序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇建筑作品范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

關鍵詞：

作品分析，圖示，圖解，語言

建筑設計作品分析是以建筑設計的結(jié)果或已有的建筑設計為對象，并反推其設計思維邏輯的分析。最終分析結(jié)果的呈現(xiàn)是否能清晰直接的表達設計作品，這取決于分析技術的合理運用，包括理論知識、操作經(jīng)驗及技巧，如工藝、工具、設備、設施、標準等。設計工具正是將無法直接傳達的信息，如思想、想法和觀點以直觀的方式表達出來。而這里的“工具”也可以說是“技術”，不僅僅在設計過程中體現(xiàn)，在作品分析中同樣有著舉足輕重的位置。作者旨在將分析技術在三年級《建筑構(gòu)造》課程中對于經(jīng)典建筑大師作品的分析環(huán)節(jié)進行實戰(zhàn)練習，以此提高學生對于經(jīng)典建筑再解讀的精確性認識。

1圖示技術

圖紙所具有的幾何上的精確性是任何其他設計工具所不能比擬的。精確的圖紙還可以用作認知分析的工具。用精確的數(shù)學表現(xiàn)一個項目的過程中，圖紙作為“工程語言”，是理性的、功能至上的，而不是強調(diào)氛圍的繪畫。設計草圖抓住了設計師在設計構(gòu)思的引導下產(chǎn)生的第一個手勢，這些手勢在最初的設計中具備了幾何學上的精確性；按比例繪制的設計圖紙將建設一棟房子所需要的所有方面聯(lián)系在一起，而模型又把所有的圖紙匯總成一個完整的對象。平面圖、立面圖、剖面圖——俗稱“平立剖”，是圖紙的最基礎且最常見的表達方式。在縮小比例的同時去掉了第三個維度，從而提高了清晰度，使得圖紙成為一個非常有效而又很難掌握的工具。平面圖，是水平方向上的設計表達，“是一種完全脫離建筑物實際效果的抽象圖案。平面圖不管如何有缺陷，在確定建筑物的藝術價值時，它卻占著突出的首位。”立面圖，是建筑物在垂直投影上所得的抽象圖形。“剖面圖顯示的是物體的剖切側(cè)面所看到的景象，如同物體就在我們面前。剖面圖不僅顯示了水平尺寸，同時還顯示了垂直尺寸。”1992年埃森曼提出“所有與三維現(xiàn)實無關的東西都應能在計算機上繪制……平面、剖面和立面回歸到了圖中的空間、透視的空間。這就是我為什么不再畫圖的原因。”為此，計算機、顯示器和打印機就取代了圖板在建筑實踐中的地位。傳統(tǒng)的二維圖紙真正具備了無限的維度，并那能夠隨意地與其他數(shù)據(jù)相結(jié)合并且用各種方式。軸測圖、透視圖——軸測圖示在設計分析中用來幫助理解建筑內(nèi)部構(gòu)造，以彌補平面圖在傳達建筑信息上的不足。透視圖是把平面、立面和剖面圖中的幾何信息結(jié)合成一個整體，并且將它轉(zhuǎn)化成一個生動的三維圖像。它是用與統(tǒng)一的三維系統(tǒng)有關的所有要素來表現(xiàn)空間環(huán)境，更傾向于反映包括環(huán)境在內(nèi)的整體效果：一方面是理論的圖形結(jié)構(gòu)，另一方面是空間環(huán)境實用的、藝術的描繪。透視圖迫使觀察者必須按照作者所選定的時間、光線、視角和距離去看一個環(huán)境。模型——克里斯蒂安•根斯希特的《創(chuàng)意工具——建設設計初步》中對模型一詞的定義，“物體三維的、經(jīng)過簡化的、按比例縮小的表現(xiàn)形式，既可以用于形式推敲——就像圖紙那樣——也可以用作表現(xiàn)將要完成的一件作品的樣本。”奧托•艾歇爾也說過“設計就是建構(gòu)模型”，“一種由陳述、概念和概念化的操作組成的結(jié)構(gòu)”。而模型圖示更多的是與圖紙表達一樣，都具有抽象的技巧和比例的縮小。模型圖示比二維圖紙更具有三維的表達能力，這使它變得生動而形象化。它對材料的選擇自由，不像樣板或者原型那樣要用與實際完成的作品一樣的材料。模型可以用簡單、柔軟的材料來表現(xiàn)建筑，正是它們實際建筑材料不同的區(qū)別體現(xiàn)了這種設計工具的理論一面。

2圖解技術

“伯納德•屈米將根據(jù)運作機制將圖解作為可以操作的圖形分為四個類別：概念圖解、轉(zhuǎn)錄、變形序列、可互換量圖。前三種針對圖解對象運作邏輯的分析，后一種是依據(jù)前三種圖解方式做一個全面概括類的分析方法。”以屈米的操作圖解為基礎，這里把分析性圖解表達方法分為概念圖解和轉(zhuǎn)譯圖解。一方面區(qū)別于設計中圖解的主觀生成性，另一方面區(qū)別與常用的平、立、剖面的圖示表達，必須是對本質(zhì)關系的描述。概念圖解——傾向于一種快捷方式的表達，是將分析對象大量的和不同類型的信息轉(zhuǎn)變成一個精煉的概念。概念分析圖解通常是在平面圖的基礎表達方式上進行的，因為平面圖是最傳統(tǒng)的表達方式，利用比例尺、圖紙可以包涵大范圍的相關區(qū)域和大量的信息。如，對博物館功能關系的分析圖解表達。立面圖解和剖面圖解雖然表示的范圍和規(guī)模不如平面圖解那么大，但是卻可以彌補平面圖解在垂直方向上表達的不足。圖解可以是二維的，可以是三維的，可以使靜態(tài)的，可以是動態(tài)的。隨著計算機三維建模方式的普及，軸測技術在表達方式上得到了技術支持，表現(xiàn)力度大大增加。較之于二維的平、立、剖面基礎上的圖解更能直觀反映分析結(jié)果?；谌S軸測的概念圖解更能立體化的分析建筑作品設計意圖。如，對空間三線分析表達。轉(zhuǎn)譯圖解——指用特殊的推論方式把分析對象轉(zhuǎn)化成建筑學內(nèi)在性范疇中的純粹幾何關系。轉(zhuǎn)譯，顧名思義是對抽象的再抽象，目的在于從設計中產(chǎn)生概念。在批判傳統(tǒng)分析圖解的同時，是個性化和多樣化的體現(xiàn)。如對于環(huán)境的認知，從航拍圖中文脈的轉(zhuǎn)形，讓分析背景和條件變得清晰可見。以圖解的方式作為過程的初始點介入整個分析中。這種圖解的清晰性是指圖解的內(nèi)容簡單明晰，使觀者一眼就能看出所表達的內(nèi)容。要求每一幅圖解僅反映一個核心內(nèi)容，而不傳達多余的信息。另外，圖解通常是用來反映變化、發(fā)展和進程，因此在表達上具有系統(tǒng)性。

3語言技術

語言表達的重要性如何描述設計分析結(jié)果，在于對分析思想進行解釋和抽象，然后再用別人能夠理解的詞或句表達出來。語言這種媒介正是用來檢驗設計作品分析結(jié)果理念的確切性和可理解性。成果分析——旨在針對分析結(jié)果各部分之間相互影響的分析一樣，都是對整個分析過程進行的一個抽象性語言表達。通常以因果關系的方式呈現(xiàn)，即任何一項分析結(jié)果必然是由另外一項分析結(jié)果所引起，而它又必然引起再另外一項分析結(jié)果。成果總結(jié)——評價首先是對一種判斷的語言表達，正如上述的圖紙是分析思想的表達一樣。分析結(jié)果的得出大多以圖表結(jié)合的方式表達，繪圖和模型，包括手工與計算機制作的。對建筑基地、空間、及其他諸多方面條件的分析和綜合，首先要學習分析建筑設計作品的思維方式和方法，同時也需要獲得對材料、結(jié)構(gòu)、人體姿態(tài)運用及人的時空經(jīng)驗的基本認識。但是，這里所得出的分析結(jié)果是在沒有通過模擬實踐的情況下完成的，實際上并達不到真正意義上的詳細解釋和分析，如對空間組織平面功能的圖解表達。事實上，繪圖類的表達手段對研究材料、結(jié)構(gòu)、建造方式來說從來不是完善的工具。研究推敲建造，則有必要直接進行材料、結(jié)構(gòu)建造方式的實驗。

4總結(jié)

分析技術不僅是能夠產(chǎn)生圖像的視覺工具，而且可以用視覺的形式表達內(nèi)在的想法，以使這些想法能夠被看到并且傳遞給其他人，而產(chǎn)生文字的語言工具能夠?qū)υO計想法進行描述、分析和評論。

作者：蒲陽 魯楊

篇（2）

本刊有幸與Kelth WiIliams建筑事務所建立了聯(lián)系，并獲得了他們的大力支持。本期我們重點介紹了Kelth WiIliams的幾個已建和在建的文化博覽建筑項目，透過這些作品，讀者可以深刻體會其“具象的建筑”。

獨角獸劇院(倫敦，2001年～2005年，獲獎項目已建成)

獲得多項大獎的獨角獸劇院(The Unicorn Theatre)專為兒童和年輕人服務，它位于Tooley大街，就在倫敦橋和泰晤土河附近。獨角獸劇院是自1976年英國國慶日以來建造的唯一一座新的倫敦中心劇院。它設有一個能容納320人的劇場、一個實驗小劇場，教學場所以及排練場，公共休息區(qū)和咖啡廳，而且是全英范圍內(nèi)最具影響力的兒童戲劇教育研究機構(gòu)。

獨角獸劇團由Caryl于1947年創(chuàng)建，在兩輛前軍用防御卡車上開始了巡回演出。自1967年起，獨角獸劇團與其它演出團體共用位于柯芬園的藝術劇院，而這種情況一直持續(xù)到1999年，那一年他終于獲得一處屬于自己的固定演出場地。在2000年下半年，獨角獸劇團發(fā)起了一項歐洲范圍內(nèi)的建筑設計大賽，在此次大賽中，KeithWiIliams建筑事務所脫穎而出，拔得頭籌。

獲勝的設計作品受到藝術總監(jiān)Tony Graham獨創(chuàng)的劇院設計作品之影響，但同時也從以下幾個方面獲得靈感：謹慎參考國內(nèi)類似項目的特點，對建筑內(nèi)外部環(huán)境的仔細考量，以及從雕刻的角度來處理該項目的外形結(jié)構(gòu)。

在我們工作室和獨角獸劇院的共同合作下，最終的劇院大樓耗費五年時間終于完工。引用Graham給他的設計師做簡報時的一句話：“(這座建筑)粗獷與美麗并存。”

就市區(qū)的景觀而言，新的獨角獸劇院延續(xù)了Toolev大街上多變的建筑風格，F(xiàn)oster and Partners公司的巨大的玻璃幕墻辦公樓作為背景，將獨角獸劇院與泰晤士河分割開來。

整座建筑給人一種模棱兩可的感覺。而這些設計實際上是經(jīng)過建筑師深思熟慮的。新的劇院大樓就是一座不對稱的展廳。建筑的外立面是開放性的，有的地方還采用了透明的設計，這么做的目的就是為了將大樓的核心區(qū)域向公眾展示出來，但是，在建筑的某些部分成了堅實硬朗的外形，同時在上面精心設計了窗洞開啟的位置和頂燈照射來對建筑表面加以點綴。這樣的處理方式代表了一個充滿活力的未來，就像以前在倫敦該地區(qū)的建筑先例一樣，狹窄的街道和從前建在這里的倉庫，以及附近19世紀的倫敦橋站的鐵路高架橋。

L形的休息大廳內(nèi)部采用透明設計，兩邊分別是Toolev大街和名為“獨角獸之路”的人行小道，直通泰晤士河。休息大廳分為很多層次，并且采用透明設計，從里面你可以看到小劇場和巨型樓梯――它通往7m之上的維斯頓劇場(觀眾廳)，維斯頓劇場覆蓋著防氧化銅板，橫跨在休息大廳和“獨角獸之路”的上方，十分壯觀。

