序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)作品分析論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1、南朝佛造像藝術(shù)的分析

1.1背景：得到帝室的支持

由于社會的動蕩，經(jīng)濟的發(fā)展，與外來文化藝術(shù)的吸收與融合，經(jīng)過大分裂、大融合后，致使南朝時期，在藝術(shù)思想領(lǐng)域逐漸出現(xiàn)了與兩晉不同的新格局。東晉時期，佛教勢力漸漸傳入，至南北朝開始，是佛教藝術(shù)逐漸從萌生走向高峰的至關(guān)重要時期，成為其各代名擅一時的藝術(shù)家乃至社會上下百姓對于佛教文化都抱有一種崇敬的心態(tài)，積極投身于藝術(shù)潮流之中，并出現(xiàn)建寺造塔、開窟造像的風(fēng)氣 。

1.2南朝造型的題材表現(xiàn)

在南朝時期，佛教造像的題材較多，種類豐富。由于受南朝主流意識及南朝人士的審美特點的影響，浸潤到了釋迦像的造像著衣及服飾樣式方面，致使南朝的釋迦佛像的服飾多為褒衣博帶佛衣，其著衣特點同時也體現(xiàn)出了民族融合的社會形勢。綜合南朝大部分的佛教造像，其造型題材雖有區(qū)別，但是所相處的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的審美模式相同，從而各題材的佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格是完全一致的。

上世紀(jì)后半期以來，南朝早期的佛教遺物與具有南北藝術(shù)風(fēng)格相融合的佛教造像大量出土，正在矯正現(xiàn)代人們對于南北朝時期佛教造像的藝術(shù)發(fā)展面貌的整體認(rèn)知，南朝佛教造像在當(dāng)時時期所產(chǎn)生的巨大成就以及對藝術(shù)發(fā)展的深遠影響，現(xiàn)在已逐步得到學(xué)術(shù)領(lǐng)域的普遍認(rèn)同。

1.3南朝宗教創(chuàng)作觀點

南北朝美術(shù)發(fā)展中最具有代表性的則是宗教美術(shù)。宗教美術(shù)與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系在一起，社會現(xiàn)實必然會決定著藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)實社會中的進步力量和衰頹力量的對立與斗爭，都必然的會在藝術(shù)中反映出來。南北朝宗教美術(shù)的宏大的規(guī)模與巨大的創(chuàng)意意圖，體現(xiàn)了人民的深厚的精神力量和物質(zhì)力量。南北朝時期的藝術(shù)在表現(xiàn)技巧上也是有著跨越性的進步。雖然佛造像藝術(shù)在神態(tài)描寫上表現(xiàn)的不夠個性化，但也都表現(xiàn)出了一定程度上的精神特質(zhì)。

2、謝赫審美主張

謝赫的“六法論”一直以來是衡量中國藝術(shù)科學(xué)又系統(tǒng)的審美準(zhǔn)則與以及創(chuàng)作準(zhǔn)則的重要依據(jù)，對中國藝術(shù)作品的審美發(fā)展趨勢有著重大的啟發(fā)。因此以“六法論”的審美觀點對他所處年代的佛教造像進行剖析。

謝赫“六法”的重要觀念為：氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應(yīng)物，象形是也；隨類，賦彩是也；經(jīng)營，位置是也；傳移，模寫是也。中國的古代美學(xué)對藝術(shù)作品的創(chuàng)作所評判的標(biāo)準(zhǔn)一直不以“內(nèi)容”與“形式”為準(zhǔn)則，而是以“風(fēng)”、“氣”“韻”“骨”的審美標(biāo)準(zhǔn)進行藝術(shù)審視，致使這些審美標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時所有的藝術(shù)創(chuàng)作過程中是相互融合、相互貫通、互為表里的。中國美學(xué)概念中尤為突出的特點是同傳統(tǒng)文化精神一脈相承，“體用合一”“知行合一”，既有意識觀念層面的精神內(nèi)容，又有實施于具體實踐的方法理論。

2.1重形神

關(guān)于“六法”，“氣韻生動”是其總則，是統(tǒng)罩、統(tǒng)領(lǐng)其余五法的總綱領(lǐng)，強調(diào)創(chuàng)作者的內(nèi)在靈性，在中國藝術(shù)作品中有著非常崇高的地位。在謝赫品評二十七位畫家時已透出了這一消息，例如，評論姚曇度的“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅神鬼，皆能妙絕，同流真為，雅鄭兼善，莫不俊發(fā)，出人意表，天挺生知，非學(xué)所及”表現(xiàn)出姚曇度在藝術(shù)表現(xiàn)上有著高超的才能，這種極高的藝術(shù)表現(xiàn)才能不是通過后期的培養(yǎng)而形成的。 “氣韻生動”作為形而上的精神內(nèi)容，制約著藝術(shù)家的藝術(shù)傳達向著體現(xiàn)活潑生動的效果方面發(fā)展，并同時把這種理念作為具象的藝術(shù)效果。在此時期，佛教造像極大地融入了南朝人士的審美情趣。整個造型的藝術(shù)特征比較顯著，精神狀態(tài)以及性格也較為生動。

2.2“以形寫神”

中國佛教雕塑注重的是形象內(nèi)在的精神活動，而不是過于注重外在的形體準(zhǔn)確度的塑造，它通常都是通過對于藝術(shù)作品情感化的空間把握與處理，加上藝術(shù)創(chuàng)作者的直覺式聯(lián)想想象與抒感，甚至增添一些具有象征意義的手法表現(xiàn)，由此形成了較為明顯的抒情寫意的藝術(shù)表現(xiàn)效果。所以，中國佛教造像給予人的感覺不像西方古典雕塑那樣直觀，而是神龍露首不露尾，含不盡之意于象外。沒有氣勢逼人、一觸即發(fā)的火氣，而是像中國的書畫那樣用筆藏鋒，將力量包含在其中，以其含蓄美、內(nèi)涵美，給予人以更多品味的余韻。

2.3重L骨

謝赫的“骨法用筆”是通過藝術(shù)作品人物造型的描繪從而反應(yīng)出人物特質(zhì)的筆法以及線條的要求，“骨法”原本是對紙質(zhì)以及帛上的繪畫創(chuàng)作的筆法要求，然而現(xiàn)在用此法研究南朝石質(zhì)材料的佛教造像，又會產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)碰撞呢？南朝佛教造像最突出的藝術(shù)風(fēng)格為“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩薩造型的外表皮體態(tài)較為削瘦，面貌較為清秀俊美，神情雋秀，雙眸中深諳笑意的體態(tài)以及神態(tài)的造型樣式，尤為親切，充滿飄逸高邁的獨特藝術(shù)效果。這些樣式與古印度佛教造像的造型、寓意都有所差異。其一為：由陽剛之氣轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍憧∶乐?。其二為：由厚重簡約的服飾風(fēng)格轉(zhuǎn)型為輕巧修飾風(fēng)格。導(dǎo)致這種特征差異的因素是由于古印度佛教逐漸傳入中國后，與中國的本土文化相互融合，同時，受中國的儒道傳統(tǒng)文化對于佛教文化的借鑒與改進的結(jié)果，佛教造像的氣韻優(yōu)雅的風(fēng)格不免有幾分儒雅之士的高尚在其中，同時，也包含著南朝世人對于佛教文化的虔誠與崇敬之心。

3、結(jié)語

中國古代藝術(shù)思想體現(xiàn)了中國古代人的審美價值，對藝術(shù)作品從而進行較為系統(tǒng)的研究與探索，對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的傳承不僅具有現(xiàn)實意義，并且對今后應(yīng)當(dāng)如何挖掘，使其成為擁有世界性意義的藝術(shù)文化價值，為人類今的后藝術(shù)文化發(fā)展產(chǎn)生促進作用，毋庸置疑的有著極其重要的意義。本著這一重要宗旨，本篇論文確定了研究的出發(fā)點，試圖從謝赫的審美觀點來分析南朝佛教造像的藝術(shù)特征，融入了“六法論”中的重要觀點進行了對比闡述。從而使得中國古代雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)內(nèi)涵變得更加豐富、多層次。

【參考文獻】：

篇（2）

一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起

（一） 案情簡述

“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當(dāng)作是赫哲族民歌?！惫瀸τ谶@一誤導(dǎo)性介紹并未糾正而是表示默認(rèn)。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應(yīng)當(dāng)注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。

（二）本案存在的問題

本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學(xué)藝術(shù)作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學(xué)藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認(rèn)識，有學(xué)者提出要對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行特殊的立法保護，認(rèn)為特殊法保護原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學(xué)藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護已非知識產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應(yīng)當(dāng)在非知識產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認(rèn)為對于民間文學(xué)藝術(shù)作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。

二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析

（一） 利益平衡原則

民間文學(xué)藝術(shù)作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關(guān)重要。

就現(xiàn)實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現(xiàn)實角度考慮，另一方面也考慮到應(yīng)當(dāng)通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認(rèn)他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學(xué)藝術(shù)作品時仍應(yīng)保護郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當(dāng)有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認(rèn)為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認(rèn)定為著作權(quán)人。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利人與社會公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點，應(yīng)當(dāng)確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害?！吨鳈?quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識產(chǎn)權(quán)法保護的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進入公有領(lǐng)域，不再受知識產(chǎn)權(quán)保護。如果在民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實亡。

（二） 權(quán)利保障原則

作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學(xué)界有不同的聲音。一些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護。 還有一些學(xué)者基于民間文學(xué)藝術(shù)傳承活動的不同類型和實質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。

（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則

中國要在文化大國的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強國，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護的基礎(chǔ)上引入市場機制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權(quán)制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，并將其用在民間文學(xué)藝術(shù)的保護上。

三、 國內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧

（一） 個人所有論

持該觀點的學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學(xué)藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學(xué)藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實質(zhì)性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學(xué)藝術(shù)作品已無在世的傳承人。

（二） 國家所有論

民間文學(xué)藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個人，又考慮到集體行使程序的復(fù)雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權(quán)最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點嚴(yán)重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則。基于現(xiàn)實角度考慮，國家代行著作權(quán)多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國家公權(quán)力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關(guān)系。

（三） 集體所有論

篇（3）

中圖分類號：G420 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-913X（2012）09-0132-02

On The Reform of Classroom Teaching of Public Art Classes in Ordinary Universities

Liu-Jingke

（HuBei university of arts and science， fine art school，HuBei XiangYang 441053）

Abstract： The public art classes are generally opened in universities. They make an important role in integration of educational resources， improving students' art quality and shaping the perfect personality. This article shows that there are a series of problems in the public art classes in universities to be thoroughly studied and explored. This article puts forward the reform schemes in classroom teaching.

