序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇雕塑藝術(shù)的分類范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0031-01

雕塑藝術(shù)從古到今淵源流長，他是人類歷史中無法分割的一部分。人們通過雕塑將自己思維中對現(xiàn)實事物的崇拜與對幻想世界的憧憬以物化的方式記錄下來，將自己思想的永恒附著在材料的永恒之中。翻開歷史，雕塑都是以顯赫的方式昭示著自身的存在。隨著社會的發(fā)展與時代的變遷，雕塑的語言和表現(xiàn)手段都被人們從各個方面發(fā)揮的淋漓盡致，尤其是出現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，雕塑上人們司空見慣的各種生動活潑，惟妙惟肖的具象造型漸漸隱退，五彩繽紛的抽象、半抽象的形態(tài)以及各種各樣的與現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代科技相結(jié)合的材料與制作在雕塑上出現(xiàn)了，雕塑語言得到了空前的豐富，可謂應(yīng)有盡有，這種跨越還包含了在藝術(shù)觀念上的巨大轉(zhuǎn)變，人們對藝術(shù)的態(tài)度變得前所未有地寬容。雕塑藝術(shù)在語言樣式上的極端發(fā)展很快將它送到極致，雕塑藝術(shù)在形式上的原創(chuàng)變的幾乎沒有了，喪失原創(chuàng)也就仿佛喪失了它作為形式語言的意義，雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作墜入了到空前的危機(jī)之中。

雕塑要發(fā)展，必須緊跟時代，不斷創(chuàng)新。雕塑藝術(shù)應(yīng)是最富于獨創(chuàng)性的。不可能也不應(yīng)該有什么不可逾越的陳規(guī)和樣板。為了雕塑藝術(shù)的發(fā)展和提高。雕塑家要積極吸收新的藝術(shù)手段，采取新的表現(xiàn)形式，堅持創(chuàng)新精神。當(dāng)代雕塑應(yīng)發(fā)揚“藝道合一”的傳統(tǒng)，藝與道合，表示了藝術(shù)可符合天地自然宇宙的規(guī)律，可以揭示自然之理、社會人生之理。對境界的追求與人格的完善是分不開的。當(dāng)代雕塑的發(fā)展也離不開高素質(zhì)雕塑人才的培養(yǎng)，雕塑家不僅要領(lǐng)悟本學(xué)科專業(yè)知識，還要去研究構(gòu)成學(xué)、符號學(xué)、材料學(xué)、工藝學(xué)、圖像學(xué)等等理論，在實踐上要增強(qiáng)對材料認(rèn)識的敏感性，善于運用自然材料、金屬材料、合成材料和化合物材料等等，使雕塑得到新的發(fā)展。同時，雕塑藝術(shù)介入不同信息量的積累和不同學(xué)科的交叉、結(jié)合，可形成創(chuàng)造性思想、理論、觀點和創(chuàng)造出新的作品。

在當(dāng)今社會，雕塑藝術(shù)的地位和概念，在以前與現(xiàn)代主義是有相當(dāng)差別的。它如同其它傳統(tǒng)畫種，如油畫等架上藝術(shù)，以往視覺藝術(shù)中繪畫和雕塑一統(tǒng)天下的格局永不再有。隨著人類進(jìn)入信息時代，多種視覺媒體的急速出現(xiàn)強(qiáng)烈地沖擊著繪畫和雕塑在視覺范疇中的影響，嚴(yán)重地削弱了它們在視覺藝術(shù)中的地位。進(jìn)入當(dāng)代，視覺欣賞的方式和手段也在極大地豐富，人們的視覺習(xí)慣也不可避免地隨著人們的生活方式和價值觀念的變化而變化。

雕塑藝術(shù)要正確的發(fā)展，就需要雕塑形態(tài)的概念擴(kuò)展，雕塑可以吸收裝置藝術(shù)的綜合性和靈活性；雕塑也可以學(xué)地藝術(shù)的環(huán)境意識與借景造物的手法；雕塑也可以結(jié)合一些多媒體的內(nèi)容，使光、聲、電的效果得以沖擊一下單一體系與材料；雕塑也可以綜合一些繪畫的手法使得在色彩上有所突破，使得物體表面與主體發(fā)生多層次的結(jié)合，雕塑甚至可以學(xué)習(xí)觀念藝術(shù)，增強(qiáng)作品在文化上的隱喻性、指向性方面的技巧，提高一些觀念意識。總之，這樣雕塑的發(fā)展就會有一個更好的平臺，它可能只是一個表達(dá)藝術(shù)觀念的平臺，平臺與藝術(shù)是相輔相成的，平臺必須做寬，做穩(wěn)，同時具有適當(dāng)?shù)撵`活性。

這種雕塑發(fā)展中的多元展現(xiàn)，已經(jīng)在雕塑界出現(xiàn)并發(fā)展著，目前，我國雕塑創(chuàng)作活動十分活躍、具象、抽象、觀念、裝置各種形式無所不有。我們以開放的姿態(tài)面對當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展，從高科技的信息手段到大眾傳媒，從商業(yè)文化到觀念藝術(shù)，從相關(guān)藝術(shù)門類到現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，我們就能最終完成這個轉(zhuǎn)型。

