序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)代陶藝論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1引 言

嚴(yán)格來說，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國(guó)具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對(duì)世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對(duì)陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨(dú)特的理解與把握。這一切，為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時(shí)，1999年以來，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體水平。

盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績(jī)，但也存在不少問題，這些都與中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過大。在此，筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒有什么不可表現(xiàn)的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實(shí)主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實(shí)用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語言樣式，缺少對(duì)陶瓷造型的把握或理解，缺少?gòu)纳鐣?huì)和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)有的語言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意識(shí)，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個(gè)體精神，還是對(duì)材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時(shí)間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會(huì)審美的跟進(jìn)。中國(guó)陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的過度崇拜，也壓抑了國(guó)人的思維和想象力。不過，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面學(xué)習(xí)西方時(shí)，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會(huì)掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實(shí)驗(yàn)，找出適合自己的方法，來表達(dá)自己的體驗(yàn)，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個(gè)陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會(huì)重復(fù)別人已經(jīng)走過的路。

3國(guó)內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性

陶藝家應(yīng)該盡可能以陶瓷為媒介，去表達(dá)自己所追求的某種精神或?qū)徝郎系膬r(jià)值，放棄對(duì)物質(zhì)性、實(shí)用性的追求，多一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)精神價(jià)值和審美價(jià)值。有些陶藝家太受傳統(tǒng)觀念的影響，還是把現(xiàn)代陶藝當(dāng)成工藝品，沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感心理、意識(shí)和審美價(jià)值，沒有運(yùn)用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉(zhuǎn)化為“藝”，還是把實(shí)用放在第一位上。對(duì)于陶瓷的材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強(qiáng)調(diào)形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內(nèi)進(jìn)行。在我國(guó)，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術(shù)范疇，長(zhǎng)期以來倡導(dǎo)的是實(shí)用、美觀、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。陶瓷審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格、規(guī)矩、精美，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)太受傳統(tǒng)觀念的束縛，還沒有脫離實(shí)用的觀念。在西方，陶藝已經(jīng)較早地與實(shí)用陶瓷分離，形成獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)形式，加上其良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展，陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性也得到充分的展現(xiàn)，而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也由觀念的更新推動(dòng)了發(fā)展。許多中國(guó)陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中尋找所謂的“本土化”風(fēng)格。但在傳統(tǒng)文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓(xùn)使中國(guó)的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國(guó)制陶缺少理論的指導(dǎo)，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復(fù)雜的裝飾為追求目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對(duì)材料的關(guān)注和放松的心態(tài)，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是一塊豐富的沃土，傳統(tǒng)的價(jià)值隨著時(shí)代的推移，表現(xiàn)出某種相對(duì)性，并顯示出與時(shí)代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的價(jià)值，也是評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

4現(xiàn)代陶藝未能引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注

中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮(zhèn)舉辦的世界陶瓷博覽會(huì)，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術(shù)門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對(duì)于現(xiàn)代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認(rèn)為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對(duì)陶藝的關(guān)注。目前，中國(guó)雖然有些地方出現(xiàn)了陶藝熱，在專業(yè)界，京城各大商場(chǎng)甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個(gè)瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，也只能成為一種時(shí)尚和文化消費(fèi)，是一種有錢人的游戲。總的來說，它的群眾基礎(chǔ)還是相當(dāng)薄弱，沒有培養(yǎng)出一個(gè)大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時(shí)，市場(chǎng)上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負(fù)面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國(guó)有著太深厚的傳統(tǒng)，因此無論是對(duì)于進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家還是理論工作者，實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。

據(jù)資料介紹，陶藝教育在臺(tái)灣的比例為：高等院校11%都設(shè)有陶藝課程，高中學(xué)校有8%、初中和小學(xué)有50～60%左右都設(shè)有陶藝教育課；而我們內(nèi)地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學(xué)合在一起也只有3%的學(xué)校有此類課程。在美國(guó)各大院校里，陶藝總是被列為一個(gè)主要的專業(yè)。作為一種文化的普及，陶藝的培訓(xùn)項(xiàng)目在美國(guó)很多藝術(shù)中心里都有設(shè)置，在百姓的家庭里面也經(jīng)?？吹街魅松踔潦呛⒆觽冏约簞?chuàng)作的陶藝作品，因此在美國(guó)，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術(shù)種類。

我國(guó)陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎(chǔ)和條件。陶藝教育是培養(yǎng)情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學(xué)習(xí)中受益良多。我國(guó)有如此深厚的基礎(chǔ)和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關(guān)系，這不能不說是造成陶藝發(fā)展緩慢的重要因素。對(duì)陶藝教育的忽視直接影響到我國(guó)陶藝在世界上的地位，我們應(yīng)齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國(guó)陶藝的新生。

5部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)

在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家是主體，他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式、文化水平等人格素質(zhì)，以及他的生活實(shí)踐范圍、思想與情感的社會(huì)化程度、具體的人生體驗(yàn)等生存狀態(tài)都對(duì)他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術(shù)是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術(shù)，而對(duì)別的藝術(shù)種類不關(guān)心或不熟悉。其實(shí)，一個(gè)陶藝家可以從其它的藝術(shù)中尋找一些適合自己的手法并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養(yǎng)，對(duì)社會(huì)不關(guān)心，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不夠，僅僅是展現(xiàn)一種純粹的形態(tài)；有些陶藝家靜不下心來，對(duì)陶藝自身語言的一些規(guī)律沒有把握好，浮躁、不扎實(shí)，創(chuàng)作心態(tài)沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國(guó)同行的聯(lián)系也比較少，以上這些問題嚴(yán)重影響陶藝家的創(chuàng)作。現(xiàn)代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，是全方位地向當(dāng)代文化展開的一門藝術(shù)。當(dāng)代優(yōu)秀的陶藝家應(yīng)該深刻地掌握陶藝的特性，培養(yǎng)現(xiàn)代意識(shí)，以積極參與當(dāng)代文化的勢(shì)態(tài)，把中國(guó)陶藝推到現(xiàn)代藝術(shù)的前臺(tái)。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會(huì)位置，調(diào)整陶藝家與公眾的關(guān)系，更多地走向社會(huì)；另一方面，陶藝在創(chuàng)作上應(yīng)該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應(yīng)該積極參與展覽、研討會(huì)，與群眾打成一片，不應(yīng)該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國(guó)陶藝家還表現(xiàn)得不夠。

縱然藝術(shù)家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術(shù)形式?jīng)]有什么不可表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，一般來說，藝術(shù)本體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，就是對(duì)社會(huì)問題和文化問題的一種貢獻(xiàn)。所有的陶藝家都應(yīng)該注重自己本身的修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)本體價(jià)值的藝術(shù)便是真正的藝術(shù)，因?yàn)樗軒椭藗儚木裆铣浆F(xiàn)實(shí)。

6陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建沒有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程

陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創(chuàng)作發(fā)展很快，日新月異，而理論方面卻發(fā)展緩慢，沒有對(duì)陶藝的創(chuàng)作起到指導(dǎo)的作用。目前的陶瓷理論把研究重點(diǎn)僅僅放在了實(shí)物史料的搜集與專題研究上面。現(xiàn)代陶藝的理論與批評(píng)幾乎沒有，陶藝界甚至整個(gè)藝術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清?，F(xiàn)代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評(píng)上有時(shí)能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學(xué)科批評(píng)作為陶瓷的歷史評(píng)論和文化批評(píng)，缺乏對(duì)陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F(xiàn)代陶藝”的概念問題，因?yàn)橛谐林囟S厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對(duì)應(yīng)物，概念問題就已不單純是一個(gè)名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談?wù)撍臅r(shí)候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設(shè)計(jì)”和“裝飾”問題，又牽扯到實(shí)用和非實(shí)用性的爭(zhēng)議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國(guó)現(xiàn)代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝?yán)碚摯蠖嘀皇墙榻B陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發(fā)對(duì)陶瓷藝術(shù)的熱愛。陶藝?yán)碚搼?yīng)該指導(dǎo)人注重陶藝的品質(zhì)，使大家對(duì)陶藝語言的探索、語言的規(guī)范形成一種共識(shí)，在本民族的基礎(chǔ)上，把陶藝向前推進(jìn)，充分體現(xiàn)中國(guó)人的情感和情趣，使作品的語言更簡(jiǎn)練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。

7結(jié) 束 語

盡管現(xiàn)代陶藝已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，但不可否認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的時(shí)間不長(zhǎng)、風(fēng)格樣式也不成熟，更沒有形成人數(shù)可觀的高水平創(chuàng)作隊(duì)伍。面對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀，陶藝家們還有許多扎實(shí)的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎(chǔ)上真正做到創(chuàng)新與突破，達(dá)到質(zhì)的飛躍，走上與世界藝術(shù)同步發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn)