建筑所用材料隨意而又恰到好處地結(jié)合在一起，加固了建筑的主體結(jié)構(gòu)――每一個外立面都采用了抽象的不對稱雕塑形構(gòu)造。維斯頓劇場的鍍銅材料與舞臺上鋪設的彩色釉面磚形成鮮明對比。劇場其他部分使用了亮面的涂料和藍色的工程磚。

異常突出的觀眾廳，底部已經(jīng)受到侵蝕的風格主義的角樓，他們都有巨大的建筑姿態(tài)，這些都說明新的劇院大樓是面向整座城市的，但是它在服務兒童方面又有很多特別的巧妙設計。舞臺、包廂，座位，特別是觀眾廳本身的外形就來源于敘事故事，這一切都為孩子們帶來了一座美輪美奐，獨一無二的新劇院。

這座由Lord Attenborough于2005年12月1日剪彩開幕，總面積3650m2的劇院贏得了良好的口碑，奪得多項大獎，并在2006年斯特靈大獎的倒數(shù)第二輪被列入候選名單之中。

韋克斯福德歌劇院(愛爾蘭，2005年～2008年，已建成)

就如格萊德堡歌劇節(jié)(世界上最重要的歌劇節(jié)之一)在英格蘭文化領域的重要地位一樣，韋克斯福德歌劇節(jié)在愛爾蘭也具有相當?shù)奈幕绊懥?。因此，由我的工作室和愛爾蘭政府(市政工程建筑師辦公室)設計的總面積達7235m2的新的韋克斯福德歌劇院(Wexford Opera House)，就成為了過去幾年中愛爾蘭最重要的藝術建筑工程項目。新的歌劇院位于中世紀沿海小鎮(zhèn)的中心地帶，就在前節(jié)日歌劇院的舊址上建造。在新歌劇院里，主表演廳的780個座位完全采用北美洲黑胡桃木的材質(zhì)，除此之外，還設有設備齊全的舞臺塔和后臺，以及可移動的1 75個次眾席，連同排練場地，演出設施，酒吧，咖啡廳和休閑場所等一應俱全。

總之，通過將自身與韋克斯福德中世紀中心地帶(位于復原的斜坡狀建筑群后面)的歷史滄桑感相融合，新的歌劇院大樓保留了原先皇家劇院非比尋常的神秘與驚奇的元素，盛大的建筑規(guī)模以及其對韋克斯福德地區(qū)建筑風貌的貢獻從斯拉尼河畔看去顯得尤為明顯。在韋克斯福德兩座受Pugin啟發(fā)建造的教堂和一座意大利風格的方濟會寺院的旁邊，全新的舞臺塔矗立在地平線上。在充滿歷史感的城鎮(zhèn)風景中，一座出人意料的新文化建筑誕生了。

觀眾廳內(nèi)部的設計靈感來自于大提琴的形狀和傳統(tǒng)馬蹄鐵線條的歌劇廳空間，觀眾廳的座椅全部由美洲黑胡桃木制成，靠背鑲有紫色皮革，看起來質(zhì)感十足，非常符合其當代設計的理念。

盡管現(xiàn)階段的設計構(gòu)思以秋季歌劇節(jié)為主要對象，但是新的歌劇院旨在成為一個常年的藝術場所，為韋克斯福德歌劇節(jié)的附加演出和來訪的各大團體服務。

這座著名的獲獎建筑由愛爾蘭總理Brian Cowen于2008年9月5日正式剪彩投入使用，科薩科夫的《雪之少女》于同年10月16日在該劇院開始演出，這也是首部在新劇院上演的歌劇。

新馬洛劇院(坎特伯雷。英國，2007年～2011年。在建獲獎項目)

新馬洛劇院(New Marlowe lrhealre)是以與莎士比亞同時期來自坎特伯雷的著名都鐸王朝劇作家Christopher Marlowe名字命名的新歌劇院，總面積4850m2，位于城市的歷史核心區(qū)，將在目前的舊劇院所在地建造。

馬洛劇院擁有為數(shù)眾多的忠實觀眾，是這座城市及所在地區(qū)文化生活的重要組

成部分?，F(xiàn)存劇院大樓是在20世紀30年代由一座電影院改建而成，與其說它是一座英國最著名歷史城區(qū)里的主劇院，倒不如說它更像是一座低檔花哨的海濱建筑。舊樓將被拆除，僅保留舞臺塔的鋼架結(jié)構(gòu)和次舞臺。新的馬洛劇院將在原址的基礎上加以擴充，范圍包括毗鄰的拆遷區(qū)域――這片區(qū)域穿過城市中心，并將劇院所在地與Stour河畔連接起來。

新的大樓會設有可容納1200名觀眾的觀眾廳，設有兩層弧形樓座、舞臺和樂池；此外，樓內(nèi)還設有一個150個座位的小劇場、咖啡廳和酒吧，以及排練場和后臺設施。建筑內(nèi)部的主要組成部分由柱廊結(jié)構(gòu)的玻璃休息大廳圍繞而成，休息大廳也會將劇院新的公共空間和露臺與Stour河相連。

新劇院大樓采用單一結(jié)構(gòu)，但是在外形設計方面花費了大量的精力，目的是使這座建筑既可以在圣彼得教堂和Priam街其它已存建筑群中脫穎而出，同時也不會被重建的舞臺塔的高尖頂喧賓奪主。一座高8m，改造過的柱廊環(huán)繞著玻璃休息大廳，它的功能在于可以使必要的大型組成部分如主禮堂和舞臺塔與Friars街上2、3層的歷史建筑物和諧共存。同時，它也為休息大廳的南面提供遮擋，防止陽光直射。

分為三層的休息廳將所有主要的公共區(qū)域和兩個觀眾席結(jié)合起來。它在白天看起來像一條水晶緞帶，而到了晚上則變化成一道光芒，它開放而又魅力十足，為城市提供了一個可以長期舉行社會和文化活動的潛在場所。

城中最高的建筑是教堂鐘塔(Harry鐘塔)，而馬洛劇院現(xiàn)有的舞臺塔則是城中的第二高度。然而，舞臺塔設計落成后，缺乏美感，它已經(jīng)無法滿足戲劇演出的需要。威廉姆斯決定要對舞臺塔重新設計，使其具有鮮明的特點，并改變其矩形的外形輪廓，讓它更加具有動感。因而，他提出了一個大膽的設計方案：將現(xiàn)有的舞臺塔的高度增加到9m，做成塔尖的形狀。由于施工地點毗鄰一處世界遺產(chǎn)，因此該提案在城市里引發(fā)巨大的爭議，但是其最終還是被采納了。

在大教堂的對面，新的舞臺塔看起來就像是一座高聳在城內(nèi)的尖塔式建筑，同時它也并未掩蓋中世紀教堂宗教建筑的光輝。

舞臺塔表面會有銀鋁電鍍層，距離電鍍層500mm的地方會覆蓋不銹鋼絲網(wǎng)，這樣不僅可以模糊舞臺塔的形狀，而且當白天和日落的時候，通過巧妙的反射云和日光，舞臺塔表面會發(fā)出微微光芒。到了晚上，舞臺塔會燈火通明，大大提升了戲劇效果，不僅感染了近在咫尺的觀眾，也感染了城內(nèi)其他地方的人們。

與獨角獸劇院提高主劇場設計標高的設計方式如出一轍，馬洛劇院的第一層樓座也比入口處高出5.5m，這么做可以使休息大廳從下面經(jīng)過，人們在這里可以欣賞到大河的美景。第一層樓座的表面覆蓋著一層防氧化銅合金，在兩個觀眾席之間造成視覺差的同時與城市紅色和棕色的屋頂形成呼應。

奇切斯特區(qū)博物館(英國。奇切斯特，2007年～2011年，在建獲獎作品)

奇切斯特城全城被一面主體完好的中世紀城墻環(huán)繞，墻內(nèi)的舊城被一條以中世紀市場十字架(舊時建于市場中用來張貼告示)為中心的十字形街道分割成大體面積相同的四部分。面積達1300m2的新切斯特區(qū)博物館(Chichester District MuseumChichester)新址以及其周邊26個住宅項目位于西北半?yún)^(qū)，在城市西部干線的西大街和中世紀教堂的上方。

從West北側(cè)和聳立的中世紀鐘樓開始，奇切斯特城的整體風格便開始發(fā)生了巨變。博物館所在地的周邊風貌在20世紀60年代～70年代之間發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，那一時期很多街邊的歷史建筑都被拆除。因此，除了Tower Street南側(cè)與博物館對面的建筑外，只有極少數(shù)有一定代表性的建筑保留了下來。博物館新址現(xiàn)為一處停車場(棕地)，在它下面是羅馬浴池的遺址。

作為回應，我為博物館和住宅所做的設計旨在通過建設統(tǒng)一風格的街區(qū)，建立一種新型的城市建筑紋理，從而使Tower大街和Woolstaplers大街擁有全新整齊劃一的街道風景。

這座羅馬浴池的歷史可以追溯到公元前69年～96年，羅馬弗拉維亞時期。那時奇切斯特的羅馬名字叫：Noviomagnus Regni，人們在20世紀70年代將它發(fā)掘出來。在奇切斯特區(qū)博物館的入口展廳處，作為博物館固有的一部分，羅馬浴池會在原址向公眾展出。在考古展覽區(qū)的上方是新的展廳。除了設立公共設施之外，博物館還會包括永久性和臨時性的展覽、藏品收集，研討機構(gòu)、研究機構(gòu)和圖書館區(qū)，以及一個學習室。

博物館會擁有超過1000份的全球地質(zhì)樣本、8500個各個歷史時期的手工制品、3600份以上的影像資料以及超過30X項考古成果，這些成果描述了奇切斯特地區(qū)自地質(zhì)時代以來的歷史變遷。

新的公共展覽區(qū)垂直排列，分為三層，由一段樓梯相連，樓梯通往博物館的最高處。在那里包括大教堂在內(nèi)的城市景象盡收眼底。

整座城市的公共和宗教建筑，如市場十字架、大教堂和鐘塔，這些都采用城市本地的白色石塊作為建筑材質(zhì)，另外一些則使用磚塊再加以粉刷。新的博物館表面將覆蓋著仿舊的白色石材，從而使他在建筑性和文化性方面都能與奇切斯特宏偉的公共建筑傳統(tǒng)相一致，并在Tower大街其他磚制建筑中脫穎而出。同時，住宅區(qū)的開發(fā)對博物館的建筑風貌起到了輔助作用，他采用紅磚建造，大樓頂部按照該城市典型的房頂形狀進行設計。

博物館和住宅樓都只有三層，與城市建筑的一般規(guī)模、與面向南方，在Tower大街東側(cè)的注冊文物建筑協(xié)調(diào)一致，他們覆蓋著鍍鋅材質(zhì)的屋頂也被解讀為屋頂風景的一部分。在博物館東側(cè)末端，主立面包含著一座立方體形狀的角樓，從而給街道的景色添加了更為豐富的元素，同時也使博物館成為West大街和城市北城墻道路之間的標志。

新的博物館的建成力圖在現(xiàn)代與歷史之間達到一種微妙的平衡。這座建筑既表達了對城市自身歷史遺產(chǎn)的自豪與尊重，同時也像其他城市一樣，必須欣然接受文化的變遷。

托里諾文化中心(意大利。2001年，國際大賽獲獎作品)

托里諾文化中心(Centro CuIturaIe di Torino Torino)是為意大利托諾里城設計的一座綜合性藝術大樓。在此次國際大賽中，該設計方案是由項目贊助商ComunedI Torino挑選出的唯一一個來自英國設計師的作品。該建筑總面積為40000m2，包括一座新的城市圖書館和一座設有1200個座位的音樂廳。我們在該項目的環(huán)境與美學方面進行了大量的探索，例如在樓體南立面內(nèi)側(cè)使用了遮陽百葉窗，我們在而后的阿斯龍市政大廳項目中也采用了相同的處理方式。