雕塑藝術(shù)的探索可以大踏步地跨出去，只要能窮盡其發(fā)揮，雕塑也希望有其它內(nèi)容跨進(jìn)來，學(xué)科的相互滲透是學(xué)術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)，但作為獨立學(xué)科的特征應(yīng)當(dāng)是清晰的，雕塑藝術(shù)需要學(xué)習(xí)。

但雕塑作為一種有效的藝術(shù)表現(xiàn)手段是無法或缺的。雕塑非雕塑化是雕塑藝術(shù)求變的自覺性進(jìn)步，“變”是變革，是適應(yīng)時代與社會。它不會變成其它，否則它將不會是人們所期望的結(jié)果。雕塑藝術(shù)立身之本的形態(tài)研究是不能放棄的，它是保證你能自如地在藝術(shù)殿堂里飛翔的翅膀。雕塑要以自身獨特的方式面向社會，以自身的文化思考與文化姿態(tài)擔(dān)負(fù)起應(yīng)有的文化責(zé)任。

篇（2）

關(guān)鍵詞：“垃圾”；雕塑藝術(shù)；城市；生態(tài)

隨著城市的發(fā)展，社會的進(jìn)步，城市期待使用各種材料呼喚各種形式的精品雕塑來美化城市，豐富城市內(nèi)涵，突出城市特色?！袄钡袼芩囆g(shù)不僅體現(xiàn)了雕塑本身綜合材料、綜合工藝帶來的獨特的藝術(shù)價值、別樣的藝術(shù)形式；現(xiàn)代工藝融合發(fā)展，變廢為寶的成功體現(xiàn)也給我們帶來了另類藝術(shù)的享受；其本身的材料也隨之帶來相應(yīng)社會公共價值的共鳴和啟示。“垃圾”城市雕塑不僅美化了城市豐富了人民的文化生活，也體現(xiàn)了城市對未來的呼喚使“低碳，環(huán)保，生態(tài)”的意識深入人心。

“垃圾”材料的綜合運用豐富了現(xiàn)代城市雕塑的材料使用；融合了現(xiàn)代綜合學(xué)科的發(fā)展和工藝的運用；豐富了雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與形式。為雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式和雕塑審美情趣帶來了新鮮的血液，為雕塑工作創(chuàng)作者帶來了巨大的創(chuàng)作空間潛力。城市雕塑作為城市公共環(huán)境的組成部分，以其不可替代的作用成為城市形象的凝縮，更是城市文化品位不可或缺的象征。如何合理的綜合使用當(dāng)代各種材料建筑精品雕塑，建筑精品城市雕塑；改善人與資源的和諧關(guān)系，充分利用資源，提倡環(huán)保，低碳，生態(tài)的生活態(tài)鹿探索出一條城市雕塑藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的道路勢在必行。

“垃圾”雕塑指用特定材料如可回收的垃圾材料創(chuàng)作的雕塑作品，與其雕塑品味、格調(diào)等藝術(shù)價值優(yōu)劣的評定意義中的垃圾雕塑是兩個不同的概念。前者是泛指雕塑制作過程中采用的特定材料：“垃圾”雕塑是利用各種材料或廢棄的材料通過多種學(xué)科，多種工藝的融合通過藝術(shù)家的再創(chuàng)造創(chuàng)作出別具風(fēng)格的雕塑藝術(shù)作品。后者泛指的是雕塑價值的“含金量”，泛指雕塑本身的制作質(zhì)量，制作的工藝精度等；與之雕塑自身體現(xiàn)出的文化價值，藝術(shù)價值等方面的優(yōu)劣評定標(biāo)準(zhǔn)?！袄钡袼懿坏韧袼?。

“世界上沒有垃圾，只有沒有善加利用的資源”世上本無一無用之物，只有放錯位置的垃圾――“垃圾”不是破爛。在藝術(shù)家的眼里所有的廢棄材料都可以通過垃圾的分類、篩選出符合雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的各種材料，通過藝術(shù)再創(chuàng)造成為符合美學(xué)特征，具有獨特審美價值的藝術(shù)品。原來的垃圾經(jīng)過這樣的再創(chuàng)作過程，就被賦予了全新的意義和內(nèi)涵，有了第二次生命，從而達(dá)到一種藝術(shù)境界。重新賦予了材料新的藝術(shù)價值。

一、垃圾

垃圾指不需要或無用的固體、流體物質(zhì)。意義廣義上的垃圾：是指人們不需要的、廢棄的。

垃圾的分婁：

可回收垃圾：

紙類：未嚴(yán)重玷污的文字用紙、包裝用紙和其他紙制品等。塑料：廢容器塑料、包裝塑料等塑料制品。金屬：各種類別的廢金屬物品。玻璃：有色和無色廢玻璃制品?？椢铮号f紡織衣物和紡織制品。日用包裝：各種日用品的包裝等。建筑垃圾：指建設(shè)、施工中產(chǎn)生，拆除，遺留，廢棄的各種資源和半成品、成品等。

