序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)與美術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

藝術(shù)史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:

巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰(zhàn)爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統(tǒng),南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。

漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰(zhàn)國時這種工藝趨于發(fā)達(dá)。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細(xì),有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關(guān)西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態(tài)生動,其中漆盂是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。

水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調(diào)和顏料作畫的表現(xiàn)方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領(lǐng)域。隨著科技的進步,新的繪畫材料的生產(chǎn),20世紀(jì)水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領(lǐng)域之中。

水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現(xiàn)的,干濕變化很大。所以,它的表現(xiàn)力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現(xiàn)對象,而水粉畫的表現(xiàn)特點是處在不透明和半透明之間。

工筆畫在我國的傳統(tǒng)繪畫中,工筆畫發(fā)展的歷史非常悠久。從戰(zhàn)國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術(shù)家的經(jīng)典巨作,可以說,中國傳統(tǒng)的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀(jì)80年代,工筆畫在經(jīng)歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復(fù)蘇,并以前所未有的全新姿態(tài)迅猛發(fā)展。當(dāng)代工筆畫的復(fù)興,體現(xiàn)了古代藝術(shù)傳統(tǒng)的不斷延續(xù),同時也顯示出了中國畫藝術(shù)的新生和希望。

在中國畫發(fā)展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細(xì)、傳神,富有抒彩的藝術(shù)面貌而獨樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰(zhàn)國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現(xiàn),使工筆畫走入了發(fā)展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細(xì)寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。

中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。

裝飾畫裝飾畫是一種并不強調(diào)很高的藝術(shù)性,但非常講究與環(huán)境的協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類型作品。裝飾畫以制作方法進行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質(zhì)進行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。

拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結(jié)構(gòu)”,局部仍用“傳統(tǒng)寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現(xiàn)時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。

篇（2）

作者：楊冰瑩 張舒

易英認(rèn)為，當(dāng)今藝術(shù)批評在某種程度上可以成為一種輿論效應(yīng)，無論推崇或抨擊，對藝術(shù)家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業(yè)批評家需謹(jǐn)思慎言。中央美院學(xué)報《美術(shù)研究》執(zhí)行主編殷雙喜教授有感于邵亮關(guān)于“未來”的發(fā)言，結(jié)合20世紀(jì)中后期“終結(jié)論”盛行的現(xiàn)象，呼吁藝術(shù)學(xué)院的工作者要時刻保持危機意識和對藝術(shù)發(fā)展的前瞻性目光。南京藝術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)學(xué)刊》丁亞雷副教授則回應(yīng)了邵亮關(guān)于此次年會論文集新形式的闡述，根據(jù)南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報新出現(xiàn)的一種CSCI遴選形式，提出了利用網(wǎng)絡(luò)平臺等條件來提高學(xué)報質(zhì)量的想法。在當(dāng)天下午的討論中，殷雙喜提出了三點建議，第一，為擴展研討會的視角，與會人員不當(dāng)僅限于編者，而應(yīng)鼓勵作者、讀者積極參與進來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學(xué)報論文集在收錄優(yōu)秀論文的過程中，應(yīng)盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應(yīng)注明責(zé)任編輯，強調(diào)責(zé)任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強調(diào)編輯提高自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)的重要性，這就意味著“做學(xué)報的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術(shù)學(xué)報視角的單一性，從而達(dá)到輔助藝術(shù)教育、配合美術(shù)史研究的目的。在談及當(dāng)代美術(shù)教育狀況時，他指出目前藝術(shù)高校正面臨著傳統(tǒng)向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型，學(xué)報要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學(xué)術(shù)立場。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的王洪義教授的發(fā)言“從當(dāng)代藝術(shù)角度看美術(shù)學(xué)院的局限性與可能性”，歸納了當(dāng)代藝術(shù)的四個特點：思想性大于技術(shù)性，形式和美的削弱，藝術(shù)的邊界模糊，電子技術(shù)被強化。他指出了處于其中的美術(shù)學(xué)院本身存在的各種問題，具體體現(xiàn)在：科學(xué)技術(shù)的欠缺、學(xué)生人文素質(zhì)偏低、行政體制阻礙當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

對于學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性，他認(rèn)為一部分當(dāng)代藝術(shù)是可以進入學(xué)院，被學(xué)院吸收的，如一些高校已經(jīng)設(shè)立了新媒體、裝置、實驗藝術(shù)等專業(yè)；其次是培養(yǎng)多方面的人才，不拘泥于傳統(tǒng)的技法及材料，嘗試跨專業(yè)、多媒體的創(chuàng)作，如此才有可能產(chǎn)生出對當(dāng)代藝術(shù)有所貢獻的優(yōu)秀藝術(shù)家。在藝術(shù)教育的問題上，廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》主編李普文教授認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)教育既要保持傳統(tǒng)學(xué)科的優(yōu)勢，又要引入先進的現(xiàn)代科技和前衛(wèi)的思想觀念。內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術(shù)教育改革方式，他以“藝術(shù)與科技融合背景下的藝術(shù)教育探析”為題，提倡傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)相融合，并指出當(dāng)代技術(shù)發(fā)展對傳統(tǒng)學(xué)院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術(shù)教育創(chuàng)新勢在必行；傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)融合對美術(shù)人才有了新的要求；學(xué)院應(yīng)培養(yǎng)復(fù)合型美術(shù)人才。賈玉寧的發(fā)言，反映了傳統(tǒng)藝術(shù)向大美術(shù)轉(zhuǎn)變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學(xué)管理層面對學(xué)院教育進行了討論，他以教學(xué)管理者的身份，表達(dá)了自己對學(xué)院教育在當(dāng)下?lián)魏畏N角色的思考，將學(xué)院的評卷標(biāo)準(zhǔn)放在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的背景下進行質(zhì)疑，同時也對學(xué)院擴大招生而導(dǎo)致學(xué)生素質(zhì)下降表示擔(dān)心。在探討如何解決傳統(tǒng)藝術(shù)教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環(huán)境與歷史傳統(tǒng)截然不同，不可一味以西方為標(biāo)本，各個美院應(yīng)建立自己的區(qū)域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復(fù)雜的文化問題。最后發(fā)言的是中國藝術(shù)研究院《美術(shù)觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術(shù)觀察》的“熱點”欄目并提出了“十年美術(shù)教育反思”這一議題，他將2001年以來美術(shù)教育的特點歸納為“后擴招時代”、“文藝復(fù)興”、“專業(yè)化”、“學(xué)科升級”四個關(guān)鍵詞?！昂髷U招時代”為藝術(shù)教育事業(yè)帶來了表面的繁榮，但也導(dǎo)致了生源質(zhì)量下降等問題，所以“后擴招時代”的當(dāng)務(wù)之急是促使招生數(shù)量到質(zhì)量的轉(zhuǎn)向。接著，祝帥根據(jù)當(dāng)前設(shè)計行業(yè)飽和、純藝術(shù)市場走俏的狀況，提出了“文藝復(fù)興”，用于闡釋傳統(tǒng)的架上藝術(shù)并未被新興的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。第三個關(guān)鍵詞“專業(yè)化”針對的是綜合性大學(xué)紛紛設(shè)立專門的藝術(shù)學(xué)院而忽略了藝術(shù)的大眾教育問題。第四個關(guān)鍵詞“學(xué)科升級”則表達(dá)了他對學(xué)科升級后的學(xué)科建設(shè)和人才儲備是否隨之“升級”的質(zhì)疑。代表發(fā)言結(jié)束后，會議進入自由討論和學(xué)生提問階段。圍繞著純藝術(shù)的發(fā)展前景和交叉學(xué)科在藝術(shù)史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內(nèi)藝術(shù)展覽中架上藝術(shù)所占比重的巨大差距，前衛(wèi)的裝置藝術(shù)在第三世界進行推廣的困難，但同時也肯定了國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的新進展。易英則就交叉學(xué)科如何應(yīng)用這一問題給予了回應(yīng)，他首先指出美術(shù)史寫作方法大致分為審美主義和結(jié)構(gòu)主義兩種，前者多注重形式、風(fēng)格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術(shù)作品所產(chǎn)生的多角度背景出發(fā)，借助多學(xué)科進行闡釋，因此藝術(shù)作品的闡釋需要借助其他相關(guān)資源和學(xué)科知識。