都靈市三面都環(huán)繞著阿爾卑斯山，宗教建筑是市內(nèi)建筑的主體，此外還有數(shù)目可觀的私人住宅，房屋。文化中心項目坐落在前工業(yè)區(qū)內(nèi)，其前身為已破產(chǎn)的內(nèi)比奧羅加工公司。我們并未將該建筑作為一個單獨的個體進行設計，而是將它視為一座以圖書館和音樂廳為中心的全新綜合體。整座大樓猶如

個“容器”，建筑內(nèi)部規(guī)劃充分考慮到了各個區(qū)域的功能性，雖然都被裝入其中，但是它們之間的區(qū)別還是顯而易見的。

“圖書館立方體”分為多層，不僅發(fā)揮著城市主要圖書館和藝術機構(gòu)的作用，而且還擔任著更為廣泛的城市角色。一座巨型階梯向上穿過中庭，將新的街面前院與大樓頂部的公共廣場連接起來。樓頂花園廣場意在成為一處全新的休閑場所，為都靈提供新的都市空間，它完全有別于世界上其他城市，使人們在上面可以一覽城市風光和阿爾卑斯山的美景。

中庭的垂直空間面積很大，不管是去樓頂廣場的游人，還是通過安防系統(tǒng)進入到圖書館各層的讀者，都會從這里經(jīng)過，它也被當作是疏導人流的首要渠道。呈現(xiàn)在游客面前的多層圖書館代表了知識的層次感，設計直觀，游客從入口處就可以一目了然。

“圖書館立方體”，作為整座大樓的重要組成部分，被看成是對Torinese復興時期意式建筑在當代的重新詮釋。不同的是，這座意式建筑是為全體市民服務的，使他們能更好的獲取信息，使知識和文化的所有權(quán)重新回到廣大市民手中。這樣的理念通過大樓外部通透的設計得以體現(xiàn)，精挑細選的建筑材料再加上自然光與人造光的交互映射，使整座建筑看起來就像是一座閃閃發(fā)光的巨大結(jié)晶體。

能容納1200人的音樂廳的設計規(guī)劃完成較晚，一座突起的新式花園將它與圖書館主樓和中庭分割開來。大廳位于復原的內(nèi)比奧羅建筑的庭院內(nèi)部，采用新式的玻璃環(huán)繞結(jié)構(gòu)，這樣就創(chuàng)造出了大量的內(nèi)部空間，為戲劇及音樂演出提供了演出場地。

該建筑設計方案的精髓在于它與公共范疇的融合能力，鼓勵來訪者去體驗新綜合樓的各個方面，無論他是好奇的孩子，還是博學的學者亦或是意興盎然的游客，同時，對那些只是想從樓頂廣場俯瞰整個城市景觀的人來說，這里也是一個不錯的選擇。

作者：Keith Willilares建筑事務所

編譯：苗淼，《建筑創(chuàng)作》雜志社英文編輯

篇（3）

提高建筑的情感品質(zhì)。隈研吾是善于將當?shù)貍鹘y(tǒng)技術或材料與現(xiàn)代形式相結(jié)合來表達建筑的場所性并賦予其情感的當代典型建筑師，他的建筑一直在尋求人與自然的對話。在中國的傳統(tǒng)建筑中，一般在屋頂才能看到的“瓦片”被隈研吾用做建筑表皮。其作品成都新津•知藝術館運用當?shù)貍鹘y(tǒng)工藝將瓦片用金屬絲懸掛營造出的歷史感與現(xiàn)代形式的結(jié)合，表達對當?shù)匚拿}的尊重。藝術館建于道教圣地老君山腳下，瓦片的利用既是紀念當?shù)氐牡兰椅幕?，又為教徒?chuàng)造出全新的空間體驗。輕盈的瓦片幕墻作為遮陽裝置，保護內(nèi)部的玻璃體量，并且由于懸掛瓦片的隨風而動性，使得內(nèi)外空間得到了自然的交流與互動。這種“散點式”的微粒表皮模式，可以歸結(jié)到其以“弱”求勝的消隱建筑哲學理念中。這種方式使得人們將注意力轉(zhuǎn)移到周圍環(huán)境上，而非建筑。相似地，中國美術學院美術館的設計中，他將瓦片懸吊在空中來組合墻面，形成一種游動的空靈感。

2空間體驗的訴求

一些外來建筑師善于運用創(chuàng)新的技術構(gòu)造方式來配合空間的體驗需求。山本理顯設計的天津圖書館通過創(chuàng)新的“墻梁構(gòu)造”，實現(xiàn)了建筑室內(nèi)的無柱大空間，空間里套有若干個封閉的小空間，或有開放的共享空間，共同創(chuàng)造多層次的空間體驗體系。扎哈•哈迪德設計的銀河SOHO通過斜柱、連體、長懸挑等結(jié)構(gòu)方式來實現(xiàn)四個中空卵形體的連接以及室內(nèi)嶄新的體驗。磯崎新設計的中央美術學院美術館，將結(jié)構(gòu)體系與空間體驗同構(gòu)，技術手段完全為建筑所表達的情感服務，用技術體系的一體性表達出空間的完整性和連貫性，將連續(xù)的墻體作為結(jié)構(gòu)體系，拋棄空間中任何支撐構(gòu)件，塑造了一種柔性空間。深圳證券交易所新總部大樓通過南北向懸挑22米，東西向懸挑36米的巨大懸挑結(jié)構(gòu)，形成一個巨大的懸浮平臺，被稱為世界上最大的空中花園，同時在平臺下營造出巨大的城市灰空間。作為市中心的標志性建筑，先進的技術結(jié)構(gòu)及前衛(wèi)的建筑形象為城市帶來新的活力。

二.數(shù)字信息技術的應用隨著科技不斷進步

數(shù)字技術得到廣泛深入的研究和開發(fā)，這在外來建筑的設計中屢見不鮮。這種建筑趨勢實質(zhì)上是關注建筑形式的實踐方式，即如何利用計算機模擬技術來生成建筑形式以及對建筑空間的開發(fā)。

1形式空間的探索計算機技術幫助

人們想象并構(gòu)建傳統(tǒng)方法無法實現(xiàn)的復雜性形態(tài)。其獨特的運算和模擬能力使得形體生成的過程動態(tài)化，生成過程中可能出現(xiàn)的多種形態(tài)既不能被預測，也不能被預設，帶有一定的探索性。扎哈設計的北京銀河SOHO運用計算機技術將其前衛(wèi)的空間態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。采用參數(shù)化設計，通過現(xiàn)代數(shù)字技術將傳統(tǒng)的自然形態(tài)高度提煉，抽象并融化在現(xiàn)代文明中。從概念草圖、建模推敲、功能設定、形態(tài)調(diào)整直到結(jié)構(gòu)、幕墻與設備系統(tǒng)的整合及最后的施工結(jié)束，開創(chuàng)了全新的整合化的數(shù)字建筑設計過程。作品廣州大劇院采用三維空間的虛擬設計方法，利用“犀?！避浖⒄麄€廣州大劇院的模型并指導控制所有技術圖紙的完成，各個專業(yè)在虛擬空間匯總集成，最后達到預期的結(jié)果。由于聲學、視線、照明、設備及舞臺機械等各專業(yè)的要求與反饋，形成一個相對獨立連續(xù)的自由曲面。曲面的靈活適應性使得設計過程中各個專業(yè)的調(diào)整均不會對室內(nèi)的整體效果產(chǎn)生特別明顯的影響。參數(shù)化設計方法和計算機模擬技術使最終建成的效果得到了有力的保證。

2結(jié)構(gòu)技術的開發(fā)

計算機數(shù)字技術改變的不只是難以實現(xiàn)的形式和空間，更顛覆了傳統(tǒng)的設計理念和方法，在結(jié)構(gòu)技術領域引發(fā)巨變。新的結(jié)構(gòu)過程開始以模糊性和復雜性為基礎進行更加靈活的設計，不再受網(wǎng)格限制或遵循嚴格的幾何定律。廣州大劇院運用計算機模擬仿真技術而保證施工順利完成。鑒于鋼結(jié)構(gòu)特點，對卸載過程采取計算機仿真模擬，通過大型有限元分析軟件ANSYS的利用，按照既定的分級逐步卸載的程序，將每個建筑構(gòu)件進行計算機模擬定位，分析其在卸載過程中產(chǎn)生的應力變化及變形，確保結(jié)構(gòu)安全及整個過程順利進行。磯崎新設計的上海喜馬拉雅中心也是借助計算機數(shù)字技術加以完成。通過ESO2方法的運用生成獨特的有機形態(tài)。先根據(jù)設計條件及力學條件自動生成造型，然后根據(jù)需要進行調(diào)整，最后以其嶄新的空間形態(tài)得以利用。這是對以前采用過的相似手法的深化嘗試，探索籠罩巨大空間的結(jié)構(gòu)體和支撐它的結(jié)構(gòu)體之間的形態(tài)是否合理，最終得到猶如樹干支柱的結(jié)構(gòu)造型。

三.生態(tài)技術的廣泛

引入生態(tài)技術是可持續(xù)發(fā)展思想在建筑領域中的體現(xiàn)，是建筑師對建筑歷史深刻反思的結(jié)果。外來建筑師通過結(jié)合當?shù)刈匀画h(huán)境、可再生資源及其對現(xiàn)代技術生態(tài)建筑的探索，為建筑的發(fā)展提供了一個可持續(xù)發(fā)展的趨向。

1適宜技術的運用

深圳萬科中心項目依據(jù)美國LEED金獎建造，以“低技術”為主，通過對場地規(guī)劃及單體設計合理利用自然技術、當?shù)鼐G色建筑材料等低成本、低投入方式，保護周邊生態(tài)系統(tǒng)并與之平衡來適應當?shù)貧夂蛱卣鳌ＴO計過程中各項技術單元均通過“整體統(tǒng)籌”的模式來操作，保證各項技術環(huán)節(jié)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)和綠色目標的實現(xiàn)。隈研吾常運用被動式技術手段實現(xiàn)建筑的生態(tài)理念。中國美術學院美術館與地形契合，融入環(huán)境；成都新津•知藝術館利用表皮瓦片自成遮陽裝置；上海Z58外表面常春藤的種植為建筑隔熱除塵，凈化空氣，調(diào)節(jié)小氣候等，這些雖然投入低，卻起著良好的生態(tài)效果。此外，北京銀河SOHO項目在前期規(guī)劃中采取一系列綠色建筑策略，如設置更衣室和自行車位、低排放機動車位等，以激勵員工選擇更加綠色的出行方式。這種通過建筑設計引導人們積極參與環(huán)保的行動值得借鑒。

2現(xiàn)代科技的引入

外來建筑師常常將現(xiàn)代科技注入到外來建筑中達到生態(tài)的效果。SOM事務所設計的北京凱晨廣場的玻璃幕墻是當時中國最大的環(huán)樓雙層呼吸式玻璃幕墻。外層玻璃運用夾層玻璃，平整度好，減少折射與變形；內(nèi)層玻璃采用LOW-E玻璃，可反射外部熱量，隔熱性較強；內(nèi)外兩層玻璃之間內(nèi)設寬80毫米穿孔鋁合金百葉用來遮陽，根據(jù)氣候與日照條件自動改變遮陽角度，既避免暴曬又保證陽光?；魻柕淖髌樊敶鶰OMA遵循建設部綠色建筑標準的要求，開發(fā)研究出“超低能耗綠色建筑技術”，小區(qū)熱環(huán)境舒適，全年室內(nèi)溫度維持在20℃-26℃，濕度30%-70%。

篇（4）

知識產(chǎn)權(quán)法律法規(guī)對我國建筑工程設計行業(yè)中的建筑作品著作權(quán)進行了相應地規(guī)定，用以應對建筑作品著作權(quán)受到侵犯的現(xiàn)實社會問題，為著作權(quán)提供了較為完善的法律保護。本文具體分析了建筑作品的定義、權(quán)利主體以及權(quán)利內(nèi)容，從具體法律框架制度上明確建筑作品的著作權(quán)保護，期望對現(xiàn)實建筑作品的知識產(chǎn)權(quán)保護帶來啟發(fā)。