不可回收垃圾：有污染，再利用效能低的。

“垃圾”材料雕塑藝術(shù)種類：

“垃圾”雕塑在材料的應(yīng)用選擇上選擇可回收利用的廢棄的多余材料?！袄本哂胁牧系钠毡樾?，可塑性，價格低廉，實用性強(qiáng)，加工難度低，可長期性發(fā)展，低能源消耗，經(jīng)濟(jì)回報大等特點。通過垃圾的分類選擇需要的硬質(zhì)材料或軟質(zhì)材料構(gòu)建符合創(chuàng)作需求的室外、內(nèi)雕塑的室外硬雕塑或室內(nèi)硬、軟雕塑等。

二、“垃圾”雕塑藝術(shù)現(xiàn)狀分析。

“垃圾”藝術(shù)的興起，其實是一種社會藝術(shù)的興起，是社會發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的體現(xiàn)，也是一種社會生產(chǎn)力發(fā)展的必然產(chǎn)物。它的產(chǎn)生和存在是文化、藝術(shù)、環(huán)境等發(fā)展的必然。雖然垃圾藝術(shù)的產(chǎn)生和存在也有許多具象的和抽象的偶然因素，但從客觀的角度看，它在當(dāng)前的社會大環(huán)境下以及今后可以預(yù)見的社會大環(huán)境下的相當(dāng)?shù)囊欢螘r間內(nèi)具有很大的發(fā)展?jié)摿?，這一點可以從它當(dāng)前的發(fā)展趨勢看出端倪。并且，垃圾材料的應(yīng)用也正在與各個領(lǐng)域廣泛發(fā)展與各個學(xué)科進(jìn)行的潛移默化的交叉滲透也是它進(jìn)一步發(fā)展的有利因素。借助新的工藝、新的材料必然可以極大地提升固有藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)表現(xiàn)力。從而很自然地催生出一些與之相適應(yīng)的表現(xiàn)手法，這也為這種藝術(shù)形式開拓出新的意境并賦予其新的內(nèi)涵提供了可能。由此可以斷定，垃圾藝術(shù)這一新的藝術(shù)語言和藝術(shù)表現(xiàn)形式還將繼續(xù)保持其應(yīng)有的生命力。

“垃圾”藝術(shù)在原材料上有著得天獨厚的優(yōu)勢，因為它的原材料來源之一就是廣泛采用了各種工藝和材料的工業(yè)制品。使用廢棄的原料和工業(yè)制造的半成品或成品直接進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使其重新煥發(fā)新的原本質(zhì)感或保持原廢品的肌理，充分發(fā)揮材料的固有價值。不僅使廢棄材料得到了回收再利用減少了城市污染同時為固有的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容提供了新鮮的藝術(shù)的內(nèi)涵、格調(diào)等藝術(shù)價值、使用價值等。

“垃圾”藝術(shù)由于其材料應(yīng)用上自由和無序的先天特性，追求一種空間上的張力與活力，這與城市構(gòu)成中的嚴(yán)謹(jǐn)和有序恰好形成鮮明的對比。因此，采用垃圾藝術(shù)的構(gòu)成理念和造型手法甚至材料特征來打造城市雕塑，必然能在給予一個城市鮮明個性的同時與城市完美結(jié)合。再者，垃圾藝術(shù)構(gòu)成因素中各種關(guān)系的對比，各種視角的取舍，各種空間的展現(xiàn)所體現(xiàn)的釋放空間、活化空間的獨特作用力，也正符合現(xiàn)代城市人宣泄情感、彰顯個性的藝術(shù)審美要求，所以它與城市雕塑是完全可以相互結(jié)合的。

“垃圾”雕塑藝術(shù)的特點在于同其他藝術(shù)形式結(jié)合，相互取長補短，共同發(fā)展。這樣，不僅能突破各種主流藝術(shù)的合圍，還能借助各種藝術(shù)在各自領(lǐng)域的影響力和生存空間來充分挖掘“垃圾”雕塑藝術(shù)的發(fā)展?jié)摿?。?dāng)然，在向其他藝術(shù)形式滲透融合的過程中必須選準(zhǔn)方向，要充分考慮與對方的互補性。

“垃圾”雕塑藝術(shù)的生命力很大程度上來源于它廣泛的物質(zhì)適應(yīng)性以及較強(qiáng)的可操作性，但要使這些特性得以充分展現(xiàn)，使其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生命力，還需要藝術(shù)家高超的技藝。垃圾藝術(shù)的創(chuàng)作過程和環(huán)?；顒佑兄o密的聯(lián)系，垃圾藝術(shù)自身有環(huán)保的作用。如何讓“垃圾”雕塑藝術(shù)擺脫人們傳統(tǒng)思維習(xí)慣的束縛從而開辟出更大的發(fā)展空間，是“垃圾”藝術(shù)當(dāng)前面臨的主要問題。想辦法改變?nèi)藗兊乃季S習(xí)慣“垃圾”藝術(shù)的出路在于同其他藝術(shù)形式結(jié)合，相互取長補短，共同發(fā)展。

