種產(chǎn)品。偏執(zhí)某些知識(shí)界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創(chuàng)發(fā)性的意義。

近些年來(lái)，在長(zhǎng)期歷經(jīng)知識(shí)專業(yè)界域過(guò)度切分之后，前面所說(shuō)總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學(xué)術(shù)觀念基調(diào)，并明確表達(dá)在幾篇論文及演講詞中。因此，我認(rèn)為所謂思想史、社會(huì)史、經(jīng)學(xué)史、史學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史、文學(xué)史等學(xué)科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態(tài)、從多元縮減為單一，進(jìn)而概念化表述為一種界域封閉的知識(shí)；但是，“說(shuō)世界，非世界”，在這類片面、固態(tài)、封閉之知識(shí)的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無(wú)由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了?！叭宋膶W(xué)問(wèn)”之中，已經(jīng)沒(méi)有“人”了。

然則，人文的學(xué)問(wèn)，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構(gòu)為系統(tǒng)性知識(shí)的過(guò)程中，也應(yīng)既知其“分”而又知其“通”。我認(rèn)為各種人文知識(shí)的“意義結(jié)構(gòu)”，在借由符號(hào)形式進(jìn)行顯題化、系統(tǒng)化建構(gòu)時(shí)，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認(rèn)識(shí)對(duì)象，但也得同時(shí)考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對(duì)象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個(gè)總體而動(dòng)態(tài)歷程的“意義結(jié)構(gòu)”，其實(shí)是中國(guó)古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識(shí)型”（épistème）。2012年6月間，我在臺(tái)灣清華大學(xué)“中國(guó)文學(xué)批評(píng)研究工作坊”研討會(huì)中，提出這個(gè)源于中國(guó)古代人文學(xué)之本質(zhì)論及方法論的“典范”。準(zhǔn)此，各種被片面切分的知識(shí)之間，并非截然無(wú)涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認(rèn)知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學(xué)史知識(shí)，雖以“文學(xué)作品”為“顯性”要素，為“主位”對(duì)象，卻不能將它孤立認(rèn)識(shí)；而必須同時(shí)理解到“文學(xué)”與其他相關(guān)的“隱性”要素、“賓位”對(duì)象，例如文化思想、政治處境、社會(huì)階層化、、歷史意識(shí)等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學(xué)思想”等其他領(lǐng)域的知識(shí)，“意義結(jié)構(gòu)”亦然。因此，在中國(guó)古代文學(xué)家的“實(shí)存”世界中，“文學(xué)”從來(lái)不曾、也不可能“獨(dú)立”，更無(wú)所謂“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”，乃是近現(xiàn)代五四新知識(shí)分子既反儒家傳統(tǒng)又受西方美學(xué)影響之文化意識(shí)形態(tài)的投射，是一種不切乎中國(guó)古代歷史實(shí)境的幻想。

我抱持這樣的學(xué)術(shù)觀念，在閱讀羅宗強(qiáng)教授及其門生一系列“中國(guó)古代文學(xué)思想史”的著作時(shí)，就經(jīng)常產(chǎn)生“與我心戚戚焉”的共鳴?！爸袊?guó)古代文學(xué)思想史”，是羅教授獨(dú)辟蹊徑所建立的學(xué)科。五四以降，他面對(duì)中國(guó)思想史、文學(xué)批評(píng)史或理論史、文學(xué)史之專業(yè)切分，僅識(shí)其“區(qū)別”卻不知其“關(guān)聯(lián)”的學(xué)術(shù)形態(tài)，乃尋思中國(guó)古代文學(xué)研究，如何能做到各知識(shí)領(lǐng)域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學(xué)思想”為基地，會(huì)通古代文學(xué)家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及變遷。羅教授所執(zhí)教的南開大學(xué)文學(xué)院，就是這一門學(xué)術(shù)的重鎮(zhèn)，由歷代“文學(xué)思想史”，推及“士人心態(tài)史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學(xué)派。張峰屹教授的《西漢文學(xué)思想史》，正是其中成果之一。

羅教授早已建立了“中國(guó)古代文學(xué)思想史”的知識(shí)本質(zhì)論與方法論，對(duì)于文學(xué)思想史與文學(xué)批評(píng)史或理論史、文學(xué)史之間的區(qū)分及關(guān)聯(lián)，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進(jìn)路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實(shí)證史學(xué)的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻(xiàn)的考證，重塑純?yōu)榭陀^的歷史事實(shí)。他所指出的研究進(jìn)路，乃是強(qiáng)調(diào)“古代文學(xué)思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓(xùn)詁而已，更重要的是原典所蘊(yùn)涵“文學(xué)思想”的意義，必須契入產(chǎn)生這種思想的“具體環(huán)境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學(xué)”進(jìn)一解，也就是對(duì)“歷史他在性”的文本進(jìn)行詮釋時(shí)，必須限定在“歷史語(yǔ)境”的基礎(chǔ)上，契入其中而體會(huì)之；而且所謂“歷史語(yǔ)境”始終都處在動(dòng)態(tài)中，并非僵固之物?！拔膶W(xué)思想”乃是“文學(xué)家”面對(duì)他所處的文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會(huì)情境在進(jìn)行“思想”，因此詮釋“文學(xué)思想”，當(dāng)然必須了解古代文學(xué)家在文化、社會(huì)，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態(tài)”?！笆咳诵膽B(tài)史”也就成為研究“文學(xué)思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學(xué)所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步有些合理的批判。五四以降，新知識(shí)分子之“反傳統(tǒng)”已成文化意識(shí)形態(tài)，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風(fēng)。其因就在于對(duì)待古人，缺乏“動(dòng)態(tài)語(yǔ)境”的觀念，沒(méi)有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國(guó)文學(xué)思想史”，或可一矯這種習(xí)氣。

張峰屹教授這本《西漢文學(xué)思想史》，的確實(shí)踐了其師所建立的知識(shí)本質(zhì)論及方法論。我仔細(xì)閱讀，他對(duì)于西漢士人由文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會(huì)，尤其政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致的“心態(tài)”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準(zhǔn)確地辨識(shí)這種歷史處境的演變，就在“動(dòng)態(tài)語(yǔ)境”的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分出三個(gè)時(shí)期，并結(jié)合政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致“士人心態(tài)”的遷變，以詮釋各時(shí)期“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及轉(zhuǎn)向，其中經(jīng)學(xué)處境的影響尤深。同時(shí)，他也能適切地運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的文本，深度揭明政論、辭賦、樂(lè)府詩(shī)歌等作品，以及文學(xué)家的創(chuàng)作行為所隱含的文學(xué)思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎(chǔ)上，從文化思想史或經(jīng)學(xué)史、政治及社會(huì)史、文學(xué)批評(píng)史、文學(xué)史之與“文學(xué)思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關(guān)系，去詮釋“西漢文學(xué)思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學(xué)術(shù)蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。

我仔細(xì)閱讀，還發(fā)現(xiàn)張教授也的確能實(shí)踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統(tǒng)印象的淺說(shuō)，而能經(jīng)由契入歷史語(yǔ)境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當(dāng)性的詮釋。其中，不少對(duì)原典的詮釋，頗具獨(dú)見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關(guān)于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認(rèn)為“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來(lái)，這種現(xiàn)象是漢武帝以后才出現(xiàn)的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個(gè)說(shuō)法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來(lái)”的現(xiàn)象，東周時(shí)期已有之。又例如對(duì)于枚乘《七發(fā)》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說(shuō)——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發(fā)乎嗜欲”，應(yīng)該戒除；而最后所描寫方術(shù)之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說(shuō)。張教授認(rèn)為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術(shù)之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說(shuō)。