但正如殷雙喜所擔(dān)憂的，跨學(xué)科方法的運用能開辟藝術(shù)史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導(dǎo)致的美術(shù)史的泛化。丁亞雷副教授則認(rèn)為美術(shù)史并不存在所謂的交叉學(xué)科問題，因為美術(shù)史學(xué)科自其建立以來就具有開放性，美術(shù)史寫作本身就需要借助文學(xué)、詩歌、信件、傳記、哲學(xué)、歷史文獻等多方面的材料，所以并不用擔(dān)心其他學(xué)科“喧賓奪主”。在新的藝術(shù)形態(tài)層出不窮，現(xiàn)代科技日新月異的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)教育和藝術(shù)史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術(shù)教育界該深入思考的問題。因此，在傳統(tǒng)學(xué)院教育向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學(xué)報的一次深入交流，更是對全國藝術(shù)教育及學(xué)報同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導(dǎo)作為各大院校藝術(shù)動態(tài)風(fēng)向標(biāo)的美術(shù)學(xué)報，要保持前瞻性的目光和學(xué)術(shù)的高度，引領(lǐng)藝術(shù)教育與藝術(shù)研究進入新的時代。

篇（3）

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認(rèn)識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫。”這在當(dāng)時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認(rèn)為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死⒚琢_和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1] 羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[m].殷泓譯.南京：江蘇美術(shù)出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

篇（4）

（二）創(chuàng)新能力對美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生發(fā)展所產(chǎn)生的重要意義對于一個民族來說，創(chuàng)新是民族進步的不竭動力，是推動經(jīng)濟增長的有效助推器。對于個人而言，創(chuàng)新能力是其不斷進步、不斷超越的推動力。因此，培養(yǎng)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生的創(chuàng)新能力是不可忽視的重要環(huán)節(jié)。

二、提高高校美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生藝術(shù)素質(zhì)和創(chuàng)新能力的有效途徑

(一）實現(xiàn)各類學(xué)術(shù)資源的優(yōu)化整合，促進美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生綜合素質(zhì)的全面提升在具體的教學(xué)實踐中，教師要充分發(fā)揮美術(shù)教育的基礎(chǔ)性作用，加強人文藝術(shù)教育與學(xué)科之間的聯(lián)系，實現(xiàn)資源的優(yōu)化配置和組合，不斷豐富大學(xué)藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，切實增強學(xué)科的實用性和內(nèi)涵性。在設(shè)置藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容時，要實現(xiàn)心理藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史、設(shè)計史、藝術(shù)鑒賞以及藝術(shù)美學(xué)等各學(xué)科的綜合利用，強化學(xué)術(shù)交流和指導(dǎo)，將晦澀的藝術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄋ椎陌自?，方便他們理解和掌握。隨著社會的不斷進步和發(fā)展，具有創(chuàng)新能力和開拓精神的復(fù)合型人才越來越受到社會的歡迎和重視，現(xiàn)代教育要求切實加強各學(xué)科之間的交流和資源的實時共享。由此可見，要讓美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計生更好地掌握和領(lǐng)悟知識，高校就要積極采取有效措施，加強各類學(xué)術(shù)資源的交流，不斷對知識進行整合，從而提升藝術(shù)類學(xué)生的綜合素質(zhì)，不斷適應(yīng)社會對人才的需求，順利實現(xiàn)就業(yè)。

篇（5）

2.推動社會實踐的前行現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展主要是為了滿足消費者的需求，要結(jié)合消費者的興趣來提升現(xiàn)代藝術(shù)水平。在前十年人們的需求與現(xiàn)在有著很大的不同，而在當(dāng)時為了滿足人們的需求，現(xiàn)代藝術(shù)也跟隨著人們的興趣進行發(fā)展。在當(dāng)今人們的需求又與十年前的需求有著天壤之別，十年前人們所需求的產(chǎn)品，到當(dāng)今可能已經(jīng)下線，也可能已經(jīng)更新?lián)Q代。總之，會以另一種新穎的形式出現(xiàn)的世人面前，這就是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，不僅是為了滿足人們的需求，更是推動社會實踐前行的動力。

3.推動社會科技的創(chuàng)新在現(xiàn)代藝術(shù)不斷進步的同時，社會科技也在不斷的創(chuàng)新，這是現(xiàn)代藝術(shù)一種外在的表現(xiàn)形式。只有人們對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識不斷提高，才能在想象的基礎(chǔ)上對社會科技進行不斷的創(chuàng)新，尤其是電力行業(yè)的進步，這都是有目共睹的，在近些年電子產(chǎn)品的更新?lián)Q代可謂是迅速，例如，從十年前的非智能手機到JAVA系統(tǒng)的手機，再幾年前安卓系統(tǒng)的手機也逐漸流行，以前大家都用電腦上網(wǎng)，現(xiàn)在電腦能辦到的手機也都能辦到，這就是社會科技的創(chuàng)新，因此說，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是推動社會科技創(chuàng)新的根本。

二、高校美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合策略

1.重視內(nèi)在的審美性高校美術(shù)教學(xué)的發(fā)展不應(yīng)將眼光局限在美術(shù)領(lǐng)域中，更應(yīng)與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合，重視高校美術(shù)教學(xué)的內(nèi)在審美性。另外，高校美術(shù)教學(xué)在與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的過程中，不應(yīng)完全依賴于現(xiàn)代藝術(shù)，要體現(xiàn)出美術(shù)的本質(zhì)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的造型和環(huán)境，在高校美術(shù)教學(xué)中，可以借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的外在造型和環(huán)境，但是不能完全的效仿這些，可以將其融入到高校美術(shù)教學(xué)中，再結(jié)合美術(shù)的理論性知識，正確的培養(yǎng)學(xué)生的審美觀，提高學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的個性化以及創(chuàng)作風(fēng)格，要利用現(xiàn)代藝術(shù)對學(xué)生起到美術(shù)的引領(lǐng)作用，而并不是按部就班的教學(xué)，這樣才能促進學(xué)生的綜合素質(zhì)得到提高。

2.追求新的發(fā)展趨勢美術(shù)教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生情感，提高藝術(shù)修養(yǎng)的重要途徑，傳統(tǒng)的高校美術(shù)教學(xué)過度重視“美術(shù)教學(xué)”，而忽略了美術(shù)的內(nèi)涵以及美術(shù)的特征，更缺乏與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，大多都停留在傳統(tǒng)的教學(xué)階段，嚴(yán)重影響高校美術(shù)教學(xué)的發(fā)展。高校美術(shù)教育與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合應(yīng)形成多學(xué)科的融合、交叉、滲透的教育方式，這是現(xiàn)今乃至未來高校美術(shù)教學(xué)的必然發(fā)展趨勢。高校美術(shù)教學(xué)在與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的過程中，不應(yīng)完全跟隨著現(xiàn)代藝術(shù)的腳步發(fā)展，應(yīng)有著一定的局限性，主要從美學(xué)研究的方向作為主要發(fā)展趨勢，這樣才能不失現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，不失美術(shù)的本質(zhì)，形成美術(shù)理論與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)合，對培養(yǎng)高校學(xué)生美術(shù)的創(chuàng)造性思維能力、想象力、多元化、多學(xué)科的發(fā)展有著極大的作用。

篇（6）

景觀設(shè)計的基本表達(dá)方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設(shè)計學(xué)成為獨立的一門學(xué)科之前，園林藝術(shù)（或園藝）和建筑是平行發(fā)展的；建筑師不僅是設(shè)計建筑，還兼顧園林的設(shè)計和室內(nèi)空間的設(shè)計。自從1919年由德國著名建筑家、設(shè)計理論家沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設(shè)計學(xué)院“包豪斯”設(shè)計學(xué)院，才使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教學(xué)有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