三、“垃圾”雕塑藝術(shù)在城市雕塑發(fā)展中的應(yīng)用。

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對環(huán)境的要求越來越高，對環(huán)境保護(hù)的意識逐步增強(qiáng)。城市雕塑應(yīng)該與建筑、環(huán)境與人，審美情趣與大眾意識和諧地融合在一起，與整個城市，呼應(yīng)，交融，是城市雕塑一直所面臨的難題。城市雕塑呼喚靈性和個性。 現(xiàn)代城市雕塑為城市增添色彩。不僅是早先的紀(jì)念性雕塑，對美好生活的向往?，F(xiàn)代城雕豐富了城市雕塑的內(nèi)涵，傳承過去，連接現(xiàn)代，展望未來：凸顯個性，關(guān)注環(huán)境，與時俱進(jìn)成為樹立在城市的新城市坐標(biāo)。展現(xiàn)時展中產(chǎn)生的新元素，新內(nèi)涵。滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文明需求與審美情趣變化要求。豐富城市內(nèi)涵，發(fā)揚城市特色，展現(xiàn)風(fēng)俗特征，宣傳城市文化等。

城市雕塑的最大共性就是其分布的地域性，每個地域都有不同的風(fēng)格與個性，城市雕塑不僅要適應(yīng)這些個性，還要互相聯(lián)系、互相呼應(yīng)，使它們聯(lián)系起來能形成一個整體。因此，他們分布的松緊、疏密，排列的高低秩序以及各地域之間點、線、面各種構(gòu)成的組合、穿插與分割，都直接影響到整個城市的基本精神面貌這一大的整體。當(dāng)“垃圾”雕塑藝術(shù)融入到城市雕塑中時，就不再是單一的藝術(shù)品，而是連接人與城市的一個有著象征意義的精神符號；它的創(chuàng)作過程也不再是藝術(shù)家的個人行為。所以，垃圾藝術(shù)與城市雕塑的結(jié)合必須要以與周圍的環(huán)境和諧為前提。因為，任何一點細(xì)微的不和諧都可能引起整體失衡并造成整個城市的畸形。這也是“垃圾”雕塑藝術(shù)與任何一種藝術(shù)形式融合的基礎(chǔ)和檢驗標(biāo)準(zhǔn)。

篇（3）

中圖分類號：J527文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0037-01

陶瓷雕塑作為陶瓷與雕塑相結(jié)合的一種古老藝術(shù)形式，貫穿于藝術(shù)發(fā)展長河的始終。在火與土的交融中傳達(dá)心靈的震撼，感動著生活在它周圍的人們。陶瓷雕塑是我國最早的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，這是因為陶瓷的制造，是由于在編織的，或木雕的容器上面涂上粘土，使之能夠耐火而產(chǎn)生的，恰同陶瓷雕塑表現(xiàn)形式之“堆塑”一脈相承。陶瓷雕塑――曾幾何時悄悄地步入藝術(shù)的殿堂，使之成為一種不可或缺的形式存在著。它是為數(shù)不多的藝術(shù)形式在發(fā)展中沒有間斷性的文化現(xiàn)象。它的不間斷主要是由于它本身承載了太深厚的文化內(nèi)涵及歷史使命。

陶瓷雕塑的目的是為了表現(xiàn)美，再現(xiàn)美。古代陶瓷雕塑展現(xiàn)給我們的正是這樣一種美。這種美是對于生活的提煉.傳統(tǒng)陶瓷雕塑是中國陶瓷與雕塑藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的重要組成部分，始終保持著生動,直視的特點. 中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑，是一種雕塑語言介人到陶瓷藝術(shù)的新形式。既有石雕.泥塑的風(fēng)格特點又有於材料和燒成工藝形成的獨特形式。以實用為主的、質(zhì)樸、稚拙、淳厚的造型的原始藝術(shù)，形神兼奮、場面磅礴、氣勢宏大的秦俑藝術(shù)，粗獷雄渾，充滿氣勢與力量的漢俑，保滿圓潤，斑駁絢麗，集中外藝術(shù)之大成的唐三彩，清雅端莊、質(zhì)樸大方的宋瓷塑，始終貫穿于藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程之中。盡管受到材料和燒成工藝的制約，但其表現(xiàn)形式和手法還是多樣的。 傳統(tǒng)陶瓷雕塑作品中有大量的優(yōu)秀作品值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和繼承。以寫意為主的內(nèi)在氣韻之美的審美傾向?qū)ΜF(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。對我們來說，中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑仍然是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶貴資源。因此，我們還要繼續(xù)努力發(fā)掘它們歷史的延續(xù)性，繼續(xù)深挖其繼續(xù)發(fā)展的可能性。