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篇（2）

二、消費(fèi)主義影響下中國(guó)現(xiàn)代陶藝的特點(diǎn)

在西方消費(fèi)主義觀念影響下形成的現(xiàn)代陶藝，上世紀(jì)80年代以后逐漸傳入我國(guó)。在最初的傳播中，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)水平較低，這一建立在消費(fèi)主義與西方文化基礎(chǔ)上的陶瓷藝術(shù)新形式還無法獲取我國(guó)民眾的認(rèn)同。上世紀(jì)90年代中期以后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生了翻天覆地的變化，消費(fèi)主義開始在城市中的一批社會(huì)精英階層，包括富裕的工商業(yè)者和白領(lǐng)中盛行，現(xiàn)代陶藝也在發(fā)展中不斷添加符合這部分人群的思想觀念(如時(shí)尚、自由、休閑、健康、活力等)的意識(shí)符號(hào)，從而充分地反映出消費(fèi)主義影響下中國(guó)城市新興階層的生活方式與審美習(xí)尚。在消費(fèi)主義影響下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝在發(fā)展中逐漸形成了三個(gè)主要特點(diǎn)：符號(hào)化、生活化和多元化。從符號(hào)化來看，中國(guó)現(xiàn)代陶藝與人們的真實(shí)消費(fèi)需求并不完全相符，其中的許多消費(fèi)者并不能理解現(xiàn)代陶藝所包含的藝術(shù)層面以及工藝層面的內(nèi)涵，他們所注重的是身份符號(hào)元素，即陶藝作品中所蘊(yùn)含的理念、思想、文化以及審美標(biāo)準(zhǔn)和形式語言以一種符號(hào)化的方式呈現(xiàn)出來，而這種符號(hào)化則與特定的社會(huì)階層、群體之間形成了固定的聯(lián)結(jié)。從這個(gè)意義上來講，消費(fèi)者實(shí)際是在進(jìn)行身份消費(fèi)。在符號(hào)化特點(diǎn)下，任何一種符號(hào)都能夠被以不同的方式進(jìn)行處理以達(dá)到符合其特定消費(fèi)人群的身份需求，如中國(guó)現(xiàn)代陶藝家最慣常的做法之一是將傳統(tǒng)民間文化符號(hào)按照時(shí)尚流行理念進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，從而將目標(biāo)消費(fèi)人群從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市中上階層。從生活化來看，中國(guó)現(xiàn)代陶藝在最初形成時(shí)，往往將自身置于較高的位置，盲目模仿西方，其所表達(dá)的價(jià)值觀和所迎合的生活方式實(shí)際是西方的，因而脫離了中國(guó)民眾實(shí)際生活。而在數(shù)十年的發(fā)展中，中國(guó)現(xiàn)代陶藝家逐漸將其關(guān)注目光從國(guó)外轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)，注重契合發(fā)展中的中國(guó)民眾生活方式，從而形成明顯的生活化潮流，也促使生活陶藝這一中國(guó)現(xiàn)代陶藝中的分支在近年來得到迅猛發(fā)展。當(dāng)然，需要指出的是，這種生活化并非對(duì)應(yīng)著普通民眾的生活方式，而是城市中上階層的生活方式，以與體面的、優(yōu)雅的生活方式相聯(lián)系的面貌傳遞時(shí)尚信息，借以吸引城市新興階層的關(guān)注，促發(fā)其消費(fèi)認(rèn)同感。從多元化來看，盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝的目標(biāo)消費(fèi)人群主要為城市中上階層，但其所面對(duì)的消費(fèi)人群依然是非常龐雜的，存在著身份、職業(yè)、地區(qū)、收入等方面的顯著差異。消費(fèi)人群差異化的現(xiàn)狀促使中國(guó)現(xiàn)代陶藝在視覺表現(xiàn)語言上呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，整體形成異彩紛呈、五花八門的格局。在消費(fèi)主義背景下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝所形成的符號(hào)化、生活化和多元化的鮮明特點(diǎn)是相互聯(lián)系的，并非孤立存在。在消費(fèi)主義的引導(dǎo)下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝逐漸擺脫了其對(duì)傳統(tǒng)文化的顛覆和叛逆的激進(jìn)傾向，轉(zhuǎn)而以一種發(fā)展和融合的眼光謀求發(fā)展，在促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的本土化、推動(dòng)其迅猛發(fā)展方面發(fā)揮著不可替代的積極作用。

三、消費(fèi)扭曲與中國(guó)現(xiàn)代陶藝的重塑

在消費(fèi)主義影響下，現(xiàn)代陶藝作為消費(fèi)品進(jìn)入到日常生活當(dāng)中，反映著當(dāng)代中國(guó)民眾不斷變化的生活方式，并進(jìn)一步影響到人們的生活。但必須指出的是，當(dāng)消費(fèi)主義過度擴(kuò)張之時(shí)，消費(fèi)的意義也被嚴(yán)重扭曲，從而直接導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)一些不良傾向，而這些不良傾向?qū)嶋H上已經(jīng)影響到中國(guó)現(xiàn)代陶藝的形象，因而，重塑現(xiàn)代陶藝形象已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代陶藝家的重要使命與責(zé)任。禮品化是消費(fèi)主義背景下中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的不良傾向之一。中國(guó)現(xiàn)代陶藝因其時(shí)尚性和流行性而日益成為民眾用以饋贈(zèng)親朋好友的禮品，這導(dǎo)致一些現(xiàn)代陶藝作品展示出追求奢侈、奇異甚至低級(jí)趣味的傾向。禮品化嚴(yán)重扭曲了消費(fèi)目的，使部分現(xiàn)代陶藝作品成為送禮者與被送禮者炫耀經(jīng)濟(jì)實(shí)力與社會(huì)地位的資本。而在禮品化傾向之下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的實(shí)際藝術(shù)與工藝價(jià)值被忽略，創(chuàng)作者的職稱、榮譽(yù)、地位反而成為價(jià)值所在，這種本末倒置的做法直接導(dǎo)致了部分現(xiàn)代陶藝家盲目過度地追求自我包裝和作品包裝，過度包裝也因此成為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的另一不良傾向之一。過度包裝是消費(fèi)主義觀念在中國(guó)現(xiàn)代陶藝追求商品附加值過程中的極端表現(xiàn)，無論是對(duì)陶藝家還是對(duì)陶藝作品的華麗包裝，都是過度追求奢華生活和身份地位的扭曲心態(tài)的體現(xiàn)，極具功利性，反映了一種庸俗化的消費(fèi)觀和生活態(tài)度。除此之外，消費(fèi)主義的極端化還助長(zhǎng)了一些其他方面的不良傾向，如中國(guó)現(xiàn)代陶藝作品的相互模仿和攀比，嚴(yán)重削弱了原創(chuàng)性；時(shí)尚化和流行化使現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)生命縮短，加速了更新?lián)Q代；消費(fèi)享樂主義還阻礙了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的大眾化，使得小部分人群消耗了絕大多數(shù)陶藝作品等等。這一切由消費(fèi)主義的過度發(fā)展所引發(fā)的一些不良傾向，雖然不能代表中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的主流，但不加以重塑和調(diào)整，勢(shì)必影響到中國(guó)現(xiàn)代陶藝的健康發(fā)展。所謂中國(guó)現(xiàn)代陶藝的重塑，意指中國(guó)現(xiàn)代陶藝由功利性向倫理主義的轉(zhuǎn)變。從某種意義上來說，倫理境界是中國(guó)現(xiàn)代陶藝的最高境界，高于功利境界和藝術(shù)境界，而消費(fèi)主義使中國(guó)現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)了既背離藝術(shù)境界，也背離倫理境界的跡象。從倫理觀上來看中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，陶藝家必須充分考慮到環(huán)境與資源問題，樹立起良好的社會(huì)倫理觀念，陶藝家的創(chuàng)作眼界不再局限于某些特定人群，特別是富裕人群，他們必須具有強(qiáng)烈的社會(huì)倫理意識(shí)。當(dāng)然，這種社會(huì)倫理意識(shí)的獲得，不能僅僅依賴陶藝家群體的努力，還需要全社會(huì)將消費(fèi)主義觀念限制在在較為理性的限度之內(nèi)，并由功利主義向倫理主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)前，綠色消費(fèi)的概念開始反映在中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展當(dāng)中，并逐漸深入陶藝家人心，現(xiàn)在的問題是：如何讓綠色消費(fèi)的觀念在全社會(huì)范圍內(nèi)深入人心。綠色消費(fèi)是一種生態(tài)化和適度性的理性消費(fèi)方式，它使中國(guó)現(xiàn)代陶藝作品不再因消費(fèi)主義的過度發(fā)展而破壞環(huán)境、大量消耗資源，體現(xiàn)人與自然和諧相處的狀態(tài)。在綠色消費(fèi)理念下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝可以采取許多手段與策略，如采用更為環(huán)保的材料、杜絕過度包裝、風(fēng)格樸素簡(jiǎn)約等等，從而走上可持續(xù)發(fā)展道路。