Key words： ordinary universities； the public art classes； the reform of classroom teaching

公共藝術(shù)選修課主要是在專業(yè)教師的指導(dǎo)下，初步了解與我們?nèi)粘Ｉ罹哂芯o密聯(lián)系的幾種主要藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，例如音樂、美術(shù)、書法等，對古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)作品進行學(xué)習(xí)和欣賞，把握不同藝術(shù)類型的特點和審美要求，從而達到提高學(xué)生的文化素養(yǎng)，促進學(xué)生素質(zhì)發(fā)展的目的。所以，目前全國高校普遍都開設(shè)了公共藝術(shù)選修課，把開展藝術(shù)教育作為深化教育改革，全面推進素質(zhì)教育的重要舉措之一，并且取得了很好的效果，藝術(shù)教育的重要性正逐步被全社會認(rèn)可和接受。

但是，我們同時看到，目前高校中開設(shè)的選修課還存在一系列問題，需要進行深入研究。例如，相關(guān)教材缺乏，教學(xué)難易程度很難把握；教學(xué)手段單一，難以調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性；教學(xué)監(jiān)控體系不完善，教學(xué)效果難以保證等。尤其是對于地方高校來說，除了面臨上述問題之外，還存在著教材缺乏針對性、藝術(shù)教學(xué)中的地域性內(nèi)容不突出等問題。而課堂是學(xué)生學(xué)習(xí)的主要場所，也是教育教學(xué)目標(biāo)得以實現(xiàn)的主要陣地。要想解決目前地方高校公共藝術(shù)選修課中存在的問題，我們認(rèn)為，可以從課堂教學(xué)改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術(shù)選修課的有效途徑。

一、引導(dǎo)學(xué)生在輕松自由愉悅的狀態(tài)下感受藝術(shù)的魅力，提高審美修養(yǎng)

選修課與專業(yè)課的教學(xué)目的不同，選修課主要是針對非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生開設(shè)的，是通識教育，不注重專業(yè)技能的提高和訓(xùn)練，主要為了擴大學(xué)生的知識面，滿足部分非專業(yè)學(xué)生的興趣愛好，或者發(fā)展他們某一方面的才能等。在現(xiàn)階段，很多高校公共藝術(shù)選修課的教學(xué)，普遍使用的是藝術(shù)史論方面的教材，這就造成了過于專業(yè)化而忽視了非專業(yè)學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)，影響到選修課的教學(xué)效果。所以，我們認(rèn)為，公共藝術(shù)選修課應(yīng)當(dāng)以欣賞具體的中外經(jīng)典藝術(shù)作品為主要內(nèi)容，在老師的引導(dǎo)下，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)和了解藝術(shù)作品的興趣，使學(xué)生在輕松自由的狀態(tài)下深入領(lǐng)會藝術(shù)作品內(nèi)在的文化精神和人文思想，獲得美的享受和感悟，提高審美修養(yǎng)。

二、廣泛運用現(xiàn)代多媒體手段，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

公共藝術(shù)選修課的教學(xué)活動，必須要兼顧不同專業(yè)學(xué)生的心理特點，要切實調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動性，吸引學(xué)生主動參與到教學(xué)過程中。在這一過程中，僅憑老師枯燥的講解顯然無法實現(xiàn)上述目的，這就需要借助聲像資料等多媒體手段，對藝術(shù)作品或藝術(shù)現(xiàn)象進行全面而精準(zhǔn)的展示和解讀，加深學(xué)生對藝術(shù)作品和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的理解。例如，在中國繪畫作品鑒賞中，采用幻燈片的形式進行講解，可以極大拉近學(xué)生與美術(shù)作品的距離，提高學(xué)生對于繪畫作品的興趣。

三、加強具有地方特色的民間文化藝術(shù)的普及和教育活動

目前，國內(nèi)多數(shù)高校開設(shè)的公共藝術(shù)選修課程沿襲著專業(yè)藝術(shù)學(xué)科的教學(xué)模式，教學(xué)重點完全放在藝術(shù)史論上，具有本土化和地域特征的地方藝術(shù)資源沒有得到應(yīng)有的重視。把公共藝術(shù)教育與地方特色藝術(shù)、民間藝術(shù)的發(fā)掘、整理和傳承結(jié)合起來，既是高校為地方經(jīng)濟文化服務(wù)的必然要求，又是豐富公共藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容、提高教學(xué)質(zhì)量的重要舉措?？梢圆扇∨c本地政府文化部門、博物館、展覽館、文化藝術(shù)院（團）、風(fēng)景名勝區(qū)等機構(gòu)共建審美（藝術(shù)）教育基地，實行多樣化的開放式的實地教學(xué)，采取實地參觀、考察、研究、賞析等方式，加強本地民間文化藝術(shù)的普及和教育活動，豐富和擴大學(xué)生的視野。

四、通過撰寫論文、課堂討論等形式，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力

為保證教學(xué)效果，應(yīng)重視對藝術(shù)作品欣賞的實踐能力的培養(yǎng)，注重對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象的個性化解讀，充分激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造活力，要嘗試借助布置平時作業(yè)或者安排課堂討論等形式，努力調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和創(chuàng)造能力。在論文寫作和集體討論過程中，不追求標(biāo)準(zhǔn)答案，通過學(xué)生自己在課后收集相關(guān)資料，經(jīng)過討論、辯論等形式，培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力。

五、注重學(xué)生想象力與創(chuàng)造力的培養(yǎng)，加強課堂教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生生活經(jīng)驗、文化背景和專業(yè)技能等之間的聯(lián)系

要引導(dǎo)學(xué)生從不同角度分析藝術(shù)作品，尤其是從自身所學(xué)專業(yè)的角度來理解藝術(shù)和藝術(shù)作品，培養(yǎng)學(xué)生的想象能力和創(chuàng)造思維。作為跨專業(yè)選修課，上課的學(xué)生都分別來自不同的專業(yè)，在課堂上要調(diào)動學(xué)生的積極性，使學(xué)生把選修課知識與日常生活經(jīng)驗，尤其是專業(yè)技能結(jié)合起來，使學(xué)生從不同的角度來欣賞藝術(shù)和藝術(shù)作品，鍛煉和提高他們的思維能力。例如，經(jīng)濟學(xué)專業(yè)的同學(xué)可以從經(jīng)濟的角度對于清代中期“揚州畫派”進行解讀，進而進一步明確政治環(huán)境和經(jīng)濟條件與藝術(shù)市場之間的緊密聯(lián)系。

公共藝術(shù)選修課對于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，樹立正確的審美觀念，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力具有十分重要的意義。因此，必須從課堂教學(xué)改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術(shù)選修課的有效途徑，努力提升廣大學(xué)生的審美能力及鑒賞水平，完善知識結(jié)構(gòu)，促進學(xué)生素質(zhì)的全面發(fā)展。

參考文獻：

[1] 郭 原.高校美術(shù)教育現(xiàn)狀與改革的思考[J].藝術(shù)教育，2009（4）：46-47.

篇（4）

美育具有形象性和愉悅性的特點，高中欣賞課的主要精力便應(yīng)放在為學(xué)生創(chuàng)造優(yōu)良的條件使他們盡量多地“看”到優(yōu)秀美術(shù)作品。除教材中的復(fù)制品以外，還要用大幅掛圖啟動學(xué)生審美的眼睛和心扉，有條件的學(xué)校更應(yīng)該充分發(fā)揮電化教育手段的直觀性宏觀感。美術(shù)課程是與社會生活相聯(lián)系的，現(xiàn)在已向圖象時代轉(zhuǎn)變，數(shù)碼媒體藝術(shù)方便普及，新媒體藝術(shù)主要體現(xiàn)在：創(chuàng)新，新技術(shù)，新的思維方式。它對學(xué)生的吸引力是非常大的，例如Dv就是些很好的工具，用DV可以感受到一些不同的東西，有一些新的思考，奇想。還有電腦繪畫可以模仿各種繪畫技能，還有一些是繪畫不能達到的表現(xiàn)力。媒體課程對學(xué)生，未來人才有重要意義，社會進步為我們提出新的要求，我們應(yīng)該多接觸新的藝術(shù)形式，這要求我們美術(shù)教師要緊隨社會發(fā)展，學(xué)習(xí)與美術(shù)課程相關(guān)的其他新技術(shù)、新知識。

教師的責(zé)任也絕不是依靠個人有限的美術(shù)史知識對學(xué)生進行語文或歷史課式的傳授知識；教師整個欣賞活動中的作用更多的應(yīng)該在藝術(shù)語言(構(gòu)圖、色彩、線條、情感、意境等)方面幫助學(xué)生調(diào)動各自全部的文化知識、修養(yǎng)、生活、體驗、藝術(shù)情趣、道德判斷、審美理想和價值觀念，讓學(xué)生積極主動地對“這一件”藝術(shù)作品做出自己的而不是強求一律的視覺審美判斷。這期間，教師對“必要的”美術(shù)知識，即藝術(shù)語言的掌握與熟悉程度是很重要的，也就是常說的“一桶水與一碗水”的關(guān)系?！敖虒W(xué)目的”中的美術(shù)欣賞方法在高中全部美術(shù)課教學(xué)量中占30％的比重，按要求基本是學(xué)生自學(xué)，教師的作用是引導(dǎo)學(xué)生如何學(xué)習(xí)。須明確的是“美術(shù)知識”和“美術(shù)欣賞法”都必須建立在大量欣賞美術(shù)作品的基礎(chǔ)上進行靈活的穿插式的教學(xué)，而決不可以為學(xué)理論而學(xué)理論，甚至在考核時僅僅考查學(xué)生對上述知識條文的記憶程度。

二、以啟發(fā)教學(xué)為主

高中學(xué)生在分析和判斷問題的能力上已經(jīng)高于初中生，而且他們的自主意識已經(jīng)增強。鑒于此，教師更應(yīng)該采用啟發(fā)式教學(xué)，“鼓勵學(xué)生積極參與教學(xué)過程”，“組織學(xué)生從自身體驗出發(fā)，開展對不同作品的比較和作品的評論”(見《高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》)?？梢詫嵭蟹纸M討論，登臺演講，撰寫論文甚至分庭辯論的方式進行別開生面的課堂教學(xué)。為了不使學(xué)生陷于無知的詭辯和糾纏于遠離審美活動的煩瑣考證，教師要對重點作品示范剖析，教師有必要獨立地對某件或幾件美術(shù)作品進行示范性的藝術(shù)分析，將“必要的美術(shù)知識”輔佐對作品的分析，讓學(xué)生感受到正確的美術(shù)欣賞方法在整個欣賞活動中的保證作用，舉一反三地教給學(xué)生如何判斷并用審美的語言剖析一件藝術(shù)作品。