現(xiàn)代陶瓷雕塑的綜合性已經(jīng)超出傳統(tǒng)的陶瓷雕塑?，F(xiàn)代陶瓷雕塑家需要有綜合造型，色彩，構(gòu)圖及創(chuàng)新的能力。藝術(shù)家往往打破常規(guī)，將作品與人，與自然相互交融，體現(xiàn)社會中人與他人，人與自然的關(guān)系。此外，現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)追求的是人們內(nèi)心的自然情感的宣泄和展現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是以人的認(rèn)識和人的情感為探討的基點，突出體現(xiàn)人類的獨特和天性，一開始就遵循著以人為本的理念。然而現(xiàn)代陶瓷雕塑作為現(xiàn)代藝術(shù)的衍生物，必然具有其所有特點。實際上，這些特點在它身上體現(xiàn)得更加鮮明。畢竟人與泥、火具有最原始的情結(jié)。中國的陶瓷史也自始至終都體現(xiàn)著人文化的特征。

中國現(xiàn)代陶瓷雕塑經(jīng)過老、中、青三代藝術(shù)家們不懈地追求與實踐，呈現(xiàn)出相當(dāng)豐富的文化景觀。他們通過對傳統(tǒng)技藝的“異變”來追求陶瓷雕塑藝術(shù)的新意，充分體現(xiàn)藝術(shù)家的個人追求。他們打破了傳統(tǒng)陶瓷雕塑審美的程式化模式，改變了傳統(tǒng)陶瓷雕塑的完美性，而以各種手法、各種風(fēng)格的取向，為現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了無限的可能性。

現(xiàn)代陶瓷雕塑制作工藝在繼承傳統(tǒng)成型、施釉方法的同時，藝術(shù)家們進(jìn)行了多種新工藝的嘗試，還時常有意造成一些釉面缺陷效果。并且把各種質(zhì)地、成色以及剝釉、窯變的痕跡都納入到審美范疇。

莊稼大師說過：“師古不陷前輩窠臼，創(chuàng)新要有前人的腳印。”我們應(yīng)當(dāng)尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)。當(dāng)然，傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)家們來說既是個優(yōu)勢也是個包袱。所以，我們應(yīng)該直面?zhèn)鹘y(tǒng)，取其精華，去其糟粕。中國藝術(shù)有秦漢的雄強(qiáng)，有唐的大度，宋的嚴(yán)謹(jǐn)，元的豪放，明的幽雅，清的精巧等。但是如果直接拿來表述今天的生活，肯定是詞不達(dá)意。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑適用而流行，是民間的信仰，是人們消災(zāi)、祈福、延壽、求財?shù)睦嬷释Ｈ欢?，隨著時間的推移，各種藝術(shù)流派出現(xiàn)，陶瓷雕塑不再只是用以滿足人們的信仰。人們的欣賞習(xí)慣和審美情趣發(fā)生了非常深刻的變化，開始進(jìn)入純藝術(shù)的審美范疇。

篇（4）

中圖分類號：J313.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1007-0125（2013）09-0214-01

現(xiàn)代城市雕塑是城市環(huán)境的重要組成部分，是構(gòu)建現(xiàn)代化文明城市的重要因素，美化環(huán)境的同時，提升了大家的審美品位與藝術(shù)修養(yǎng)，是提升市民精神文化修養(yǎng)的重要元素?，F(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風(fēng)格以城市環(huán)境為背景，從文化內(nèi)涵、人文地理、豐富的色彩、藝術(shù)語言的多樣化，反映了城市環(huán)境的變化。本文就現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風(fēng)格與形式進(jìn)行分析，闡述現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的魅力。

一、現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計風(fēng)格的多樣化

城市雕塑作為公共環(huán)境藝術(shù)、城市環(huán)境中最具文化品質(zhì)的構(gòu)成要素之一，得到眾多的建筑師、規(guī)劃師、公共藝術(shù)家和政府決策者的高度重視。21 世紀(jì)，人們必將對改善城市生活環(huán)境提出更高的要求，城市雕塑藝術(shù)風(fēng)格開始多樣化，這一過程伴隨著文化的發(fā)展產(chǎn)生。西方藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代，并影響到雕塑藝術(shù)的發(fā)展，雕塑從傳統(tǒng)的寫實轉(zhuǎn)移到了抽象、意向、超現(xiàn)實、觀念性雕塑等等多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)代科技的應(yīng)用與雕塑材料的多樣性，使現(xiàn)代城市雕塑豐富多彩，雕塑色彩的變化也更加時尚與現(xiàn)代，因此現(xiàn)代城市雕塑風(fēng)格變得多樣化并與現(xiàn)代化人文城市融為一體。