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2.超寫實(shí)主義風(fēng)格彰顯了現(xiàn)代陶藝的現(xiàn)代感、時(shí)代特征現(xiàn)代藝術(shù)，特別是現(xiàn)代陶藝，必須體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)特征，這是現(xiàn)代陶藝藝術(shù)內(nèi)涵的重要方面。否則現(xiàn)代陶藝除去它外觀造型外，它的時(shí)代內(nèi)容在哪里？如何把現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代陶藝結(jié)合得更加完美，使現(xiàn)代陶藝更具有時(shí)代內(nèi)涵，這應(yīng)是現(xiàn)代陶藝家努力追求的目標(biāo)。在這樣的時(shí)代背景下，現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格應(yīng)孕而生?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的現(xiàn)代感、時(shí)代特征體現(xiàn)在哪些方面呢？現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作者和消費(fèi)者具有現(xiàn)代感和時(shí)代性的特征。何為現(xiàn)代陶藝？現(xiàn)代陶藝是相對(duì)于傳統(tǒng)陶藝而言的，是有別于傳統(tǒng)陶藝以實(shí)用性、功利性和裝飾性的特征，受現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響的，用具有自我個(gè)性的陶瓷藝術(shù)語言以表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)、生活、藝術(shù)的個(gè)性理解、解讀和思考。本質(zhì)上是創(chuàng)作者理念、思想、情感等內(nèi)在精神利用陶瓷材料、陶藝言語的一種外在展現(xiàn)。創(chuàng)作者和消費(fèi)者都是活在當(dāng)下的個(gè)體，是具有錯(cuò)綜復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的社會(huì)人，具有現(xiàn)代性和社會(huì)性。而人的思想、情感和精神的產(chǎn)生無一不受現(xiàn)代社會(huì)大環(huán)境、現(xiàn)代生活影響的，所以創(chuàng)作者和消費(fèi)者的內(nèi)在精神被深深地打上了時(shí)代的烙印，形成了有別于其他任何時(shí)代特征思想、精神和審美，具有現(xiàn)代時(shí)代精神和時(shí)代審美特征。

3.現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格所應(yīng)用的科技手段和工藝也具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性。現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格的形成不是偶然的，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，在技術(shù)手段發(fā)展到可以支持它形成之前，超寫實(shí)主義風(fēng)格不可能如此一帆風(fēng)順，或者說不可能支持它達(dá)到所要塑造主體的生動(dòng)、逼真的效果，也就是說超寫實(shí)主義風(fēng)格的發(fā)展是收到生產(chǎn)力—科技的制約，因此也被打上了現(xiàn)代科技發(fā)展的烙印，即工藝技術(shù)手段具有時(shí)代性。如日本超寫實(shí)主義風(fēng)格現(xiàn)代陶藝的杰出代表三島喜美代、西村陽(yáng)平和大修平,如果沒有絲網(wǎng)印刷技術(shù)的發(fā)展，縱使陶藝家具備嫻熟的制陶工藝技法能力，也將成為無米之炊而無法完成創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格所應(yīng)用的材料也具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性?，F(xiàn)代陶藝能夠在超寫實(shí)主義風(fēng)格的道路上越走越遠(yuǎn)，與科技的迅猛發(fā)展和新材料的發(fā)現(xiàn)和使用是息息相關(guān)的。新科技的發(fā)明不但為現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格鋪平了前進(jìn)的道路，同時(shí)正是由于新科技的發(fā)明又促進(jìn)了新材料的發(fā)現(xiàn)，這又為現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的開拓性創(chuàng)作提供了技術(shù)基礎(chǔ)和材料基礎(chǔ)?，F(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格也得益于現(xiàn)代新陶瓷材料特性、功能的發(fā)現(xiàn)。而在此之前舊材料是無法實(shí)現(xiàn)的。因此，現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格被其使用的現(xiàn)代新材料烙上了深深的現(xiàn)代感和時(shí)代特征。例如西安超人雕塑研究院利用現(xiàn)代科技產(chǎn)物—硅膠材料，使超寫實(shí)主義風(fēng)格雕塑更加逼真、動(dòng)人和細(xì)膩。硅膠材料為超寫實(shí)主義風(fēng)格的發(fā)展注入新的活力，使超寫實(shí)主義風(fēng)格更加完美和具有藝術(shù)價(jià)值，這是新材料對(duì)超寫實(shí)主義風(fēng)格也是對(duì)現(xiàn)代陶藝的一重大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作表現(xiàn)對(duì)象具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性?，F(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的很多新興事物已成為超寫實(shí)主義現(xiàn)代陶藝家關(guān)照的對(duì)象，例如龐大密集的現(xiàn)代建筑、笨重的現(xiàn)代大機(jī)器、泛濫的數(shù)碼產(chǎn)品、互聯(lián)網(wǎng)和計(jì)算機(jī)、報(bào)紙、高科技、現(xiàn)代污染等，都成為他們反映社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)關(guān)注、社會(huì)問題的手段，他們用藝術(shù)的方式向大家呈現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)的關(guān)注和思考。

4.超寫實(shí)主義風(fēng)格融合了科技、工藝和藝術(shù)藝術(shù)對(duì)于真、善、美的追求沒有終點(diǎn)，同樣地，作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式—現(xiàn)代陶藝對(duì)于真、善、美的追求當(dāng)然也是永無止境的。超寫實(shí)主義風(fēng)格最顯著的特點(diǎn)就是求真，當(dāng)然對(duì)美的追求是藝術(shù)的本質(zhì)特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的終極目標(biāo)，這一點(diǎn)與現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格不謀而合。這也是超寫實(shí)主義風(fēng)格跟現(xiàn)代科技有著千絲萬縷關(guān)系的根源?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)要借助于科技的進(jìn)步、新科技的發(fā)明、新工藝的使用，是新科技和新工藝和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的完美結(jié)合的產(chǎn)物。如瑪麗蓮.萊文作品的特點(diǎn)是模仿舊貨，不僅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、裝飾和色彩，皮衣和皮包的質(zhì)感、光澤也惟妙惟肖，幾可亂真。它實(shí)質(zhì)上包括了更多更廣泛的內(nèi)容和材料的可塑性能、高溫?zé)鞐l件下的成型性能、材料在高溫?zé)旌蟮纳食噬阅艿?。如果沒有新科技的發(fā)展、新燒造方法和新工藝的應(yīng)用和完美結(jié)合，縱然，現(xiàn)代藝術(shù)思想、觀念、理論再發(fā)達(dá)，也不可能實(shí)現(xiàn)。

二、現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)意義

在西方文藝思想史上，“模仿說”認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”。古希臘先哲亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)所模仿的不止是現(xiàn)實(shí)世界的外形或現(xiàn)象，而是現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律。超寫實(shí)顯然不只是簡(jiǎn)單地寫實(shí)或者模仿，也不只是簡(jiǎn)單的表現(xiàn)技法的問題，它有自己深刻的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)追求?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格反映了當(dāng)下社會(huì)的客觀存在，引導(dǎo)人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和生存狀態(tài)的種種思考，符合現(xiàn)代社會(huì)大眾的精神狀態(tài)、心理活動(dòng)和審美情趣、審美理念，具有藝術(shù)深度和自己獨(dú)特的藝術(shù)語言?，F(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格與現(xiàn)代陶藝的其他形式迥然不同，它引導(dǎo)了新時(shí)代的審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，具有現(xiàn)代感和時(shí)代精神，是新時(shí)代精神的體現(xiàn)，符合了時(shí)代的審美特征。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格是新時(shí)代產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)新觀念、新審美和新科技、新工藝應(yīng)用發(fā)展的結(jié)果，是歷史發(fā)展的必然。毫無疑問，現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格是具備其獨(dú)特的審美價(jià)值和時(shí)代意義的。在社會(huì)主義文化大繁榮大發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，超級(jí)寫實(shí)主義風(fēng)格現(xiàn)代陶藝應(yīng)該以它獨(dú)特的藝術(shù)語言為新的時(shí)代創(chuàng)造全新的審美載體和審美理念，反映現(xiàn)代社會(huì)的客觀存在、時(shí)代主題和時(shí)代精神，建立有當(dāng)前時(shí)代特點(diǎn)、審美內(nèi)涵、材質(zhì)特色的現(xiàn)代陶藝超級(jí)寫實(shí)主義風(fēng)格的歷史使命也是它的價(jià)值和意義所在。它的出現(xiàn)是藝術(shù)界的一大重要的探索和嘗試，同時(shí)也是具像藝術(shù)的創(chuàng)新。