以學(xué)生發(fā)展為中心的教育觀念。傳統(tǒng)的教學(xué)比較習(xí)慣于教師中心、書本中心。在暑期遠程培訓(xùn)第一專題的學(xué)習(xí)中印象最深的是，赴德留學(xué)的高中生談到中德高中美術(shù)的最大不同，在德國學(xué)

生是主體，在作品中可以自由地表達自己的感情，為了充分表達

可以嘗試用各種藝術(shù)手段，技法，在表達遇到困難時可以給你建

議各種方法，教師只是方法的導(dǎo)師，而不是灌輸者，尊重個性作

業(yè)并不打分；甚至可以一學(xué)期只完成一幅自己的作品，這樣深入

刻劃這個感情有充裕的時間，而在傳統(tǒng)的中國高中教學(xué)中，沒有

讓學(xué)生深入地完成一幅作品，只是蜻蜓點水一樣過一遍就可以交

一幅作業(yè)，沒有注重學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)方法，沒有調(diào)動學(xué)生積極的

情感體驗，只有改變現(xiàn)狀才能調(diào)動學(xué)生積極的情感體驗，培養(yǎng)他

們的創(chuàng)造性。

注重教師和學(xué)生共同發(fā)展的互動教學(xué)方式。比如廣東某校的教師在進行美術(shù)鑒賞課的教學(xué)過程中采用學(xué)生自己制作課件，并由部分同學(xué)講解教師只是適時做一些補充，學(xué)生在這個過程中發(fā)揮了自己的能動性，學(xué)生學(xué)得更主動、更積極，教師也為學(xué)生的創(chuàng)造性思維所啟發(fā)和促進，互動教學(xué)活動將不斷促使教師更新自己的教學(xué)方法。教師將是一個開拓者和創(chuàng)造者。

三、以情感教育為主，理性分析為輔

篇（5）

我國是一個多民族國家，在各民族的發(fā)展過程中都留下了許多民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品是各族人民乃至全人類的珍貴財富，他們是人類知識財富的結(jié)晶，是一代代傳承下來的豐碩文化果實，我們在驚嘆于古人的智慧的時候也應(yīng)該把它們再繼續(xù)的傳承下去?，F(xiàn)實中，已經(jīng)發(fā)生許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律糾紛，更提醒我們，民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承與保護需要法律的支持。

2000年白秀娥應(yīng)郵政印制局之約，為郵票印制局印制蛇年生肖郵票設(shè)計、制作了多幅以蛇為題材的剪紙，后提交給郵票印制局，郵票印制局選擇了其中的4幅，將復(fù)印件留存。于2000年11月27日，郵票印制局向白秀娥支付了970元的資料費，白秀娥向郵票印制局出具了收條，載明：“今收到生肖郵票資料費九百七十元整。”后來郵票印制局的設(shè)計師呼振源在白秀娥的剪紙基礎(chǔ)上設(shè)計了郵票圖稿，并被郵票圖稿評審委員會最終確定為蛇年生肖郵票的圖稿。由此，白秀娥認(rèn)為她的著作權(quán)受到侵犯，起訴國家郵政局和郵票印制局侵犯自己的著作權(quán)。而被告認(rèn)為剪紙作品系民間文學(xué)藝術(shù)作品，不受到著作權(quán)法保護。

該案不禁引發(fā)了人們對民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護問題的思考，什么是民間文學(xué)藝術(shù)作品？是否應(yīng)該對其進行保護？ 一部分人認(rèn)為白秀娥的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，因為白秀娥所剪的圖案是我國陜西地區(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案，她剪的是一代代延傳下來的作品，是民間文學(xué)藝術(shù)作品，個人不享有著作權(quán)。

另一部分人認(rèn)為白秀娥的剪紙不是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是其個人具有獨創(chuàng)性的作品，因為白秀娥不是單純把陜西地區(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案原樣照搬，而是在其中加入了自己的思想情感和創(chuàng)意，白秀娥只是用了民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式作為載體來表現(xiàn)自己的思想和作品，要區(qū)分用民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式創(chuàng)作的作品和民間文學(xué)藝術(shù)作品，剪紙是一種民間文學(xué)藝術(shù)作品，而白秀娥就是用這種形式表現(xiàn)了她自己的思想。筆者同意后一種觀點，隨著而來的問題就是我國在這一方面的法律規(guī)定是怎樣的，國外是如何規(guī)定的，有沒有值得我國借鑒的地方，我國應(yīng)該如何對這一類作品進行保護，本文就將對這幾個問題進行初步探討。

一、我國現(xiàn)行法律對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護

國關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護體現(xiàn)在下列幾部法律之中：《中華人民共和國著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！钡菄鴦?wù)院卻沒有作出規(guī)定?！吨腥A人民共和國文物保護法》和《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例》、《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》等法律法規(guī)也只是原則性的規(guī)定，其中《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》是從保護傳統(tǒng)工藝美術(shù)的角度進行的保護，卻沒有從保護民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)的角度進行保護，權(quán)利人的權(quán)利得不到完整的保護。

除此之外，雖然貴州、云南、寧夏、福建、江蘇、安徽省淮南市等地方也相繼制定了保護民間文學(xué)藝術(shù)專項的地方性法規(guī)和其他規(guī)范性文件，但都體現(xiàn)著行政色彩。 云南省于2000年5月頒布了《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》，這是我國第一部專門保護民間文學(xué)藝術(shù)的地方性法規(guī)，這部法規(guī)具有濃郁的地方特色，通過行政管理的手段把經(jīng)濟發(fā)展與文化保護結(jié)合起來，其目的就在于將地方文化優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟優(yōu)勢，并在對民間文學(xué)藝術(shù)等傳統(tǒng)文化進行保護的基礎(chǔ)上進行開發(fā)，而對權(quán)利人的權(quán)利保護卻體現(xiàn)的不多。

二、國外法律對于其民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護

發(fā)達國家與發(fā)展中國家的沖突民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護問題最先是由發(fā)展中國家提出的。一些國際公約和區(qū)域性條約逐漸關(guān)注民間文學(xué)藝術(shù)的保護問題，發(fā)展中國家占絕大多數(shù)。

（一）非洲國家的保護

非洲國家最早開始對民間文學(xué)藝術(shù)作品實行法律保護，其尋求的主要手段就是著作權(quán)法。突尼斯作為第一個立法保護民間文學(xué)藝術(shù)作品的國家，在1967年就出臺了《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》保護民間文藝。后來世界知識產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國家制訂了《突尼斯示范著作權(quán)法》。1991年6月，多哥共和國還出臺了《版權(quán)、民間文藝及鄰接權(quán)保護法》對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行保護。

（二）英國的保護

英國是第一個倡導(dǎo)用版權(quán)保護的方式保護民間文學(xué)的發(fā)達國家，在促進知識流動性和保持知識壟斷性兩方面不斷完善法規(guī)，尋求兩者之間的平衡。英國受到《伯爾尼條約》的影響，將民間文學(xué)藝術(shù)界定為“那些尚未出版、作者身份不明但肯定來源于某地的匿名作品”，而這種界定模式也是對其版權(quán)制度的一個延伸和擴充。該法令規(guī)定：“如果有證據(jù)表明作者身份不明之藝術(shù)、文學(xué)、音樂、戲劇或藝術(shù)之作者（或者作者中的任何人關(guān)系到合作作品時）因與聯(lián)合王國以外的國家有聯(lián)系而具備合格的主體資格，在得到反證之前，應(yīng)推定其具備主體資格，因而其作品受版權(quán)法保護。”以此來保護個人的民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)，使個人在創(chuàng)作的時候有權(quán)利保障。

（三）澳大利亞的保護

澳大利亞有著豐富的土著文化，大量民間文學(xué)藝術(shù)從土著居民中涌現(xiàn)，但是在現(xiàn)代文化的沖擊下，傳統(tǒng)的民間文學(xué)藝術(shù)作品面臨著被侵蝕和失傳的危險。于是，澳大利亞的立法和司法實踐逐步重視對于本國民間文學(xué)藝術(shù)的保護。澳大利亞在1984年頒布法律，其中規(guī)定：“土著事務(wù)部長應(yīng)土著居民申請，可以宜布某個物件或地點作為澳大利亞土著遺產(chǎn)而受到保護?！苯K于在1995年，土著居民通過對越南地毯廠商侵犯其藝術(shù)作品的著作權(quán)的訴訟，使得法院通過司法判決確認(rèn)了土著居民對其民間藝術(shù)作品著作權(quán)的保護要求。此判例成為澳大利亞的民間文學(xué)藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的重要法律依據(jù)。

三、我國保護民間文學(xué)藝術(shù)作品法律的完善

我國擁有豐富的民間藝術(shù)資源，各地都有其獨特的藝術(shù)作品，然而目前的保護現(xiàn)狀是無法可依，民間文學(xué)藝術(shù)作品受到破壞甚至失傳，所以我國急需一部法律對其進行保護，要確定保護的原則是什么，所保護的權(quán)益歸誰，如何進行保護。

（一）權(quán)利主體

民間文學(xué)藝術(shù)作品如果有權(quán)利，那么這一份權(quán)利到底屬于誰？是屬于這些民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承人，還是這些民間文學(xué)藝術(shù)作品所屬的民族，還是當(dāng)?shù)卣畽C構(gòu)，還是群體代表？不同的人有不同的觀點，而筆者認(rèn)為權(quán)利的所有者應(yīng)該是群體的代表組織。

作為權(quán)利行使的主體，如果來源地群體有足夠的自發(fā)性和良好的組織能力可以成立自己的代表組織，即民間組織或協(xié)會行使權(quán)利，那么就應(yīng)該賦予原屬于他們的權(quán)利。因為民間群體本身有很好的組織，能夠?qū)γ耖g文學(xué)藝術(shù)作品的使用實現(xiàn)自我管理，這對于民族自治行業(yè)的自治都是很好的選擇。而不應(yīng)該由一方政府來代位享有民進文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，因為這是一個特定群體的創(chuàng)造成果，不能使其被賦予行政色彩和公共色彩。當(dāng)然由個人享有這一權(quán)利也不合適，因為民間文學(xué)藝術(shù)作品是歷經(jīng)一代又一代的傳承，加入了歷朝歷代民間創(chuàng)作藝人的心血所產(chǎn)生的智慧結(jié)晶的成果，而到了有著作權(quán)法的今天，卻賦予某個人某種民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，這是極其不合理的。因為僅僅憑借某個人是無法完成這些作品的創(chuàng)造的，也無法承擔(dān)保護某一民間文學(xué)藝術(shù)作品的義務(wù)。