一、繪畫史的變革

自從人類開始產(chǎn)生意識以來，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術(shù)形式。早在2萬年前的石器時代就出現(xiàn)了人類用繪畫來描繪對生活的真實記錄與感受。隨著人類文明的不斷進步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復(fù)興，在道立體主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派，繪畫藝術(shù)不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化，在內(nèi)容形式上也通過藝術(shù)家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時代精神和人文思想的新作品。

繪畫藝術(shù)是在歷史變革中首當(dāng)其沖的藝術(shù)形式。wWw.133229.COM19世紀(jì)以來，藝術(shù)資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術(shù)服務(wù)的對象不再僅僅是封建貴族階級，而是富裕的資本家，操縱藝術(shù)市場的是畫廊和藝術(shù)沙龍，藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材，而廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。對繪畫藝術(shù)變革最早做出反應(yīng)的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時展，利用光學(xué)發(fā)展的成功，改變固有的色彩體系，創(chuàng)造了一個視覺革命的神話。

當(dāng)塞尚開始用色塊的相互序列來構(gòu)件物體的空間，尋求各種關(guān)系的和諧的時候，“立體主義”這個影響歐洲新藝術(shù)變革的繪畫形式開始產(chǎn)生，它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設(shè)計的形式基礎(chǔ)。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當(dāng)時正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。

二、繪畫對景觀設(shè)計的影響

1858年紐約當(dāng)局希望在城市中央預(yù)留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設(shè)計之路。奧姆斯·泰德的設(shè)計把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場以及各其他部分聯(lián)系起來，使城市成為一個有機整體。奧姆斯·泰德的設(shè)計不僅受到英國田園牧歌風(fēng)格和優(yōu)美如畫風(fēng)格的影響，還在其作品中充分表達(dá)了對空間的理解以及場地分割的處理手法都成為了今后景觀設(shè)計中的經(jīng)典。

位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設(shè)計師安東尼·高迪的作品，實際上這個公園他只完成了一半，最早的設(shè)計構(gòu)思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設(shè)計一個英式園林，而高迪則希望把這個公園設(shè)計成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個項目中身體力行，最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點彩”的技巧，運用細(xì)小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽光的照射下會產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會因?qū)Ρ汝P(guān)系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現(xiàn)實主義藝術(shù)大師胡安·米羅的風(fēng)格，只不過高迪的畫是立體的。有時真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。

在從立體主義到風(fēng)格主義、印象派、結(jié)構(gòu)主義一步步抽象的過程中，進一步的發(fā)揮了立體主義的理性結(jié)構(gòu)和特色，通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認(rèn)為：“黃色是光線運動的象征，藍(lán)色是天空的象征，紅色是黃色和藍(lán)色在晨曦時的細(xì)語交談?！北说谩の挚嗽谒淖髌分泻芎玫年U釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設(shè)計的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強調(diào)人工強化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了，運用色彩的層次來喻示空間的變化，同時運用不同材質(zhì)色塊的區(qū)分來強調(diào)人工環(huán)境對自然環(huán)境的升華。

三、結(jié)語

現(xiàn)代景觀設(shè)計可以選擇的材料越來越多，創(chuàng)造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進步投影技術(shù)、激光技術(shù)、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設(shè)計師們將有更多的選擇。繪畫藝術(shù)對景觀的影響并不是近代才有的，我國古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風(fēng)拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游?！笔菍L畫與自然景觀相互對照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實中，一步一景的優(yōu)美景致和如夢似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。

景觀是一門在“大地上作畫”的藝術(shù)，是藝術(shù)家在現(xiàn)實中對理想的表達(dá)，隨著人們審美水平的提高和新的藝術(shù)形式不斷興起，景觀設(shè)計必將更加迷人。

參考文獻：

篇（7）

應(yīng)該明確，藝術(shù)品的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵兩者間無非是主次、滲透與融合的關(guān)系。這些關(guān)系獨自存在、相互依存又逐漸演化，形成了無數(shù)的經(jīng)典作品，表達(dá)了不同時期藝術(shù)家的深刻思想和探索、追求的勇氣。

一、古典主義美術(shù)

在古典主義風(fēng)格盛行的時期，各個民族和地區(qū)的藝術(shù)流派都呈現(xiàn)出獨特的表現(xiàn)形式與精神意義。以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經(jīng)故事為繪畫題材，表現(xiàn)某種哲理觀念和社會問題，宣揚一種理想化的崇高境界。

文藝復(fù)興時代的畫家形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。這一時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。列昂納多·達(dá)·芬奇(leonardo di ser piero da vinci，1452－1519)的《巖間圣母》就是這種風(fēng)格的代表。

同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細(xì)部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，安基利訶（fra angelico 1400-1455）的三葉祭壇畫《受胎告知》就細(xì)致地呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。wWW.133229.cOm

15世紀(jì)意大利大畫家桑德羅·波提切利(sandro botticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文藝復(fù)興前期重要的代表作。它通過羅馬神話故事中的人物表現(xiàn)了春天的美和典雅。代表春風(fēng)的西風(fēng)神從畫面右端飄然而入，他的雙手觸及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鮮艷的花朵，不知不覺地沾在了前面花神的身上，它象征著春天的來臨。顯然，諸神們是為春天的到來而歡歌。美的追求和愛的覺醒是這一作品的主題。它是一首謳歌維納斯愛的勝利的贊歌，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期對希臘、羅馬古典文化的肯定和贊美。平面的裝飾性的構(gòu)圖和生動細(xì)膩的人物描寫，體現(xiàn)了波提切利獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

1495年波提切利繪制了《誹謗》(calumny)——據(jù)說古希臘畫家阿佩里斯(apelles)有一幅同題杰作，波提切利憑想象對它進行了復(fù)制。

早在 1435年，阿伯提(leon battista alberti，1404－1472)就在《論繪畫》一書中稱贊了阿佩里斯的《誹謗》。乍一看，波提切利的《誹謗》中的人物與阿伯提的描述完全相符。但究其實，這幅畫非常有個性，充滿了感情。畫中被“誹謗”拖著頭發(fā)的青年沒有像異教徒那樣把手伸向天空，而是像基督徒一樣合什禱告。人們很容易想到，這幅畫中隱藏著薩沃納羅拉在那些不相信他能與上帝對話的批評者面前所作的辯解。波提切利的畫具有強烈的感染力和美感，他的《誹謗》使美本身成了一種令人不安的威脅性力量，其中承載著深刻的個人恐懼……

二、現(xiàn)實主義美術(shù)

“現(xiàn)實主義”一詞早在十九世紀(jì)初的哲學(xué)領(lǐng)域即已出現(xiàn)?，F(xiàn)實主義要求正確、完全、忠實地描寫當(dāng)下生活的社會環(huán)境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當(dāng)時不太被重視的農(nóng)民和勞動者，所代表的理念恰巧與學(xué)院理念反其道而行，成為具有革命性的開創(chuàng)之舉。

居斯塔夫·庫爾貝（gustave courbet,1819－1877），生于法國南部小鎮(zhèn)奧南，是19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義的偉大藝術(shù)家，被稱作“寫實之父”。

庫爾貝最欣賞17世紀(jì)西班牙畫家委拉斯貴支的作品。在1846年間他創(chuàng)作了以自己為主題的《抽煙斗的人》。這幅畫富有靈感，暗紅色的背景，灰色的上衣，帶有灰綠色陰影的白色襯衫，黑色的頭發(fā)和胡子圍籠著帶有橄欖色陰影的微紅臉部；這個臉畫得猶如提香的手法那樣有力，感覺柔和表現(xiàn)得極其雅致。這種雅致的感覺還帶動了畫面的深色調(diào)子，使得這個“得意而調(diào)皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污煙斗的煙霧之中的”臉，蓋上了安逸而幸福的烙印。