一、我國知識產(chǎn)權(quán)法規(guī)中“建筑作品”的含義

依據(jù)我國現(xiàn)行《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》的第四條第九項，著作權(quán)對“建筑作品”進行了明確解釋，指“以建筑物或構(gòu)筑物形式”表現(xiàn)出具有審美意義的作品。學界對于我國法律法規(guī)中的“建筑作品”的定義存在兩種不同觀點，一種觀點認為“建筑作品”的含義是廣泛的，“建筑作品一般指建筑表現(xiàn)圖及其實物”1;另一種觀點認為應該取狹義說，“從修改后的著作權(quán)法中的相關規(guī)定可以看出，著作權(quán)中的‘建筑作品’不包括建筑物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)設計，也不包括表現(xiàn)建筑物或者建筑外觀的設計圖、建筑施工圖、建筑物模型以及建筑物或者構(gòu)筑物的內(nèi)裝飾”。2我國法律的現(xiàn)實狀態(tài)是只保護建筑物本身，而國際上的普遍立法做法是擴大建筑作品的定義。采取廣義說能夠更好地保護建筑作品，但是，采取“建筑作品”狹義說并不意味著建筑物之外的其他模型、圖紙等不再受到法律保護。筆者認為，可以將建筑圖紙、建筑模型均統(tǒng)一到“建筑作品”的定義中，這不僅符合國際立法趨勢，也符合社會公眾利益的需求。

二、建筑作品的構(gòu)成要件及權(quán)利主體

建筑作品本身符合我國法律規(guī)定的要件，才能得到著作權(quán)法的保護。依據(jù)我國建筑工程設計行業(yè)的知識產(chǎn)權(quán)法規(guī)，建筑作品的構(gòu)成要件主要有三項。建筑作品必須具有獨創(chuàng)性，獨創(chuàng)性是指“一件作品的完成是該作者自己的選擇、取舍、安排、設計、綜合的結(jié)果，既不是依已有的形式復制而來，也不是依既定的程式或程序(又稱手法)推演而來。”3對于建筑作品獨創(chuàng)性的判斷，容易納入人的主觀因素，我國現(xiàn)行著作權(quán)法律法規(guī)對此規(guī)定不甚明確，實踐中常常產(chǎn)生爭議。在判斷建筑作品獨創(chuàng)性問題上，應當充分考慮當時當?shù)氐恼巍⒔?jīng)濟文化發(fā)展水平。當作品為獨立創(chuàng)作完成，具備一定的創(chuàng)作型和個性特征，應當受到著作權(quán)法的保護，當然，這需要司法者在實踐中不斷積累經(jīng)驗，形成司法慣例，以便更好地統(tǒng)一實務操作。建筑作品需具備可復制性，《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》第2條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱作品，是指文學、藝術和科學領域內(nèi)具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力成果”。實際中，建筑作品通過建筑圖紙、模型和實體建筑物的形式表現(xiàn)出來，這些載體必須可以進行復制和傳播，單純停留在建筑師思想腦海中的設計理念和構(gòu)想并不能獲得知識產(chǎn)權(quán)法規(guī)的保護。依據(jù)我國著作權(quán)法實施條例第4條第九項規(guī)定，建筑作品必須具備審美意義，具有藝術欣賞價值。“那些僅僅能滿足人們生產(chǎn)生活需求，僅有門有窗有墻有頂而沒有任何藝術美感的房子不能稱之為我國著作權(quán)法規(guī)定的‘建筑作品’，不能受到我國著作權(quán)法保護”。4建筑作品的創(chuàng)造性是知識產(chǎn)權(quán)法保護建筑作品的根本原因所在，建筑作品中創(chuàng)作者獨立創(chuàng)作的智力勞動是最為值得法律保護的。建筑作品本身具有獨特性，建筑師完成建筑圖紙的創(chuàng)造設計，交由有關施工單位完成，中途施工方和建筑師經(jīng)過溝通協(xié)商，可能改變圖紙以便具體施工需要。更有甚至，“建筑物是否能完成不僅看建筑師本人是否將建筑型式、外觀或空間設計完成，同時需與結(jié)構(gòu)、排水、供熱通風、電器等多個專業(yè)相互協(xié)調(diào)，建筑結(jié)構(gòu)工程師、土木工程師等將各自專業(yè)部分依設計圖進行配置及設計并進行綜合修改整理”。5僅建筑師一方是無法完成建筑作品的，停留在建筑圖紙和模型階段的建筑作品無法得到法律的保護，此處明顯存在矛盾，回到前文對“建筑作品”的定義，若采納廣義說，則此處的矛盾紛爭自然化解。我國《著作權(quán)法》第17條規(guī)定：“受委托創(chuàng)作的作品，著作權(quán)的歸屬由委托人和受托人通過合同約定，合同未作約定或者沒有訂立合同的，著作權(quán)屬于受托人。”由此，建筑作品的著作權(quán)人在無約定的情況下歸建筑師所屬的設計單位所有，單位作為委托人，可以合同的方式與建筑師另約定建筑作品的著作權(quán)歸屬問題。施工單位在具體操作中完成建筑作品，但不是著作權(quán)人。因為，相對于建筑師的創(chuàng)造性智力勞動，施工者只是按照圖紙施工，中途即使有改動，也不足以達到獨創(chuàng)性這一要求。

三、建筑作品的著作權(quán)利內(nèi)容

建筑作品的著作權(quán)主要包括著作人身權(quán)和著作財產(chǎn)權(quán)，兩大類權(quán)利中又分別包含了其他各項具體權(quán)利。著作人身權(quán)中，發(fā)表權(quán)指著作權(quán)人將建筑作品公之于眾，這是一種一次性的權(quán)利，作品一經(jīng)發(fā)表，該項權(quán)利即為用盡?，F(xiàn)在需要討論的問題是，建筑作品如何才能算作發(fā)表且為公眾所知?是建筑圖紙或模型一經(jīng)展示算作發(fā)表，還是建筑作品竣工完成，建筑物具體坐落在公眾面前才算作發(fā)表?根據(jù)《伯爾尼公約》的規(guī)定：“建筑作品的建造不構(gòu)成出版”，因此建筑物的竣工完成并不是建筑作品的發(fā)表。一般說來，建筑師接受建筑單位委托的工作任務，完成指定的設計任務，因建筑師隸屬于單位這一屬性，建筑物發(fā)表權(quán)的行使常常不能由作者自身單獨決定。建筑作品的作者當然地有權(quán)在建筑物上署名，確認自身身份。但是，建筑物的所有者關心自己的建筑財產(chǎn)權(quán)，不甚關心建筑物的作者。如果建筑作者在建筑上署名，可能會因此影響到建筑物外表的美觀，甚至影響到建筑物的使用者和所有者的權(quán)利。因此，建筑作者應該善意地行使署名權(quán)，署名權(quán)的行使不應當影響到其他人的權(quán)利。建筑作品的作者享有修改權(quán)和保護作品完整權(quán)，禁止他人歪曲、篡改自己的建筑作品，作者自己有權(quán)修改自己的作品。但是，修改權(quán)和保護作品完整權(quán)這項權(quán)利并非絕對的，否則建筑物在具體施工建設中難以完成，“而且已有建筑物的擴建、改建、修繕或者翻新活動也會成為不可能”6。建筑作品的著作財產(chǎn)權(quán)指作者依據(jù)建筑作品的發(fā)行權(quán)和展覽權(quán)，從而獲得一定的經(jīng)濟報酬，以此來激發(fā)作者的創(chuàng)造力和主動性，推動社會經(jīng)濟文化向前發(fā)展。作者有權(quán)禁止他人復制自己的作品，在經(jīng)濟高速發(fā)展的當代社會，商業(yè)化利潤常會導致建筑作品復制權(quán)受到侵犯。為了保護建筑著作權(quán)和激發(fā)作者的創(chuàng)造源泉，筆者認為，禁止復制應當包括復制圖紙模型、建筑物以及將圖紙建成實體建筑物，如此才能更好地規(guī)范我國建筑設計行業(yè)市場。

參考文獻

[1]李建國主編：《中華人民共和國著作權(quán)法條文釋義》，北京，人民法院出版社，2001年版，第66頁。

[2]李順德、周祥：《中華人民共和國著作權(quán)法修改導讀》，北京，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2001年版，第47頁。

[3]劉春田：《知識產(chǎn)權(quán)法》，北京，中國人民大學出版社，2014年版，第35頁。

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中圖分類號： TU2文獻標識碼：A

一．解構(gòu)主義

1.解構(gòu)主義的產(chǎn)生

現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后，建筑風格曾長期單調(diào)統(tǒng)一，建筑師們力求多變，各種探索、嘗試層出不窮——這些探索基本都是基于形式主義上的探索，都是對現(xiàn)代主義、國際主義設計的調(diào)整、補充、改良和發(fā)展。解構(gòu)主義便是其中的一個分支。

解構(gòu)主義是從結(jié)構(gòu)主義中演化出來的 ，是20世紀50年代后期到60年代在法國興起的哲學理念。事實上，它的思想淵源可以追溯到19世紀末尼采的叛逆思想——質(zhì)疑理性，顛覆傳統(tǒng)，以及海德格爾的現(xiàn)象學和歐洲左派批判理論。

1967年前后德里達提出了解構(gòu)主義的概念，從字意上來講，解構(gòu)主義是指正統(tǒng)標準的否定和批判。同時，它的形式實際是對結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解。

2.解構(gòu)主義的思想核心

解構(gòu)主義認為傳統(tǒng)哲學的二元對立命題中森嚴的等級秩序是不合理的，它強調(diào)瓦解二元對立的統(tǒng)治和被統(tǒng)治關系,采用分解、消減和移置的方法使二者勢均力敵,達到一種新的平衡。解構(gòu)主義最顯著的特點就是反中心，反權(quán)威，反二元對抗，反非對即錯的理論。提倡分解、片段、不完整、無中心、持續(xù)地變化等等，我們不難看出解構(gòu)主義具有較強烈的開拓意識，并以其激進，甚至是破壞性的思想及理論，嘗試從根本上動搖或傳統(tǒng)文化體，因而解構(gòu)主義者們所表現(xiàn)出來的外在特征便是對傳統(tǒng)的審視與背叛、對社會的關注與批判，同時還有人們的爭議和不理解。

3.解構(gòu)主義對建筑的影響

被認為是激進的、非理性甚至是破壞性的解構(gòu)主義合時宜的出現(xiàn)，使得建筑界突破了現(xiàn)代主義、國際主義的單調(diào)統(tǒng)一建筑形式，因其重視個體、部件本身，具有強烈個性，在建筑設計領域被采用。解構(gòu)主義認為，從古希臘的伊瑞克先神廟，到哥特時期的巴黎圣母院教堂，建筑的對比、張力、破裂的形象日益明顯，解構(gòu)主義就是要將建筑創(chuàng)作中那隱匿的、潛在的或被迫從屬的形式特征加以強化，以正面的形式特征突出地展現(xiàn)在人們的面前。伴隨著創(chuàng)新，實踐，解構(gòu)主義建筑界出現(xiàn)了很多里程碑式的人物和作品，影響深遠。

二．解構(gòu)主義建筑師及其作品解讀

歷史上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的解構(gòu)主義建筑大師，雖然他們的作品的問世往往伴隨著爭議，但不可否認他們的思想豐富了建筑設計框架，他們的作品為建筑樣式的多樣化做出了非常大的貢獻，為人們打開了全新的建筑視野。他們的共同點是從整體上或部分地對建筑系統(tǒng)進行批判，尋求平衡性。其核心思想是克服約束和真正的阻礙，對系統(tǒng)進行替換和移置，打斷整個連續(xù)的“文本性”，打亂保守的建筑思想。