篇（6）

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂(lè)詩(shī)學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時(shí)頗受好評(píng);之后,他又進(jìn)入中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國(guó)博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時(shí)定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬(wàn)端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問(wèn),另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識(shí)分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動(dòng)地為推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對(duì)世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)特色市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì),尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會(huì)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時(shí),人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對(duì)此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識(shí)分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場(chǎng)邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價(jià)值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價(jià)值與審美意識(shí)的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場(chǎng)“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對(duì)大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價(jià)值尤其是對(duì)當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會(huì)行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩(shī)學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩(shī)學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂(lè)詩(shī)學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價(jià)值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場(chǎng)邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對(duì)話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會(huì)思想了。”此語(yǔ)力透萬(wàn)鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們?cè)?中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

篇（7）

一、引言

抽象思辯屬于純理論形態(tài)的思維，又稱科學(xué)思維或科學(xué)方法。它從藝術(shù)或哲學(xué)原理出發(fā)，運(yùn)用概念進(jìn)行抽象化，對(duì)藝術(shù)作整體性觀照，是一種邏輯推理過(guò)程和抽象概括方式。把這一科學(xué)思維方法移植于文學(xué)翻譯活動(dòng)中，理解它擔(dān)負(fù)著認(rèn)識(shí)原文藝術(shù)和傳達(dá)原文藝術(shù)的雙重功用，把原文的形式，通過(guò)譯者的理解、藝術(shù)再現(xiàn)，產(chǎn)生一個(gè)獨(dú)特的審美藝術(shù)世界，對(duì)原文形式進(jìn)行抽象表現(xiàn)，使原文內(nèi)容形式得到藝術(shù)抽象的提升。

二、文學(xué)翻譯的形式模仿

20世紀(jì)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，意味著哲學(xué)從以“我思”為中心的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向了以語(yǔ)言為中心的存在論。提出了對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論主客關(guān)系解構(gòu)的必要性，存在論討論了“存在物與存在的差異”這一前所未有的問(wèn)題。存在論認(rèn)為，語(yǔ)言是讓存在到場(chǎng)顯現(xiàn)的唯一途徑。存在論對(duì)認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的形而上學(xué)解構(gòu)。提出的“存在論差異”原則，為文學(xué)翻譯的研究提供了一個(gè)新視野。

在西方藝術(shù)理論史上，亞里士多德是第一個(gè)較為全面闡述藝術(shù)本質(zhì)理論的人。亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論認(rèn)為藝術(shù)就是現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)形式是藝術(shù)的整體存在，它是藝術(shù)確定自身的標(biāo)志，是決定藝術(shù)成為藝術(shù)的先決條件。

文學(xué)創(chuàng)造的對(duì)象是生活，是我們周圍的世界；而翻譯創(chuàng)造的對(duì)象是原文文本，其創(chuàng)造自由度是非常有限的。翻譯創(chuàng)造的自由度發(fā)揮不能超越原文文本的意義規(guī)定性，文學(xué)創(chuàng)造可以說(shuō)是模仿世界，翻譯創(chuàng)造只能是模仿原文文本，意義只囿于原文意義描述。

原文與譯文的內(nèi)容都是以其某種形式而存在，形式即差異，差異即本質(zhì)。各種藝術(shù)不同的差別主要不在于模仿，而在于形式之間的差異性。雙語(yǔ)的形式差異性是絕對(duì)的，形式共性方式相對(duì)的。按照亞里士多德的形式本體論，藝術(shù)的整體形式?jīng)Q定了藝術(shù)的本質(zhì)屬性。為此，庫(kù)恩作出了這樣的解釋：詩(shī)的兩個(gè)起因之一是最低程度的模仿，即藝術(shù)的靈魂——內(nèi)容；起因之二是最高程度的模仿，即從一個(gè)整體的本質(zhì)引出的感受—形式。

由于世界上語(yǔ)言表達(dá)思維各異，形成了翻譯中尋求目的語(yǔ)與原語(yǔ)形式與內(nèi)容轉(zhuǎn)換的矛盾。以英語(yǔ)和漢語(yǔ)為例，英語(yǔ)重形合，漢語(yǔ)重意合。前者意義是靠語(yǔ)調(diào)及邏輯關(guān)系連詞來(lái)區(qū)別。后者意義是靠四聲和語(yǔ)內(nèi)邏輯關(guān)系來(lái)區(qū)別。這就很大程度上阻礙這兩種語(yǔ)言之間的形式對(duì)譯。

下面以唐句為例來(lái)說(shuō)形式轉(zhuǎn)換問(wèn)題。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。

——?jiǎng)⒂礤a《竹枝詞》

原文中“晴”是一語(yǔ)雙關(guān)，利用同音異義的手法。但譯文中沒(méi)能把“晴”和“情”同音譯出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）來(lái)譯出。譯文難以完整兩現(xiàn)原文。除失去原文的形式意義外，還有詩(shī)歌中的格律與音韻問(wèn)題。在韻角的分布上，英漢兩種語(yǔ)言相當(dāng)不一致。用漢語(yǔ)的音頓（sound group）來(lái)替代英語(yǔ)中的音步（foot）。譯文失去了原文的形式意義。譯文以一種有異于原文的藝術(shù)形式出現(xiàn)，這也正是藝術(shù)創(chuàng)作所追求的目的。藝術(shù)創(chuàng)作的否定性拒絕了同一邏輯性，而轉(zhuǎn)向模仿邏輯。

三、表現(xiàn)性形式——抽象

在文學(xué)翻譯的研究中，藝術(shù)抽象是翻譯效果的核心問(wèn)題之一，翻譯主體對(duì)原文文本的反映，不是概念的判斷，而是對(duì)形象的理解。構(gòu)建翻譯藝術(shù)世界，是一種對(duì)原文藝術(shù)對(duì)象抽象理解的藝術(shù)，從原文到譯文，是一個(gè)從“對(duì)象化”到“形式化”，從“形式化”到“抽象化”的過(guò)程，是一種藝術(shù)抽象提升的創(chuàng)造過(guò)程。文學(xué)翻譯應(yīng)解譯為，是對(duì)原文藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)抽象的產(chǎn)物。

藝術(shù)作為表現(xiàn)人類情感的表現(xiàn)性形式，它與人類情感具有相同或相似的邏輯形式，這就使藝術(shù)符號(hào)具有了其他人類文化符號(hào)所不具備的表現(xiàn)功能。把握情感的邏輯形式是抽象的，藝術(shù)抽象絕對(duì)離不開具體事物和形式。藝術(shù)抽象對(duì)具體感性材料的抽象過(guò)程，就是對(duì)感性材料重新構(gòu)形的過(guò)程，使抽象對(duì)象的表現(xiàn)性形式突現(xiàn)出來(lái)。

文學(xué)翻譯的研究如何借鑒藝術(shù)符號(hào)研究理論，是翻譯活動(dòng)值的思考的問(wèn)題。翻譯主體從一個(gè)具體的材料去抽象，用表現(xiàn)性形式把內(nèi)容抽象出來(lái)。翻譯抽象的內(nèi)容是原文思想，譯文的內(nèi)容應(yīng)是原文內(nèi)容抽象的產(chǎn)物。雙語(yǔ)在同一形象上的感知與聯(lián)系存在差異，在翻譯中很容易形成形象意義的損失或歪曲，譯者只有通過(guò)抽象描述手法對(duì)原文意義進(jìn)行解釋，才能從新的譯文形式中給譯文帶來(lái)強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英語(yǔ)形象意義是“排除如存在這種能力的人，世上只有我”，譯者面對(duì)雙語(yǔ)形式、文化、形象等方面的差異，只有對(duì)原文意義進(jìn)行抽象處理，才有可能展現(xiàn)原文的意蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