可以說庫爾貝的現(xiàn)實主義，是19世紀(jì)中葉法國壟斷資本主義進一步發(fā)展的產(chǎn)物。社會上嚴(yán)重的兩極分化、貧富不均和政治腐敗的現(xiàn)象，使藝術(shù)家更自覺地認(rèn)識到自己的責(zé)任；在思辨方式和認(rèn)識方法上，他要求藝術(shù)家揭示事物的本質(zhì)方面，而不僅僅停留在一成不變的形式模式上。因此，法國評論家認(rèn)為：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈；沒有馬奈，便沒有印象主義?！彼哉f庫爾貝在發(fā)現(xiàn)生活中平凡的美和樸實的外光技巧方面給予以后的青年畫家們以重要影響。

三、現(xiàn)代派美術(shù)

快節(jié)奏的社會生活賦予了這些標(biāo)新立異的現(xiàn)代派藝術(shù)家們以更多的褒貶和爭論。印象主義(new impressionism)、表現(xiàn)主義(expressionism)、概念藝術(shù)(conceptual art)等等各個流派豐富多變。在這里傳統(tǒng)的畫面構(gòu)成法則都被逐漸放棄，創(chuàng)造者的印象、感受成了主導(dǎo)畫面一切的原動力。歷史崇高感與現(xiàn)實生活的體會都不如當(dāng)前生活即時賦予的感受來得更真實、鮮活！

所以我們看到，在十九世紀(jì)歐洲的藝術(shù)長廊里，獨坐著一個保羅·塞尚(paul cezanne,1839-1906)，還在用他的靜物進行著傳統(tǒng)畫面形式的拙劣模仿，幾乎就再沒有人對傳統(tǒng)投入過多的精力。而前進的時間已經(jīng)不由自主地為現(xiàn)代派藝術(shù)樹立了獨特的紀(jì)念碑。

文森特·梵高（vincent william van gogh,1853-1890）是繼倫勃朗之后被認(rèn)為是荷蘭最偉大的畫家。他和高更、塞尚并稱為后印象派。他們吸收了印象派的精髓，卻反對印象派純客觀理性的描繪，提倡事物的實質(zhì)和象征意念，是現(xiàn)代藝術(shù)最重要的先驅(qū)。

梵高漠視學(xué)院派珍視的教條，甚至忘記自己的理性。在他的眼中只有生機盎然的自然景觀，他陶醉于其中，物我兩忘。他著意于表現(xiàn)他對事物的感受，而不是所看到的視覺形象。梵高把他的作品列為同印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲?！逼鋵崳粌H是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關(guān)系。而這一鮮明特征在后來成了印象派區(qū)別于其他畫派而獨立存在的根本。

雖然梵高的大部分色彩觀念用來表達(dá)對于人物和自然的愛，及其表現(xiàn)過程中的愉快，但他對較深的色彩十分敏感，所以在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和的斗爭。結(jié)果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預(yù)示了超現(xiàn)實主義用透視作為幻想表現(xiàn)手段的探索，但是沒有一種探索，能有如此震撼人心的力量。

篇（8）

2書法藝術(shù)的教學(xué)目的

2.1書法的意義不在于寫字

雖然,現(xiàn)今的大部分人對于書法藝術(shù)的培養(yǎng)逐漸重視起來,但是卻不能真正了解書法的內(nèi)涵,老師們,家長們總是強調(diào)要寫好字,中考、高考考語文時批卷老師會給高分。導(dǎo)致學(xué)生們也歪曲了書法的真正意義,只知道寫一手好字,卻忘記了中國千年文化的精髓,古人寫字講求的是書寫者個性、才情的流露,是與觀賞者在筆墨揮灑中達(dá)到對美之認(rèn)識的和諧統(tǒng)一,使這種共鳴穿越時空。

2.2體會過程

古人寫字是從不在乎結(jié)果,他們認(rèn)為寫字的那一瞬間才是最享受的事情,所以揮毫潑墨都帶有著他們自己的性格與感覺,每一筆寫的不是字跡而是他們的心情,而在現(xiàn)代書法教育過程中,由于老師們的強調(diào)字要漂亮,寫字要有規(guī)范,寫字握筆的手勢都要固定,致使學(xué)生們寫字,聽課過程中,只專注于那些外在的東西,卻不能真正享受寫字的經(jīng)過,以至于寫出的往往差那么一點,我認(rèn)為缺少的是靈魂,字的靈魂,不是每個人在感受過程,認(rèn)真寫字時都會抓住字的感覺,如果你寫字的時候還只要結(jié)果的話,那離書法大家真是差的太遠(yuǎn)了。

2.3感悟人生

在現(xiàn)今社會,快節(jié)奏的生活已經(jīng)把我們緊緊包裹了,我們開始適應(yīng)這種感覺,快餐,飆車,甚至閃婚,我們沒有時間,更沒有機會和自己的心靈真正的對話,說一說到底我們需要什么,想做什么,我們的人生要怎么前行,書法藝術(shù)則剛剛好給了我們這樣一個機會,讓我們能好好的感悟自己的人生,在閑適寬松的時間里提起毛筆,嗅著墨香,面對素紙,于一筆一劃中體會沉穩(wěn)厚重、柔中帶剛、悠然舒緩、別有情致[2]。這又何嘗不是享受?在風(fēng)中,在月前,憑著自己的心情,歇一歇,寫一寫,無論你是焦躁,還是悲傷,舒心的寫字過程都會讓你的心平靜下來,讓自己感動,讓你知道接下來該怎么做,接下來的人生該怎么活。

3書法藝術(shù)在美術(shù)教育中的改革

3.1書法藝術(shù)從孩子抓起

書法藝術(shù),書法精神不是一蹴而成的事情,要想練成一手好字,培養(yǎng)出溫和書法意識,就要從孩子時開始,所以,各學(xué)校就應(yīng)該在孩子小的時候開始教學(xué),將書法藝術(shù)完全融于美術(shù)教育中,從啟蒙時就開始接觸書法遠(yuǎn)比成年人有益處的多,讓民族語言和文字的魅力在幼小的孩子心靈里播下種子,讓他們懂得享受書法藝術(shù)的快樂,培養(yǎng)溫和穩(wěn)重的氣質(zhì),而且從文化傳承的角度來說,只有在孩童時期進行書法知道,循序漸進,才能讓孩子們體味書法藝術(shù)的靈魂,從而將中國古老的書法藝術(shù)延續(xù)下去。

3.2書法教育方式的多樣化

單一的課堂教育根本不能吸引孩子們的全部興趣,不能讓學(xué)生一直專注于書法藝術(shù)之中,所以要不斷豐富書法教育的的渠道,學(xué)?？梢詣?chuàng)建報刊,每日登出一些書法藝術(shù)欣賞或者書法比賽項目等內(nèi)容,拓寬他們對于書法的見識[3];還可以開展一系列講座,通過大人們對于書法的講解,加深孩子對于書法的感受;最后,學(xué)校可以請一些書法大家來到校內(nèi)對于學(xué)生進行專業(yè)的書法指導(dǎo),相信為了文化的傳承,書法家們一定會義不容辭,這樣的教導(dǎo)會比平時的老師教學(xué)事半功倍,會讓學(xué)生的心中留下深刻的烙印。

篇（9）

（一）時代所需的人才

未來社會是一個開放的、充滿競爭的社會，競爭的核心：是否擁有高素質(zhì)創(chuàng)造型人才。探索、創(chuàng)新是社會發(fā)展的不竭動力。無論是在今天和明天的社會，如果不具備這樣的能力，很難在充滿競爭的社會里立足。進入21世紀(jì)，“以人為本，以培養(yǎng)綜合性人才為宗旨”的現(xiàn)代教育思想越來越深入人心，這就迫切需要我們改革傳統(tǒng)教育中只注重知識、技能的傳遞式教學(xué)，研究新時期的素質(zhì)教育，注重情感、態(tài)度，注重探索、創(chuàng)造的開放式教育。