1.弗蘭克•蓋里

弗蘭克•蓋里被認為世界第一個解構(gòu)主義的建筑師，設計基本采用了解構(gòu)的方式，即把完整的現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義建筑整體破碎處理，然后重新組合，形成破碎的空間形態(tài)。他對于空間本事的重視，使他的建筑擺脫了現(xiàn)代主義、國際主義建筑所謂的總體性和功能性細節(jié)，而具有更豐富的形式感。

弗蘭克•蓋里作品解讀

他的作品具有鮮明的個人特征，采用解構(gòu)主義哲學的基本原理，認為基本部件本身就具有表現(xiàn)的特征，完整性不在于建筑本身整體風格的統(tǒng)一，而在于部件的充分表達。雖然他的作品基本都有破碎的總體形式，但本身卻是一種新的形式。是解析了以后的結(jié)構(gòu)。

畢爾巴鄂古根海姆博物館

“沒有任何人類建筑的杰作能像這座建筑一般如同火焰在燃燒?！?——拉斐爾·莫尼歐

1997年，古根海姆藝術博物館在西班牙中等城市畢爾巴鄂橫空出世，以奇美的造型、特異的結(jié)構(gòu)和嶄新的材料立刻博得舉世矚目，讓這個往昔輝煌的工業(yè)城市以旅游城市的面貌重新煥發(fā)光彩。

古根海姆藝術博物館位于勒維翁河濱，作為博物館主入口的巨大中庭設有一系列曲線形天橋、玻璃電梯和樓梯塔，將集中于三個樓層上的展廊連接到一起。一個雕塑性的屋頂從中庭升起，透過玻璃窗投射進來的光線傾瀉到整個中庭內(nèi)。該中庭具有前所未有的巨大尺度，高于河面達50m以上，吸引著人們前來參觀這個獨特的紀念性場所。

圖1：古根海姆藝術博物館立面及平面（主中庭）

整個建筑由一群外覆鈦合金板的不規(guī)則曲面體組合而成，鈦板總面積2.787萬平方米，其形式與人類建筑的以往實踐毫無關聯(lián)，脫離了任何習慣性的建筑經(jīng)驗。因為北向逆光的原因，建筑的主立面終日將處于陰影中，蓋里聰明地將建筑表皮處理成向各個方向彎曲的雙曲面，這樣，隨著日光入射角的變化，建筑的各個表面都會產(chǎn)生不斷變動的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉悶。蓋里為解決高架橋與其下的博物館建筑沖突的問題，將建筑穿越高架路下部。并在橋的另一端設計了一座高塔，使建筑對高架橋形成抱攬、涵納之勢，進而與城市融為一體。

2.埃森曼

埃森曼是當今美國最具影響的解構(gòu)主義建筑師之一，他總是在建筑學設計和哲學理論中尋找一種平衡，但是人們總是能很清晰地看到這一理論工程的寓意。他的建筑思想，將傳統(tǒng)理論的定義顛覆，取而代之的是突破建筑在傳統(tǒng)論述的概念，提出建筑不應局限于傳統(tǒng)的主體與客體。埃森曼不承認任何建筑本身以外的內(nèi)容對形式的統(tǒng)治性，包括社會意義、審美甚至功能意義的統(tǒng)治性。

埃森曼作品解讀

他的作品明快而簡潔，主要工作是將建筑從以往的聯(lián)系中釋放出來。埃森曼堅信，建筑是自治的，是一塊獨立王國，建筑師的任務不是像上帝一樣“建造”建筑，而是呈現(xiàn)它們，讓它們以自己的方式存在。

韋克斯納視覺藝術中心

韋克斯納視覺藝術中心的設計中，建筑仿佛一把扶梯或者腳手架，白色的三維的網(wǎng)格是一個步行的過道,橫臥兩個匿名的預先存在的結(jié)構(gòu)中,與俄亥俄州首府網(wǎng)格一致，穿過現(xiàn)有的建筑，將校舍和哥倫布的城市建筑連接起來。這是一種典型的埃森曼式設計風格，在基地上產(chǎn)生了一種令人不安的結(jié)合點。建筑單體代表了過去與未來的對抗，也代表了融合——代表未來的白色格架在南部和一個基地內(nèi)曾經(jīng)存在的軍火庫基址產(chǎn)生沖突；磚砌體代表了軍火

圖2：韋克斯納視覺藝術中心

庫老城堡般的形象，但其形象不但被簡化，而且被肢解和扭曲：塔體和圓拱等元素象被撕裂的一層皮。按文丘里的說法，災難性的磚砌體“只是對原建筑物輪廓的歪曲而滑稽的模仿”，顯然不是要喚起對歷史的依戀。埃森曼一直對歷史主義和風格傳遞信息這種想法表示懷疑，所以，“軍火庫”的肢解就是歷史學家專業(yè)性思想的破裂。埃森曼通過分解表明歷史的不連貫性和不可及性，而歷史和未來，場地和非場地，建筑和非建筑正是埃森曼建筑的典型主題，在某種意義上，留存至今。

3.伯納德.屈米

在屈米的理念中，建筑的角色不是表達現(xiàn)存的社會結(jié)構(gòu)，而是作為一個質(zhì)疑和校訂的工具存在。他的作品強調(diào)建立層次模糊，不明確的空間,他的設計往往暗示了一種較之慣常的生活更有效的生活方式，而不是僅僅從美學和象征手法出發(fā)。建筑的責任從提供功能空間轉(zhuǎn)向了組織社會活動。

圖3：屈米和他的設計草圖

屈米作品解讀

解構(gòu)主義代表人物屈米認為：“建筑師不僅僅是設計某種形式，而是創(chuàng)造社會性的公共空間。建筑設計并不是一種有關形式的知識，而是探索世界的知識形式。在屈米的眾多作品中，巴黎的拉•維萊特公園是其最重要的代表作。深刻的體現(xiàn)了屈米的解構(gòu)主義精神。

拉•維萊特公園

在設計中，屈米追求一種與傳統(tǒng)園林截然不同的效果，他提出了一個空間上以建筑物為骨架、以人工化的自然要素為輔助、自然景觀與建筑相互穿插的建筑式的景觀設計方法, 采用了一種獨立性很強的、非常結(jié)構(gòu)化的布局方式, 以點、線、面三個分離的體系重疊在整個園址上，構(gòu)圖十分嚴謹和緊湊。

圖4：拉•維萊特公園

人的參與讓公園的張力釋放——如果公園里沒有人，公園永遠是一座冷冰冰的雕塑。26個鮮紅的folies除了作為標志點和某些特殊功能外，里面還安排了許多活動。作為信息中心、小賣飲食、咖啡吧、手工藝室、醫(yī)務室之用 。

拉維萊特公園是開放的城市綠地，公園中隨時都充滿著各種年齡、各種背景的來自世界各地的游人。屈米以獨特的甚至被視為離經(jīng)叛道的設計手法，為市民提供了一個宜賞、宜游、宜動、宜樂的城市自然空間，公園充滿了城市居民與各地游客互相看、同歡樂的樂趣與生機。

三．總結(jié)

本文通過對解構(gòu)主義的探索，以及對以上當代知名解構(gòu)大師及其作品的淺析，較深入的了解了解構(gòu)主義。解構(gòu)主義建筑不承認任何建筑本身以外的內(nèi)容對形式的統(tǒng)治性，包括社會意義、審美甚至功能意義的統(tǒng)治性。解構(gòu)試圖在一種純幾何語匯、純結(jié)構(gòu)形式的基礎上，通過破壞創(chuàng)造出不純的結(jié)構(gòu)形式，從而使建筑語言變得更加豐富。以下結(jié)合具體的設計實例簡要歸納解構(gòu)主義建筑的創(chuàng)作手法。

把建筑分解為功能及非功能部分

蓋里在日本神戶設計的魚味餐廳，用一個尺度可與建筑相比的大魚和餐廳并列在一起。同樣的，他在洛杉磯的羅育拉法學院的設計中，用了許多“分解”的手法，如沒有柱帽、柱礎的“非柱廊”，沒有扶手的“非欄桿”，沒有鐘的“非鐘樓”等來提示“非”與“無”的存在。

在理性格局中陳列出非理性的建筑

屈米在巴黎拉維萊特公園方案中，在用理性的點、線、面組成的方格網(wǎng)交點上設置了一系列紅色的“瘋狂物”。據(jù)屈米自稱，它們形象地顯示了“存在”在時間及空間上的延遲。

用分解及組合的形式來表現(xiàn)時間的非延續(xù)性

埃森曼在西柏林IBA社會住房設計中應用移位3.3度的紅（代表“過去”）及白（代表“現(xiàn)在”）的方格來顯示一種“反記憶”。

“解構(gòu)”是一個文化時代性的特征。這個蔓生的時代沒有一個明晰的起點，現(xiàn)在正在蔓延，也看不到終點。解構(gòu)建筑有其獨特的審美價值，它作為一種先鋒建筑風格，追求標新立異，受到推崇和實踐。然而解構(gòu)建筑要做得成功也要有功力，有章法，有素養(yǎng)，決非可以隨便模仿便成佳作。

參考文獻：

[1]吳俏瑤：埃森曼建筑思想之哲學探源安徽建筑2011 年第6 期（總181 期）

[2]鐘凱琳：伯納德.屈米用建筑扭轉(zhuǎn)公共空間的解構(gòu)大師建筑大師viewer 2012年7月

[3]孫臣：探究-解構(gòu)主義大眾文藝

篇（6）

前言：

建筑與裝飾二者相輔相成，在受眾的視線之中展現(xiàn)的是一幅整體的建筑藝術。建筑與裝飾藝術能夠使人們在觀賞中感受到民族文化的啟發(fā)和深刻的歷史意境。人們可以在對建筑藝術的審美過程中盡情地享受其特有的藝術美所帶來的愉悅之感。一個卓越的建筑總是和裝飾藝術緊密相聯(lián)，并且，它代表著一個時代和一個民族的優(yōu)秀文化，它必須具有其自身的藝術特色，其強大的藝術魅力足以使人們一眼望去便頓生敬意，并受到強烈的震撼。建筑藝術與裝飾藝術密不可分，我們在觀賞建筑美帶來的喜悅和的同時，也會被建筑裝飾豐富細致的美感所折服。

1.美術作品在人們生活中產(chǎn)生的效果

1.1中國書法、繪畫作品從原始符號到甲骨文，從原始洞畫到水墨山水，是世界藝術史上獨一無二的，是具有中華特色的，是中華民族的藝術語言，是世界上任何藝術都無法比擬的。在對室內(nèi)裝飾的書畫藝術品的欣賞過程中，通過作品的畫面來表現(xiàn)出特殊的效果，以及詩詞文賦的意境，使作品與欣賞者之間能夠產(chǎn)生心靈溝通，形成一定感覺上的自然空間。這就是書畫作品在室內(nèi)裝飾中的視覺效力。

1.2不論你是在經(jīng)過一天的勞碌，還是在家休息的時候，又或者是在朋友家做客的時候，欣賞著眼前的書畫作品，你的思想和情感都會或多或少的，因眼前的畫面而受到一定的影響，或是悟道或是放松。久而久之就會因?qū)嬎囆g品的欣賞，增添不少相關的藝術情趣和審美的知識，就會從一種單純的精神釋放，達到一種審美素質(zhì)的提升。試想，這是一個多么神奇而有趣的過程。由于這些美術作品裝飾的存在，其所產(chǎn)生的特定形式和秩序，揭示了建筑風格的類型特征，同時對文化環(huán)境、城市建設和發(fā)展也產(chǎn)生深刻的影響。