（二）區(qū)分民間文學(xué)藝術(shù)作品和用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品

篇（6）

藝術(shù)個性不僅僅是融合個人主觀能動性和客觀外部環(huán)境的綜合表現(xiàn)，更是一種在藝術(shù)創(chuàng)作過程中審視、創(chuàng)造、表達的過程。藝術(shù)個性凝聚著創(chuàng)作者的藝術(shù)思維、創(chuàng)新意識以及對藝術(shù)的個人追求與夢想，它是美術(shù)作品的核心， 也是美術(shù)欣賞教學(xué)的重點和難點。學(xué)生的藝術(shù)個性可以通過他們所接觸到的、形象思維能力與藝術(shù)靈感高超的美術(shù)欣賞課程中得到，絕不可能從業(yè)已僵化的課堂教學(xué)開始，如何指導(dǎo)學(xué)生從美術(shù)欣賞課堂教學(xué)中練好藝術(shù)基本功、打好“個性”牌具有重要的現(xiàn)實意義和學(xué)術(shù)價值。

一、美術(shù)欣賞課堂教學(xué)的現(xiàn)狀

美術(shù)欣賞課堂教學(xué)實質(zhì)上就是教師幫助學(xué)生認(rèn)知美術(shù)作品、實現(xiàn)審美的過程，是在學(xué)生活體驗的基礎(chǔ)上幫助他們對已經(jīng)構(gòu)思物化的意向進行深入感知、主動體驗、創(chuàng)新創(chuàng)作。教師在這個過程之中能夠充分為學(xué)生提供藝術(shù)作品選擇與思考的空間，進而培養(yǎng)與發(fā)展學(xué)生的藝術(shù)個性，提高學(xué)生審美能力和觀察能力的水平，幫助學(xué)生在欣賞作品過程中表現(xiàn)出主動性和積極性。

當(dāng)前，美術(shù)欣賞課堂教學(xué)中對學(xué)生藝術(shù)個性的培養(yǎng)主要包括欣賞體驗方式的個性化和創(chuàng)作情感表達的個性化，在這個過程中普遍存在兩種極端。一種表現(xiàn)為教師在教學(xué)中片面強調(diào)美術(shù)作品的表現(xiàn)張力，追求作品的形式感，特別是欣賞美術(shù)作品的形與色，在藝術(shù)技巧上停留大量教學(xué)實踐，程序化地引導(dǎo)學(xué)生摹仿范本作品，缺乏體驗式教學(xué)活動，使得課堂形式出現(xiàn)重形式（摹仿）輕內(nèi)容（藝術(shù)個性）的穩(wěn)定性趨勢，使得學(xué)生的作品風(fēng)格接近、機械刻板，缺乏藝術(shù)品位和創(chuàng)造性，表現(xiàn)出藝術(shù)個性的淺薄性和不穩(wěn)定性。另一種表現(xiàn)為，在傳統(tǒng)的美術(shù)欣賞教學(xué)模式和當(dāng)代美術(shù)作品時代精神的雙重影響下，教師過分強調(diào)欣賞作品的物象，以理性化、客觀化的思維語言表達美術(shù)作品的人文價值，學(xué)生潛在的藝術(shù)思維和想象空間受到壓縮制約，同時這種課堂內(nèi)容的相對確定性也違背了藝術(shù)創(chuàng)作需要審美直覺和藝術(shù)個性的一般法則。不可否認(rèn)的是，美術(shù)欣賞教學(xué)中還存在著教師地位、教學(xué)設(shè)備、學(xué)校生源等方面相對欠缺的問題，這些問題的出現(xiàn)都不利于學(xué)生藝術(shù)個性的培養(yǎng)。

二、美術(shù)欣賞教學(xué)中培養(yǎng)藝術(shù)個性的必要性

（一）美術(shù)欣賞教學(xué)的價值

“藝術(shù)創(chuàng)作就像科學(xué)發(fā)現(xiàn)一樣，需不斷地發(fā)掘新的創(chuàng)造性潛力。這種潛力包括創(chuàng)造性思想、創(chuàng)造性文獻、創(chuàng)造性技法、創(chuàng)造性媒介，同時要研究傳統(tǒng)藝術(shù)中的創(chuàng)造經(jīng)驗、技法與材料等。”①美術(shù)發(fā)展史的背后推動力量是弘揚藝術(shù)個性的藝術(shù)家，正是由于他們的自我個性張揚和執(zhí)著創(chuàng)作追求，才使得藝術(shù)作品偉大存在于史冊，才使得美術(shù)欣賞這門課程足夠充實完整。藝術(shù)家成就高低與是否具有藝術(shù)個性密切相關(guān)；培養(yǎng)學(xué)生具有藝術(shù)個性，也已成為衡量美術(shù)欣賞教學(xué)的重要目標(biāo)之一。美術(shù)作品所凝練的藝術(shù)思想、審美藝術(shù)、創(chuàng)造性思維構(gòu)成藝術(shù)家作品中散發(fā)的獨特藝術(shù)個性。透過美術(shù)作品可以表達出藝術(shù)家的個人經(jīng)歷、個性特征、生活情趣、學(xué)識天賦以及繪畫造型、色彩把控、表現(xiàn)技巧等方面的內(nèi)涵，這些均是藝術(shù)個性的表現(xiàn)。

（二）美術(shù)欣賞教學(xué)中培養(yǎng)藝術(shù)個性的意義

藝術(shù)個性體現(xiàn)在多樣化的美術(shù)作品中，美術(shù)作品的多樣性為培養(yǎng)藝術(shù)個性提供了沃土，在美術(shù)欣賞教學(xué)角度能夠挖掘藝術(shù)個性、培養(yǎng)優(yōu)秀藝術(shù)人才。“每一件藝術(shù)作品都是藝術(shù)家結(jié)合自身所處時代環(huán)境對與自身生活體驗從藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表達、審美認(rèn)識等方面進行的創(chuàng)造，都是藝術(shù)家個體體驗與藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合的產(chǎn)物。”②一方面，欣賞美術(shù)作品的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定，藝術(shù)是從大量的表象中以藝術(shù)化的思維方式提取素材，最終塑造出具體可見的美術(shù)作品。教師通過感性的認(rèn)知深化，由美術(shù)語言想課堂語言進行轉(zhuǎn)化，在美術(shù)欣賞教學(xué)這一過程中，藝術(shù)化思維方式的本質(zhì)無疑是藝術(shù)的本質(zhì)特性，作品表達的藝術(shù)個性越突出，學(xué)生感受到的藝術(shù)沖擊力也越強，能夠?qū)W習(xí)到的藝術(shù)個性也越多樣化。另一方面，時展的總趨勢帶來美術(shù)作品的多樣性，藝術(shù)個性也在時展中沉淀。現(xiàn)代科學(xué)為我們的美術(shù)欣賞課堂教學(xué)帶來諸多硬件方面的便利因素，而組織化、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代教學(xué)管理方式削弱了學(xué)生個性化的精神世界，我們需要意識到藝術(shù)個性培養(yǎng)對藝術(shù)作品生產(chǎn)力開發(fā)具有重要作用，美術(shù)欣賞教學(xué)過程中需要滲透具有培養(yǎng)藝術(shù)個性的教學(xué)理念。這樣，美術(shù)欣賞教學(xué)課堂才能成為學(xué)生創(chuàng)作多樣化藝術(shù)作品的基石，讓美術(shù)作品融合獨一無二的民族意識和個人風(fēng)格，透過藝術(shù)作品展現(xiàn)的文化心理和時代精神，為美術(shù)作品創(chuàng)作注入恒久的生命力。

三、美術(shù)欣賞教學(xué)中藝術(shù)個性培養(yǎng)的路徑

美術(shù)欣賞的內(nèi)涵已經(jīng)逐步外延到如何以欣賞視覺藝術(shù)的形式表達廣泛形象的能力，美術(shù)欣賞教學(xué)實際上已經(jīng)成為具有創(chuàng)作性質(zhì)的學(xué)科，其學(xué)科的創(chuàng)作性質(zhì)是溝通與合作的過程。在它的創(chuàng)作中要求一切以人為本，以人的情感、智慧、技巧為基巖，我們的教學(xué)內(nèi)容、方式和質(zhì)量評價系統(tǒng)都應(yīng)適應(yīng)這個變化，訓(xùn)練和培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性和創(chuàng)造能力。

（一）豐富美術(shù)欣賞的理論學(xué)習(xí)和實踐拓展，完善美術(shù)欣賞教學(xué)內(nèi)容

美術(shù)欣賞課程中普遍存在解讀美術(shù)理論和拓展美術(shù)實踐這兩個過程，教師在教學(xué)過程之中，不僅需要利用自身深厚的理論功底對作品進行解讀，以美術(shù)理論背景進行擴展引申，在很大程度上，教師還應(yīng)該重點在對如何拓展思維、豐富創(chuàng)作時間、完善教學(xué)內(nèi)容、突破藝術(shù)表現(xiàn)類型等方面著手。美術(shù)欣賞教學(xué)在引入美術(shù)理論時，最重要的是，不能將主流的、傳統(tǒng)的美術(shù)觀念控制學(xué)生的藝術(shù)思維，而要在課堂欣賞教學(xué)中將美術(shù)理論修養(yǎng)水平和藝術(shù)創(chuàng)新能力區(qū)別開來，在欣賞中完善補充各派別的美術(shù)理論，鼓勵學(xué)生學(xué)習(xí)借鑒現(xiàn)代藝術(shù)，尊重學(xué)生的想象和探索，形成“百家爭鳴、百花齊放”的美術(shù)欣賞理論教學(xué)內(nèi)容。同時，教師帶領(lǐng)學(xué)生進行欣賞課程的美術(shù)實踐時，需要脫離美術(shù)理論的局限性，突破美術(shù)理論的特定要求，以美術(shù)作品本身的藝術(shù)性打動學(xué)生，使得學(xué)生在創(chuàng)作實踐因自我興趣產(chǎn)生情感真實共鳴，提高美術(shù)實踐的探索性和創(chuàng)造性水平。在教學(xué)實踐中，教師主要從材料、創(chuàng)作技法、表現(xiàn)形式等多方面改善美術(shù)欣賞課程的體驗方式，引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合課堂內(nèi)容思考藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)性和可行性，綜合探索運用“寫實、象征、形式技巧、主觀表現(xiàn)、主體構(gòu)成等五種類型的表現(xiàn)傾向”③。在教學(xué)內(nèi)容中，教師需要重點列出美術(shù)欣賞所給學(xué)生帶來的、以及其他事物無法提供的審美價值，保持學(xué)生課堂狀態(tài)精神愉悅，通過美術(shù)作品“藝術(shù)地”把握課堂世界――學(xué)生在審美享受的基礎(chǔ)上已經(jīng)逐步改變了自己的世界觀、人生觀、價值觀，這種培養(yǎng)藝術(shù)個性的角度與方式就是在美術(shù)欣賞課堂中潛移默化得到的。