二、現(xiàn)代城市雕塑具象寫實風(fēng)格

中西方雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)以寫實為主，現(xiàn)代城市雕塑寫實風(fēng)格依然重要，廣泛應(yīng)用于小型城市雕塑和園林景觀燈設(shè)計中，如廣場、綠地公園、步行街及各種公共場所。寫實造型的現(xiàn)代城市雕塑圓滿地再現(xiàn)了人類的美好生活和對理想的追求、對藝術(shù)的向往，是雕塑藝術(shù)對生活的再現(xiàn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了城市雕塑作品的藝術(shù)魅力和感染力。一件好的標(biāo)志性雕塑在設(shè)計時首先應(yīng)該了解當(dāng)?shù)氐娜宋木瘢?結(jié)合地域文化，在藝術(shù)美觀與精神含義上達(dá)到相同的高度。

三、現(xiàn)代抽象城市雕塑

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，西方現(xiàn)代藝術(shù)從具象走到了抽象，并影響到了其它的藝術(shù)門類。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代化的標(biāo)志藝術(shù)，現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計吸收了抽象藝術(shù)的藝術(shù)形式，得到了廣泛的發(fā)展，為現(xiàn)代城市雕塑帶來了新的情趣和新的藝術(shù)語言形式。位于青島五四廣場的著名雕塑《五月的風(fēng)》就是抽象雕塑的代表，鮮艷的紅色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的檔次。20世紀(jì)60年代，美國出現(xiàn)了一系列新的藝術(shù)流派，如：把雕塑的造型簡化到最基本的抽象狀態(tài)，追求一種絕對統(tǒng)一的秩序美感和整體感，以使之與周圍的環(huán)境空間融為一體。芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場上坐落著一個由美國雕塑家亞歷山大·考爾德創(chuàng)作的純紅色巨型雕塑《火烈鳥》，它形似一架彎下了吊臂的起重機(jī)模樣，高達(dá)15.9 m，整個作品用鋼板鉚接而成，人們可以在它的身體下穿行?！痘鹆银B》是以斜線和弧線來展現(xiàn)形體的，在整個造型中幾乎沒有一條垂直線和水平線，其龐大而又空靈的形體與周圍的立柱形現(xiàn)代建筑形成一種鮮明的對比，但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系，故又顯得協(xié)調(diào)合拍，創(chuàng)造了一種富有生氣的環(huán)境氛圍。如《拱門》、《躺著的人》等，已成為美國城市景觀的標(biāo)志。在這些作品中，可以看到大膽的設(shè)想、野性的力量、牛仔的開拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《紅色立方體》，仿佛一顆在轉(zhuǎn)動中被“定格”的大骰子，保留著它那“金雞獨立”的奇妙姿態(tài)，在四周的幾十層高樓大廈的包圍中。在由現(xiàn)代建筑群的直線織成的巨網(wǎng)籠罩之下，它的斜線和圓形孔洞顯得那么的生動活潑，沖破了它所在的環(huán)境空間的壓抑氣氛。

四、現(xiàn)代城市雕塑的超現(xiàn)實風(fēng)格與觀念性風(fēng)格

隨著時代的變遷以及人們審美觀念的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代化城市雕塑風(fēng)格發(fā)生了深刻的變革，新的技術(shù)與材料的產(chǎn)生也促使城市雕塑風(fēng)格的多樣化，超現(xiàn)實表達(dá)形式展示了更加現(xiàn)代化的思維與觀念，展示了人類現(xiàn)代的生活方式。極少主義、觀念雕塑的城市雕塑作品以簡潔凝練的藝術(shù)語言為雕塑的主體觀念闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)形式留下了廣闊的空間。

改革開放以來，我國的城市建設(shè)有了很大發(fā)展，城市面貌發(fā)生了巨大改變，但無論是小區(qū)建筑群或廣場街區(qū)仍然存在著樣式單調(diào)、風(fēng)格雷同或與環(huán)境不協(xié)調(diào)等不足之處。城市現(xiàn)代雕塑的設(shè)計風(fēng)格趨勢是多樣性的，不同的設(shè)計風(fēng)格滿足不同人群的審美需要。現(xiàn)代城市雕塑設(shè)計應(yīng)有包容性，應(yīng)具有濃厚的人文背景和民族、地域特征，現(xiàn)代城市雕塑才會更加豐富多彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.

篇（5）

中圖分類號：J32文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0198-01

城市雕塑作為一座城市的地標(biāo)，其歷史價值，審美傾向，人文素養(yǎng)都應(yīng)體現(xiàn)當(dāng)代城市的風(fēng)貌，城市的歷史傳承和未來發(fā)展，城市的形象的塑造離不開城市雕塑。然而，城市雕塑作為烘托城市歷史、文化、人文精神的地標(biāo)正在逐漸喪失自身獨立的審美價值。

一、城市雕塑應(yīng)該注重原創(chuàng)性，凸顯其美學(xué)價值

“城市雕塑作為城市文化的重要組成部分，它也開始由過去被動地附屬于城市的建筑變?yōu)橹鲃拥卦诔鞘锌臻g尋求自己的文化表達(dá)?！比欢┠陙淼某鞘械袼茉O(shè)計中的挪用，組合拼湊的現(xiàn)象日益明顯。不注重藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性，忽略其美學(xué)價值成為了城市雕塑向著良性發(fā)展的一大障礙。從西方國家雕塑發(fā)展面貌來看，城市雕塑的發(fā)展有其特有的藝術(shù)史發(fā)展背景，這樣的背景為城市雕塑審美提供了理論支撐。國內(nèi)的城市雕塑發(fā)展理論準(zhǔn)備尚且不足，而東西方審美差異以及傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格差異巨大，使得當(dāng)代的城市雕塑在一邊效仿西方一邊又要吸收本國優(yōu)秀的營養(yǎng)同時喪失了自身的審美獨立性。