2.美術作品在建筑裝飾中的作用

2.1中國的書畫作品在用于建筑裝飾中，像裝裱工藝精良的大幅作品可以裝飾在墻壁上（可以根據(jù)墻壁的大小），較小的書畫作品則可以裝框擺放在床頭或書桌上，作為裝飾，而傳統(tǒng)桿軸式裝裱的書畫作品，要依據(jù)錦、綾、紙等材料的色彩與作品的顏色，協(xié)調(diào)搭配，在室內(nèi)空間中，起到相互呼應、相互襯托的作用，有時裝飾藝術甚至成為整個時代藝術的中心。還要注意的是，如果整個裝飾空間風格趨于現(xiàn)代化，使用的書畫作品最好選用前衛(wèi)、現(xiàn)代感強的，而風格趨于傳統(tǒng)中式的室內(nèi)空間，最好選用傳統(tǒng)卷軸的書畫作品。

2.2近幾年來，人們的生活水平不斷提高，室內(nèi)環(huán)境也在不斷改善，人們對于美化居住環(huán)境的要求也在不斷提高，于是室內(nèi)裝飾也成為了一種社會流行，對于室內(nèi)裝飾有著重要作用的藝術品也同時成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾M成部分。室內(nèi)裝飾的作用，有實用功能和裝飾功能，大面積的填空補白、轉(zhuǎn)角處的過渡銜接、線型構(gòu)件的起頭煞尾和建筑構(gòu)件的美化加工等，都要求用裝飾來豐富建筑造型以前人們對于室內(nèi)裝飾，更注重它的實用功能，忽視它的裝飾功能，隨著人們對審美有了更高的要求，對于居室除了要求舒適更要求美觀，室內(nèi)裝飾的裝飾作用更加突出體現(xiàn)出來。

2.3壁畫有著悠久的歷史，它以它特有的形式和美裝飾著人們的生活和空間。從遠古的巖畫到現(xiàn)代的裝飾壁畫，還有應用最廣的陶瓷壁畫，人們在長期的實踐過程中發(fā)現(xiàn)陶瓷壁畫強度高、易加工而且耐腐蝕還防水，好處多多，并且有非常好的視覺效果，就逐漸的把它大量的應用到日常生活中了。在室內(nèi)裝飾中，陶壁畫也越來越多的被使用，是裝飾室內(nèi)空間的重要美術作品之一。例如：在一個非常重要的公共場所環(huán)境中，如果有一副視覺效果和寓意非常好的陶壁畫做裝飾，對環(huán)境氣氛的提高會有意想不到的效果的。一副好的符合大眾審美需要的陶壁畫，可以提高環(huán)境氛圍，和諧氣氛，促進人們精神發(fā)展，以達到質(zhì)的飛躍。這種功能可以加深人們對建筑主題的認識，也使建筑的品格在人們的心靈境界中得到一定的升華。

2.4美術作品作為建筑裝飾，除了可以裝飾內(nèi)部空間，還可以分割和創(chuàng)造內(nèi)部空間，并且能充分體現(xiàn)出，每一個空間局部的功能。隨著國際主義風格在建筑裝飾中越來越廣泛的應用，人們對此類裝飾風格也開始厭倦起來。為了不斷滿足人們的需求，設計師們結(jié)合當前建筑裝飾現(xiàn)狀，推出了“波普設計”。該設計將色彩與裝飾重新運用起來，主張利用裝飾的手法達到視覺審美的效果，以此來滿足消費者的審美需求。由此可見，在未來建筑行業(yè)發(fā)展過程中，建筑裝飾風格會不斷在現(xiàn)代建筑抽象裝飾語言基礎上加入古典建筑裝飾語言，形成既現(xiàn)代又古典，既有時代感，又有人情味的演變后的裝飾語言。

2.5雕塑作品，作為建筑內(nèi)部裝飾，是有它獨特的裝飾空間地位的。雕塑作品在建筑裝飾中，主要指那種三維立體形式的美術作品。在美術中，線條是最基本的造型手段，是一種視覺藝術形象的基本因素，無論平面的，還是立體的作品，不論是實用，還是裝飾，作為美術作品都應具有這一特性，而作為建筑裝飾的雕塑，則是展現(xiàn)這一視覺效果特性的典范。雕塑作品，既能裝飾環(huán)境又能起到空間過渡和分割的作用。作為建筑裝飾，人們可以根據(jù)自己的實際情況來選擇相應的雕塑作品，有價格低廉，工藝精美的，由樹脂塑造的雕塑模型和砂巖雕塑模型，還有做工精細，用料上乘，價格也昂貴的木雕，石雕等，多種選擇，總有一款適合您的室內(nèi)空間。建筑裝飾中的雕刻、紋飾、色彩、線腳以及構(gòu)件排列、組合的秩序等等，都可以成為我們判斷和理解建筑的風格、類型和文化內(nèi)涵的重要信息，人們的社會意識、信念和價值觀可以通過這種形式而得到具體的體現(xiàn)，在現(xiàn)代的建筑環(huán)境中，建筑與雕塑之間的界限有時人們分的不是十分清楚。而利用雕塑就可以裝飾建筑的空間，又可以分割和創(chuàng)造出新的視覺空間，也是一種非常神奇的美術作品裝飾。

2.6在建筑工程裝飾設計過程中，設計者面對不同的地域、不同的人文環(huán)境、不同的功能需求的時候，必須要對建筑的裝飾內(nèi)容進行深入的探索與研究，將風格的外在因素和內(nèi)在因素相結(jié)合，從而使所設計裝飾的內(nèi)容具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵，以此來滿足人們對建筑工程裝飾藝術的根本需求。為了能夠更好地對當前建筑裝飾藝術進行創(chuàng)新，相關設計者必須立足于各自的民族、文化根基，并廣取博收、借鑒創(chuàng)新，這樣的設計才具有生命力，才能不斷發(fā)展，才能取得較高的藝術成就。如果不注重歷史，不注重文化內(nèi)涵，不注重建筑實體的保護，其建筑裝飾設計就可能破壞建筑的整體性、協(xié)調(diào)性，就會產(chǎn)生副作用。

結(jié)束語

一個和諧的建筑內(nèi)部空間，需要有一幅或多幅好的美術作品作裝飾，同樣好的優(yōu)秀的美術作品要陳列在合理的建筑內(nèi)部空間中，才能充分發(fā)揮它的裝飾和審美功能，二者相輔相成，互相協(xié)調(diào)，另外，一個建筑內(nèi)部空間的裝飾品味，還取決于居住者的欣賞和審美品味。總之，美術作品作為建筑內(nèi)部裝飾，越來越被現(xiàn)代的人們所接受和認可，其作用也越來越被人們所重視，它的市場需求也越來越被人們所看好。發(fā)揚中華傳統(tǒng)文化，提高國民生活質(zhì)量和審美素質(zhì)，就從生活中的點滴做起，從室內(nèi)裝飾做起。

參考文獻

[1]徐如寧著.《裝飾材料與設計》上海人民美術出版社，2008（1）.

篇（7）

2008年奧運會使“鳥巢”享有很高的知名度，甚至市場上出現(xiàn)了“盛放鳥巢”煙花。國家體育場有限公司（以下稱為原告）將其訴至法院并訴稱該款煙花產(chǎn)品模仿鳥巢的獨特藝術特征，請求法院判令其立即停止侵權(quán)，最終法院認定該公司實施了剽竊、復制、發(fā)行侵犯鳥巢建筑作品著作權(quán)的行為，應當承擔停止侵害、賠償損失的民事責任。但隨著第三次著作權(quán)法的修改，在建筑作品的界定、復制行為以及合理使用等問題上又有了新的思考。

一、建筑作品范圍的界定

（一）著作權(quán)意義上的建筑作品

建筑作品要成為作品，必須滿足“獨創(chuàng)性”和“可復制性”這兩個條件。對于“獨創(chuàng)性”，“獨”即獨立創(chuàng)作，源于本人，非抄襲。“創(chuàng)”是指一定水準的智力創(chuàng)造高度，其核心是個性化，不同于通常的表達。從外觀上看，“鳥巢”以其特有的鋼桁架交織圍繞而成的碗狀建筑外觀形象，有其獨創(chuàng)性，構(gòu)成獨創(chuàng)性的表達，受著作權(quán)保護。

（二）建筑作品、圖形作品與模型作品的關系

根據(jù)我國《著作權(quán)法》第3條的規(guī)定，建筑作品著作權(quán)的保護范圍及于建筑物本身。但著作權(quán)的第三次修改草案中表明建筑作品包括了建筑物、平面設計圖以及模型。建筑物的誕生包括了圖紙的設計以及最終建造完成，在這個過程里都融入了設計師的思想、情感與創(chuàng)造力，因此如果人為地將這些分離開來，則違法客觀規(guī)律。因此，這次著作權(quán)的修改有一定的進步性。

在鳥巢案中，國家體育場公司是鳥巢建筑物、設計圖及其鳥巢模型的著作權(quán)人。鳥巢煙花所使用的包裝是對鳥巢結(jié)構(gòu)的部分利用，若其構(gòu)成侵權(quán)，則是對包括設計圖在內(nèi)的鳥巢建筑作品的侵權(quán)，當建筑物的設計圖紙完成之日起，其就受到著作權(quán)的保護。

二、建筑作品的復制行為認定

建筑作品的復制方式可分為四類：從平面到平面，從平面到立體，從立體到立體，從立體到平面。本案中主要涉及的是從立體到平面的復制行為。我國《著作權(quán)法》關于復制權(quán)的規(guī)定中“等”字表明我國是采取廣義的復制方式且該煙花包裝圖案含有“鳥巢”建筑作品，而且以“盛放鳥巢”作為商品名稱，是對原作品的再現(xiàn)，屬于復制。

三、建筑作品的合理使用

我國《著作權(quán)法》較為詳盡地規(guī)定了合理使用的具體情形，這項規(guī)定適用建筑作品有關的合理使用情形。

（一）合理使用與商業(yè)目的的關系

此規(guī)定表明著作權(quán)法并沒有強調(diào)使用者的目的，只是對被使用藝術作品所處的地點、使用藝術作品的方式作了相應的規(guī)定。而我國相關法律規(guī)定“藝術作品的臨摹、繪畫、攝影、錄像人，可以對其成果以合理的方式和范圍再使用不構(gòu)成侵權(quán)”，但此“合理的方式”是否包括以商業(yè)為目的并沒有具體的規(guī)定。一般來說，法無明文規(guī)定即合法。目前，絕大多數(shù)國家的著作權(quán)法都沒有賦予作者控制室外公共場所的雕塑、雕刻和建筑作品復制行為的權(quán)利。由此可推斷出我國并沒有將合理使用局限于非商業(yè)目的②。

（二）合理使用與指明作者身份與作品名稱的關系

我國著作權(quán)法司法解釋規(guī)定在對室外藝術作品復制件進行合理使用時，必須以指出原作者的姓名和作品名稱為條件。但《著作權(quán)法實施條例》第19條規(guī)定表明指明作者身份與作品名稱并不是合理使用的前提條件。另外，在影視作品上使用建筑作品，若指明該建筑作品的名稱及作者會影響影視作品的場景的美感，那么可以不需要指明作者及作品名稱；反之，亦然。

（三）合理使用的標準

合理使用的標準一般是《伯爾尼公約》規(guī)定的“三步檢驗法”。我國《著作權(quán)實施條例》第21條規(guī)定“使用可以不經(jīng)著作權(quán)人許可的已經(jīng)發(fā)表的作品的，不得影響該作品的正常使用，也不得不合理地損害著作權(quán)人的合法利益。”因此既使是非商業(yè)用途使用復制件等成果，但如果妨礙了原作品作者合法權(quán)益的行使，也不屬于合理使用的范疇；反之，亦然。這也驗證了我國的合理使用并不局限于非商業(yè)目的。

綜上所述，本案中被告很明顯借助鳥巢來推銷其煙花產(chǎn)品，在一定程度上構(gòu)成對原告建筑作品的替代欣賞品，同時能直接獲取經(jīng)濟利益，損害原告的合法權(quán)益。因此，被告的行為超出了合理使用的范圍。

四、建筑作品復制行為的侵權(quán)認定

著作權(quán)法對于建筑作品的保護主要體現(xiàn)在權(quán)利人對其建筑作品享有復制權(quán)等專有權(quán)利。在認定復制行為侵權(quán)時，一般采取的判定方法是“實質(zhì)性相似+接觸原則”。