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二、現(xiàn)代陶藝與到室內(nèi)設(shè)計(jì)的融合

現(xiàn)代陶藝要想在室內(nèi)達(dá)到好的應(yīng)用效果，要從人性化設(shè)計(jì)角度出發(fā)，結(jié)合室內(nèi)環(huán)境，滿足人的生理、心理和行為的原則，這樣才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代陶藝與室內(nèi)空間的良好融合。

1.在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形式

現(xiàn)代陶藝是一種具有很高欣賞價(jià)值特殊藝術(shù)品，它是集個(gè)人素養(yǎng)、民族氣質(zhì)、社會(huì)文化于一身的一個(gè)傳承符號(hào)和傳播媒介。陶藝室內(nèi)裝飾品種類繁多，室內(nèi)空間表現(xiàn)形式主要有室內(nèi)墻面陶藝、室內(nèi)櫥架展示陶藝、室內(nèi)臺(tái)面擺設(shè)陶藝、落地陳設(shè)陶藝、懸掛陳設(shè)陶藝等等。不同形態(tài)的陶藝品在室內(nèi)不同位置進(jìn)行擺放，對(duì)室內(nèi)營(yíng)造的效果也會(huì)不同。位置擺放的恰當(dāng)好處，會(huì)使陶藝品在室內(nèi)環(huán)境應(yīng)用中顯得有文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出使用者的高雅，大氣。同樣，陶藝品的巧妙應(yīng)用，又為室內(nèi)增添色彩。

2.現(xiàn)代陶藝與室內(nèi)空間結(jié)構(gòu)的結(jié)合

現(xiàn)代陶藝展現(xiàn)人的思想和視覺感受，而室內(nèi)空間展現(xiàn)的是人和人的交往活動(dòng)，前者是想象和感受的自由，后者是活動(dòng)的自由，兩者相互包含，相互補(bǔ)充。不同的室內(nèi)環(huán)境有著不同的室內(nèi)空間，這就要求陶藝飾品的結(jié)構(gòu)比例、尺寸大小，外表裝飾等等都要適合室內(nèi)空間位置和情景。處理好陶藝與室內(nèi)空間的關(guān)系，才能給人展現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)形態(tài)和視覺效果。

三、現(xiàn)代陶藝與室內(nèi)設(shè)計(jì)結(jié)合的意義和趨勢(shì)

現(xiàn)代陶藝巧妙的應(yīng)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中，為室內(nèi)增添無窮色彩，必要時(shí)會(huì)達(dá)到畫龍點(diǎn)睛的效果。首先，可以做到美化空間、提高環(huán)境品質(zhì)?，F(xiàn)代陶藝通過其材質(zhì)、色彩、肌理等特征所形成的藝術(shù)效果，以不同形式表現(xiàn)在室內(nèi)空間環(huán)境中，對(duì)室內(nèi)空間的點(diǎn)綴、改善、美化都起到很大作用；其次，可以營(yíng)造空間環(huán)境氣氛。當(dāng)我們身處由現(xiàn)代陶藝所營(yíng)造的環(huán)境氣氛的空間中時(shí)，我們會(huì)感到莊重、嚴(yán)肅、古樸等其他氣氛給人精神上的感染；再次，可以強(qiáng)化室內(nèi)風(fēng)格。最后，符合回歸自然的情趣。隨著經(jīng)濟(jì)水平提到，物質(zhì)條件也發(fā)生巨變，然而自然離我們?cè)叫性竭h(yuǎn)，在人們心中產(chǎn)生了對(duì)自然的向往之情。陶藝作為人與自然的橋梁，應(yīng)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中，讓人感受陶藝自然、樸實(shí)的一面，滿足人們對(duì)自然的向往和愿望。一直以來，陶藝品在室內(nèi)設(shè)計(jì)中都占有很重要的地位。進(jìn)入21世紀(jì)以后，室內(nèi)設(shè)計(jì)行業(yè)得到迅速發(fā)展，成為很激烈的競(jìng)爭(zhēng)行業(yè)。當(dāng)然，作為室內(nèi)設(shè)計(jì)經(jīng)常用到的材料也得到了迅速的發(fā)展和開發(fā)。陶藝品的種類日益增多，造型也越來越具有創(chuàng)新性和新穎性。所以，現(xiàn)代陶藝在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用層面要向前發(fā)展，需要關(guān)注室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向和趨勢(shì)，結(jié)合室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展要求來對(duì)陶藝的設(shè)計(jì)做出調(diào)整。

篇（5）

1引言

嚴(yán)格來說，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國(guó)具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對(duì)世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對(duì)陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨(dú)特的理解與把握。這一切，為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時(shí)，1999年以來，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體水平。

盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績(jī)，但也存在不少問題，這些都與中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過大。在此，筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒有什么不可表現(xiàn)的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實(shí)主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實(shí)用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語言樣式，缺少對(duì)陶瓷造型的把握或理解，缺少?gòu)纳鐣?huì)和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)有的語言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意識(shí)，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個(gè)體精神，還是對(duì)材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時(shí)間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會(huì)審美的跟進(jìn)。中國(guó)陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的過度崇拜，也壓抑了國(guó)人的思維和想象力。不過，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面學(xué)習(xí)西方時(shí)，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會(huì)掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實(shí)驗(yàn)，找出適合自己的方法，來表達(dá)自己的體驗(yàn)，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個(gè)陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會(huì)重復(fù)別人已經(jīng)走過的路。

3國(guó)內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性

陶藝家應(yīng)該盡可能以陶瓷為媒介，去表達(dá)自己所追求的某種精神或?qū)徝郎系膬r(jià)值，放棄對(duì)物質(zhì)性、實(shí)用性的追求，多一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)精神價(jià)值和審美價(jià)值。有些陶藝家太受傳統(tǒng)觀念的影響，還是把現(xiàn)代陶藝當(dāng)成工藝品，沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感心理、意識(shí)和審美價(jià)值，沒有運(yùn)用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉(zhuǎn)化為“藝”，還是把實(shí)用放在第一位上。對(duì)于陶瓷的材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強(qiáng)調(diào)形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內(nèi)進(jìn)行。在我國(guó)，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術(shù)范疇，長(zhǎng)期以來倡導(dǎo)的是實(shí)用、美觀、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。陶瓷審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格、規(guī)矩、精美，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)太受傳統(tǒng)觀念的束縛，還沒有脫離實(shí)用的觀念。在西方，陶藝已經(jīng)較早地與實(shí)用陶瓷分離，形成獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)形式，加上其良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展，陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性也得到充分的展現(xiàn)，而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也由觀念的更新推動(dòng)了發(fā)展。許多中國(guó)陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中尋找所謂的“本土化”風(fēng)格。但在傳統(tǒng)文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓(xùn)使中國(guó)的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國(guó)制陶缺少理論的指導(dǎo)，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復(fù)雜的裝飾為追求目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對(duì)材料的關(guān)注和放松的心態(tài)，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是一塊豐富的沃土，傳統(tǒng)的價(jià)值隨著時(shí)代的推移，表現(xiàn)出某種相對(duì)性，并顯示出與時(shí)代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的價(jià)值，也是評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

4現(xiàn)代陶藝未能引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注

中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮(zhèn)舉辦的世界陶瓷博覽會(huì)，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術(shù)門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對(duì)于現(xiàn)代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認(rèn)為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對(duì)陶藝的關(guān)注。目前，中國(guó)雖然有些地方出現(xiàn)了陶藝熱，在專業(yè)界，京城各大商場(chǎng)甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個(gè)瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，也只能成為一種時(shí)尚和文化消費(fèi)，是一種有錢人的游戲?？偟膩碚f，它的群眾基礎(chǔ)還是相當(dāng)薄弱，沒有培養(yǎng)出一個(gè)大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時(shí)，市場(chǎng)上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負(fù)面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國(guó)有著太深厚的傳統(tǒng)，因此無論是對(duì)于進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家還是理論工作者，實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。

據(jù)資料介紹，陶藝教育在臺(tái)灣的比例為：高等院校11%都設(shè)有陶藝課程，高中學(xué)校有8%、初中和小學(xué)有50～60%左右都設(shè)有陶藝教育課；而我們內(nèi)地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學(xué)合在一起也只有3%的學(xué)校有此類課程。在美國(guó)各大院校里，陶藝總是被列為一個(gè)主要的專業(yè)。作為一種文化的普及，陶藝的培訓(xùn)項(xiàng)目在美國(guó)很多藝術(shù)中心里都有設(shè)置，在百姓的家庭里面也經(jīng)?？吹街魅松踔潦呛⒆觽冏约簞?chuàng)作的陶藝作品，因此在美國(guó)，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術(shù)種類。