（二）兒童早期的藝術(shù)教育

情感源于藝術(shù)的錘煉，創(chuàng)新的精神源于對個性的尊重，而這些應(yīng)是在兒童早期就撒播下的種子。自古以來，藝術(shù)作為生命的表現(xiàn)同它顯著的感情效果和多樣的社會機能，一直被視為有效的教育手段?？鬃幼鳛椤叭f世師表”的大教育家，“游于藝”就是他重要的教育主張。時任中國教育會會長的先生提出了“以美育代宗教”的著名觀點，他“提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、繪畫、文學(xué)里找到他們遺失的情感。”古希臘著名哲學(xué)家亞里士多德在他的《教育論》中就曾提出“兒童學(xué)習(xí)藝術(shù)應(yīng)該是為了發(fā)展優(yōu)美的感情，不應(yīng)變?yōu)槭炙嚒！?/p>

（三）兒童美術(shù)教育的功能

兒童美術(shù)教育在現(xiàn)代中國對于相當(dāng)一部分人來說不再是一個陌生的名詞。美術(shù)教育有利于培養(yǎng)兒童積極的情感、態(tài)度，有利于兒童想象思維、創(chuàng)新思維的發(fā)展，有利于培養(yǎng)兒童主體性品質(zhì)和創(chuàng)新精神，特別是美術(shù)教育中注重對兒童個性和創(chuàng)造性潛能的開發(fā)，這是對人的發(fā)展最有價值的貢獻。人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想，兒童美術(shù)教育作為美育的一個重要門類始終在促進這一理想的實現(xiàn)。

童年的記憶使人刻骨銘心，因為個體早期生命經(jīng)驗的存在，組成的兒童種種涂畫行為。根據(jù)陳鶴琴先生的研究發(fā)現(xiàn)，并斷論：“沒有一個兒童不喜歡涂畫，兒童畫是隨著他的身心發(fā)展而發(fā)展的，與兒童的感覺、知覺、動作、骨骼、語言及思維等發(fā)展是密不可分的；同時也受著生活與教育實踐的影響。兒童有運用符號表達(dá)情感的天賦，兒童的涂畫和他們的精神世界總是相宜的?！鼻疤K聯(lián)教育家認(rèn)為，美術(shù)教育的根本目的是培養(yǎng)“心靈”，讓人自由成長，讓想象自由飛翔，讓心手合一，讓色彩寫在每一個孩子的臉上，即便是兒童美育的靈魂！

（四）兒童美術(shù)教育中的現(xiàn)狀

然而，隨著科技的迅速發(fā)展，工業(yè)化程度的提高以及市場經(jīng)濟的深化，教育備受沖擊，愈演愈烈的應(yīng)試教育以及教育功利主義價值觀不可避免地波及到兒童，兒童自出生的那一天就被置于一個由幾千年的文化發(fā)展造成的復(fù)雜的文化社會結(jié)構(gòu)中，他們還沒具備抵御能力時卻被成人所異化。在轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會中，成人對于生存和名利的壓力無形中波及到兒童，使得本是最具人格陶冶感化作用的兒童美術(shù)教育被扭曲。有些家長和成人出于對兒童非理性期待，各種蜂擁而至，以盈利為目的的比賽，以及僅以技能技法為基礎(chǔ)的培訓(xùn)等，致使兒童繪畫中迎合和模仿的現(xiàn)象比比皆是。

曾幾何時，兒童美術(shù)失去了它的情感色彩。臺灣畫家、作家、兒童美術(shù)教育家席幕容在她的《畫出心中的色彩》一書中說：“應(yīng)該讓孩子在沒有任何競爭壓力下好好地度過一個快樂的童年。所以我不喜歡看兒童畫展，更不愛看有大小獎狀羅列的兒童畫展……觀察自然對于兒童不但是一種享受，還是一種資料的儲存，一個處心積慮要先人一步的生活的開始，他已不再是兒童，或者說，他心中有一部分已不再是兒童了?！北M管席幕容此言看似偏激，但那確實是出于對兒童心理的感受與想象。魯迅說：“殺死了今天也就殺死了明天，”一旦發(fā)生了席幕容所說的那種對兒童心理扭曲，“兒童畫”也就失去了意義，也就沒有所謂的鮮活的色彩。

（五）兒童美術(shù)教育與人文教育

早在文藝復(fù)興時期，一些人文主義教育家便提出了以“人”為中心的教育指導(dǎo)思想，并主張重視美育，當(dāng)時著名的教育家維多里諾正是因為看到了中世紀(jì)教會教育壓抑人個性的那一面，才給自己創(chuàng)辦的學(xué)校取名為“快樂之家”，并在學(xué)校的墻上飾以兒童游戲的繪畫，以激發(fā)兒童的熱情。

上個世紀(jì)90年代處一場有關(guān)“人文精神”的討論在我國展開，它直截了當(dāng)?shù)赜|及了市場經(jīng)濟條件下人的生存意義與價值，涉及了社會思想、道德、精神、文化和教育的發(fā)展問題。雖然，“人文精神”是由文學(xué)界提出來的，但很快就超出了文學(xué)界，而成為眾多學(xué)術(shù)界人士所關(guān)注的問題?，F(xiàn)代教育的人文意義與價值及精神在教育中的體現(xiàn)是以人生為目的，人生理想、意義為核心，繼而延伸到知識、道德、審美等各個方面的。

我國兒童美術(shù)教育由于受到功利主義教育觀的影響，教育的基點定位在知識和技能的層面，兒童感受到什么，有什么情感體驗，他們喜歡怎么表達(dá)，這些問題往往被忽略，它的定位更多的是促進兒童心理走向成人心理的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換是需要的，但卻不是唯一的。在美術(shù)活動中，感性的知識轉(zhuǎn)授，人性化環(huán)境的熏陶，尊重兒童的情感體驗，使之內(nèi)化為穩(wěn)定的人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)等內(nèi)在品格。兒童美術(shù)教育億具有的人文性質(zhì)是永恒的，它始終充滿了人性化的關(guān)懷和關(guān)愛。正如近代學(xué)前教育理論的奠基人福祿貝爾所言：“探究的目的根本不在要成為一名畫家，探究聲音和唱歌的目的也絕不是要成為一名音樂家?！眱和漠媮碜杂谛撵`的圖式，這個圖式凝聚了早期的生命體驗，讓我們暫且放下頭腦中固有的對兒童繪畫的非理性期待與標(biāo)準(zhǔn)，放下那些功利和條條框框，和兒童一起融入繪畫。在兒童的美術(shù)世界中，給一份人文關(guān)懷，給一些寬容與理解。

二、兒童美術(shù)教育需要人文教育結(jié)合

面對眾多的困惑，很難說今天的兒童美術(shù)教育狀況是令人滿意的。談起兒童美術(shù)教育時，很多家長和老師最關(guān)心的是“怎樣教育”這一現(xiàn)實的問題，包括將孩子培養(yǎng)成什么樣的人？孩子怎樣才能提高畫畫水平等等。但是，誰都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主張和方法，不懂得兒童美術(shù)教育是什么，就不可能有突出的教學(xué)效果。豐子愷先生對人文精神的教育觀體現(xiàn)了他對美術(shù)、音樂、文學(xué)的全面精通和研究，他將人文精神的塑造貫穿于整個教育中：兒童美術(shù)教育不僅涉及到美術(shù)學(xué)、教育學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)門類等都有廣泛的涉及。以人文為主線的美術(shù)文化貫穿于美術(shù)學(xué)科中，我們轉(zhuǎn)達(dá)給兒童的視覺藝術(shù)應(yīng)該具有一定的價值，兒童的潛在能力是通過人文文化的感召力來釋放的。