二、城市雕塑建設(shè)不能與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脫節(jié)

城市雕塑的發(fā)展應(yīng)該與整個藝術(shù)史的發(fā)展聯(lián)系在一起。而當(dāng)今的城市雕塑，似乎已經(jīng)與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脫節(jié)。前衛(wèi)性和批判性是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要特點之一，而當(dāng)代城市雕塑建設(shè)并未遵循藝術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。許多城市雕塑設(shè)計師，甚至并不了解當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。把城市雕塑視作工廠化地生產(chǎn)，而喪失了藝術(shù)創(chuàng)作本身具備的創(chuàng)新和批判等精神。這勢必會導(dǎo)致城市雕塑與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脫節(jié)。

（一）西方國家城市雕塑與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系

20世紀(jì)以來，雕塑更多的考慮到了與自然環(huán)境，以及公眾之間的聯(lián)系。莫爾的雕塑，巧妙地運用雕塑的副空間將雕塑與自然結(jié)合，雕塑中的漏洞，很好的成為了自然景觀的載體。使得雕塑的觀看方式較過去發(fā)生了質(zhì)的變化。20世紀(jì)出現(xiàn)的金屬焊接雕塑，從雕塑的使用材質(zhì)方面更加緊跟了時代的步伐，工業(yè)化的雕塑藝術(shù)作品也同時體現(xiàn)著這個時代自工業(yè)革命以來不斷追求“更快、更高、更強(qiáng)”的時代氣息。自極少主義以來，藝術(shù)家門提出了雕塑的“場域”概念，這又一次將雕塑與公共環(huán)境聯(lián)系起來，凸顯雕塑在其三圍空間中的公共性。這些作品，不僅僅是一件城市雕塑，同時也具備了該時代應(yīng)有的特征，與當(dāng)代藝術(shù)的觀念聯(lián)系緊密。后現(xiàn)代主義中所涉及到的大眾文化、流行文化和消費主義的價值觀對雕塑以及其現(xiàn)場意義的闡釋做了理論性的鋪墊。

（二）城市雕塑中公眾概念的缺乏

雕塑作為一個三維空間中的藝術(shù)表現(xiàn)形式，除了其本身具備的物性之外，其特點還在于，他與公共空間建立的聯(lián)系，這是區(qū)別于平面繪畫的根本體現(xiàn)。公共藝術(shù)在中國不僅僅只是一個名詞的借用，也不是環(huán)境藝術(shù)、景觀藝術(shù)的同義詞，公共藝術(shù)應(yīng)該有它自身的規(guī)定性。公共藝術(shù)的概念在西方有其特定的社會、歷史、文化的背景，它在當(dāng)代中國的出現(xiàn)和使用不是偶然的，它是轉(zhuǎn)型期的中國社會在公共事物中所呈現(xiàn)的開放性和民主化的進(jìn)程在公共空間的反映。

（三）城市雕塑作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分應(yīng)體現(xiàn)其當(dāng)代性

城市雕塑，在體現(xiàn)城市歷史精神、文化風(fēng)貌、人文素養(yǎng)的同時，還應(yīng)具備時代感。當(dāng)代的城市雕塑，作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分理應(yīng)體現(xiàn)其當(dāng)代性。而當(dāng)今國內(nèi)的城市雕塑，從形式上來看，不管是歷史寫實風(fēng)格，還是抽象的裝飾風(fēng)格，其內(nèi)在的觀念仍然停留在一個看圖說話的層面。沒有深入的雕塑本體語言探討，也無對雕塑觀念的思考，城市雕塑等同于裝飾，缺乏觀念性和當(dāng)代性。因此，如何構(gòu)建中國城市雕塑當(dāng)代特征？筆者認(rèn)為，城市雕塑，也應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)貌，媒介的多樣化，觀念的深刻性，表現(xiàn)方式的多樣性，這是當(dāng)代藝術(shù)的特點同時也是當(dāng)代城市發(fā)展的風(fēng)貌，具備著時代的氣息。