（一）實質(zhì)性相似

判斷實質(zhì)性相似，一般采取“三步法”。 “三步法”的關鍵在于從實質(zhì)上對是否侵權(quán)加以認定，即抽象、過濾、比較。最重要的是第三步，比較作者的獨創(chuàng)性，看是否有實質(zhì)性相似的內(nèi)容。若有，則存在實質(zhì)性相似；反之，就不能認定復制行為侵權(quán)。

（二）接觸

如果被控侵權(quán)人能夠舉證自己沒有接觸權(quán)利人作品的可能，其屬于獨立創(chuàng)造，則即使兩個作品存在實質(zhì)性相似，也不能認定其侵權(quán)。建筑作品自建成之日起屬于可接觸狀態(tài)。

在此案中，鳥巢的獨創(chuàng)性在于其通過網(wǎng)路狀構(gòu)架，交織環(huán)繞構(gòu)成碗狀及其擁有一定長寬比例。而“盛放鳥巢”的包裝是通過圖形和線條交織環(huán)繞，但該包裝并沒有體現(xiàn)出“鳥巢”建筑本身的藝術美感和獨創(chuàng)性，所以不存在實質(zhì)性相似。另外，該煙花圖案是委托第三方獨立創(chuàng)作的產(chǎn)品，雖然有可能接觸過鳥巢，但是兩者之間缺少實質(zhì)性相似，因此“盛放鳥巢”只是構(gòu)成復制行為，并沒有侵犯其專有復制權(quán)。

五、總結(jié)

對于建筑作品，著作權(quán)法保護的是其體現(xiàn)出來的藝術美感以及獨創(chuàng)性。在認定建筑作品的復制行為是否侵權(quán)時，首先我們要知道復制行為的方式，然后判斷其是否屬于合理使用，重點是考慮該復制行為是否損害權(quán)利人的利益；之后再通過“實質(zhì)性相似+接觸”原則來判斷該復制行為是否侵犯權(quán)利人的專有復制權(quán)。

篇（8）

由同心出版社出版的奧運建筑文學作品《覺建筑》出版三個月以來已經(jīng)印刷兩次，發(fā)行量達19000冊。7月16日，北京作家協(xié)會和同心出版社聯(lián)合召開《覺建筑》北京首發(fā)式。主辦方表示，在北京奧運即將召開之際，此書是對北京奧運的最佳獻禮。

《覺建筑》面世以來，業(yè)內(nèi)對該書評價頗高。評論家孟繁華說，這樣一個看起來枯燥無比的題材，在經(jīng)過作者深入研究、采訪、構(gòu)思后，展示出來的竟是一部趣味盎然的作品。這是一部洋溢著時代意志和空間激情的作品，是一部充滿了知識性和趣味性的奧運建筑的盛宴。評論家賀紹俊十分贊賞《覺建筑》一書對建筑精神空間的挖掘。他說，當我們理解到建筑與社會與經(jīng)濟與文化的深厚密切的關系后，就會發(fā)現(xiàn)每一個新的建筑就是一個新的精神空間。以“鳥巢”為代表的一批北京奧運建筑，其社會和文化意義遠遠大于建筑本身?？梢灶A想到在不久的將來，“鳥巢”會成為一個“新北京”、乃至一個“崛起的中國”的文化符號而流傳到全世界，這就是北京奧運建筑的精神空間。曾哲通過對北京奧運建筑的深入了解，觸摸到了這個帶有濃郁的后現(xiàn)代性的新的精神空間，這種后現(xiàn)代性恰恰體現(xiàn)出中國一個后發(fā)國家果敢崛起的鮮明特色，對它的認識和闡釋是在西方后現(xiàn)論著作中沒有現(xiàn)成的答案。尋找它的最佳答案，這應該是中國的作家和學者的任務。

北京作家協(xié)會黨組書記、駐會副主席李青在首發(fā)式上告訴記者，《覺建筑》所獲得的認可遠遠超出了當初的期待。她說，《覺建筑》是一部有關奧運建筑的不可多得的長篇紀實文學作品，它填補了世界奧運建筑文學的空白，也為中國紀實文學的創(chuàng)作和發(fā)展提供了新的經(jīng)驗和可能性。同心出版社社長兼總編輯劉連樞也表示，出版社愿意進一步宣傳和推廣這部作品，并希望該書能夠得到讀者們的長久青睞，成為出版社的長銷作品。

談到作品取得的階段性成績，《覺建筑》作者曾哲說自己現(xiàn)在“榮幸又慶幸”。他說，《覺建筑》在結(jié)構(gòu)上可能給讀者帶來一些不習慣，但他相信隨著閱讀上的調(diào)整和進入，閱讀者會建筑起自己的理解方式，和作者產(chǎn)生真正的心靈上的撞擊和交流，他對讀者的理解力滿懷信心。

篇（9）

二、研宄方法

中國繪畫與中國建筑同可在視覺感知上為人所認識理解，只要掌握相關的研宄方法，研宄者可在中國繪畫藝術中提取較大信息量，再結(jié)合其他研宄方法，例如實務研宂以及研宄方式主要側(cè)重研究階段對資料的整理及羅列以及建立繪畫與建筑之間的聯(lián)系。其可通過分類研宄以及比較研宄再將建筑活動場景模擬重現(xiàn)，為其研宄的對象進行手法性基礎。再通過對研宄對象分析，得以在不同方面，中國繪畫體現(xiàn)出的中國古代建筑研宄中的資料性意義。

1.1相關其他文獻研究，深入了解中國建筑的文化及歷史及區(qū)別等

通過中國繪畫研宄中國建筑，在具備基本的建筑素養(yǎng)與中國繪畫藝術研究素養(yǎng)的同時，我們需要把握一般的研宄方式，再確定研宄對象，在圖紙與空間的轉(zhuǎn)化過程中，逐個深入，全面研宄了解需要研究的客體。

1.研宄方式

1.1分類研宄

分類研宄是中國古代建筑研宄重要的方法。在通過中國繪畫研究建筑時，可以對繪畫作品進行相應時間或者類型的分類，也可對研宄建筑進行時間或者類型的分類。之后通過對其進行下文探討的研宄方向的共性總結(jié)或差異性總結(jié)，而整體服務于中國古建研宄。品，對建筑比較。而橫向比較則是通過羅列整理不同區(qū)域，不同民族的繪畫作品展等方面的知識資料。最后配合其他文獻以及實物調(diào)查深入探討。又比如探討宋朝建筑形式。以清明上河圖為例，研究者可片段性整理圖中不同建筑，進行分類，分類可按功能分或形式分類。按功能分類即分為：城鎮(zhèn)，城防，宮殿，衙署，宗教，祭祀，文教，會館，園林，村落，塔，橋，枋等。而按形式則可以分為：殿堂，樓閣，亭，臺，軒，榭，塔，坊等。分類后整理，根據(jù)下文談及的研宄方向，整理其相關內(nèi)容，深入了解其共性及差異性，結(jié)合其他研究方法，對宋朝建筑形式做綜合性了解深入。

1.2比較研究

與分類研宄不同，比較研究主要注重通過研究建筑與其余建筑的差異性，來綜合分析其建筑形式，建筑文化的特點，以及建筑轉(zhuǎn)變緣由。比較分析的條理性主要有建筑縱向比體現(xiàn)的同種建筑類型，來比較分析，以得出研宄到碉樓，氈包等建筑類型。這些信息皆為簡單對比分析得出的初步信息，如果進行深入探討，其繪畫作品為古建筑研宄提供的資料性肯定更為充實。

1.3建筑活動場景模擬重現(xiàn)

同時，對于寫實性較強的建筑繪畫作品，比如界畫，其記載的史料是相當充實的。對于這類繪畫，在研究時我們因此描繪連續(xù)的城市建筑也成為可能。畫家把想描繪的地區(qū)沿著主要街路，不同地區(qū)視點有所變化，但各個地區(qū)的景觀都能正確描繪，以此來正確地描繪連續(xù)的城市景觀?！肚迕魃虾訄D》中描繪的彩虹方向的特點差異等信息。以橫向比較分析為例，分析建筑形式特點。先將所收集的繪畫作品進行整理分類，從繪畫作品的色彩，主題，及其中涉及的建筑類型等進行比較。從上圖簡單分析則可以看出，相較于其他少數(shù)民族的建筑文化，藏族更帶神秘宗教色彩，其對多，防衛(wèi)性較強。這類從寫實性繪畫中得出的信息，可以為建筑提供資料性較強。包括雖然《清明上河圖》的繪畫不能全面的全方位的表達建筑，但是其軸側(cè)的表達方式，可以清晰的展現(xiàn)建筑的兩面，再通過中國古代建筑一般所具有的對稱性，以及一般所具備的建筑學常識，及尺度感受。我們可以模擬出當時建筑的基本形態(tài)。再通過繪畫作品中所展現(xiàn)的細節(jié)花樣圖騰等，則可以近乎完美地復制出當時的建筑，以服務于建筑研宄。2研宄方向通過上文所提供的研宄方式，我們可以將中國古代繪畫與中國古代建筑相聯(lián)系。之后將研究方向確定，分析可以從怎樣的角度來研宄建筑，即為研宄方向。從中國繪畫的二元視角到中國建筑的三元體驗，我們可以從繪畫作品中展現(xiàn)的建筑本身的形式與人在建筑之間的活動空間兩個方面進行深入研宄，以完整并補充人們對古代建筑的知識。

2.1建筑本身的形式

從繪畫中研究中國古代建筑本身的形式，即是注重建筑部分。其主要包括從古代繪畫研究中國古代建筑類型，研究建筑符號象征等。而再進一步探宄，則會發(fā)現(xiàn)在這樣一種歷史背景下，人們同樣在空間形式上追求美好的個人世界，于是，魏晉南北朝時期，私家園林興起。如左圖對文人私家園林的圖解，外面紛紛擾擾，主人以園林的形式將自己的世界與外面的世界隔開。同樣這類從繪畫藝術到歷史及地方文化背景，再到建筑類型研究可以與“為何宋朝樓閣建筑會興起”“商周時期建筑的簡陋古樸原因”等等研究相聯(lián)系。研究需引用前文的研宄方式通過繪畫主題的不同，來對繪畫進行分類或比較等，再通過繪畫主題與建筑類型的聯(lián)系進行研宄分析。研究不同繪畫主題對應的建筑類型（如下表），過程為建立繪畫作品題材與建筑類型之間的聯(lián)系，即因果關系探究。繪畫作品作為一種二元的物質(zhì)體，其在史料中最大的作用可能在于其對于符號及圖騰等文化的記載。繪畫作為文化的傳播方式，從古到今一直與人們的思想生活相關。而其對于不同時期對于不同地域，其信仰與崇拜不同則形成的圖騰文化不同。這些也會在中國古代繪畫作品中得到剖析，無論是人物繪畫，風景繪畫，圖騰繪畫，還是建筑繪畫，其中均會有體現(xiàn)。而該圖騰文化轉(zhuǎn)化為建筑語匯，則在建筑細部上體現(xiàn)，例如，鴟吻，脊獸，雀替，輔首，抱鼓石大樣，懸魚，各種雕刻彩繪等。所以在研宄復原中國古代建筑時，參考中國古代繪畫會對建筑研宄的細節(jié)完整性產(chǎn)生很大的作用。特別是對于少數(shù)民族的建筑文化做研宄，其圖騰繪畫文化研宄是必不可少的。例如在近期進行的老司城遺址復原圖設計中，除參考考古報告，文獻資料，實物測繪以外，對當?shù)鼗ì幾寰用竦男叛黾皥D騰繪畫或刺繡作品的研宄也是必不可少。而這些圖騰也可能會在其鴟吻等部分細節(jié)構(gòu)建得以體現(xiàn)。按此理由復原遺址建筑也能使這類建筑文化研究結(jié)果更具有說服力及資料客觀性。