譯文中原文形式的消解，也并不是對(duì)其內(nèi)容的機(jī)械對(duì)等復(fù)制。文字作為藝術(shù)符號(hào)其能指與所指是相互對(duì)應(yīng)的，并以一定邏輯關(guān)系而存在。譯文用語(yǔ)言符號(hào)通過(guò)原文形式對(duì)內(nèi)容進(jìn)行邏輯結(jié)構(gòu)的抽象。最終達(dá)到了對(duì)原文形式的抽象。譯文的邏輯形式與譯者的“表現(xiàn)性”是同一性的。表達(dá)的就是譯者主體對(duì)原文形式與內(nèi)容的理解、想象及情感。譯文的語(yǔ)言符號(hào)所創(chuàng)造的就是抽象出了原文內(nèi)容情感的邏輯形式。

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目：此論文為2009年江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目成果，課題編號(hào)YY0909。（一定注明）。

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中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-0829（2012）06-0076-04

顧祖釗先生是頗有資望的學(xué)者，他的文藝?yán)碚撗芯款H受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學(xué)原理新釋》我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其文學(xué)理論的與眾不同：第一，文學(xué)理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯(lián)式的反映論文學(xué)理論，也不同于科學(xué)主義以形式為核心的文學(xué)理論，更不同于人文主義式的文學(xué)理論。第二，他沒(méi)有給文學(xué)下定義。那么如何去認(rèn)識(shí)顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》？他是怎樣建構(gòu)文學(xué)原理的？在文學(xué)理論研究越來(lái)越個(gè)性化的今天，厘清這些是很有意義的。

一

要對(duì)顧先生的文學(xué)理論研究范式進(jìn)行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)。所謂文學(xué)理論結(jié)構(gòu)“應(yīng)指一個(gè)由諸種要素轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的整體”。[1]與一般的文學(xué)概論不同，顧先生的《文學(xué)原理新釋》的立足點(diǎn)是藝術(shù)至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術(shù)至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實(shí)論和藝術(shù)發(fā)展論”。[2]因此，了解顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)關(guān)鍵就是“藝術(shù)至境”。

從嚴(yán)格意義上來(lái)看，“藝術(shù)至境”屬于詩(shī)學(xué)范疇，從詩(shī)學(xué)形態(tài)上升為理論形態(tài)還需要進(jìn)行抽象，所以他其實(shí)只是以“藝術(shù)至境”為切入點(diǎn)，在這個(gè)觀察點(diǎn)上對(duì)各種文藝現(xiàn)象進(jìn)行研究。作者認(rèn)為： “科學(xué)的藝術(shù)至境觀，將啟示我們思考藝術(shù)本質(zhì)論，從而把它闡釋得更為合理；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來(lái)藝術(shù)思維研究的重要突破；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然會(huì)使我們創(chuàng)作方法的研究走出誤區(qū)；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以使我們更科學(xué)地闡明文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系；……科學(xué)藝術(shù)至境觀，可以對(duì)諸如西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義這樣復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象作出科學(xué)的解說(shuō)、合理的評(píng)價(jià)；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以豐富和發(fā)展美學(xué)和歷史的批評(píng)論；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來(lái)創(chuàng)作觀念的巨大變化?！盵3]

具體來(lái)看，顧先生做了以下工作：

首先，對(duì)藝術(shù)至境進(jìn)行了多元化的研究。

我國(guó)藝術(shù)至境研究在五十年代開始起步，當(dāng)時(shí)把典型作為唯一的藝術(shù)至境，六十年代李澤厚先生意識(shí)到“意境”是獨(dú)立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來(lái)祥先生則把“意境”和“典型”二元對(duì)立。[5]顧祖釗先生則認(rèn)為藝術(shù)至境應(yīng)該是多元的。他把藝術(shù)至境和藝術(shù)的表達(dá)方式聯(lián)系起來(lái)認(rèn)為：“客觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是意境創(chuàng)造，主觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是審美意象再現(xiàn)型藝術(shù)追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構(gòu)成了人類的藝術(shù)至境?！盵6]童慶炳先生在《尋找文學(xué)理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術(shù)至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發(fā)現(xiàn)將藝術(shù)分為再現(xiàn)與表現(xiàn)兩大類型太籠統(tǒng)，他認(rèn)為表現(xiàn)型藝術(shù)分為兩個(gè)亞型，一是黑格爾所說(shuō)的象征型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，一是以中國(guó)抒情詩(shī)為代表的抒情藝術(shù)。顧祖釗根據(jù)他的研究，把西方的表現(xiàn)型稱為主觀表現(xiàn)型，把中國(guó)的表現(xiàn)型稱為客觀表現(xiàn)型……從而把典型與意境的二元藝術(shù)至境格局，改造為更符合藝術(shù)事實(shí)的典型、意境、意象三元藝術(shù)至境的完美結(jié)構(gòu)”。[7]

其次，把藝術(shù)至境定位在作品理論的一個(gè)層面中。

《文學(xué)原理新釋》的一個(gè)特點(diǎn)是把藝術(shù)至境作為“形象”來(lái)探討。作者對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)形象重新進(jìn)行了定位，他認(rèn)為：“所謂形象就是作家在文本中用語(yǔ)言展現(xiàn)的氣韻生動(dòng)的人物或生機(jī)盎然的藝術(shù)世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術(shù)至境”也歸入文學(xué)的形象中，而形象層面又和語(yǔ)言層面、意蘊(yùn)層面相聯(lián)系。這樣，藝術(shù)至境與文本的其他層面的聯(lián)系就很明晰了。

第三，找到文本理論五大塊之間的聯(lián)系。

顧先生是從文學(xué)和人的精神需求維度來(lái)把握文學(xué)的。他發(fā)現(xiàn)為了滿足認(rèn)識(shí)自身和社會(huì)的需要，就形成了文學(xué)的歷史本質(zhì)觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質(zhì)觀；為了滿足表現(xiàn)感情的需要，就有了情感的文學(xué)本質(zhì)觀。于是相應(yīng)地產(chǎn)生了文學(xué)的三種審美類型——寫實(shí)型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現(xiàn)形態(tài)——典型、意境和意象。這樣文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)理論其他幾大塊之間的聯(lián)系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創(chuàng)作論的貫通，主要表現(xiàn)在：文本的層次論和寫作過(guò)程論的貫通，作者把文學(xué)文本分為三個(gè)層面：語(yǔ)言層面、形象層面、意蘊(yùn)層面。在《文學(xué)原理新釋》中的創(chuàng)作論“語(yǔ)言對(duì)內(nèi)容的征服”一節(jié)，對(duì)艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來(lái)分析的。他把“樹”這個(gè)意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學(xué)形象層，是由語(yǔ)象特征引起聯(lián)想在心中形成的藝術(shù)形象系列，為形象意義層；第三層是文學(xué)形象所折射的象征意義，屬于意蘊(yùn)意義層”。[9]

文學(xué)發(fā)展論則更是體現(xiàn)了這種融合，顧先生的文學(xué)發(fā)展模式是“社會(huì)心理為動(dòng)因的他律論，和以審美理想形態(tài)為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學(xué)發(fā)展模式”。[10]

根據(jù)以上的研究，顧先生的文學(xué)理論結(jié)構(gòu)點(diǎn)在藝術(shù)至境，而藝術(shù)至境屬于文本的一個(gè)層次。因此，從操作范式的角度來(lái)看，該文學(xué)理論屬于文本為中心的文學(xué)理論。

二

那么，從觀念角度來(lái)看，該文學(xué)理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據(jù)特有的價(jià)值觀念和標(biāo)準(zhǔn)所形成的關(guān)于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質(zhì)是什么?！盵11]總體而言，顧祖釗先生的文學(xué)原理是以價(jià)值觀念為指導(dǎo)（書中很多原理是以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》為基礎(chǔ)的），參照了列寧的一些哲學(xué)認(rèn)識(shí)而形成的。