（二）融合傳統(tǒng)文化底蘊與現(xiàn)代審美意識，轉(zhuǎn)變美術(shù)欣賞教學(xué)方式

教師引導(dǎo)學(xué)生欣賞美術(shù)作品時首先要遵循藝術(shù)欣賞的基本流程，應(yīng)多以對話式進行情景模擬教學(xué)，營造寬松自然的課堂教學(xué)氛圍。不僅讓學(xué)生在輕松愉悅的教學(xué)模式中感受、體驗、欣賞到美術(shù)作品中的“美”，更重要的是融合傳統(tǒng)文化底蘊與現(xiàn)代審美意識，轉(zhuǎn)變美術(shù)欣賞教學(xué)方式。其一，從藝術(shù)思維角度培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性，美術(shù)的藝術(shù)思維表現(xiàn)為對藝術(shù)形象有較為優(yōu)秀的想象力和創(chuàng)造性，在解讀、臨摹美術(shù)作品的過程中欣賞作品，幫助學(xué)生拓展藝術(shù)思維空間，挖掘?qū)W生的藝術(shù)悟性，將直覺思維能力和完全自我的主觀意識充分表達出來，這也是學(xué)生藝術(shù)個性培養(yǎng)的過程。其二，從心理特征角度培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性，教師要根據(jù)學(xué)生不同的個性心理探索創(chuàng)新，在寬松民主、和諧融洽的課堂環(huán)境中鼓勵學(xué)生自信的個性表現(xiàn)，因材施教，大膽創(chuàng)新，合理引導(dǎo)學(xué)生天然的激情和張力，挖掘?qū)W生自我發(fā)展藝術(shù)個性的潛力。其三，從教學(xué)方式培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性，教師應(yīng)該充分運用現(xiàn)代化的教學(xué)手段，結(jié)合多媒體教學(xué)形式給予學(xué)生更多的主動性和選擇性，“充分利用美術(shù)院校下鄉(xiāng)寫生、文化考察、社會采風(fēng)、舉辦畫展、書畫展賣等富有美術(shù)院校特色的活動作為社會實踐體驗性課程” ④，使美術(shù)欣賞課教學(xué)從被動灌輸過程變成自我理解過程，甚至可以使其為其他藝術(shù)門類提供藝術(shù)個性培養(yǎng)的手段。

（三）協(xié)調(diào)藝術(shù)的共性發(fā)展與個體差異，構(gòu)建美術(shù)欣賞教學(xué)質(zhì)量評價系統(tǒng)

對美術(shù)作品欣賞的價值判斷，學(xué)生一般有強烈的主觀判斷，這與美術(shù)作品的質(zhì)量、技巧以及創(chuàng)作背景等方面的程度關(guān)系往往不大。學(xué)生的價值偏向和思維方式影響了評價課堂質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性，這種藝術(shù)感受常常比作品更值得教師進行研究。因而，協(xié)調(diào)藝術(shù)的共性發(fā)展與個體差異，進而構(gòu)建美術(shù)欣賞教學(xué)質(zhì)量評價系統(tǒng)很有意義。第一，厘清課堂評價內(nèi)容和評價標(biāo)準(zhǔn)，綜合宏觀層面的教育改革方向、中觀層面的學(xué)校規(guī)章制度以及微觀層面的學(xué)生主體這三個維度建立評價標(biāo)準(zhǔn)，特別需要注重的是系統(tǒng)應(yīng)以學(xué)生為本，具體包括四個方面的內(nèi)容“一是積極向上的思想內(nèi)容；二是完美和諧的藝術(shù)形式；三是清晰明確的藝術(shù)語言；四是鮮明的藝術(shù)個性和創(chuàng)造性”⑤第二，對評價的工具方法進行設(shè)計，教師需要關(guān)注學(xué)生課堂欣賞的全過程，選擇多樣化的測評方式，如撰寫論文、學(xué)術(shù)論壇、行為觀察報告、小組辯論等，將過程評價與考核評價相結(jié)合，將質(zhì)性研究與定量研究方法相結(jié)合。第三，收集并分析課堂教學(xué)過程中有關(guān)藝術(shù)個性培養(yǎng)的結(jié)果資料，這些資料不僅僅包括課堂中的優(yōu)勢環(huán)節(jié)，也應(yīng)涵蓋被認(rèn)為是教師教學(xué)不足的領(lǐng)域。根據(jù)這些不同層面的信息，清晰描繪出學(xué)生的個性特征和課堂的教學(xué)方式，明確美術(shù)欣賞教學(xué)的改進要點，采用激勵性語言“客觀”描述學(xué)生的藝術(shù)個性。

基于以上認(rèn)識，美術(shù)欣賞教學(xué)中忽略藝術(shù)個性價值的相關(guān)問題，影響了學(xué)生藝術(shù)個性和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，唯有重視美術(shù)欣賞教學(xué)的價值，改革構(gòu)建美術(shù)欣賞教學(xué)的路徑，才能啟發(fā)培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性和創(chuàng)造性，推動人類文化的進步和發(fā)展。

參考文獻：

[1]曹意強.藝術(shù)學(xué)科的三套車――在第六屆全國藝術(shù)院校院（校）長高峰論壇上的發(fā)言[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2011（4）.

[2]吳波.淺談高校的美術(shù)欣賞課教學(xué)[J].美術(shù)教育研究，2012（9）.

[3]黃平.油畫創(chuàng)作教學(xué)中藝術(shù)個性和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006.

[4]錢舒.高等美術(shù)院校通識教育淺見[J].新美術(shù)，2013（5）.

注解

①曹意強.藝術(shù)學(xué)科的三套車――在第六屆全國藝術(shù)院校院（校）長高峰論壇上的發(fā)言[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2011（4）.

②吳波.淺談高校的美術(shù)欣賞課教學(xué)[J].美術(shù)教育研究，2012（9）.

篇（7）

我國當(dāng)代大學(xué)油畫藝術(shù)教育經(jīng)過多年的發(fā)展，取得了一定的進步，但當(dāng)前依然存在著一些弊端和不足。為了更加適應(yīng)新時期的藝術(shù)發(fā)展要求，我國大學(xué)油畫藝術(shù)教育需要不斷尋求創(chuàng)新和優(yōu)化，以促進油畫藝術(shù)教育的持續(xù)、健康發(fā)展。

一、當(dāng)前大學(xué)油畫藝術(shù)教育存在的問題

油畫這一藝術(shù)種類源自西方，反映了西方獨有的藝術(shù)風(fēng)格。高等藝術(shù)教育在中國油畫的發(fā)展過程中起到了重要的推動作用。當(dāng)下，我國大學(xué)油畫藝術(shù)教育取得了顯著的進步，教育模式也趨于成熟，藝術(shù)教育進入發(fā)展的新時期，這對大學(xué)油畫藝術(shù)教育也提出了更高的教育目標(biāo)和要求。如今，我國已有許多大學(xué)的美術(shù)學(xué)院開設(shè)了油畫藝術(shù)教育相關(guān)課程，培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的美術(shù)專業(yè)人才。但大學(xué)油畫藝術(shù)教育也存在一些不足之處，包括過于注重油畫創(chuàng)作的技能訓(xùn)練而忽視了對學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)；過于注重規(guī)范式的系統(tǒng)教學(xué)而忽視了對學(xué)生審美能力的培養(yǎng)；等等。此外，一些高校采用單一的模式化教學(xué)方式，不利于學(xué)生創(chuàng)造力和藝術(shù)思維能力的培養(yǎng)。面對當(dāng)前大學(xué)油畫藝術(shù)教育存在的問題，各高校的美術(shù)教師需要不斷開拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升學(xué)生的全面素質(zhì)和綜合素養(yǎng)為目標(biāo)，實現(xiàn)藝術(shù)人才的創(chuàng)新培養(yǎng)。

二、大學(xué)油畫藝術(shù)教育的優(yōu)化發(fā)展方向

1.應(yīng)用多元化的教學(xué)理念，促進大學(xué)油畫藝術(shù)教育的創(chuàng)新發(fā)展藝術(shù)會隨著社會的發(fā)展而呈現(xiàn)出時代化的特征，在這個過程中，藝術(shù)觀念層面的創(chuàng)新往往起著促進藝術(shù)發(fā)展的先鋒作用。我國大學(xué)油畫藝術(shù)教育的固有觀念偏重于油畫創(chuàng)作技法傳授，教學(xué)模式較為單一，且具有模式化的特點，過于注重油畫寫實風(fēng)格和色彩表現(xiàn)等，這種教學(xué)模式在一定程度上阻礙了大學(xué)油畫藝術(shù)教育的創(chuàng)新發(fā)展。因此，在大學(xué)油畫藝術(shù)教育過程中，教師需要創(chuàng)新教育觀念，應(yīng)用多元化的教學(xué)理念，設(shè)置更為合理的油畫課程，設(shè)計更為全面的課程內(nèi)容，包括油畫藝術(shù)造型表現(xiàn)、油畫藝術(shù)鑒賞以及油畫藝術(shù)綜合探索等多個層面的內(nèi)容，融合多樣化的文化元素，不斷豐富油畫藝術(shù)的內(nèi)涵。事實上，在西方油畫教育理念中，多樣化的異質(zhì)藝術(shù)元素都可以作為油畫創(chuàng)作的靈感來源，如法國的莫奈等畫家都曾應(yīng)用日本的和服等異質(zhì)文化元素作為油畫創(chuàng)作的素材。采用多元化教學(xué)理念正是基于藝術(shù)無國界、無界限的開放觀念，這可以為大學(xué)油畫藝術(shù)教育事業(yè)提供更多的生命力，豐富我國油畫藝術(shù)的視覺表現(xiàn)和人文內(nèi)涵。2.重視審美意識教育，提升大學(xué)油畫藝術(shù)教育的實效性藝術(shù)作品是自由表達意識感知和內(nèi)在情感的重要途徑，藝術(shù)鑒賞等美術(shù)活動有助于加強人們的審美意識、鑒賞能力以及對美好事物和情感的感知能力。審美意識是建立在個體美術(shù)知識儲備、基本認(rèn)知能力、情感傾向以及興趣偏向等基礎(chǔ)上的對于藝術(shù)作品的審美心理過程。加強審美意識的教育和培養(yǎng)，實質(zhì)上是為了提升人們對于優(yōu)秀藝術(shù)作品的感知能力和領(lǐng)悟能力，幫助人們獲取更深層次的藝術(shù)熏陶，這也正是藝術(shù)的魅力所在。油畫作品便是通過極具視覺吸引力的圖案、色彩等造型元素傳達積極、美好的藝術(shù)情感，抒發(fā)不同的藝術(shù)思想。如，凡•高的油畫作品《向日葵》便是以基于實物的變形手法創(chuàng)作了更具視覺沖擊力的藝術(shù)造型，讓向日葵這一實物概念更加具有色彩感染力、藝術(shù)靈氣和張揚的美麗，讓人們獲得獨特的審美享受。在大學(xué)油畫藝術(shù)教育過程中，教師要想強化對學(xué)生的審美意識教育，首先要改善大學(xué)藝術(shù)教育的環(huán)境，為學(xué)生創(chuàng)造能全面感受藝術(shù)之美的良好氛圍，以有效提升學(xué)生的審美素養(yǎng)。其次需要增加相應(yīng)的審美實踐課程，應(yīng)用經(jīng)典油畫作品鑒賞或?qū)W生自主練習(xí)創(chuàng)作等多樣化的途徑，將藝術(shù)理論與現(xiàn)實生活有機結(jié)合起來，幫助學(xué)生構(gòu)建更為豐富的人文精神世界，促進油畫技法與人文內(nèi)涵的統(tǒng)一。