我國(guó)陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎(chǔ)和條件。陶藝教育是培養(yǎng)情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學(xué)習(xí)中受益良多。我國(guó)有如此深厚的基礎(chǔ)和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關(guān)系，這不能不說是造成陶藝發(fā)展緩慢的重要因素。對(duì)陶藝教育的忽視直接影響到我國(guó)陶藝在世界上的地位，我們應(yīng)齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國(guó)陶藝的新生。

5部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)

在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家是主體，他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式、文化水平等人格素質(zhì)，以及他的生活實(shí)踐范圍、思想與情感的社會(huì)化程度、具體的人生體驗(yàn)等生存狀態(tài)都對(duì)他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術(shù)是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術(shù)，而對(duì)別的藝術(shù)種類不關(guān)心或不熟悉。其實(shí)，一個(gè)陶藝家可以從其它的藝術(shù)中尋找一些適合自己的手法并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養(yǎng)，對(duì)社會(huì)不關(guān)心，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不夠，僅僅是展現(xiàn)一種純粹的形態(tài)；有些陶藝家靜不下心來，對(duì)陶藝自身語言的一些規(guī)律沒有把握好，浮躁、不扎實(shí)，創(chuàng)作心態(tài)沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國(guó)同行的聯(lián)系也比較少，以上這些問題嚴(yán)重影響陶藝家的創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，是全方位地向當(dāng)代文化展開的一門藝術(shù)。當(dāng)代優(yōu)秀的陶藝家應(yīng)該深刻地掌握陶藝的特性，培養(yǎng)現(xiàn)代意識(shí)，以積極參與當(dāng)代文化的勢(shì)態(tài)，把中國(guó)陶藝推到現(xiàn)代藝術(shù)的前臺(tái)。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會(huì)位置，調(diào)整陶藝家與公眾的關(guān)系，更多地走向社會(huì)；另一方面，陶藝在創(chuàng)作上應(yīng)該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應(yīng)該積極參與展覽、研討會(huì)，與群眾打成一片，不應(yīng)該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國(guó)陶藝家還表現(xiàn)得不夠。

縱然藝術(shù)家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術(shù)形式?jīng)]有什么不可表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，一般來說，藝術(shù)本體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，就是對(duì)社會(huì)問題和文化問題的一種貢獻(xiàn)。所有的陶藝家都應(yīng)該注重自己本身的修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)本體價(jià)值的藝術(shù)便是真正的藝術(shù)，因?yàn)樗軒椭藗儚木裆铣浆F(xiàn)實(shí)。

6陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建沒有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程

陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創(chuàng)作發(fā)展很快，日新月異，而理論方面卻發(fā)展緩慢，沒有對(duì)陶藝的創(chuàng)作起到指導(dǎo)的作用。目前的陶瓷理論把研究重點(diǎn)僅僅放在了實(shí)物史料的搜集與專題研究上面?，F(xiàn)代陶藝的理論與批評(píng)幾乎沒有，陶藝界甚至整個(gè)藝術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清。現(xiàn)代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評(píng)上有時(shí)能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學(xué)科批評(píng)作為陶瓷的歷史評(píng)論和文化批評(píng)，缺乏對(duì)陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維。“現(xiàn)代陶藝”的概念問題，因?yàn)橛谐林囟S厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對(duì)應(yīng)物，概念問題就已不單純是一個(gè)名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談?wù)撍臅r(shí)候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設(shè)計(jì)”和“裝飾”問題，又牽扯到實(shí)用和非實(shí)用性的爭(zhēng)議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國(guó)現(xiàn)代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝?yán)碚摯蠖嘀皇墙榻B陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發(fā)對(duì)陶瓷藝術(shù)的熱愛。陶藝?yán)碚搼?yīng)該指導(dǎo)人注重陶藝的品質(zhì)，使大家對(duì)陶藝語言的探索、語言的規(guī)范形成一種共識(shí)，在本民族的基礎(chǔ)上，把陶藝向前推進(jìn)，充分體現(xiàn)中國(guó)人的情感和情趣，使作品的語言更簡(jiǎn)練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。

7結(jié)束語

盡管現(xiàn)代陶藝已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，但不可否認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的時(shí)間不長(zhǎng)、風(fēng)格樣式也不成熟，更沒有形成人數(shù)可觀的高水平創(chuàng)作隊(duì)伍。面對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀，陶藝家們還有許多扎實(shí)的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎(chǔ)上真正做到創(chuàng)新與突破，達(dá)到質(zhì)的飛躍，走上與世界藝術(shù)同步發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn)

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篇（6）

一、學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的概述

學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生始于二十世紀(jì)五十年代“建國(guó)瓷”的燒制。以中央美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)家祝大年，高莊等為代表，設(shè)計(jì)制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實(shí)用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術(shù)院校，藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術(shù)研究所等，并影響了一批五六十年代的學(xué)生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國(guó)楨教授以及中央美術(shù)學(xué)院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學(xué)院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風(fēng)格的融合，受西方現(xiàn)代藝術(shù)與陶藝的影響，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的陶藝作品。

二、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)現(xiàn)狀及個(gè)例分析

當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值相對(duì)較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)院派青年作品。學(xué)院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的何炳欽教授，他的早期作品運(yùn)用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國(guó)吉祥的花卉圖案經(jīng)過設(shè)計(jì)組合，通過淺浮雕工藝進(jìn)行制作，使用素雅柔和的色釉進(jìn)行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了自我的藝術(shù)感覺進(jìn)行創(chuàng)作，個(gè)人風(fēng)格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，將陶瓷材料美感營(yíng)造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時(shí)間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個(gè)人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當(dāng)中的精華元素與自己的藝術(shù)感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動(dòng)手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進(jìn)行創(chuàng)作，在中國(guó)陶瓷藝術(shù)史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨(dú)具一格，由于他長(zhǎng)期從事國(guó)畫山水的教學(xué)與創(chuàng)作研，有著雄厚的國(guó)畫功底，其陶瓷作品以中國(guó)水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國(guó)畫中對(duì)于筆墨神韻意境追求的同時(shí)，加入了自己對(duì)于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊(yùn)含著高潔意境，皴法獨(dú)具一格，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術(shù)語境中有一定的獨(dú)特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強(qiáng)包容性的陶瓷藝術(shù)孕育地上，同時(shí)也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術(shù)家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術(shù)大師彭竟強(qiáng)，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著全新的理解與認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認(rèn)知進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進(jìn)行交流與對(duì)話，從古代作品中學(xué)習(xí)精髓和技術(shù)。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊(cè)的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對(duì)古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術(shù)以及時(shí)代給予他的影響運(yùn)用形式表現(xiàn)出來，對(duì)于空間的表現(xiàn)強(qiáng)烈的反映出他的個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)。

三、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的思考

這兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的存在，就不免會(huì)引起一些矛盾和爭(zhēng)議的產(chǎn)生，學(xué)院派認(rèn)為，大師們?cè)僭趺醋龆甲霾贿^古代官窯，而能代表當(dāng)代中國(guó)人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會(huì)引領(lǐng)將來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關(guān)注，到底是怎么樣一種思想在引領(lǐng)這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的這種排斥，導(dǎo)致現(xiàn)今許多年輕的學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀，這股風(fēng)主要來自日韓和歐美，而完全對(duì)我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來源于我們個(gè)人的藝術(shù)感知力，個(gè)人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式。“傳統(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系，甚至還包孕在未來。藝術(shù)創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對(duì)于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個(gè)角度來講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會(huì)，而藝術(shù)活動(dòng)也將返回到原始藝術(shù)。這種對(duì)于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡(jiǎn)單，傳統(tǒng)的藝術(shù)既然產(chǎn)生于過往的封建社會(huì)，那理所當(dāng)然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術(shù)的階級(jí)性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入以后，加上中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的大環(huán)境追求所謂的標(biāo)新立異，許多藝術(shù)家們迷失了方向，忽視了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場(chǎng)，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術(shù)界亦是如此。

四、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的發(fā)展對(duì)策

好的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該是個(gè)人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于個(gè)人精神世界的表達(dá)或是對(duì)于藝術(shù)的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)本就是無界線的，更何況工藝性較強(qiáng)的陶瓷藝術(shù)。藝術(shù)家之所以偉大，往往就是因?yàn)樗麄兊牟痪幸桓瘢驗(yàn)樗麄兌谩叭∑渖普叨弥?。?duì)于我們年輕的學(xué)院派創(chuàng)作者來說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術(shù)形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術(shù)潮流變革，學(xué)院派陶瓷藝術(shù)才算剛剛起步，像初生的太陽(yáng)，既然有了優(yōu)秀的領(lǐng)路人，只要重視自己的藝術(shù)生命，相信我們的路會(huì)走的更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

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2 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象概述