與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同的是顧祖釗先生把本質(zhì)和本體分開，他認(rèn)為：“本質(zhì)是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的哲學(xué)概括；本體則是文學(xué)的構(gòu)成方式及其內(nèi)容要素?！盵12]這多少受到新批評(píng)派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學(xué)理論》就是如此。

對(duì)于文學(xué)的本質(zhì)，顧先生注意到的是其多層次和多側(cè)面的特性。他認(rèn)為“文學(xué)的初級(jí)本質(zhì)體現(xiàn)為言理（志）、言情、言史三個(gè)互補(bǔ)性側(cè)面；中級(jí)本質(zhì)體現(xiàn)為對(duì)社會(huì)生活審美反映性質(zhì)；高級(jí)本質(zhì)則體現(xiàn)為上層建筑中的審美意識(shí)形態(tài)。由于意識(shí)形態(tài)部門本身都屬于歷史哲學(xué)的一個(gè)方面，文學(xué)總的來(lái)說(shuō)，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個(gè)層面來(lái)把握其本質(zhì)。初級(jí)本質(zhì)主要是從文學(xué)與人的精神對(duì)應(yīng)中把握文學(xué)的本質(zhì)，中級(jí)本質(zhì)是從創(chuàng)作主體的角度來(lái)闡釋的。從創(chuàng)作主體和世界的關(guān)系來(lái)看，文學(xué)也是對(duì)社會(huì)生活的反映，但這種反映與科學(xué)的探究活動(dòng)又有不同，它帶有強(qiáng)烈的審美色彩，因此顧先生認(rèn)為文學(xué)的這種反映本質(zhì)上是審美反映。盡管作者對(duì)審美反映作了全方位的闡釋，從表述來(lái)看，有兩點(diǎn)是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學(xué)創(chuàng)作的二度體驗(yàn)帶來(lái)的審美距離感，由此產(chǎn)生的非功利的游戲性質(zhì)。與藝術(shù)至境相對(duì)應(yīng)的審美理想，可以說(shuō)藝術(shù)至境就是最高的審美理想。這也是作者對(duì)審美反映論的創(chuàng)新。此外，作者認(rèn)為，審美反映中，主體的人格很重要，也對(duì)文學(xué)理論的深化有幫助。

文學(xué)的高級(jí)本質(zhì)是從整個(gè)社會(huì)的架構(gòu)來(lái)看的，從這個(gè)宏觀的角度來(lái)看，文學(xué)本質(zhì)上屬于意識(shí)形態(tài)，與其他的意識(shí)形態(tài)不同，作者認(rèn)為這種意識(shí)形態(tài)具有審美特征。

顧先生的文學(xué)本體是以“人本體”為基礎(chǔ)的，這和他的審美反映的文學(xué)本質(zhì)觀念是相對(duì)應(yīng)的。而所謂的“人本體”其實(shí)是指文學(xué)是用語(yǔ)言構(gòu)筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。

三

規(guī)則范式是“在觀念范式的基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的一套概念、定律、定理、規(guī)則、學(xué)習(xí)方法、儀器設(shè)備的使用和程序等規(guī)則系統(tǒng)”。[14]在文學(xué)原理方面主要表現(xiàn)為概念和原理的闡述。因?yàn)椴僮鞣妒降淖兓?，顧先生的文學(xué)理論的規(guī)則范式也發(fā)生了很大的變化。從概念體系的角度來(lái)看，該書有兩大特征：一是根據(jù)文學(xué)實(shí)踐自創(chuàng)的概念，二是對(duì)古今中外的概念重新轉(zhuǎn)化而對(duì)文學(xué)原理有很多新發(fā)現(xiàn)。

首先，根據(jù)文學(xué)自創(chuàng)概念。

上世紀(jì)九十年代的文學(xué)理論研究很矛盾：董學(xué)文認(rèn)為文學(xué)理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現(xiàn)為西方學(xué)術(shù)規(guī)范的引進(jìn)和西方思想資源引介的加速；一方面是國(guó)學(xué)熱中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)主體性、話語(yǔ)權(quán)喪失的焦慮和對(duì)傳統(tǒng)文化資源盲目的夸揚(yáng)?！盵15]其實(shí)對(duì)于東西方的文論沒(méi)有必要完全極端化，應(yīng)該如吳興明所言“對(duì)話和協(xié)商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》把文學(xué)理論定位在“倡導(dǎo)的‘世界文學(xué)’，力圖建立一個(gè)最具一般意義的文藝學(xué)體系”。[17]在藝術(shù)至境和各種文學(xué)關(guān)系織就的網(wǎng)絡(luò)中，作者把中國(guó)古代文論的藝術(shù)至境、言、象、意等概念與黑格爾美學(xué)、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等西方文學(xué)批評(píng)中的文學(xué)敘事、文學(xué)抒情、摹仿說(shuō)、心理分析、格式塔、藝術(shù)思維、抒情主體、復(fù)義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉(zhuǎn)換為思想指導(dǎo)下的文學(xué)理論。

其次，對(duì)于文學(xué)原理多有新的發(fā)現(xiàn)。

在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結(jié)構(gòu)對(duì)文本進(jìn)行分析。

對(duì)于風(fēng)格的論述，作者也多有發(fā)現(xiàn)，如對(duì)文學(xué)風(fēng)格形成，作者就對(duì)“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認(rèn)為人格、人品是生活個(gè)性的反映，文學(xué)風(fēng)格則是創(chuàng)作個(gè)性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學(xué)風(fēng)格和人格的區(qū)別。

關(guān)于創(chuàng)作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義是創(chuàng)作方法還是創(chuàng)作原則的爭(zhēng)論，主要關(guān)注創(chuàng)作心理、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作流程、創(chuàng)作方式。

關(guān)于藝術(shù)思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學(xué)思維研究推進(jìn)了一步。關(guān)于文學(xué)理論的創(chuàng)作過(guò)程的描述也有很大的創(chuàng)新。尤其是第三階段“文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)傳達(dá)階段”所探討的“藝術(shù)傳達(dá)的復(fù)雜性”、“體裁對(duì)內(nèi)容的征服”、“語(yǔ)言對(duì)內(nèi)容的征服”、“即興與推敲”。這個(gè)設(shè)計(jì)概括力比較強(qiáng)，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創(chuàng)作過(guò)程作為文學(xué)創(chuàng)作流程要科學(xué)得多。

張首映先生在批評(píng)西方的二十世紀(jì)的文學(xué)理論的轉(zhuǎn)折時(shí)，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“二十世紀(jì)西方文論具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值和歷史意義。他比較集中地表現(xiàn)在三大轉(zhuǎn)折上……這三大轉(zhuǎn)折也付出了許多沉重的代價(jià)，做出了痛苦的犧牲，如文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)批評(píng)中的失重，乃至失落。”[18]我國(guó)上世紀(jì)九十年代以引進(jìn)西方的文學(xué)理論居多，對(duì)創(chuàng)作論也不是很重視。顧先生的發(fā)現(xiàn)也算是一個(gè)彌補(bǔ)。

關(guān)于文學(xué)發(fā)展論的研究，作者至少在以下幾個(gè)方面取得了研究的突破：

1.在文學(xué)發(fā)展的實(shí)質(zhì)方面取得了前人沒(méi)有的成就。作者認(rèn)為：“文學(xué)發(fā)展的自律，實(shí)質(zhì)上是審美理想模式的變化。其中藝術(shù)形式方面的能動(dòng)性是造成這種自律的主要原因?！盵19]這是很有見地的。