結(jié)語

油畫藝術(shù)教育的發(fā)展是一個長期的過程，因此，探索適合我國大學(xué)油畫藝術(shù)教育的教學(xué)模式是十分必要的。為了更好地適應(yīng)時代和社會的發(fā)展，大學(xué)油畫藝術(shù)教育需要向更加多元化的方向發(fā)展，從而更好地提升藝術(shù)教育的實效性。

參考文獻：

[1]欒捷.重視油畫的審美意識以提升美術(shù)教育效果.陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.

[2]湯敏敏.試論傳統(tǒng)寫實油畫方法論對高校美術(shù)基礎(chǔ)教育的價值.湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.

[3]符藝.油畫教育民族化創(chuàng)新的基石：多元文化共生與融合.民族教育研究，2014（2）.

篇（8）

2012年3月31日，我國《著作權(quán)法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續(xù)權(quán)”，確定了追續(xù)權(quán)的主體與客體，并規(guī)定追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄。隨后，我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對該制度進行了完善。

追續(xù)權(quán)的立法引起熱議。藝術(shù)家將其視為立法完善給藝術(shù)界帶來的福音，但藝術(shù)商則將其視為藝術(shù)市場的一把“奪命追魂槍”。我國多數(shù)民眾對“追續(xù)權(quán)”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會各界對該制度認(rèn)識不一。筆者嘗試在探究追續(xù)權(quán)理論基礎(chǔ)之上，以比較分析法淺析《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條，對該制度的完善提出立法建議。

一、追續(xù)權(quán)之概述

（一）追續(xù)權(quán)的概念

“追續(xù)權(quán)”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國有形財產(chǎn)法創(chuàng)制的術(shù)語，是指物權(quán)的原所有人對其不動產(chǎn)作為質(zhì)權(quán)標(biāo)的物時的“追及權(quán)”，后被沿用到了著作權(quán)領(lǐng)域，成為大陸法系一些國家著作權(quán)法中的一種特殊權(quán)利。概言之，追續(xù)權(quán)是特定類別的藝術(shù)作品的作者初次轉(zhuǎn)讓作品之后，分享其作品每次后續(xù)轉(zhuǎn)讓獲得的財產(chǎn)利益的權(quán)利，旨在協(xié)調(diào)藝術(shù)品市場中藝術(shù)作品經(jīng)銷者與作品創(chuàng)作者之間基于作品原件在市場流通中產(chǎn)生的經(jīng)濟利益沖突。

（二）追續(xù)權(quán)的性質(zhì)

1、追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)雙重屬性的特殊權(quán)利

關(guān)于追續(xù)權(quán)在著作權(quán)體系中的性質(zhì)，目前學(xué)術(shù)上主要有三種觀點：（1）追續(xù)權(quán)是財產(chǎn)權(quán)。權(quán)利人可據(jù)以獲取財產(chǎn)利益，且該權(quán)利具有可繼承性；（2）追續(xù)權(quán)是人身權(quán)。追續(xù)權(quán)享有者是作者及其繼承人，且該權(quán)利不得轉(zhuǎn)讓、不可剝奪，與著作人身權(quán)的性質(zhì)一致；（3）追續(xù)權(quán)內(nèi)容兼具人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)雙重屬性，其內(nèi)容指向財產(chǎn)利益，又與作者的人身密切相關(guān)。

筆者認(rèn)為追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)雙重屬性的一種特殊權(quán)利。首先，追續(xù)權(quán)的“不可讓與”使其具有人身權(quán)性質(zhì)，但其并不是純粹的人身性權(quán)利。追續(xù)權(quán)制度僅涉及對作品原件的轉(zhuǎn)讓，不存在作品署名權(quán)、保護作品完整權(quán)等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護作者的人格利益。其次，追續(xù)權(quán)作為一種未來利益的請求權(quán)，表現(xiàn)為一種財產(chǎn)利益。但不同于一般的著作財產(chǎn)權(quán)，作者對追續(xù)權(quán)僅有獲法定補償?shù)臋?quán)利，無自由許可或禁止的權(quán)利。

2、追續(xù)權(quán)適用范圍具有局限性

追續(xù)權(quán)的設(shè)立是藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間相博弈的結(jié)果，追續(xù)權(quán)的適用范圍會直接影響到藝術(shù)商的利益。因此，已設(shè)立追續(xù)權(quán)的各國都對追續(xù)權(quán)主體、追續(xù)權(quán)客體以及適用期限予以規(guī)定。

3、追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割

首先，追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權(quán)在追續(xù)權(quán)制度上的延伸。而設(shè)立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權(quán)人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項權(quán)利系保障居于交易頹勢的著作權(quán)人之利益，故法律明文規(guī)定此共享權(quán)不得預(yù)先拋棄”。

其次，追續(xù)權(quán)的可繼承性是其財產(chǎn)權(quán)屬性的體現(xiàn)，追續(xù)權(quán)的可分割性“實質(zhì)上是追續(xù)權(quán)的可繼承性的后續(xù)特征”，指追續(xù)權(quán)中的財產(chǎn)權(quán)利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權(quán)利主體享有。

二、我國引入追續(xù)權(quán)制度之必要

（一）我國藝術(shù)品市場繁榮，藝術(shù)品創(chuàng)作者與藝術(shù)商利益失衡

當(dāng)前，我國藝術(shù)品市場空前繁榮。據(jù)統(tǒng)計，僅畫廊已達2000多家，全國專門拍賣藝術(shù)品的公司超過800家，2007年藝術(shù)品拍賣總額約270個億。

多數(shù)藝術(shù)家在其未成名時廉價出售其藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品隨著藝術(shù)家名望的逐步提高，價格才得以上漲，首次售價與轉(zhuǎn)售價格差異巨大。作品的收藏家與藝術(shù)商獲得高額利潤，在未設(shè)置追續(xù)權(quán)的情況下，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉(zhuǎn)售作品后獲得的收入將與創(chuàng)作者無關(guān)。藝術(shù)市場越繁榮，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間的利益失衡越突出。為彌補藝術(shù)創(chuàng)作者的損失，調(diào)整失衡的利益關(guān)系體系，引入追續(xù)權(quán)非常有必要。

（二）全球藝術(shù)品貿(mào)易發(fā)展，中國藝術(shù)品作者呼喚追續(xù)權(quán)立法

目前，經(jīng)濟全球化已擴展至藝術(shù)品領(lǐng)域，中國藝術(shù)作品深受海外投資商關(guān)注。據(jù)全球最權(quán)威的藝術(shù)品信息公司Artprice的《2011年全球藝術(shù)市場發(fā)展報告》統(tǒng)計，中國拍賣市場的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。

大量國內(nèi)藝術(shù)作品遠銷海外，但根據(jù)《伯爾尼公約》第14條，“只有經(jīng)作者所屬國的法律確認(rèn)，才能被請求保護國確認(rèn)的范圍內(nèi)，請求本聯(lián)盟成員國給予前款規(guī)定的保護?！睙o追續(xù)權(quán)制度的規(guī)定，我國的藝術(shù)品創(chuàng)作者在國際市場上因不能行使追續(xù)權(quán)而處于不利地位。

（三）追續(xù)權(quán)立法獲國際認(rèn)可，國際交流需要追續(xù)權(quán)立法

目前有40余個國家在本國法律體系中引入追續(xù)權(quán)制度。追續(xù)權(quán)最早于1920年由法國確立，德國1972年10月修改著作權(quán)法時著重修改了“延續(xù)權(quán)”和“公共借閱權(quán)”。美國聯(lián)邦立法尚未以成文法形式確定追續(xù)權(quán)，但當(dāng)事人可通過合同形式確定，而“法官對于無合同約定或約定不明的追續(xù)權(quán)，也已援引公平、正義原則，做出保護美術(shù)作品著作權(quán)人享有追續(xù)權(quán)的司法判例?！奔永Ｄ醽喼莞?977年頒布實施了適用于本州的《追續(xù)權(quán)法》。2001年《歐洲議會和理事會關(guān)于藝術(shù)作品原作作者追續(xù)權(quán)的2001/84/EC號指令》（以下簡稱《指令》）首次就追續(xù)權(quán)在所有成員國的適用做出了具有強制性的專門規(guī)定，擴大了追續(xù)權(quán)的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國于2006年開始實施Artist Resale Law。

如前所述，根據(jù)《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續(xù)權(quán)制度被國際社會普遍認(rèn)可的背景下，追續(xù)權(quán)制度的缺失不利于我國藝術(shù)創(chuàng)作者獲得國際保護。同時，也因該制度的缺失，大量外國藝術(shù)家將排斥中國藝術(shù)市場，從而阻礙我國藝術(shù)市場的國際交流和繁榮發(fā)展。

三、結(jié)合域外經(jīng)驗對《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條之評析

《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對追續(xù)權(quán)的完善是我國著作權(quán)立法的一大進步，但不可否認(rèn)，該規(guī)定仍十分籠統(tǒng)，具體細(xì)節(jié)有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規(guī)定的不足之處。