近年來，隨著創(chuàng)意陶瓷藝術(shù)的快速發(fā)展，陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象日漸增多，蔚然成風(fēng)。從事“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統(tǒng)一的藝術(shù)流派，也從未在藝術(shù)理論上進(jìn)行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現(xiàn)象。這些大多數(shù)為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創(chuàng)作的“卡通”陶瓷藝術(shù)，或雕塑、或彩繪等來表現(xiàn)漫畫卡通形象，表達(dá)著完全不同長(zhǎng)輩的審美趣味與氣質(zhì)。

“卡通”化陶瓷藝術(shù)作品具有鮮明的個(gè)性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡(jiǎn)單、親切而充滿童真?！翱ㄍā碧沾伤囆g(shù)絕大多數(shù)為人物和動(dòng)物題材，許多取材于中外各種動(dòng)漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特創(chuàng)造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時(shí)尚感的形象，亦有如中國(guó)戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉(xiāng)土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場(chǎng)景。

雖然“卡通”陶瓷藝術(shù)作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實(shí)際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對(duì)兒童生活的追憶，而是同時(shí)在表達(dá)著創(chuàng)作者的迷惘、痛苦、壓抑等個(gè)人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實(shí)際思想內(nèi)涵遠(yuǎn)比人們想象得要豐富?！翱ㄍā碧沾伤囆g(shù)作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責(zé)任等具有沉重感的字眼，具有脫離現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

“卡通”陶瓷藝術(shù)作品興起時(shí)間不長(zhǎng)，尚處在早期探索階段，具有明顯的實(shí)驗(yàn)性特征?！翱ㄍā碧沾伤囆g(shù)并沒有明確的未來發(fā)展方向，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者表達(dá)的均是其個(gè)人的卡通體驗(yàn)，具有顯著的個(gè)人化特征，是完全意義上的向內(nèi)視角。不過，雖無明確發(fā)展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術(shù)更多追隨的是包括歐美、日韓等在內(nèi)的西方動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展方向，缺少必要的原創(chuàng)性基礎(chǔ)。

“卡通”陶瓷藝術(shù)雖然已經(jīng)頗為興盛，但與創(chuàng)作熱形成強(qiáng)烈反差的是學(xué)術(shù)冷，幾乎沒有專家學(xué)者關(guān)注到這一現(xiàn)象的存在，使之長(zhǎng)期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術(shù)身份的定位和未來的發(fā)展，也不利于青年一代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的成長(zhǎng)。

3 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象成因分析

上世紀(jì)80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國(guó)少年兒童中風(fēng)行，中國(guó)的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現(xiàn)。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長(zhǎng)年代浸潤(rùn)于卡通漫畫流行時(shí)代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經(jīng)成長(zhǎng)并活躍于陶瓷藝術(shù)舞臺(tái)，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結(jié)，從而成為當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作群體。創(chuàng)作群體的形成是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的最關(guān)鍵因素。

“卡通一代”所成長(zhǎng)的環(huán)境從總體上來說是穩(wěn)定和諧的，與前代相比，沒有經(jīng)歷過多少嚴(yán)酷的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，伴隨著各類西方動(dòng)畫片、電腦游戲成長(zhǎng)，因而也缺乏如父輩般的政治責(zé)任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長(zhǎng)不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內(nèi)心充滿童真童趣，不大關(guān)注或無力表達(dá)重大主題，而是將更多的藝術(shù)創(chuàng)意視野專注于社會(huì)流行時(shí)尚當(dāng)中，這其中即包括卡通動(dòng)漫，這實(shí)際上也代表了中國(guó)當(dāng)代整個(gè)社會(huì)審美傾向的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作審美趣味的社會(huì)轉(zhuǎn)型亦成為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的主要?jiǎng)右蛑弧?/p>

青年是社會(huì)消費(fèi)的重要群體，而傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)高、大、上的形象以及價(jià)格使許多年輕一代敬而遠(yuǎn)之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術(shù)作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動(dòng)其心弦的魅力，而相對(duì)低廉的價(jià)格亦使年輕一代能夠負(fù)擔(dān)消費(fèi)。因此“卡通”陶瓷藝術(shù)作品具有無限的市場(chǎng)開發(fā)前景，市場(chǎng)化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的重要因素。

上世紀(jì)80年代，傳統(tǒng)文化處于極度缺失的狀態(tài)，這也使得新時(shí)期青少年在傳統(tǒng)文化修養(yǎng)上相對(duì)缺乏，使之不需要背負(fù)任何傳統(tǒng)包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者所接受并將作為作品的文化表達(dá)方式之一。因而，傳統(tǒng)文化缺失和多元文化發(fā)展潮流亦是陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的內(nèi)因之一。

4 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的文化思考

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)的“卡通”現(xiàn)象不是偶然的，它與藝術(shù)全球化潮流息息相關(guān)。在藝術(shù)全球化下，中國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者正從傳統(tǒng)的文化與家庭背景下走出來，開始關(guān)注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結(jié)構(gòu)正在發(fā)生質(zhì)的變化。年輕一代的陶藝創(chuàng)作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對(duì)未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對(duì)自身形象精神重塑。因而，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實(shí)際上是中國(guó)陶瓷藝術(shù)文化轉(zhuǎn)型的開端，呈現(xiàn)的是一種陶瓷藝術(shù)中前所未有的、全新的文化觀念。

由于當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起是受藝術(shù)全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)主流對(duì)此現(xiàn)象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴(yán)重性和復(fù)雜性。具有原創(chuàng)精神的中國(guó)“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當(dāng)代“卡通”化陶瓷藝術(shù)不可避免地反映了西方文化趣味與價(jià)值觀，成為西方文化殖民的一部分。

面對(duì)西方的文化入侵，當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)家從未停止過對(duì)藝術(shù)本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術(shù)家亦同樣如此，因而，在得不到應(yīng)有關(guān)注的情況下，當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象中出現(xiàn)的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術(shù)家自身的努力來加以解決。在當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)作品中，已有相當(dāng)一部分直接引入了大量中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，顯現(xiàn)出明顯的本土文化意識(shí)的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，許多作品已經(jīng)呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的中國(guó)風(fēng)。當(dāng)然，希望這樣的本土文化符號(hào)并非是年輕陶藝家反觀傳統(tǒng)的文化獵奇現(xiàn)象，不是用來借以尋求國(guó)際陶藝界承認(rèn)的裝飾性符號(hào)。

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我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對(duì)客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識(shí)。同樣一幅畫，兩個(gè)不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個(gè)道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。美，這種意識(shí)是隨著社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動(dòng)著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強(qiáng)烈的社會(huì)性

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個(gè)漫漫的長(zhǎng)河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡(jiǎn)單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會(huì)根源。人類建筑活動(dòng)總是是和一定的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會(huì)的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會(huì)要求而生產(chǎn)的。

70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個(gè)性化；從生產(chǎn)高投入,高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價(jià)值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”,邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整,使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向,并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識(shí)等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價(jià)值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個(gè)性化和多樣化的階段。與此同時(shí)，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價(jià)值，也占具商品價(jià)值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個(gè)性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會(huì)接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個(gè)性的國(guó)際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個(gè)性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時(shí)間的增多，國(guó)際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺(tái)亮相在西方社會(huì)，廣告已成為商業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。商品的知名度與“時(shí)髦性”是創(chuàng)造“附加價(jià)值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會(huì)審美趨勢(shì)重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價(jià)值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。

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中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）02-0174-02

一、 現(xiàn)代陶藝概述

現(xiàn)代陶藝室在傳統(tǒng)陶瓷基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，作為一種藝術(shù)形式，它將審美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒棄。一塊泥土是沒有生命的，但是，經(jīng)過藝術(shù)家的想象創(chuàng)造，就能使沒有生命的泥土變成蘊(yùn)含生命激情的藝術(shù)品。通過對(duì)泥土可塑性的運(yùn)用，陶藝作品呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)，凝集了陶藝家的情感和智慧?！疤账囀峭僚c火的相熔煉的藝術(shù)，土與火的痕跡紋路，通過泥坯的材質(zhì)，釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結(jié)晶”?，F(xiàn)代陶藝任憑藝術(shù)家發(fā)揮其才能，根據(jù)自身情感去自由的進(jìn)行發(fā)揮創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝對(duì)創(chuàng)作者是將生活藝術(shù)化了的物化行為，對(duì)接受者是將生活藝術(shù)化了的物化結(jié)果。