2.在文學(xué)的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認(rèn)為：“文學(xué)的世界性的取得主要來(lái)自作品深層意蘊(yùn)中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個(gè)性特色又在很高的水準(zhǔn)上充分體現(xiàn)了這種人類因素和世界意義。”[20]這種看法找到文學(xué)世界性的根源，文學(xué)世界性不是觀光性質(zhì)的世界性，而是價(jià)值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。

四

一個(gè)好的文學(xué)理論，其操作范式、觀念范式、規(guī)則范式三個(gè)范式應(yīng)是互相套嵌的。那么顧先生的文學(xué)理論中這三個(gè)范式之間的關(guān)系如何？顧先生繼承了反映論文學(xué)理論的一些觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進(jìn)一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對(duì)他提出的關(guān)于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會(huì)形成不同的審美理想，為文學(xué)造成不同的審美類型，形成不同的藝術(shù)至境形態(tài)（即審美理想在藝術(shù)中的感性形態(tài)）?！盵22]這樣，以審美反映為基礎(chǔ)，顧先生吸收了新批評(píng)等文本中心論的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的文學(xué)理論。

近幾十年，我國(guó)文學(xué)理論界的一個(gè)目的就是要打破經(jīng)濟(jì)決定論的庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)我國(guó)文論研究的干擾，所以學(xué)界同仁花了大量的精力引進(jìn)、吸收西方文論，研究轉(zhuǎn)化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績(jī)。

由此，我們可以對(duì)顧先生的文學(xué)理論所隱含的“文學(xué)”概念進(jìn)行思考了。

一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)的定義有廣義的文學(xué)定義、狹義的文學(xué)定義和慣例式的文學(xué)定義。顧先生沒(méi)給出文學(xué)的定義，并不意味著他心目中沒(méi)有文學(xué)的定位。作者從藝術(shù)至境角度來(lái)談文學(xué)，而藝術(shù)至境其實(shí)是一種文學(xué)審美理想，也就是說(shuō)在顧先生這里，“文學(xué)不同于一般的‘文化’”[23]，文學(xué)是作為審美來(lái)看待的，也就是作為狹義文學(xué)來(lái)研究的。其實(shí)他還是對(duì)文學(xué)進(jìn)行了一些預(yù)設(shè)：首先文學(xué)是一種藝術(shù)，其次文學(xué)還得夠得上藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)才配稱為文學(xué)。這就和目前流行的把文學(xué)放在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、性別、地域、階級(jí)、民族、思想、道德等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術(shù)內(nèi)部的問(wèn)題進(jìn)行研究，后者只是對(duì)文學(xué)環(huán)境進(jìn)行研究，很容易偷換文學(xué)理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術(shù)至境——藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量文學(xué)就顯出了難能可貴的藝術(shù)堅(jiān)守。

顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》操作范式是藝術(shù)至境，是文本中心的文學(xué)理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的形式論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)發(fā)展論進(jìn)行了重構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上溝通了中國(guó)和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學(xué)理論。

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[16]吳興明.實(shí)踐哲學(xué)遮蔽了什么——評(píng)李澤厚的《歷史本體論》的思想視野[J].文藝研究，2007，（08）：132.

篇（9）

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。文學(xué)語(yǔ)言的模糊性是指語(yǔ)詞或者是意象所表達(dá)的對(duì)象可能有多個(gè)意義，語(yǔ)言的模糊性使語(yǔ)言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語(yǔ)言在文學(xué)中的主體地位。模糊語(yǔ)言是作者利用語(yǔ)義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創(chuàng)造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術(shù)言語(yǔ)。模糊語(yǔ)言是具有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，具有形象性、情感性、生動(dòng)性、含蓄性和藝術(shù)性等特點(diǎn)。通過(guò)模糊語(yǔ)言的運(yùn)用可以創(chuàng)造一種含蓄、悠遠(yuǎn)、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術(shù)魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語(yǔ)言含蓄、雋永、意味深長(zhǎng)，是構(gòu)建文學(xué)作品美學(xué)意義的重要手段。

由于長(zhǎng)期受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，張愛玲對(duì)漢語(yǔ)言文字的韻味有著無(wú)比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語(yǔ)言的運(yùn)用及句式的選擇搭配上，講究語(yǔ)言與文學(xué)意境的吻合性，注重聲律節(jié)奏的音樂(lè)性、審美性，體現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。尤其是她的散文，集中表現(xiàn)了世俗生活、作者的審美經(jīng)驗(yàn)、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風(fēng)格蒼涼，語(yǔ)言運(yùn)用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現(xiàn)出來(lái)的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運(yùn)用了一種似是而非的文學(xué)語(yǔ)言，以一種執(zhí)著的現(xiàn)實(shí)精神將人生的孤獨(dú)感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無(wú)常的滋味。她的語(yǔ)言富于創(chuàng)造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠(yuǎn)富有哲理的味道融進(jìn)其作品中來(lái)。本文試圖以《愛》為切入點(diǎn)，從散文語(yǔ)言的似是而非、含蓄雋永來(lái)分析模糊語(yǔ)言在文學(xué)作品中的功用，從而探討模糊語(yǔ)言在文學(xué)作品中的獨(dú)特美學(xué)意蘊(yùn)。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創(chuàng)作文學(xué)作品的時(shí)候，常常運(yùn)用自己獨(dú)特的悟性和知性將由外界得來(lái)的感知表象轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言文字，并且訴諸于紙上。獨(dú)特的審美習(xí)慣和人生閱歷，使主體在創(chuàng)作的時(shí)候往往會(huì)可以選擇那些富有多種意味的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言便是主體用來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心意象的最好的工具。意象也是文學(xué)作品中最重要的表達(dá)方式，因此，作為審美主體的語(yǔ)言表達(dá)者，在將意象對(duì)象化的過(guò)程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對(duì)客觀對(duì)象的無(wú)限性，語(yǔ)

言的有限性已顯得無(wú)力承擔(dān)起“顯象”的任務(wù)。但模糊言語(yǔ)能有效地彌補(bǔ)這一不足。

陳原在其《社會(huì)語(yǔ)言學(xué)》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來(lái)看模糊語(yǔ)言，

模糊語(yǔ)言是同精確語(yǔ)言相對(duì)立的。”[1] 沈盧旭先生則認(rèn)為：“模糊語(yǔ)言是指在意義上不明確，在表述形態(tài)上不清晰，內(nèi)涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會(huì)交際使用的語(yǔ)言”[2]。《辭?！分袆t說(shuō)，“指表達(dá)模糊概念的語(yǔ)言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語(yǔ)言是指所表達(dá)概念的內(nèi)涵和外延難以明確規(guī)定且隱含多種判斷的語(yǔ)言。模糊言語(yǔ)不僅能最大可能曲傳出言語(yǔ)表達(dá)者內(nèi)在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡(jiǎn)潔的言語(yǔ)負(fù)載起最豐富的信息，從而使言語(yǔ)接受者能最大程度地與言語(yǔ)表達(dá)者內(nèi)心的意象相符合，從而傳達(dá)出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的意象常常是含蓄而令人浮想聯(lián)翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達(dá)者內(nèi)心的意象向符合，只有這個(gè)時(shí)候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復(fù)著同一個(gè)意象。就是這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的意象，卻給讀者展現(xiàn)了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場(chǎng)面中的“春風(fēng)”、“桃樹”絕妙地傳達(dá)了模糊語(yǔ)言含蓄的美學(xué)意蘊(yùn)，作為意象的“春風(fēng)”、“桃樹”也是兩度重復(fù)。“春風(fēng)”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風(fēng)吹桃花落，更體現(xiàn)了人生的無(wú)常。在中國(guó)文學(xué)里，常常以桃花、春風(fēng)的意象之美來(lái)隱喻女孩子?！对?shī)經(jīng)》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風(fēng)里，女孩好夢(mèng)在青春時(shí)，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒(méi)有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩(shī)性本質(zhì)論文格式范文，豐富、擴(kuò)大、深化了文本的詩(shī)意內(nèi)涵。春風(fēng)是暖的，桃花是美的，夢(mèng)是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質(zhì)地純良的華美的袍。借著“春風(fēng)”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達(dá)了對(duì)初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現(xiàn)。年青人果然也從自家門口出來(lái)走近她，輕聲對(duì)她說(shuō)：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無(wú)語(yǔ)，“站了一會(huì)兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過(guò)來(lái)與姑娘見面并打招呼的。正是因?yàn)閮深w年青的心在默默無(wú)語(yǔ)中相許已久，才有這一次看似偶然、其實(shí)必然的一次見面。所以這個(gè)夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會(huì)”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實(shí)實(shí)則用心選擇的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時(shí)刻羞澀而又渴望愛情的心理表現(xiàn)出來(lái)。這種意象的含蓄是文學(xué)語(yǔ)言模糊性的一個(gè)重要特點(diǎn)。