（一）正確認(rèn)識兒童美術(shù)教育在兒童心目中的地位

我們從來都是和孩子從同一方面看他們的畫，而且是從同一視角。我們往往忘了考慮，兒童美術(shù)教育是一個承接和釋放情感的載體，兒童繪畫和他的身心發(fā)展一樣，有一些早期的原生態(tài)凈土，在這片凈土上，每個孩子都在發(fā)展著自己的個性，按自己的規(guī)律成長。兒童美術(shù)教育在兒童心中具有不可替代的神圣的位置，教師和家長應(yīng)該給孩子提供自由表現(xiàn)的機會，鼓勵他們用不同的藝術(shù)形式大膽的表達(dá)自己的情感、理解和想像，尊重每一個孩子的想法和創(chuàng)造，肯定和接納他們獨特的審美感受和表現(xiàn)方式，分享他們創(chuàng)造的快樂。

（二）拓寬兒童美術(shù)視野，讓兒童熱愛美術(shù)

兒童美術(shù)教育是在多元文化影響下以多樣性的面目出現(xiàn)的，是以多元文化思想滲透的、綜合的、全面的審美文化教育，“美是生活”，生活中到處有美的事物。傳統(tǒng)的美術(shù)課把主要的精力集中在繪畫及技能的培養(yǎng)上，使原本應(yīng)當(dāng)豐富、生動活潑的美術(shù)課，變成了機械的模仿和乏味的操作訓(xùn)練。美術(shù)不應(yīng)當(dāng)局限于課堂中，課堂造成了兒童部分個性的缺失，束縛了他們的想像和創(chuàng)造，兒童美術(shù)教育的終點不是要兒童走向一個共同的點，這不是最終的目的。而應(yīng)該注重過程，既在過程中提煉美術(shù)的精華，讓每個孩子的個性不受阻礙，自由發(fā)展。

大自然是每一位兒童向往的天地，兒童的生活源于自然的觀察和體驗。觀察是美術(shù)教育的教學(xué)核心，是兒童繪畫的源泉。孩子看的多，經(jīng)歷的多，留于心中的印象就越多，畫畫時內(nèi)容就會豐富，想像即無窮。觀察并不是讓兒童照實描繪他們的所見，而是通過觀察來培養(yǎng)他們對生活的一顆敏感、細(xì)嫩的心靈，豐富他們的感性認(rèn)識，提高認(rèn)知水平。教育者要善于抓住觀察的時機，根據(jù)兒童的興趣和適宜的環(huán)境，用積極的語言，提升兒童對繪畫的興趣。

兒童擁有稚嫩的童心，它無不被情所牽引。色彩是兒童表示情感的語言，教師要善于發(fā)掘每個孩子身上的潛能，知道他們表達(dá)的需要，選擇他們所要表達(dá)的方式。心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，美術(shù)、音樂等藝術(shù)表現(xiàn)方式有利于人的身心健康發(fā)展，有利于心靈的平衡發(fā)展。要讓孩子熱愛美術(shù)，作為執(zhí)教和教導(dǎo)者，對自身要有嚴(yán)格的要求，自己要熱衷于生活中的美，保持對美術(shù)的熱愛。用自己的熱情感染每一顆渴望在白紙上“舞蹈”的心。

（三）美與情感

藝術(shù)來源于生活而又高于生活。高于生活是因為它提煉了生活中美好的東西，并融入了作者的思想感情。美術(shù)教育更是通過生活中那些直觀、生動、具有美感形象的事物來進行的教育。因此，美術(shù)教育的一個重要任務(wù)就是：啟迪兒童對真、善、美的認(rèn)識，陶冶美的情操，激發(fā)美好的理想和追求。

羅丹曾說過：“生活并不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”大自然的湖光山色、社會的風(fēng)土人情、生活中人們的相互關(guān)愛，到處都蘊藏著美，需要我們引導(dǎo)幼兒去發(fā)現(xiàn)，并使他們知道美在哪？為什么美？使他們從小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，積極向上。

愛因斯坦在他的《我的世界觀》一文中說：“照亮我的道路，并不斷給我新的勇氣，去愉快地正視生活的理想，是真、善、美……”他確信“個人的生命只有當(dāng)他用來使一切有生命的東西都生活的更高尚、更優(yōu)美時才有意義”。愛因斯坦的精神境界造就了他的偉大，而這精神境界很重要的精神來源在于他從小對藝術(shù)的熱愛。美術(shù)教育可以塑造人的靈魂，提高人的精神世界。

（四）美術(shù)教育體現(xiàn)人文的價值，為健全人格的塑造打基礎(chǔ)

現(xiàn)代教育和教學(xué)思想非常重視“人”在教育中的地位，強調(diào)兒童為教學(xué)的主體，更注重人的品質(zhì)與修養(yǎng)的培育，杜威提出要保存兒童的天性，……當(dāng)讀到這一段論述時，不由回想起尹少淳先生對兒童美術(shù)教育的一段精辟論述：“應(yīng)該以一種發(fā)展的眼光看待兒童畫，千萬要保護兒童美術(shù)學(xué)習(xí)的重要品質(zhì)：如高昂的興趣，旺盛的想象力和主動大膽的創(chuàng)造精神。

福祿培爾（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一個孩子的主要性格，決定于個人興趣愿望的自我活動。兒童可以從工作中學(xué)習(xí)，經(jīng)由運動神經(jīng)連接思想與行動，可說是發(fā)展思考過程的最佳方法。兒童把美術(shù)活動視為游戲，既有興趣，又有參加活動的愿望。因此，美術(shù)教育很重要的一個教育功能——統(tǒng)整人格。

許多心理學(xué)家已經(jīng)證明，自由說話或交談，是緩和個人情感與他人之不和，以及侵蝕行動最有效的安全活塞。由于兒童語言發(fā)展的局限，他們還不善于用語言表達(dá)那些令他感到新奇或不滿的事情，他們常選擇繪畫的方式來表達(dá)，邊畫邊用語言來進行補充。這是因為美術(shù)活動比較開放，兒童可以不受限制自由靈活地表達(dá)自己的想法和愿望。這使他們的情緒、情感能夠得到充分的渲泄，可以使兒童解脫心理壓力和緊張，獲得情感自由和適應(yīng)能力，受到精神健康和心理治療之效。

美術(shù)作品注重想象，提倡自由表達(dá)和創(chuàng)新，因而在美術(shù)創(chuàng)作中沒有失敗，不會產(chǎn)生挫折感，兒童的心情愉悅。在嘗試操作或創(chuàng)作的過程中，他們可以在毫無壓力的情況下，豐富自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，體驗到發(fā)現(xiàn)、探索的樂趣。在完成作品時，他們又充分感受到成功的喜悅，自信心油然而生。

每次美術(shù)嘗試，對兒童來說是一次新的挑戰(zhàn)，在新的挑戰(zhàn)中他們所體驗、感受的那份快樂、自信、成功，為他們今后能夠勇敢面對新問題、新環(huán)境作好了準(zhǔn)備

三、全面發(fā)展的兒童美術(shù)教育

（一）把合適的美術(shù)教育還給孩子

日本的兒童美術(shù)教育重在體驗與創(chuàng)造，他們準(zhǔn)備了各種彩色泥土給孩子盡情玩樂，讓孩子體驗色彩、自由作畫，鼓勵個人的表達(dá)方式。而要讓兒童畫真正成為“兒童自己的畫”，評價方面非常重要。日本公立幼兒園的教師從不對孩子的畫橫加評價，而是細(xì)心地把每個孩子的畫懸掛張貼，由孩子們欣賞討論。邊霞博士認(rèn)為我們的教師應(yīng)該轉(zhuǎn)換評價的方式，如可以問孩子“最喜歡哪一張”而不是“哪一張最好”，因為我們要做的是允許孩子表現(xiàn)和發(fā)展個人對世界的認(rèn)識，允許不同評價尺度的存在，允許個性的發(fā)展。如果我們的評價還是教師一言堂，“這張畫我喜歡”“這張畫很干凈”“這張畫畫得很好”“這張畫亂七八糟，我不喜歡”，那么，只能說明我們還沒有理解美術(shù)教育到底是為了什么，這樣我們將永遠(yuǎn)不可能還給孩子真正意義上的美術(shù)教育。