系統(tǒng)的說現(xiàn)代陶藝是指藝術(shù)家借用陶瓷材料或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，以手工制作為主，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性的關(guān)照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、觀念和審美價(jià)值的藝術(shù)形式。20世紀(jì)50年代，以美國(guó)彼德.沃克斯、羅勃特.安納森、日本的八木一夫?yàn)槭椎囊慌账嚰?，他們打破了傳統(tǒng)造型觀念，主張釋放個(gè)人思想，以自由、放任、偶發(fā)等形式充分發(fā)揮陶泥的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家對(duì)自然、社會(huì)等諸方面的情感、觀念和看法等，并創(chuàng)作出一批以審美為主的現(xiàn)代陶藝作品。隨后，世界各國(guó)也都紛紛進(jìn)行現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作。

二、對(duì)現(xiàn)代陶藝的觀念認(rèn)識(shí)

中國(guó)現(xiàn)代陶藝是一門既古老又年輕的藝術(shù)門類，古老是因?yàn)橹袊?guó)陶瓷藝術(shù)在人類文明之初就開始了，并且最終使得中國(guó)因?yàn)樘沾啥e世聞名；年輕是基于它又是一個(gè)新的藝術(shù)門類，無論是創(chuàng)作觀念上還是表現(xiàn)形式上，都與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有很大不同。尤其在觀念表達(dá)上，人們也似乎更加愿意完全舍棄它的傳統(tǒng)元素，而視其為純藝術(shù)領(lǐng)域中的“觀念藝術(shù)”。

英國(guó)當(dāng)代權(quán)威藝術(shù)評(píng)論家赫伯特.里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》一書中這樣寫到：“現(xiàn)代和過去傳統(tǒng)的藝術(shù)一個(gè)最明顯的特征便是由過去的反映物質(zhì)世界轉(zhuǎn)而為表現(xiàn)精神世界，這是藝術(shù)的現(xiàn)代準(zhǔn)則，即分水嶺?！爆F(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征是對(duì)藝術(shù)家個(gè)人情感的尊重，同樣，現(xiàn)代陶藝的主要特征是觀念表達(dá)?，F(xiàn)代陶藝以其大膽的想象、巧妙地構(gòu)思、奇特的造型、可塑的泥料、流動(dòng)的釉色以及神奇的窯變塑造了一系列或?qū)憣?shí)或抽象的形態(tài)，在形與色之間塑造美、展示美，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。新穎的現(xiàn)代陶藝作品既給人們帶來全新的感覺，也反映出陶藝家們的審美取向和觀念表達(dá)。

三、傳統(tǒng)陶瓷文化內(nèi)涵對(duì)現(xiàn)代陶藝的觀念表達(dá)

中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著8千多年的悠久歷史，它的歷史遺存無比豐厚，這是任何其它門類藝術(shù)都無法相比的。它的文化內(nèi)涵十分豐富，中國(guó)陶瓷是中華民族文明歷史的象征，正因如此，中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)才備受世界關(guān)注。現(xiàn)代陶藝對(duì)文化的思考是通過對(duì)觀念的強(qiáng)調(diào)來實(shí)現(xiàn)的，觀念的強(qiáng)調(diào)正是現(xiàn)代陶藝的精髓所在。從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝也可以可以被稱為“觀念陶藝”，而“觀念陶藝”這個(gè)概念被大家所接受正是因?yàn)楝F(xiàn)代陶藝中對(duì)觀念強(qiáng)調(diào)的結(jié)果。

姚永康老師的作品在中國(guó)現(xiàn)代陶藝中具有一定代表性，他大膽追求形式創(chuàng)新的同時(shí)，更加注重個(gè)性觀念的表達(dá)以及作品的內(nèi)涵。作品《靜》以人體微題材，用卷立、斧劈手法，雖作者的藝術(shù)感覺塑造而成。雖然表面只幾筆而已，手法卻很奇巧，語言精練，以拙喻巧，以筆藏靈，使作品有著深邃的哲理效應(yīng)和豐富的個(gè)人情感。

中國(guó)陶瓷藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，在陶瓷歷史長(zhǎng)河的文化積淀中，傳統(tǒng)陶藝為我們發(fā)明并保留了豐富的傳統(tǒng)陶瓷技法，從原始陶器的泥條盤筑到后來的拉坯輪制、注漿成型等成型技法；從原始的簡(jiǎn)單刻劃到唐宋元明清的彩繪，如青花、粉彩、古彩等等裝飾技法，還包括柴燒、熏燒、坑燒等燒成技法。到了現(xiàn)代這些傳統(tǒng)陶瓷技法已經(jīng)成為寶貴的歷史文化，它蘊(yùn)涵著中華民族特有的精神氣質(zhì)、思想感情和偉大的創(chuàng)造力，富有崇高的審美理想和永恒的藝術(shù)價(jià)值。

現(xiàn)代陶瓷技法是技術(shù)手段更是文化符號(hào)，其意義是指?jìng)鹘y(tǒng)陶瓷技法本身就反映出中國(guó)人的審美境界，欲要表達(dá)某種思想必然需要適宜的技法，例如刻劃花裝飾基于我國(guó)自古以玉為貴，“溫其如玉”，以玉比德等的文化背景和審美追求，影響了中國(guó)古代陶瓷的發(fā)展，在陶瓷中極力追求玉石之美。

刻劃花以簡(jiǎn)單、靈活、淡雅的特點(diǎn)成為宋代陶瓷裝飾的主要手法，這也適應(yīng)了當(dāng)時(shí)宋人推崇理學(xué)、崇尚清淡之美的審美尺度，它以符號(hào)性語言代表了對(duì)玉石品德的追求。現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝具有一定的承繼關(guān)系，在現(xiàn)代陶藝中運(yùn)用傳統(tǒng)陶瓷技法往往也是出于對(duì)某種審美的追求，傳統(tǒng)陶瓷技法也就無形中成為這種審美的符號(hào)。

現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝都是泥與火的藝術(shù)。人在勞動(dòng)中創(chuàng)造餓文化，文化有塑造人，陶藝逐漸形成一種陶瓷文化，傳統(tǒng)陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要組成部分，在現(xiàn)代陶藝中，作為中華文化藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)，傳統(tǒng)陶瓷技法具有豐富文化底蘊(yùn)，它既體現(xiàn)了華夏文明的一般文化特征，又顯示了民族文化的鮮明個(gè)性。

在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家把傳統(tǒng)陶瓷技法與現(xiàn)代觀念的表達(dá)通過一定的藝術(shù)形式結(jié)合在一起，展示出傳統(tǒng)審美文化與現(xiàn)代觀念表達(dá)的時(shí)空碰撞。此時(shí)的傳統(tǒng)陶瓷技法不是單純的造型手段和裝飾手段，而是代表了悠久的古代文明、傳統(tǒng)的審美意識(shí)和觀念。它是一個(gè)符號(hào)，是一個(gè)代表，以一種符號(hào)性語言傳承著文化的過去、現(xiàn)代和將來，陶藝家正是通過符號(hào)性語言的運(yùn)用找到了鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，在現(xiàn)代陶藝中延續(xù)著傳統(tǒng)文化的生命力。

篇（10）

建設(shè)現(xiàn)代化城市是當(dāng)今世界城市發(fā)展普遍追求的目標(biāo)。城市文化是現(xiàn)代化的根基，是城市的內(nèi)在氣質(zhì)，每個(gè)時(shí)代都在城市發(fā)展中創(chuàng)造并留下了自己的痕跡。保護(hù)歷史的連續(xù)性，保留城市的記憶和歷史文化遺產(chǎn)是人類現(xiàn)代文明發(fā)展的必然要求。

一、保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)是建設(shè)現(xiàn)代化城市的重要內(nèi)容

一座城市經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)，社會(huì)文明程度和現(xiàn)代化水平越高，保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)就越顯重要。因?yàn)槌鞘屑仁俏幕漠a(chǎn)物，又是文明的生成地。城市科技的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的繁榮離不開人文創(chuàng)新來引導(dǎo)，現(xiàn)代城市是現(xiàn)代文明和現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的聚集地，一個(gè)沒有文化的城市是—個(gè)沒有品位的城市，是不太可能持續(xù)發(fā)展的。城市歷史文化遺產(chǎn)是通過漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期逐步形成和遺留下來的寶貴財(cái)富。不要小看城市的一塊磚、一片瓦、一堆石頭，它蘊(yùn)藏著豐富的文化，反映著城市的歷史、社會(huì)、思想的變遷。文化遺產(chǎn)是人類歷史發(fā)展的見證，是特定歷史時(shí)期的活化石，代表著一種獨(dú)特的藝術(shù)成就和自然風(fēng)晴，具有重要的科學(xué)價(jià)值。