文學(xué)作品的美，主要的是通過(guò)意象的含蓄美來(lái)反映的。含蓄是文學(xué)藝術(shù)的重要特征。而文學(xué)語(yǔ)言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發(fā)讀者的想象，使意象產(chǎn)生含蓄美的審美效果。模糊語(yǔ)言所以有助于表現(xiàn)意象的含蓄美，是因?yàn)槊栏袕谋举|(zhì)上說(shuō)是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產(chǎn)物。文學(xué)語(yǔ)言的模糊性給讀者營(yíng)造了一個(gè)含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個(gè)讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術(shù)形象的含蓄蘊(yùn)藉之美。

2. 意境的悠遠(yuǎn)美

意境是一種藝術(shù)境界，它是文學(xué)作品，尤其是抒情性作品的本質(zhì)特征。有意境的作品是使人讀后產(chǎn)生一種只可意會(huì)、不可言傳的審美樂(lè)感。文學(xué)語(yǔ)言中模糊語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用就具有創(chuàng)造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無(wú)中感受到作品意境的悠遠(yuǎn)美。因?yàn)槟：Z(yǔ)言所構(gòu)造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學(xué)語(yǔ)言的模糊性的同時(shí)，會(huì)不由自主地把自己融入一個(gè)多元的、復(fù)雜的、神妙的語(yǔ)言張力網(wǎng)中，再通過(guò)自身的才智和能力的想象和重構(gòu)，與作品產(chǎn)生思想感情上的共鳴，完成對(duì)作品的審美活動(dòng)。散文中的情景交融具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的境界即意境的創(chuàng)設(shè)更是離不開模糊語(yǔ)言。模糊語(yǔ)言創(chuàng)設(shè)意境，強(qiáng)化美學(xué)張力文學(xué)語(yǔ)言的美感，在很大程度上是通過(guò)模糊語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。模糊語(yǔ)言可創(chuàng)設(shè)一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強(qiáng)化作品的美學(xué)張力，又給讀者以美的享受，能創(chuàng)造美的意境，傳達(dá)詩(shī)的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡(jiǎn)單、平凡的故事其價(jià)值永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束的時(shí)候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對(duì)照與襯托，強(qiáng)調(diào)這件往事對(duì)于她畢生的人生意義與全部?jī)r(jià)值之后論文格式范文，并未完成她最后的構(gòu)思，而結(jié)尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬(wàn)人之中遇見你所要遇見的人，于千萬(wàn)年之中，時(shí)間的無(wú)涯的荒野里，沒(méi)有早一步，也沒(méi)有晚一步，剛巧趕上了，那也沒(méi)有別的話可說(shuō)，也惟有輕輕地問(wèn)一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復(fù)的“于千萬(wàn)……”這樣模糊的語(yǔ)式將人與人相遇的偶然性表現(xiàn)出來(lái)，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機(jī)緣巧合的安排所感動(dòng)，此時(shí)，只有這種模糊性的語(yǔ)言才能表達(dá)出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠(yuǎn)的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩(shī)意的飽和點(diǎn)同時(shí)也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時(shí)間兩個(gè)方面，對(duì)自己敘說(shuō)的“愛”的“故事”進(jìn)行普泛性的思考。以空間而論，你會(huì)遇見千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)擦肩而過(guò)的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時(shí)間而論，你會(huì)不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對(duì)人生的初戀進(jìn)行形而上的冥想獨(dú)語(yǔ)。她認(rèn)為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會(huì)因此而失落；唯其偶然的際遇，才會(huì)成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會(huì)永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會(huì)永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩(shī)情交融的抒情詩(shī)。而令讀者為之感動(dòng)與思索不已的，也正是這最后的畫龍點(diǎn)睛之筆。原本再平凡不過(guò)的、關(guān)于男女夜晚相見的生活細(xì)節(jié)，經(jīng)過(guò)作者的對(duì)照與襯托、抑郁氣氛的創(chuàng)造與渲染，尤其經(jīng)過(guò)最后哲理性的觸點(diǎn)與升華，《愛》就完全達(dá)到詩(shī)的凝結(jié)與概括的境界，那男女相見的生活細(xì)節(jié)使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩(shī)境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點(diǎn)”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來(lái)這個(gè)主體意象及其內(nèi)涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進(jìn)這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學(xué)家康德曾經(jīng)說(shuō)：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現(xiàn)力，在現(xiàn)實(shí)生活中，常常是根本無(wú)法用準(zhǔn)確語(yǔ)言表達(dá)所想的東西。”[3]張愛玲巧用語(yǔ)言的模糊性特點(diǎn)描述出來(lái)的故事卻是使無(wú)數(shù)讀者為之流淚的經(jīng)典。