（二）家庭與兒童美術(shù)教育

兒童的早期教學(xué)與家庭影響較大，在自由寬松氛圍里生活的兒童，一般性格開朗，活潑好動，思維靈活，無拘無束。家庭是孩子的第一所學(xué)校，父母是他們的第一位老師。兒童是在成人的價值觀里成長的，他們被家長所鼓勵，贊揚的某一方面和水平，均是建立在家長的文化素養(yǎng)上。家長的價值觀在許多方面與人文文化教育觀背道而馳，但兒童天天都要和其打交道，生活在一起。在一種潛移默化的自然影響下，兒童們的身心和文化素質(zhì)已開始有一定的模式，當(dāng)這一模式與美術(shù)教育觀念對話時，隨時發(fā)生矛盾與沖突。

阿恩海姆評論說：“我想不出有什么藝術(shù)與美術(shù)創(chuàng)造中的基本因素是在兒童作品看不到萌芽的。”幼兒期是人的一生中最無憂無慮的階段，沒有學(xué)習(xí)任務(wù)和壓力，他們可以自由盡情地去游樂，且樂此不疲地從事一切藝術(shù)活動。他們從自己的探索中不斷得到反饋，得到享受。例如，兒童的繪畫興趣是這樣被激發(fā)的：兒童隨意涂抹，卻能成為一幅作品得到成人的贊賞，這時所帶給兒童的不僅是過程的愉悅，還能及時獲得結(jié)果的享用。當(dāng)他完成一幅來時，他會迫不及待希望成人分享他的快樂。這樣，他也很容易從成人那里得到正面的反饋來加強作畫的動機。

（三）教師與兒童美術(shù)教育

教師是人類文化的傳遞者，在現(xiàn)代兒童美術(shù)教育中他們所扮演的角色應(yīng)是“援助者”而非“教導(dǎo)者”，互動中的兒童美術(shù)教育的結(jié)果是要把兒童引向一個較為完美的狀態(tài)，而其中包含了人文的情懷及充滿人文關(guān)懷的藝術(shù)教育。兒童美術(shù)教育是一種深層次的隱性文化教育，教師的素質(zhì)和意識在美術(shù)教育中有很大的影響，一個能適應(yīng)現(xiàn)代教育發(fā)展、勝任美術(shù)教學(xué)工作的教師，我認(rèn)為需要具備以下基本素質(zhì)：

1、走進童心世界

教師所耕耘的是一片凈土。教師工作之所以純潔，是因為他所面對的是一群純潔的孩子，教育工作者不能容忍用骯臟的靈魂去玷污這圣潔的土地。做教育工作者不能沒有愛心。熱愛本職工作，就會自覺地去辛勤耕作，就會去認(rèn)真地實踐，就會時刻警告自己要跟上時代的步伐，不斷更新知識，就會認(rèn)真選擇自己的事業(yè)，勇往直前。當(dāng)好孩子的美術(shù)教師，必須要熱愛生活，要有耐心，幫助孩子學(xué)會寬容和理解，使孩子能理解、尊重人、關(guān)心人，懂得如何和別人合作，能夠很好地與人交流，相處與配合。

孩子是裸地來到這個世界的，他們的身上沒有太多道德理論的束縛，對于孩子來說，興趣是如此重要，教師要千方百計來保護，扶植兒童興趣的萌芽。讓我們暫且放下頭腦中固有的對兒童繪畫的種種期待與標(biāo)準(zhǔn)，和孩子一起，全身心地投入繪畫，你不僅能發(fā)現(xiàn)孩子的另一個世界，也能喚醒你自己正在沉睡的另一種感悟。

2、精通本職專業(yè)，力求全面發(fā)展

作為一名教師要能解讀兒童繪畫，善于與兒童溝通。如果不能了解孩子就無法做好本職工作?，F(xiàn)代兒童美術(shù)教育以人發(fā)展為中心，教育兒童的前提建立在尊重和了解兒童，一切以兒童心理發(fā)展規(guī)律為基礎(chǔ)上。教師不僅要須知心理學(xué)知識，而且要具有理解兒童，善于和兒童建立密切融洽關(guān)系的本領(lǐng)。他們能隨時進入兒童的天地中來，能聽懂兒童的心聲，知道兒童喜歡什么，需要什么，他們怎么想，怎么做；并能以平等、友善的態(tài)度與兒童做朋友。只有這樣，教師才有資格去幫助和指導(dǎo)兒童。

美術(shù)教師還必須熟悉兒童們創(chuàng)造的視覺語言符號，能欣賞和正確評價兒童作品。兒童繪畫反映兒童的內(nèi)心世界，教師要通過兒童的作品去了解他們的愛好、性格，他們的成長狀況。教師對兒童的藝術(shù)創(chuàng)造要充滿熱情，具有關(guān)愛之心，耐心地了解他們的想法，才能因勢利導(dǎo)的做好教學(xué)工作。教師指導(dǎo)兒童不能以個人愛好為準(zhǔn)則，不要對兒童輕易去批評和否定，要以友愛協(xié)商的態(tài)度，在美術(shù)活動中，至始至終，幫助兒童身心及人格的全面發(fā)展。

3、讓人文教育走進兒童美術(shù)

篇（10）

2．藝術(shù)審美課程的研究，使得幼兒藝術(shù)教育的內(nèi)容、形式、方法、材料都更加適應(yīng)幼兒發(fā)展的需要，有效地促進了幼兒審美感受和創(chuàng)造能力的提高。

3．藝術(shù)審美活動的研究可以有效地改進幼兒藝術(shù)教學(xué)的內(nèi)容，使其更加全面、系統(tǒng)、有效，內(nèi)容的研究進一步完善了我園藝術(shù)特色課程的建構(gòu)，為幼兒園幼兒藝術(shù)領(lǐng)域的研究提供豐富的實踐研究經(jīng)驗。

二、激勵教育理念課題研究的階段進程

本課題的研究經(jīng)歷了以下幾個階段：

1．準(zhǔn)備階段（2011年1月至2011年6月）

課題負(fù)責(zé)人帶領(lǐng)課題組成員進行相關(guān)理論學(xué)習(xí)，完善研究方案的主要構(gòu)想，對課題組成員進行分工，明確子課題的研究內(nèi)容，起動課題研究文獻檢索工作，學(xué)習(xí)課題相關(guān)的研究操作方法，對幼兒園教育的內(nèi)容、形式、方法和材料等方面的現(xiàn)狀進行回顧。

2．實施階段（2012年7月至2015年6月）

有了明確的研究目標(biāo)和清晰的研究思路，課題組成員就主題的選擇、建構(gòu)和實施三個階段分別進行了充分的討論。我們認(rèn)為：

（1）主題的選擇。既要細(xì)致分析主題內(nèi)容所包含的豐富的審美教育價值，又要深入了解幼兒現(xiàn)階段的審美需要。只有價值和需要相吻合，主題的選擇才是合理而有效的。

（2）主題的構(gòu)建。既要考慮到幼兒的審美認(rèn)知經(jīng)驗（包括感受）的豐富，又要考慮幼兒審美表達(dá)（包括技能）能力的提高。

（3）主題的實施。既能關(guān)注預(yù)成計劃的有效實施，又能充分關(guān)注幼兒的興趣需要，自然、合理、有效地調(diào)整教育教學(xué)內(nèi)容。經(jīng)過多次的實踐研究和不斷地思考，我們對課程內(nèi)容進行了大量的調(diào)整，使其更加全面、合理。隨著研究的深入，參與研究的教師越來越多。課題組負(fù)責(zé)人組織課題組核心成員對主題的類型、構(gòu)建的主要路徑、實施的有效方法進行了分析、梳理和總結(jié)。并將結(jié)果分發(fā)到每一位教師的手中，有效地提高了全體教師構(gòu)建和實施主題的能力。在此期間我園教師有四十多篇論文、教學(xué)案例在全國、省、市、區(qū)獲獎。多次接待幼教同行來園進行教學(xué)實踐觀摩活動。還將我們的經(jīng)典教學(xué)案例，如“美麗的螺旋畫”、“猴子商店”、“面跳舞”等與幼教同行進行交流，受到大家的一致好評。這大大激發(fā)了我們研究的熱情，使得我們更加精益求精，更加關(guān)注構(gòu)建和實施過程中的每一個細(xì)節(jié)，力求幼兒在活動中獲得更多的發(fā)展。