為什么今天許多人仍然喜歡去朝拜中世紀(jì)的城鎮(zhèn)，仍然熱衷于去看那些古城堡、古遺址，主要不是因?yàn)樗鼈兠溃谟谀芰私饽莻€(gè)時(shí)代的歷史和文化。“在中世紀(jì)的城鎮(zhèn)里，清晨公雞長(zhǎng)啼報(bào)曉，屋檐下鳥巢內(nèi)的鳥兒嘰喳而嗚，城邊修道院的報(bào)時(shí)鐘聲，廣場(chǎng)新鐘樓發(fā)出的和諧鐘聲，它們宣告一個(gè)工作日的開始。人們隨意哼起歌曲，從修道士單調(diào)的詠唱到街上歌手們歌詞的反復(fù)回蕩，還有學(xué)徒工們和家庭女仆的信口低詠。唱歌、跳舞、表演，這些仍然都是即興自發(fā)的活動(dòng)。”現(xiàn)在看來，那種情景雖然不很出奇，甚至還很平淡，但卻古樸自然，那種情趣、那種和諧，充分顯示出那個(gè)時(shí)代的文化和那個(gè)時(shí)代平靜的城市生活。城市的貢獻(xiàn)和作用就在于它能保存、留傳和發(fā)展歷史文化。

中華民族是一個(gè)充滿激情、奮勇向上的民族，有著豐富燦爛的文化和獨(dú)具魅力的歷史文化遺產(chǎn)，在世界歷史長(zhǎng)河中始終保持著強(qiáng)大的生命力和感召力。它對(duì)于提高國(guó)民的文化品位，增強(qiáng)民族自尊，激發(fā)愛國(guó)主義熱情，豐富世界文化寶庫(kù)都有極大作用。因此，保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)，弘揚(yáng)民族精神，是建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化不可或缺的組成部分。

二、保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)是建設(shè)現(xiàn)代特色城市的基礎(chǔ)

城市的魅力在于特色，而特色的基礎(chǔ)又在于文化。城市特色，是指一座城市的內(nèi)涵和外在表現(xiàn)明顯區(qū)別于其他城市的個(gè)性特征。城市的危機(jī)在于趨同化，失去個(gè)性。城市歷史文化遺產(chǎn)是城市特色內(nèi)涵的重要集中表現(xiàn)，可以表現(xiàn)獨(dú)特的城市民俗風(fēng)隋，它是超越國(guó)界和民族的，是^類的共同財(cái)富，具有普遍的吸引力。

當(dāng)今世界的許多國(guó)家，維護(hù)城市的歷史風(fēng)貌，保護(hù)文化遺產(chǎn)，不但已成共識(shí)，而且已成法律。俄羅斯圣彼得堡法律規(guī)定，涅瓦大街的建筑不準(zhǔn)拆。盡管內(nèi)部可以進(jìn)行現(xiàn)代化裝修，但外觀不許作一絲一毫改變。這一方面是俄羅斯人對(duì)歷史文化遺產(chǎn)的高度尊重與珍愛；另一方面也是法律的作用。德國(guó)規(guī)定，凡80～100年以上的建筑都必須無條件的保留。對(duì)于一座城市來講，文化遺產(chǎn)就是自己的品牌和個(gè)性，就是財(cái)富，就是創(chuàng)造與建設(shè)現(xiàn)代特色城市的基礎(chǔ)。紹興的沈園，是一座非常小的園林，亭臺(tái)水榭也不出眾，而800多年來卻吸引了無數(shù)文人墨客，至今游人不絕。它靠的是什么?靠的是文化。凡讀過陸游的《金叉頭鳳》和《沈園》詩(shī)詞的人，走進(jìn)園林里，都會(huì)有深刻親切的感受，陸游和唐琬凄愴的愛腈故事打動(dòng)游人心弦，激起心靈的共鳴，“傷心橋下春波綠，曾是晾鴻照影來”，給園林增添了濃郁的文化點(diǎn)染。

城市特色反映著城市社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是構(gòu)成一個(gè)城市社會(huì)文化的和物質(zhì)環(huán)境的總特征。城市特色不光局限在美學(xué)意義，更重要的是要具有社會(huì)意義。一個(gè)城市的特色，標(biāo)志著它的社會(huì)能力和水平；城市的存在，表明它對(duì)自然和社會(huì)的適應(yīng)能力得到社會(huì)的承認(rèn)。歷史上有些城市衰落了，究其原因就在于外部條件發(fā)生了變化，城市的社會(huì)適應(yīng)能力和水平不能滿足變化后條件的要求，喪失了生存優(yōu)勢(shì)的結(jié)果。例如，沿古運(yùn)河的城鎮(zhèn)，過去很發(fā)達(dá)，現(xiàn)在衰落了，不是運(yùn)輸方式改變了，就是河道不通了，原來的商埠變成了荒蕪的村落。

城市文化氣質(zhì)與內(nèi)涵既可以從社會(huì)精神文明方面來考察，又可從物質(zhì)環(huán)境協(xié)調(diào)優(yōu)美、交通井然有序來考察。尤其是建筑風(fēng)格更容易表現(xiàn)城市的個(gè)性，凝聚城市的歷史傳統(tǒng)和風(fēng)貌，是獨(dú)特的人文環(huán)境的物化形式。土耳其名城伊斯坦布爾，以完好保持城市輪廓線而聞名，高聳在天際線中的眾多的圓屋頂和清真寺的尖塔(拜占庭和奧斯曼帝國(guó)時(shí)期的遺跡)，在傍晚時(shí)，猶如飄浮在暮色蒼茫的天空一樣。在上海，從外灘看浦東黃浦江的兩岸建筑，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了上海城市的個(gè)性。失去了外灘，也就沒有上海的歷史和上海的特色。

三、我國(guó)城市保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)面臨的問題

近20多年來，我國(guó)城市有了巨大的發(fā)展和變化。但是也要看到，不少城市和地區(qū)，只顧單純的經(jīng)濟(jì)開發(fā)和規(guī)模的擴(kuò)張，忽視了對(duì)歷史文化遺產(chǎn)和城市特色的保護(hù)，破壞也是十分嚴(yán)重的，值得引起高度重視。

(一)建設(shè)性的破壞

有的城市在舊城改造和房地產(chǎn)開發(fā)中，不切實(shí)際地進(jìn)行大拆大建。實(shí)質(zhì)是打著開發(fā)建設(shè)的旗號(hào)，進(jìn)行的歷史大破壞，其結(jié)果是導(dǎo)致有些歷史文化名城面目全非，失去原有的文化韻味。城市要發(fā)展，勢(shì)必要拆遷一些失去歷史使用價(jià)值的老建筑。但是不能不加考究就把一些歷史建筑用推土機(jī)鏟掉、用大鐵錘毀掉。有的名城一邊在大搞“故城尋夢(mèng)”活動(dòng)，一邊在大拆舊城，讓人一籌莫展，不知何處“尋夢(mèng)”。

(二)改善市民居住環(huán)境與保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)缺乏妥善協(xié)調(diào)

在北京，常常遇到一個(gè)頗有爭(zhēng)議的問題，就是胡同該不該拆、要不要保護(hù)。從根本上提高胡同居民的生活水平，在于減少胡同居民，降低舊城區(qū)人口密度，拆除違章建筑，改善胡同建筑的內(nèi)部設(shè)施。人們希望修整與恢復(fù)老式民居四合院的美好生活環(huán)境，而不在于毀滅胡同。到處高樓林立，舊貌換新顏，似乎是一派新氣象，其實(shí)文化底蘊(yùn)很差，千城一面，千樓一面，千街一面，失去城市的固有個(gè)性與文化。

(三)法制不全，執(zhí)法不力

保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)需要多管齊下，尤其是要依法管理。對(duì)于歷史文化遺產(chǎn)的保護(hù)重要的是要加快立法。因?yàn)槲幕z產(chǎn)是稀缺資源，具有唯一性、獨(dú)特性和不可再造性，它的價(jià)值是難以用金錢來估量的，必須要有嚴(yán)格的法律和監(jiān)督機(jī)制來加強(qiáng)對(duì)遺產(chǎn)的保護(hù)。

四、保護(hù)城市歷史文化遺產(chǎn)的層次和基本要求

保護(hù)城市歷史文化遺產(chǎn)大體分三個(gè)層次：

(一)保護(hù)城市文物古跡

保護(hù)文物古跡，要特別注意保護(hù)它的歷史環(huán)境。只有保存了歷史的環(huán)境，才能更好地體現(xiàn)它的歷史、科學(xué)和藝術(shù)價(jià)值。

(二)保護(hù)具有傳統(tǒng)風(fēng)貌的歷史街區(qū)

歷史文化保護(hù)區(qū)的條件是有真實(shí)的遺存物，要盡量多保存原真的東西；有完整的歷史風(fēng)貌，能夠反映城市歷史上的典型特色；有一定的規(guī)模，能夠造成一種環(huán)境，使人從中感受到歷史的氣氛。保護(hù)歷史街區(qū)的原則是要保護(hù)歷史的真實(shí)性；保護(hù)風(fēng)貌的完整性；維護(hù)生活的延續(xù)性。