3. 意蘊(yùn)的空白美

意蘊(yùn)是指在文學(xué)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理，它是創(chuàng)作主體對(duì)于藝術(shù)形象或意境的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)作的結(jié)果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內(nèi)涵。文學(xué)作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結(jié)構(gòu)之中，超越了作品所反映的特定的歷史內(nèi)容和作家的具體生活感受，我們?cè)谔接戵w驗(yàn)它的超越時(shí)代和歷史的永恒魅力時(shí)，常會(huì)體味到其中蘊(yùn)含的那種復(fù)雜的說(shuō)不清的韻味。文學(xué)作品得意蘊(yùn)具有多義性、模糊性和朦朧性的特點(diǎn)，是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界。意蘊(yùn)的豐富需要作家在創(chuàng)作過(guò)程中熟練的使用語(yǔ)言。從美學(xué)角度來(lái)看，潛在信息蘊(yùn)涵得越豐富美學(xué)信息量就越大。內(nèi)涵如此豐富的美只能用模糊的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，因?yàn)楦拍钔庋泳哂泻軓?qiáng)的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創(chuàng)造意蘊(yùn)的空白美。文學(xué)創(chuàng)作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生審美感受，這種文學(xué)的審美需要決定了文學(xué)語(yǔ)言的模糊性。因此，作家對(duì)語(yǔ)言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認(rèn)為：“一旦掌握了操縱符號(hào)的本領(lǐng)，他所掌握的知識(shí)就大大超出了他全部個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個(gè)藝術(shù)家，她以其駕御語(yǔ)言符號(hào)的高超本領(lǐng)，與藝術(shù)規(guī)律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒(méi)有任何修飾的語(yǔ)言文字，從語(yǔ)言符號(hào)層到字句達(dá)配，都沒(méi)有經(jīng)過(guò)一點(diǎn)剪裁和潤(rùn)色，然而，就是這純?nèi)灰慌杀旧奈淖质乖~語(yǔ)的意義范圍倍增，使每一個(gè)人都可以根據(jù)自己真的生活，從文中引出審美體驗(yàn)的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構(gòu)成一個(gè)與客觀經(jīng)驗(yàn)相適應(yīng)的藝術(shù)客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個(gè)字“美”，這個(gè)模糊卻又讓人浮想聯(lián)翩的字，能調(diào)動(dòng)起讀者的不同理解與想象。“對(duì)門”一詞是如此簡(jiǎn)常，與美、青春、性別聯(lián)系起來(lái)，卻又包含著如此豐富的心理情感內(nèi)涵，為后面的問(wèn)候場(chǎng)面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對(duì)男女兩位主人公都沒(méi)有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過(guò)女孩的回憶告訴我們，是一個(gè)住在對(duì)門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質(zhì)、家庭背景、人生經(jīng)歷、心理活動(dòng)都被作家一筆帶過(guò)，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強(qiáng)情緒氛圍，突出這份情感的價(jià)值。模糊的語(yǔ)言，卻把我們帶進(jìn)美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對(duì)愛的感受深深的融進(jìn)了作品之中，“因?yàn)榇缺?，所以懂?rdquo;她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒(méi)有纏綿的海誓山盟，只將一個(gè)初露端倪便匆匆結(jié)束的故事濃縮成寧?kù)o春夜一聲平淡的問(wèn)候。然而，就是這樣一個(gè)細(xì)節(jié)卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實(shí)本相深藏在個(gè)體生命的微末的人生哀樂(lè)里面，將至真至美的東西無(wú)法永恒、人生天地間不能自主而又無(wú)法言說(shuō)的悲哀不僅表達(dá)得深刻，而且高明地以審美的、詩(shī)意的哀感去應(yīng)付、去中和了那種廣泛的存在于現(xiàn)實(shí)世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒(méi)有表達(dá)，最終無(wú)法表達(dá)，無(wú)處表達(dá)，而蘊(yùn)結(jié)成深厚的情結(jié)，觸動(dòng)了世人心中某個(gè)角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實(shí)的世俗化的生存境界。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)并最終歸結(jié)于語(yǔ)言。語(yǔ)言藝術(shù)具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力和自由性。文學(xué)是通過(guò)審美的語(yǔ)言，即形象、情感、情節(jié)來(lái)描述的，這便形成文學(xué)審美的模糊性，語(yǔ)言的模糊性是文學(xué)語(yǔ)言的基本屬性和本質(zhì)特點(diǎn)之一。文學(xué)語(yǔ)言的這種模糊性使文學(xué)作品具有含蓄的意境美、悠遠(yuǎn)的意境美、空白的意蘊(yùn)美。張愛玲正是巧妙的運(yùn)用了文學(xué)語(yǔ)言這一模糊性的特點(diǎn)，喚醒了藏在我們內(nèi)心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會(huì)語(yǔ)言學(xué)》.北京商務(wù)印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語(yǔ)言新界說(shuō)》，《語(yǔ)文學(xué)習(xí)》.1994.5.

[3].(前蘇聯(lián))阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務(wù)印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術(shù)問(wèn)題》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.p25..1983.

參考文獻(xiàn)：

[1].伍鐵平.《模糊語(yǔ)言學(xué)》，上海外語(yǔ)教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2002年

篇（10）

藝術(shù)高職院校大學(xué)生是當(dāng)代大學(xué)生群體的重要組成部分，同時(shí)，由于受藝術(shù)專業(yè)特點(diǎn)影響，他們又具有較強(qiáng)的獨(dú)立性與特殊性。已有的研究成果對(duì)此關(guān)注很少，缺乏有針對(duì)性的實(shí)證研究。藝術(shù)高職生需要真正地被認(rèn)識(shí)、理解和尊重，從而找到更加適合其身心和諧成長(zhǎng)的教育方式，使其最終成為社會(huì)需要的、綜合素質(zhì)過(guò)硬的優(yōu)秀藝術(shù)人才。

個(gè)體社會(huì)化的重要場(chǎng)所是家庭，個(gè)體的社會(huì)價(jià)值觀念和社會(huì)化目標(biāo)首先是從家庭中獲得的，而自尊是社會(huì)化的重要方面，應(yīng)對(duì)能力是個(gè)體社會(huì)適應(yīng)性和社會(huì)技能發(fā)展的重要指標(biāo)。因此，家庭教育方式對(duì)個(gè)體的自尊發(fā)展和應(yīng)對(duì)能力具有顯著影響，它不僅影響著個(gè)體自尊的總體水平，而且影響著個(gè)體解決問(wèn)題的能力。

國(guó)內(nèi)外研究者從家庭系統(tǒng)內(nèi)外的諸多因素，較全面地探究家庭教育方式對(duì)子女心理健康的影響。對(duì)于自尊，國(guó)外學(xué)者提出了本質(zhì)論，認(rèn)為自尊是人們?cè)趹?yīng)對(duì)生活基本挑戰(zhàn)時(shí)的自信體驗(yàn)和堅(jiān)信自己擁有幸福生活權(quán)力的意志。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為自尊即自我價(jià)值感。對(duì)于應(yīng)對(duì)能力，研究者認(rèn)為個(gè)體的應(yīng)對(duì)水平不同，相應(yīng)的應(yīng)激反應(yīng)水平則不同，從而對(duì)心理健康的影響也不同。

高職藝術(shù)生在校期間的學(xué)習(xí)生活是其步入社會(huì)的準(zhǔn)備，良好的自尊水平和出色的應(yīng)對(duì)能力是其順利適應(yīng)社會(huì)、服務(wù)社會(huì)的基礎(chǔ)。眾所周知，科學(xué)的家庭教育對(duì)子女形成良好的心理素質(zhì)起著極其重要的作用。家庭教育方式與高職藝術(shù)生心理行為方式的關(guān)系如何，家庭教育方式對(duì)藝術(shù)生心理行為方式產(chǎn)生怎樣的影響，高職藝術(shù)生與普通大學(xué)生相比具有哪些復(fù)雜性與特殊性，這是本研究首要解決的問(wèn)題。

在已有的調(diào)查結(jié)果中，普通大學(xué)生群體中存在相當(dāng)程度的假性自尊，高職藝術(shù)生群體雖具有特殊性，但也不乏假性自尊的存在。精神分析心理學(xué)家榮格曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)者具有多重人格氣質(zhì)和傾向，每個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人都是相互矛盾的各種自然傾向的綜合。作為高職藝術(shù)院校大學(xué)生，他們正是由于多重人格傾向的豐富多彩，才使靈感永不枯竭、常變常新。這種多重人格特征因素對(duì)于高職藝術(shù)生的應(yīng)對(duì)能力必然會(huì)產(chǎn)生一定的影響。高職藝術(shù)生不同的家庭背景，家庭經(jīng)濟(jì)狀況以及父母的職業(yè)、文化程度等多種因素必然會(huì)對(duì)其心理行為特征產(chǎn)生影響。

本研究以河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院600名在校大學(xué)生為研究對(duì)象，通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查法收集數(shù)據(jù)，通過(guò)數(shù)據(jù)分析，總結(jié)出高職藝術(shù)生的心理行為特征與家庭教育方式的關(guān)系，從而進(jìn)行應(yīng)用對(duì)策研究，提出具有針對(duì)性的教育措施，為家庭教育、學(xué)校教育、社會(huì)教育提出科學(xué)的建議，為高校學(xué)生管理部門、文化藝術(shù)管理部門提供有價(jià)值的參考。結(jié)合教育方式預(yù)測(cè)應(yīng)付方式的復(fù)回歸分析可以得出在教育方式、自尊和應(yīng)付方式三者之間，自尊起中介作用，父母的情感溫暖、理解可以通過(guò)自尊對(duì)藝術(shù)生成熟型應(yīng)付方式產(chǎn)生影響，父親的過(guò)度保護(hù)和母親拒絕否認(rèn)亦可以通過(guò)自尊來(lái)影響藝術(shù)生不成熟應(yīng)付方式的應(yīng)用。因此，改善藝術(shù)類大學(xué)生父母教育觀念，增加積極教育方式的使用，有利于真正提高藝術(shù)類大學(xué)生的自尊水平，從而促進(jìn)其良好應(yīng)付能力的形成，身心健康的發(fā)展，為我國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展提供強(qiáng)大的、高素質(zhì)的、“德藝雙馨”的后備人才。