3．激勵教育理念總結(jié)階段（2015年7月至2015年12月）

本階段主要是完善、提煉與總結(jié)課題研究成果。開展課題研究四年多以來，課題組積累了大量的鮮活的原始材料。課題組對照研究目標(biāo)和預(yù)期成果要求，整理了適合小、中、大班開展的美術(shù)主題式課程、主題式音樂課程；整理了豐富而鮮活的過程性資料；整理了一節(jié)節(jié)成功的教學(xué)案例、一次次深入而有效的研討記錄，還有厚厚的獲獎?wù)撐暮桶咐?、幼兒?chuàng)作的生動的繪畫、手工作品及再現(xiàn)的一個個精彩的音樂作品等。每一份資料都凝聚了課題組全體成員的汗水和喜悅。

經(jīng)過課題組長期認(rèn)真的研究，基本完成了原定的課題研究任務(wù)，取得了一系列研究成果，通過研究，本課題組得出以下一些基本的結(jié)論：

1．藝術(shù)審美課程內(nèi)容，突出了學(xué)習(xí)內(nèi)容的連貫性、系統(tǒng)性、審美性、層次性和有效性。

2．以審美認(rèn)知（包括感受）經(jīng)驗為顯性線索，審美表達(dá)（技能）能力為隱性線索的主題構(gòu)建思路，很好地實現(xiàn)了審美認(rèn)知、感受和表達(dá)的完美統(tǒng)一。

3．幼兒的審美創(chuàng)造絕不是無中生有，而是厚積薄發(fā)，因此，適宜而有層次的內(nèi)容，能有效促進幼兒審美感受和創(chuàng)造能力的提高。

4．通過課題的研究，教師更加關(guān)注主題實施過程中幼兒的觀察、思考和表達(dá)，為幼兒細(xì)致觀察、積極思考、清楚而富有創(chuàng)造性的表達(dá)能力的提高提供了很好的發(fā)展平臺。

5．藝術(shù)審美課程研究，不僅有效地促進幼兒園園本課程的建構(gòu)，而且提高了藝術(shù)課程建構(gòu)的水平和質(zhì)量，對主題設(shè)計和實施的不斷反思，促使教師持續(xù)地思考和改善自己的教育教學(xué)實踐，初步形成美術(shù)教學(xué)活動的方式———欣賞+創(chuàng)作，音樂教學(xué)活動的方式———欣賞+表現(xiàn)，使幼兒獲得更大的收益。

6．通過研究，我們發(fā)現(xiàn)在主題實施過程中有效利用具有審美價值的家長資源、社會資源，可以提高主題實施的效益，增進教師、孩子、家長之間的情感交流。本課題組的研究成果主要有：原教材比較重視內(nèi)容的有機聯(lián)系，多領(lǐng)域的整合，但對于幼兒創(chuàng)造性表達(dá)過程中的技能支撐有所忽視。在深入研究階段有所改善，使得主題內(nèi)容更加豐富，形式更加多樣，層次更加分明?！队變簣@教師課題論文匯編》———課題研究的大量階段性成果在這里得到呈現(xiàn)，此本匯編中，幼兒教師、幼兒保健教師、保育員、園長等各類人員都有自己的收獲，尤其令人欣喜的是一批年輕教師和骨干教師們在課題研究中，教育觀念、教育技能、教育行為方面的提升和轉(zhuǎn)變。《課題研討實錄匯編》———這本匯編選取了課題組長期以來形成課題研究的實況記錄。包括課題組核心成員關(guān)于主題建構(gòu)的思考，課題實施過程中有關(guān)課例的觀摩和研討，課題組研究中期和結(jié)束后的交流，從中可以看到課題組是如何開展課題研究的，教師是如何建構(gòu)主題、實施主題、反思和調(diào)整主題的。

三、激勵教育理念課題研究的主要觀點討論

在四年多的研究中，我們反復(fù)學(xué)習(xí)《綱要》，并對照藝術(shù)領(lǐng)域的核心價值，審視我們的主題內(nèi)容、核心價值、設(shè)計理念，并對我們課程中的內(nèi)容進行調(diào)整。教育內(nèi)容構(gòu)建流程：我們分別在實施過程中對幼兒的觀察能力、思維能力、表達(dá)能力進行深入的研究。

（1）幼兒的觀察能力。觀察是獲取豐富審美經(jīng)驗的有效途徑，也是理解作品豐富情感和創(chuàng)造性表達(dá)的基礎(chǔ)。

（2）幼兒的思維能力。幼兒思維能力發(fā)展的主要方式包括想象、比較和歸納三個方面。想象是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，可以獲得豐富的審美經(jīng)驗和情感體驗。比較,可以加深幼兒對審美對象的認(rèn)識和感受，了解不同的藝術(shù)表現(xiàn)方法，積累豐富的審美創(chuàng)作經(jīng)驗。歸納,可以將零散的審美經(jīng)驗按線索整理，為幼兒的創(chuàng)作提供思路。

（3）幼兒的表達(dá)能力。幼兒的表達(dá)分為兩個階段：審美認(rèn)識感受階段和審美創(chuàng)造階段，審美認(rèn)識感受階段要關(guān)注的是幼兒的語言表達(dá)，審美創(chuàng)造階段要關(guān)注的是幼兒的創(chuàng)造過程。課題研究的目標(biāo)指向是教師的專業(yè)成長，而教師專業(yè)成長的標(biāo)志是教師教育觀念的更新、教育技能的熟練、教育行為的適宜以及不斷發(fā)展豐富的如何教的知識和能力，如何把握幼兒學(xué)的能力。在四年多的時間里，我們的教師在參與課題研究的過程中都有了不同程度的提高，一支具有正確教育理念、較強實踐能力的教師隊伍正在逐漸形成。

四、激勵教育理念課題研究問題的思考

開展課題研究是幼兒園科研興園的極好途徑，但是，對教育規(guī)律的探索和把握是一件十分復(fù)雜、十分精細(xì)的事情，需要十分嚴(yán)謹(jǐn)、十分科學(xué)的態(tài)度，在我們開展研究的過程中，還存在著需要進一步研究和思考的問題，我們認(rèn)為這樣才能把課題研究提高到一個新的水平和層次上來。

1.藝術(shù)課程的進一步研究

目前，我們的藝術(shù)活動內(nèi)容雖然相對以前而言，無論內(nèi)容還是形式都精彩得多，但是還不能涵蓋所有的藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，現(xiàn)在的狀況是兩者并存，教師自由把握。在下一個階段的研究中，如何融合、全覆蓋，是我們要深入研究、逐步合理解決的。

2.活動過程中教學(xué)有效性的研究

雖然我們一直在做，并對欣賞材料的選擇、圖片的呈現(xiàn)等相關(guān)問題也作了比較細(xì)致的研究。但是，教育是個相當(dāng)復(fù)雜的過程，關(guān)于教學(xué)內(nèi)容是否適宜、教學(xué)方法是否得當(dāng)，問題指向是否明確，工具材料是否有利于幼兒的創(chuàng)作等等問題，都有待于我們進一步去研究，我們認(rèn)為，只有細(xì)致而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯?，才能帶來高效的教學(xué)。

3.主題實施過程中幼兒的學(xué)習(xí)品質(zhì)和社會性發(fā)展的研究

幼兒的學(xué)習(xí)品質(zhì)和社會性發(fā)展是每個領(lǐng)域都必須關(guān)注的問題，而且針對現(xiàn)階段的孩子而言，它顯得尤為重要?，F(xiàn)根據(jù)《指南》精神，我們把它提出來，去深入地研究為幼兒健康人格奠基。