（一）追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含被遺贈人

1、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的域外規(guī)定

絕大多數(shù)國家將追續(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第L.123―7條規(guī)定，作者死亡后的當(dāng)年及其后70年，追續(xù)權(quán)由繼承人享有。菲律賓著作權(quán)法、阿爾及利亞著作權(quán)法也有類似規(guī)定；但意大利法律規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈人。

2、《著作權(quán)法修改草案》第三稿關(guān)于追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的規(guī)定

《著作權(quán)法》修改草案第三稿規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體為作者或者其繼承人、受遺贈人。

筆者認(rèn)為，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含受遺贈人。一方面，追續(xù)權(quán)的主體越多，藝術(shù)作品著作權(quán)的流轉(zhuǎn)將面臨越大的阻礙，“將受遺贈人排除在追續(xù)權(quán)主體之外，目的就在于減少追續(xù)權(quán)對藝術(shù)作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進文化市場繁榮目標(biāo)的反面?！绷硪环矫妫瑢⒆防m(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續(xù)權(quán)的濫用，也可適當(dāng)照顧銷售商的利益。對于“繼承人”，可以考慮規(guī)定在權(quán)利保護期內(nèi)，允許進行多次繼承。

另外，追續(xù)權(quán)的設(shè)置在很大程度上是為了維護作者及其繼承人的經(jīng)濟利益，且追續(xù)權(quán)具有很強的人身屬性，因而宜將追續(xù)權(quán)的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術(shù)家死后，在追續(xù)權(quán)的合法有效期內(nèi)，若追續(xù)權(quán)無繼承人，應(yīng)當(dāng)規(guī)定追續(xù)權(quán)由國家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續(xù)權(quán)，也就是說在這種情況下，國家或者集體組織可以成為追續(xù)權(quán)的權(quán)利主體。

（二）追續(xù)權(quán)客體有待完善

1、追續(xù)權(quán)客體的域外規(guī)定

國際公約及國外立法規(guī)定對追續(xù)權(quán)客體的界定也有區(qū)別。《伯爾尼公約》第14條規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)原作和文字、樂曲原稿；《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》確定追續(xù)權(quán)客體為繪畫和造型藝術(shù)作品中；德國著作權(quán)法26條規(guī)定的追續(xù)權(quán)客體包括造型藝術(shù)作品的原作，并明確排除建筑作品以及應(yīng)用藝術(shù)作品；《俄羅斯聯(lián)邦著作權(quán)與鄰接權(quán)法》規(guī)定，追續(xù)權(quán)只適用于造型藝術(shù)作品，相關(guān)解釋確定工藝品、藝術(shù)設(shè)計作品一類的適用藝術(shù)作品也在保護范圍之內(nèi)；《指令》進行進一步明確追續(xù)權(quán)客體，將其限定為各類平面和三維藝術(shù)作品的原件。概言之，各國一般將追續(xù)權(quán)的客體限于原創(chuàng)藝術(shù)作品，而差異主要集中于兩點：其一，實用藝術(shù)品是否受保護；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護。

2、《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條關(guān)于追續(xù)權(quán)客體的規(guī)定

我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規(guī)定，規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。

首先，關(guān)于實用藝術(shù)品，我國著作權(quán)法修改草案第3條已將其列入著作權(quán)法保護的范圍。①允許實用藝術(shù)品創(chuàng)作者享有追續(xù)權(quán)主要是為了保護那些未得到專利法或商標(biāo)法保護，但具有很高審美價值且數(shù)量稀少的實用藝術(shù)品。

其次，筆者認(rèn)為賦予攝影作品追續(xù)權(quán)是合理的。攝影作品與美術(shù)作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對作品原件具有很強的依附性；（2）攝影作品難以復(fù)制。攝影作品的價值凝結(jié)在獨一無二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復(fù)制品的藝術(shù)價值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價值。即使作者用相同的手法再次創(chuàng)作相同作品，也不能對作品進行百分之百的復(fù)制，而應(yīng)視為作者再創(chuàng)作的過程；（3）我國《著作權(quán)法》規(guī)定美術(shù)、攝影作品原件轉(zhuǎn)移后產(chǎn)生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權(quán)與作品展覽權(quán)，而創(chuàng)作者仍享有除展覽權(quán)以外的作品的其他著作權(quán)。

最后，筆者認(rèn)為文字、音樂作品手稿應(yīng)排除在追續(xù)權(quán)客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經(jīng)濟效益的主要來源并非是原件的首次轉(zhuǎn)讓后的轉(zhuǎn)售，作者通過復(fù)制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權(quán)類型實現(xiàn)利益訴求，并不有賴于追續(xù)權(quán)的保護；（3）目前鮮有國家將追續(xù)權(quán)客體擴展至文字、音樂作品手稿。

（三）追續(xù)權(quán)的實現(xiàn)有待進一步細(xì)化

1、追續(xù)權(quán)行使的條件

（1）首次轉(zhuǎn)讓的方式要求

捷克等國家在著作權(quán)法中規(guī)定只有有償轉(zhuǎn)讓其作品的作者才能對其作品的再次轉(zhuǎn)讓享有追續(xù)權(quán)，但目前大多數(shù)國家不以初次轉(zhuǎn)讓的有償作為享有追續(xù)權(quán)的條件。突尼斯規(guī)范法第4條（二）中也規(guī)定“不管原作以任何方式轉(zhuǎn)讓”，作者都享有追續(xù)權(quán)。

（2）首次轉(zhuǎn)讓后轉(zhuǎn)售的方式要求

《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第L.122―8條規(guī)定，作者對其轉(zhuǎn)讓后在拍賣或者通過中間商轉(zhuǎn)賣該作品的收益享有分享權(quán)，德國和西班牙著作權(quán)法也將轉(zhuǎn)售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數(shù)國家未對轉(zhuǎn)售方式做出限制。突尼斯規(guī)范法第4條（二）的規(guī)定采納前者。

筆者認(rèn)為，應(yīng)將追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場合。將私下交易納入追續(xù)權(quán)保護操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個環(huán)節(jié)更加規(guī)范，易于管理和操作。

2、追續(xù)權(quán)實現(xiàn)方式

在追續(xù)權(quán)行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權(quán)國家機關(guān)行使、委托商或機構(gòu)（如集體管理組織）行使。大多數(shù)國家采用第三種。

我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條僅提到追續(xù)權(quán)的“保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。筆者建議采用集體管理組織統(tǒng)一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個人主張追續(xù)權(quán)的成本，另一方面，集體管理在主張追續(xù)權(quán)、知情權(quán)過程中表現(xiàn)出較強的優(yōu)勢，境外主張追續(xù)權(quán)時，需各國集體管理機構(gòu)之間建立起統(tǒng)一的信息共享網(wǎng)絡(luò)，各國藝術(shù)家了解其作品在其他國家的銷售狀況，才有可能有效主張追續(xù)權(quán)。其次，我國有實行追續(xù)權(quán)集體管理的條件。1998年，中國版權(quán)保護中心成立，而美術(shù)、攝影作品由其下設(shè)的美術(shù)、攝影作品著作權(quán)集體管理機構(gòu)進行集體管理。2001年新修訂的著作權(quán)法確立了著作權(quán)集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權(quán)集體管理條例》則標(biāo)志著集體管理組織制度步入一個新的軌道。追續(xù)權(quán)作為著作權(quán)的一種，也可由著作權(quán)集體管理組織來實現(xiàn)。

3、分享利益的方式

目前，域外著作權(quán)法規(guī)定的特定藝術(shù)作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價提取法和增值額提取法。

總價提取法又可分為有金額標(biāo)準(zhǔn)的總價提取和無金額標(biāo)準(zhǔn)的總價提取。有金額標(biāo)準(zhǔn)的總價提取，即以藝術(shù)品轉(zhuǎn)售總價為分享利益的基準(zhǔn)，且預(yù)先劃定金額標(biāo)準(zhǔn)，以轉(zhuǎn)售價超過該標(biāo)準(zhǔn)為提成要件。如德國著作權(quán)法第26條規(guī)定，準(zhǔn)許權(quán)的收費標(biāo)準(zhǔn)以作品轉(zhuǎn)售所得收入的5%收取，轉(zhuǎn)售所得收入低于100馬克時，出售人無須付費。

增值額提取法也可分為有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取和無金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取，前者是指預(yù)先設(shè)定一個標(biāo)準(zhǔn)金額，當(dāng)轉(zhuǎn)售價格與前次出售價格的差價超過這個標(biāo)準(zhǔn)時，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權(quán)法第26條規(guī)定，若造型藝術(shù)作品每次公開轉(zhuǎn)售售價超過前次售價20%，作者有權(quán)從賣主處獲得轉(zhuǎn)售價5%的提成。

我國《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條未具體規(guī)定追續(xù)權(quán)人分享轉(zhuǎn)售利益的方式。筆者贊同有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取法。總價提取法收取收益標(biāo)準(zhǔn)過高，不利于平衡創(chuàng)作者與原件所有者的利益， 藝術(shù)作品轉(zhuǎn)售未獲利的情況下仍由創(chuàng)作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取法更為科學(xué)公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進稅率制的方法，轉(zhuǎn)售增值越大，創(chuàng)作者分享利益越高。”

四、追續(xù)權(quán)制度的立法完善建議

綜上所述，筆者認(rèn)為，我國以立法形式確立追續(xù)權(quán)制度確有必要。我國應(yīng)在著作權(quán)法中以原則性條款明確規(guī)定追續(xù)權(quán)保護制度，在著作權(quán)法實施條例中具體規(guī)定追續(xù)權(quán)的概念解釋、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體、客體、行使條件、實現(xiàn)方式、收益分享方式等方面，而解決相關(guān)爭議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體應(yīng)明確為作者或其繼承人；客體為美術(shù)作品（包含具有很高審美價值且數(shù)量稀少的實用藝術(shù)品）及攝影作品；追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場合；完善集體管理組織，追續(xù)權(quán)由集體管理組織統(tǒng)一管理模式；而只有特定藝術(shù)品轉(zhuǎn)售價格達到一定金額標(biāo)準(zhǔn)或比例時，創(chuàng)作者可從藝術(shù)品轉(zhuǎn)售增值額中分享一定比例收益。

注釋：

①著作權(quán)法修改草案第三稿第3條將實用藝術(shù)品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品”

參考文獻：

[1]鄭成思.版權(quán)法[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1990：46.

[2]楊立新.人身權(quán)法論[M].中國檢察出版社，854，855.

[3]施文高.國際著作權(quán)法制析論（下） [M].三民書局，1985：277.