通過(guò)本次的調(diào)查研究，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生的自尊水平雖然較高，但一定程度上存在假性自尊問(wèn)題，藝術(shù)生面對(duì)問(wèn)題時(shí)應(yīng)付方式是靈活的，但在應(yīng)付方式的選擇中與他們的多重人格有關(guān)。由此可見，對(duì)于教育工作者有必要針對(duì)這些問(wèn)題采取相應(yīng)的措施，使藝術(shù)生的自尊水平真正的提高，應(yīng)付能力真正成熟起來(lái)。因此，應(yīng)從家庭、學(xué)校、社會(huì)三個(gè)方面入手形成全方位的心理健康教育網(wǎng)絡(luò)。

一、家庭教育方面

藝術(shù)生的家庭條件往往比較優(yōu)越，家長(zhǎng)為子女提供了很好的物質(zhì)基礎(chǔ)，但由于工作繁忙，缺乏與子女的日常交流溝通。而學(xué)藝術(shù)的孩子，由于長(zhǎng)期從事表演活動(dòng)，使得他們?cè)谝欢ǔ潭壬暇哂辛吮硌菪缘娜烁裉攸c(diǎn)。總是力求把自己最好的一面展示出來(lái)， 對(duì)于在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的一些問(wèn)題和挫折避而不談，使得一些心理問(wèn)題不易被發(fā)現(xiàn)。因此家長(zhǎng)應(yīng)加強(qiáng)與子女的情感交流，以理性的態(tài)度來(lái)對(duì)待子女的教育問(wèn)題，學(xué)會(huì)接納子女不同的思想、情感和價(jià)值觀，對(duì)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)和行為給予耐心地引導(dǎo)，并以善意和令人舒心的方式表達(dá)出來(lái)；在對(duì)子女進(jìn)行約束的同時(shí)，讓子女有表現(xiàn)自我的自由，培養(yǎng)子女善于協(xié)商的處事態(tài)度；在家庭中讓子女獲得足夠的安全感，使其充分感受到父母對(duì)自己的正面支持，從而增強(qiáng)他們對(duì)自己的認(rèn)可程度，認(rèn)為自己有能力去解決問(wèn)題，自己有價(jià)值，這樣他們即使遭遇失敗也會(huì)充滿自信，從而建立穩(wěn)定的自我價(jià)值，形成較高的自尊水平和較強(qiáng)的應(yīng)付能力。

二、學(xué)校教育方面

（一）建立心理咨詢室

心理咨詢的重要功能是幫助學(xué)生找到解除煩惱的金鑰匙，使其心態(tài)保持平穩(wěn)。要想做好藝術(shù)生心理咨詢工作，首先，要與學(xué)生進(jìn)行“心靈交換”，要獲得學(xué)生的充分信任，讓他們?cè)敢庀蚰愠ㄩ_心扉，進(jìn)行交流溝通。其次，建立學(xué)生心理健康檔案，找出有心理障礙或嚴(yán)重心理問(wèn)題的學(xué)生進(jìn)行重點(diǎn)的輔導(dǎo)和監(jiān)護(hù)。最后，每天用固定的時(shí)間，采取多樣的交流方式，如：設(shè)立心理信箱，開通心理熱線電話，借助互聯(lián)網(wǎng)開展網(wǎng)絡(luò)心理咨詢等，為不愿面對(duì)面交流的學(xué)生解決心理問(wèn)題。

（二）在藝術(shù)院校開展心理活動(dòng)課

藝術(shù)生天性活潑好動(dòng)，理論化的心理教育課程往往不能夠引起他們足夠的興趣，因此具有實(shí)際訓(xùn)練操作性質(zhì)的心理活動(dòng)課是在藝術(shù)生中開展心理健康教育最為有效的方法?；顒?dòng)內(nèi)容包括角色扮演、相互詢問(wèn)、人際交往訓(xùn)練等，通過(guò)這種體驗(yàn)式的教學(xué)方法，使學(xué)生掌握一些轉(zhuǎn)移情緒、發(fā)泄憤怒、宣泄痛苦、克服自卑、樹立自信的心理調(diào)節(jié)手段，從而全面提高他們的心理素質(zhì)，充分開發(fā)他們的潛能，培養(yǎng)他們樂(lè)觀、向上的積極心理品質(zhì)，促進(jìn)他們?nèi)烁竦慕∪l(fā)展。

（三）提高專業(yè)教師的心理教育素質(zhì)

由于藝術(shù)院校多是采取“一對(duì)一”專門授課或是小班上課的專業(yè)授課模式，所以藝術(shù)院校大學(xué)生往往與專業(yè)教師的關(guān)系非常密切，專業(yè)教師在他們心目中占有舉足輕重的地位。因此，在藝術(shù)院校中專業(yè)教師的素質(zhì)水平對(duì)藝術(shù)生的影響非常大。作為專業(yè)教師，首先要樹立積極的學(xué)生觀，相信自己的學(xué)生有巨大的潛力可挖掘；其次要尊重和愛護(hù)學(xué)生，關(guān)注學(xué)生的專業(yè)成長(zhǎng)，相信學(xué)生的主觀能動(dòng)性。最后，還要自覺培養(yǎng)自己良好的個(gè)性，以良好的人格來(lái)影響學(xué)生，使學(xué)生能夠從容地面對(duì)生活。

（四）創(chuàng)建具有藝術(shù)特色的校園文化。

每一所藝術(shù)院校的成長(zhǎng)都會(huì)伴隨著一代又一代人的精神追求和文化成就，而這些都是無(wú)形的財(cái)富。因此，在藝術(shù)院校有必要開展“校訓(xùn)”“校歌”“校史”教育。通過(guò)對(duì)學(xué)校名師、名學(xué)生的真實(shí)事跡的宣傳， 突出追求“真、善、美”的藝術(shù)精神和學(xué)校精神，凈化學(xué)生的靈魂，在學(xué)生中形成追求高尚道德品質(zhì)和藝術(shù)真諦的風(fēng)尚，使藝術(shù)生在校園中充分感受到濃郁的藝術(shù)氣息，從而很好地傳承優(yōu)秀的藝術(shù)文化。

三、社會(huì)教育作用

藝術(shù)是人類寶貴的精神食糧。自古以來(lái)，藝術(shù)就具有社會(huì)教化功能。孔于說(shuō)“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”。巴爾扎克說(shuō)“藝術(shù)乃德行的寶庫(kù)”。藝術(shù)可以陶冶性情、涵養(yǎng)人格、建沒(méi)道德風(fēng)尚。在當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)生活和藝術(shù)活動(dòng)中，由于利益驅(qū)動(dòng)的影響，那些被大眾所推崇的藝術(shù)家們，往往一首歌出場(chǎng)費(fèi)要10萬(wàn)元、一幅畫售價(jià)在20萬(wàn)元、一筆設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)要50萬(wàn)元……，這些社會(huì)現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，強(qiáng)烈地刺激著藝術(shù)類學(xué)生的神經(jīng)。在這樣的社會(huì)背景下，藝術(shù)大學(xué)生的金錢觀、物欲觀被進(jìn)行了不正確的強(qiáng)化。因此，凈化藝術(shù)市場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)精神，為藝術(shù)大學(xué)生步入社會(huì)，創(chuàng)造良好的藝術(shù)氛圍，是全社會(huì)值得關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)

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