2.2人在建筑之間的活動空間從“人在建筑之間的活動空間”的角度分析研究中國古代建筑，是指，通過前文提及的

2.2.1從繪畫研究建筑城市規(guī)劃政策

通3D成及較及節(jié)點放大模擬現(xiàn)場的方《宋史?輿服志》也記載了宋代一般宅第制度”私居執(zhí)政親王日府，余官日宅.庶民日家.諸道府公門得施贛，若私門則爵位窮顯經(jīng)賜思者許用之.口口六品以上宅舍許作烏頭門，父祖舍宅有者，子孫許仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采為飾。仍不得四鋪飛檐，庶人舍屋許五架。門一間兩廈而已?！庇纱丝梢?宋代宅第建設同其他朝代一樣要遵守封建社會的整體秩序的原因了，因其非”官舍”。從《清明上河圖》上反映的市井繁華可以看出宋朝是中國歷史上并不強烈抑制工商的時代。《東京夢華錄》對北宋東京的奢侈消費行為做了極其細致的描繪。其中對街巷的介紹一筆帶過，詳細描繪了酒店、飲食店和瓦子勾欄.即餐飲和娛樂場所?！肚迕魃虾訄D》中也有類似的反映，在所有店鋪中酒店和餐飲占有絕對優(yōu)勢，以彩樓歡門裝飾門面者除城內(nèi)十字路口處劉家香鋪外，其余皆為酒店。證明北宋東京的消費觀念中，雖然“器物服玩”皆為奢侈消費的對象，但餐飲娛樂卻是引領奢侈消費的最重要載體，超出其他消費。

2.2.2從繪畫研宄城市界面

從繪畫研宄城市界面以宋朝繪畫作品為例。

篇（10）

關鍵詞：

隈研吾 建筑 環(huán)境 自然

中圖分類號：TU2

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）06-0093-02

一 關于隈研吾

自2000年開始，隈研吾這個名字漸漸為世界建筑界所熟識。他的作品從日本本土擴展到中國等其他國家，并多刊登于著名建筑雜志的封面。隈研吾1954年生于日本神奈川縣，1979年畢業(yè)于東京大學工程學院，隨后赴哥倫比亞大學進修，并于1年后在東京建立了自己的工作室，后又設立了隈研吾及其合伙人事務所。隈研吾作為日本新生代建筑師中突出的一員，能很好地解答中國建筑師關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的困惑；

二 那些“消失”的建筑

（一）龜老山展望臺

龜老山是日本愛媛縣今治市大島上的最高峰，原來的山頂在t望臺建起來之前就被水平切掉了。在設計該觀景臺前，隈研吾意識到觀景臺自身所存在的矛盾――因為環(huán)境優(yōu)美，所以要建觀景臺；建了觀景臺，環(huán)境就會遭受破壞，不管觀景臺的形態(tài)多么優(yōu)美也改變不了這個事實。為了消除造型體與觀景臺的矛盾，龜老山展望臺設計得看起來像是山谷中的一條狹長的裂縫。這是顛倒了我們的日常生活的觀念，因為任何觀測平臺的特征就在于矗立于自然環(huán)境中。

（二）水/玻璃

水/玻璃的設計中采用除水面邊緣的處理，讓水流不著痕跡地溢出，使人仿佛置身于與熱海連接的空間中。其地面被控制成平坦的水面，盡管水深僅15厘米，卻因為有了貼深綠色花崗巖的水底，使水底的存在感在人的視線中消失了。

水/玻璃在平面設計中，客廳及其連接部分的設計啟發(fā)則來源于日本傳統(tǒng)能劇的能劇舞臺，它借鑒了能劇舞臺的空間感受，把規(guī)劃的重點落到地面。因為只有保持來訪者把注意力集中在地面，才能更好地控制其視點不會是俯瞰，若是俯瞰，便沒有了與大海連成一片的空間感覺。

（三）馬頭町廣重美術館

馬頭盯廣重美術館是為了收藏安藤廣重作品而建造的一所美術館，里面收集了安騰氏4300多幅浮世繪畫作。廣重的浮世繪作品因其運用自然元素，對自然及其變化的視覺表現(xiàn)而聞名。隈研吾就是受此啟發(fā)，在這個項目中試圖將廣重繪畫的基本方式轉(zhuǎn)換為建筑語言。

在廣重美術館的設計前期，受廣重繪畫特色的影響，即使用垂直的線條描繪雨，于是隈研吾以杉樹百葉作為建筑與環(huán)境的媒介。這樣，杉樹既表現(xiàn)了廣重繪畫的多重性，又很好地與環(huán)境融合。（圖1-圖3）

（四）竹屋

“長城腳下的公社”是位于北京北部山區(qū)水關長城腳下的當代建筑博物館。竹屋的設計主要是考慮到了土地結(jié)合的部分，在堪察了基地周遭環(huán)境后，隈研吾嘗試將長城特有的就地構(gòu)筑的方式運用到此設計中，他保留了坡地凹凸不平的地面，小心翼翼地將分段的細長平面依地面高低置放上去，形成一個完整的連續(xù)體。

整個房子結(jié)構(gòu)上還是鋼筋的，只有室內(nèi)和臥室部分是混凝土實墻，墻面是大面積通透的落地玻璃。從屋外到屋里，甚至推拉的門窗和衛(wèi)生間的臉盆，都盡可能使用竹子。竹屋的外部，由大片的竹墻圍合。在門窗位置還設計了可推拉的竹墻。拉上竹門后，陽光會透過竹墻的空隙灑進屋內(nèi)。竹屋內(nèi)部空間也用了一些竹墻和竹柱來分割、聯(lián)絡或裝點。（圖4）

隈研吾認為，與土地結(jié)合是好建筑不可或缺的條件，而所謂的結(jié)合K不是將基地整平后再讓建筑孤立其中，而是有美國建筑大師萊特（Frank Lloyd Wright）的作品那般“從土地里長出來”的感覺。

三 與環(huán)境相融建筑的構(gòu)建方法分析

（一）材料的選取

從以上案例可以看出，混凝土并不就是完美的。隈研吾的理論是將木材、泥磚、竹子、石板、紙等天然材料，結(jié)合水、光線和空氣來創(chuàng)作建筑，隈研吾之所以使這個并不年輕的理念得以再生，離不開從小生活在木質(zhì)小屋，簡單樸素，通風良好的木屋居住經(jīng)歷所給他的感受。他將現(xiàn)代高科技和傳統(tǒng)自然素材結(jié)合來闡釋建筑的自然屬性。而混凝土實際上是一種封閉感很強的材料，觸覺上感受不到木板的溫暖，視覺上沒有木板的通透，這些都是它的缺陷。

所以筆者認為在構(gòu)建選材方面應該認為每個地方都有自己的歷史、文化，每個地方都應當采取適于應對當?shù)靥厥鈿v史文化的設計風格，蓋出只有這片土地上才應有的建筑。好的建筑應該是從場地里面生長出來的，這種生長并不單是指建筑的外部形態(tài)和場地的某種聯(lián)系，而應該是“表里如一”的。由于對建筑地域性的尊重，每個建筑的設計伊始，都應該去走訪現(xiàn)場，與當?shù)氐娜藗兘涣?，通過實地勘察尋找靈感，從當?shù)氐牟牧现袑ふ覇l(fā)。自然的建筑應當是接地氣的建筑，從大地上生長出來的建筑，就像從農(nóng)村里爬滾出來的孩子一樣，看似樸實，實則豐富。在馬頭盯廣重美術館項目中，隈研吾考察現(xiàn)場的時候，發(fā)現(xiàn)當?shù)厥a(chǎn)一種叫作八溝杉的杉木，所以他想創(chuàng)造一種像后山杉樹林一樣的建筑。在竹屋項目上，隈研吾同樣選取了代表中國特色的竹子作為主要的建筑材料。這些做法能有效地讓建筑融于身后的自然環(huán)境之中。

同樣，在選材的時候需要有工匠精神，在馬頭町安騰廣重美術館項目中，隈研吾遇到了如何做出不會燃燒的木材的問題，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)他找到了一個專門研究杉木耐火性的人，最終對杉木進行遠紅外處理才得以讓杉木通過燃燒性能的檢測。在長城腳下的竹屋項目中，為了避免竹子的開裂，隈研吾特地請教了一些有經(jīng)驗的植物學家，掌握了竹子成長到某一個時間適宜砍伐以及砍伐后經(jīng)過加熱工藝，能使它變得堅固的知識，最終，隈研吾通過學習竹子加固技術，建造出這一長城腳下的“竹子奇觀”。

（二）地形的運用

隈研吾在日本泡沫經(jīng)濟爆破以后，來到了鄉(xiāng)村進行自己的建筑實踐。與當?shù)貎?yōu)美的自然風光相連，隈研吾探索出自己與自然連接的建筑觀并付諸于實踐。首先在龜老山觀景臺這個項目，隈研吾把建筑的造型反轉(zhuǎn)，在山頂挖出一道“縫隙”，把觀景臺“陷于”這道縫隙當中，路徑由到暗明，由抑到揚，以樓梯和橋的設置，把觀景的最放置于山頂。這種反造型的做法，保護了山體的完整，連接了當?shù)氐木坝^，成為人們體驗當?shù)仫L景的絕佳場所。在龜老山觀景臺這個項目中，隈研吾放棄了紀念碑式的建筑，而選擇自然的建筑。自然的建筑，是從特定的場所中生成的。觀景臺的建筑素材就是山，以山作為材料，與山頂打造U形框架，再覆土恢復原貌。于是，場所、表象與建筑設計融為～體，而龜老山這一場所，賦予觀景臺建筑隱藏的力量，突出的唯有遼闊的瀨戶內(nèi)海與山景。

另外，水/玻璃在設計時也借鑒了能劇舞臺和日向邸的設計原理，能劇舞臺最為重要的斜行地面，傾斜設置的掛橋利用透視構(gòu)圖法的技術制造錯覺，制造出縱深感。能劇演員保持與地面的聯(lián)系，拖著腳步從掛橋出場。這時，觀眾的注意力都集中在地面上。隈研吾的水/玻璃就是借鑒了能劇舞臺的空間感受，把規(guī)劃的重點落到地面，從而合理地利用了建筑物在海邊這一特性，使得人們有位于大海中間感覺，有效地將建筑和周遭融為了一體。

（三）造型的設計

結(jié)合以上案例，我們不難發(fā)現(xiàn)，隈研吾在自己的建筑作品中，基本都會用一些“間隙”或者“柵格”來增加建筑與環(huán)境之間的互動，讓人們能夠在建筑內(nèi)感受到外面的環(huán)境。2013年7月，上海喜馬拉雅美術館舉辦了一場名為“隙間”的展覽，參展人正是隈研吾。在這次展覽的說明中，隈研吾寫到了自己對隙間的理解。他說這是他最重視的一點。如果物與物之間壓得很緊密，擠在一起沒有縫隙，就會讓人覺得透不過氣來，而且難以應對環(huán)境狀態(tài)及方法的變化。有了隙間的存在，事物才能保持良好的通風透氣，形成一種柔軟又堅韌的感覺。隈研吾通過人被社會壓榨著努力工作的狀態(tài)，來說明隙間的意義所在。他希望建筑可以存在讓人喘一口氣的空間，能夠在隙間的縫隙中自由變換。打破混凝土的死寂，讓建筑展現(xiàn)出與人的身體相貼合的自然感。隙間可以令建筑變得自由。

最初使用“柵格”這個概念是在水/玻璃的項目當中，用柵格的屋頂把太陽光分割成細碎的粒子，使自然光能夠能柔和的打到水面上。那是水平方條向的運用，達到對光的一種調(diào)節(jié)效果。在廣重美術館中，在墻面的處理上運用杉木條的柵格化排列的手法，既在寓意上達到跟安藤廣重浮世繪繪畫的藝術效果，又在垂直方向締造了隱秘的光影效果。在其隨后的建筑創(chuàng)作中，柵格被多次運用，達到調(diào)節(jié)光線，滲透內(nèi)外，以及調(diào)節(jié)視線等效果。