[4]丁麗瑛，鄒國雄.追續(xù)權(quán)的理論基礎(chǔ)和制度構(gòu)建[J] .法律科學(xué)（西北政法學(xué)院學(xué)報），

2005（3）.

[5]張新建.藝術(shù)品領(lǐng)域呼喚立法[J].中外文化交流，2009（6）.

[6]金霞囡.追續(xù)權(quán)制度研究[D].華東政法大學(xué)專業(yè)學(xué)位碩士學(xué)位論文，2012.

[7]吳漢東，曹新明，，胡開忠.西方諸國著作權(quán)制度研究[M].北京：中國政法大學(xué)出版社，1998： 360.

[8]雨林.論美術(shù)家的追續(xù)權(quán).版權(quán)參考資料，1990（6）.

[9]劉春霖.追續(xù)權(quán)的立法構(gòu)想[J].河北法學(xué)，2013（4）.

[10]李建功.追續(xù)權(quán)制度研究[D].煙臺大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文，2010.

篇（9）

民間文學(xué)藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護。根據(jù)我國著作權(quán)法，對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護由國務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規(guī)進行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無從保護。所以有必要對民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學(xué)藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現(xiàn)象的繼承，即整個前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風(fēng)貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當(dāng)屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時間上的延續(xù)性

民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎(chǔ)上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風(fēng)格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過程當(dāng)中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進性

民間文學(xué)藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實踐中，大量積累、總結(jié)，同時又與某一時代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān)，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術(shù)價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學(xué)藝術(shù)的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學(xué)藝術(shù)扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐囊徊菀荒尽⒁簧揭凰?，都可能滲透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學(xué)藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格培育了當(dāng)?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿?、心理特征、生活方式，?dāng)他們把這種文化底蘊宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學(xué)藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學(xué)藝術(shù)“在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學(xué)藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學(xué)藝術(shù)的主體：目前學(xué)術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學(xué)者，認(rèn)為版權(quán)主體應(yīng)為特定的個體，民間文學(xué)藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認(rèn)定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實上的權(quán)利主體?！盵4]“國家應(yīng)當(dāng)作為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體。”[5]此種觀點實質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會中，對權(quán)利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學(xué)者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體成員個體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關(guān)系，因而它的權(quán)利主體無疑應(yīng)為群體。

3．國家和群體兩個層面的權(quán)利主體：“民間文學(xué)藝術(shù)表達的原始主體也可相應(yīng)地在獨立國家和民族地區(qū)兩個層面上進行區(qū)分?！盵6]持此觀點的學(xué)者，基于四點考慮：①民間文學(xué)藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價值、經(jīng)濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風(fēng)的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學(xué)藝術(shù)的保護。②群體作為民間文學(xué)藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡?。阂驗槊耖g文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亓鱾鞫嗄?，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學(xué)藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體?？赡軙龠M其經(jīng)濟、文化價值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。也即民間文化在何種層面上應(yīng)該受到保護，在何種層面上應(yīng)當(dāng)自由利用的問題?！盵7]民間文學(xué)藝術(shù)作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學(xué)藝術(shù)進行保護的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學(xué)藝術(shù)寶庫，少數(shù)民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學(xué)藝術(shù)主體的弊端

(1)若國家作為權(quán)利主體，欲使用人向國家授權(quán)機關(guān)(學(xué)者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關(guān)系?如侵害人對民間文學(xué)藝術(shù)進行侵害，文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機關(guān)，那么這時的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國家，即所有權(quán)歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學(xué)藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關(guān)系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習(xí)慣、風(fēng)俗、的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發(fā)揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權(quán)、財富掠奪。民間文學(xué)藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國家，那么對于民間文學(xué)藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時既然權(quán)利主體是國家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對方使用人應(yīng)是一視同仁的，都須經(jīng)過批準(zhǔn)，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學(xué)藝術(shù)的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)僅為群體，問題是這個“群體”該如何認(rèn)定?是一個民族地方、一個村、一個地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學(xué)藝術(shù)的生長環(huán)境，民間文學(xué)藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學(xué)術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學(xué)者，多認(rèn)為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當(dāng)?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學(xué)藝術(shù)保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學(xué)藝術(shù)的客體：民間文學(xué)藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達。與現(xiàn)代版權(quán)法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權(quán)法的保護。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學(xué)論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術(shù)形式：對于這種藝術(shù)形式，也有學(xué)者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動作、表情、節(jié)奏等形體動作的組合來表達其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對其技術(shù)要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國著作權(quán)法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內(nèi)也有學(xué)者對雜技作品是否屬于民間文學(xué)藝術(shù)有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學(xué)藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似?，F(xiàn)代版權(quán)法對這類作品僅僅保護其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學(xué)藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價值。它所表現(xiàn)的作為實物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權(quán)法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護。

對于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認(rèn)實用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計和模型權(quán)的保護，也可享受著作權(quán)的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動等，這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動作、藝術(shù)造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標(biāo)志、象征。如果僅將其理解為習(xí)慣風(fēng)俗不加以保護，實為對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關(guān)法律給予保護的情況，應(yīng)就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學(xué)藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學(xué)藝術(shù)”、“民風(fēng)民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領(lǐng)域的問題，哪些藝術(shù)形式進入公有領(lǐng)域，可以自由使用?我認(rèn)為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學(xué)藝術(shù)形式可以視為進入公有領(lǐng)域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對于境外，則尚未進入公有領(lǐng)域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調(diào)的是：國家在這里充當(dāng)主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因為進入公有領(lǐng)域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國家，所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無不妥。

(三)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項權(quán)利對于權(quán)利主體至關(guān)重要，它有利于對創(chuàng)作者聲譽的提高，(民間文學(xué)表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關(guān)民間文學(xué)表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴(yán)權(quán)(保護作品完整權(quán))，由于民間文學(xué)藝術(shù)對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項權(quán)利，以保護民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應(yīng)當(dāng)享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學(xué)藝術(shù)的進步和發(fā)揚光大。

2．經(jīng)濟權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護民間文學(xué)藝術(shù)作品的國家的作法，保護到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復(fù)制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項，職稱論文以及與之相應(yīng)的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見，群體至少享有四項經(jīng)濟權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認(rèn)為有必要授予權(quán)利人。針對目前民間文學(xué)藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學(xué)藝術(shù)保護委員會．，的民間團體，但對于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當(dāng)該類權(quán)利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關(guān)請示救濟；對于經(jīng)濟權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發(fā)、推廣、發(fā)揚本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護體系

探討民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學(xué)藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學(xué)藝術(shù)到底保護什么?進而民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)由哪些法律予以保護?

民間文學(xué)藝術(shù)需要保護的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學(xué)藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學(xué)表達形式，防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學(xué)藝術(shù)的保護僅限制在民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)保護上。

所以對于民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻：

[1]夏征農(nóng)．辭海[z]．上海：上海辭書出版社，1990．2033．

[2]唐志超．實用現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護[J]．法學(xué)，2003，(10)：52．

[4][5]張革新．民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬問題探析[J]．知識產(chǎn)權(quán)，2003。(2)：48—49．

[6][7]龍文．從原著民族權(quán)利看版權(quán)法保護民間文學(xué)藝術(shù)表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

篇（10）

藝術(shù)作品是藝術(shù)家對自然和社會生活進行審美認(rèn)識，并按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)進行審美創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)作品一旦問世，又是觀眾進行審美欣賞的對象。無論藝術(shù)家的審美認(rèn)識和審美創(chuàng)造，還是觀眾的審美欣賞都要既涉及感性，同時又涉及理性。藝術(shù)作品是感性和理性的統(tǒng)一，這是任何藝術(shù)都一以貫之的重要特性，作為藝術(shù)家必須清醒的認(rèn)識到這一點。

藝術(shù)作品要按照生活的本來面貌反映生活，就必須有藝術(shù)形象的具體可感性，也就是說，抽象的概念和推理不可能構(gòu)成藝術(shù)形象，藝術(shù)作品必須以具體的個別生動的形象呈現(xiàn)在人們面前，這是藝術(shù)作品最起碼的要求，也是藝術(shù)作品表現(xiàn)思想內(nèi)容和情感的先決條件。

但是，高明的藝術(shù)家還必須明白，藝術(shù)形象不能局限和停留在感性形式上，它還必須通過具體可感的形象再現(xiàn)深刻的理性內(nèi)容——也就是哲理。

藝術(shù)形象是感性和理性的統(tǒng)一體，因為現(xiàn)實生活也是感性和理性的統(tǒng)一，世上沒有脫離理性的純感性形式，任何感性形式都包含一定的理性內(nèi)容；任何理性內(nèi)容都要通過一定的感性形式才能表現(xiàn)出來。

可以說，哲理在審美認(rèn)識、審美創(chuàng)造、審美欣賞中起著十分微妙和非常重要的作用。一般而言，在藝術(shù)作品中具體可感的形式，如線條、色彩、明暗起著直接的、具體的、表層的作用，而內(nèi)在的思想性和哲理卻起著間接的、深層的、本質(zhì)的作用。

所以，對于油畫作品而言，沒有哲理的作品是蒼白的作品；沒有哲理，就如同一個人沒有思想和靈魂。當(dāng)然，也必須明白，哲理不能脫離具體可感的形象，離開具體可感知的藝術(shù)形象和藝術(shù)語言，哲理也是無所依存，無所憑借的。高明成熟的油畫家必須準(zhǔn)確而全面的認(rèn)識二者的辨證關(guān)系。

薩甫拉索夫（1830-1897）是俄羅斯民主主義風(fēng)景畫的奠基人，他畫的風(fēng)景畫不僅表現(xiàn)了自然的優(yōu)美和壯麗,還表達了他對時代潮流和時代精神的深刻理解,他被稱之為是“注重民族情感的風(fēng)景畫大師”。以《白嘴鴉回巢》為例，近景處積雪開始融化，遠景處伏爾加河的堅冰已經(jīng)打破、航道已經(jīng)開通，冬天就要過去，明媚而溫暖的春天很快就要來臨，回巢的白嘴鴉像覺醒的民主主義思想家們一樣，已預(yù)感到春的暖意，它們在樹梢上嬉戲、鳴啼，呼喚著民主主義的春天。這張畫不僅是一張風(fēng)景畫，它包含微妙而深刻的哲理，表達了民主主義的信念，歌頌了民主主義的先行者們，正因為如此，這幅畫成了薩甫拉索夫的代表作，也成了俄羅斯現(xiàn)實主義風(fēng)景畫的時代標(biāo)志，著名美術(shù)評論家斯塔索夫說它具有“劃時代意義”。