三、結(jié)語

篇（6）

中圖分類號：J02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）29-0073-01

中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生一個重要的變化，但這一變化卻并未因其的普遍性而為更多的人所關(guān)注，不得不說，它到目前為止還只是藝術(shù)家和批評家們之間的一種“共識”。而由這一“共識”聯(lián)系起來的藝術(shù)家們雖無意掀起一場有明確主張的藝術(shù)運動，不過他們在各自取向的藝術(shù)實踐、藝術(shù)展覽中不約而同地顯現(xiàn)出的對于“視覺感受力”的興趣，卻使得我們有機(jī)會看到了某種有別于上一代中國當(dāng)代藝術(shù)的征候。面對畫面，或進(jìn)入裝置作品展場，這時，我們是在與作品進(jìn)行對話？還是在放縱自己慣有的解讀作品的方式？通過體味畫面的形式語言、或者是裝置作品的展場讓我們逐漸感知到作品。具體到繪畫中，集中體現(xiàn)為對畫面的符號化解讀，具體到裝置作品中，集中體現(xiàn)為對作品觀念的發(fā)現(xiàn)欲望。

為了強(qiáng)化這種所謂的“感知力”藝術(shù)家們開始探索新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在創(chuàng)作中使用更加具有震撼力和能夠帶來真切感受氛圍的現(xiàn)成品作品。在短短的幾十年中，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在西方已經(jīng)有了專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館。當(dāng)今國內(nèi)國際展覽也更大可能性的考慮了裝置、新媒體和行為藝術(shù)的展出，以美國圣地亞哥現(xiàn)代藝術(shù)館為例，1969年到1996軍期間，就學(xué)辦了67次裝置藝術(shù)展覽。例如，美國緬團(tuán)美術(shù)學(xué)院2000年10個碩士生的畢業(yè)展有9個捅的是裝看作品，美院也開始設(shè)置裝置藝術(shù)課程和部分學(xué)校還有專門的裝置藝術(shù)學(xué)位。

而這些創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式比當(dāng)年沒有自己思考的“拿來主義”標(biāo)簽而更具號召力，使得不少人認(rèn)為這樣的藝術(shù)才是“當(dāng)代的”、“時髦的”甚至“經(jīng)濟(jì)的”，正是由于當(dāng)代藝術(shù)在資本市場的高價泡沫仍在滋滋作響這種過分的炒作和媒體效應(yīng)開始讓更多的人誤解“當(dāng)代藝術(shù)”?！八囆g(shù)到底是不是有錢人的游戲？”藝術(shù)家會因為經(jīng)濟(jì)的問題會更加的關(guān)注市場，看什么作品有市場，看哪種創(chuàng)作手段和什么樣的畫面流行，為了引起新聞關(guān)注而改變了自己本有的立場，或者說他們更加的想樹立一種“時髦感”，而拿這種“時髦感”去限制自己作品的創(chuàng)作。好的藝術(shù)或許只有在很大程度的忽略市場的思考里才能放棄什么流行，什么先鋒的選擇而真正考慮到能夠最好展現(xiàn)自己意圖和反思的創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式，只有真正適合自己“觀念表達(dá)”的創(chuàng)作才是感染觀眾，震撼內(nèi)心，起碼是可以相互交流的作品。

篇（7）

裝置藝術(shù)使材料與傳統(tǒng)雕塑對接，而它的發(fā)展卻是從平面繪畫而來——現(xiàn)代之前的畫家們普遍更注重對繪畫本身的探索——也就是格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論——自我批判，形式簡化，回歸藝術(shù)本體。但是1961年斯特拉一幅空白的畫布作品的出現(xiàn)使得格林伯格的理論以悖論收場。而極少主義藝術(shù)家的出現(xiàn)，則引發(fā)了格林伯格理論體系的崩潰。反對藝術(shù)的自律和不需要觀眾的局面。從平面到空間，打破了格林伯格的藝術(shù)與非藝術(shù)的臨界點，將“物”從二維空間轉(zhuǎn)移到三維空間，創(chuàng)造劇場感，便需要觀眾親臨的體驗。

被飛蘋果在《新藝術(shù)經(jīng)典》中分類為裝置藝術(shù)家——理查德·塞勒（Richard Serra）的一系列金屬作品非常成功地改變了作品體驗者對空間的理解。塞勒說：“我所感興趣的是，通過構(gòu)建空間，有助于得到我們究竟是誰的體驗，以此為我們大家提供機(jī)會成為有別于自身的人?！边@句話中透露了一些訊息：藝術(shù)家做藝術(shù)作品的目的，是在提出問題，而受眾不僅是自己，而還至少包括和自己同時代的，共同感知世界的人們。在他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的前期，他的雕塑作品還停留在對材料質(zhì)地的關(guān)注上。在“藝術(shù)的終結(jié)”發(fā)生后，查德·塞勒的作品有了變化——“我發(fā)現(xiàn)物體在空間移動的概念非常重要。”這里說的物體就是體驗者，這種體驗者參與的必要性被藝術(shù)家所重視?！拔覜Q定拓展空間的延續(xù)性。你必須圍繞作品行走才能看清它?！蓖ㄟ^查德·塞勒的這句描述，我們就不難理解他那件著名的雕塑作品《扭矩的螺旋造型》如何被創(chuàng)作出來了。“他們不斷走進(jìn)去觀看。我想這些橢圓雕塑給他們提供了一種從未有過的體驗。在自然界和建筑藝術(shù)里都沒有。這是全新的體驗，而他們就是想弄明白這究竟是怎樣的體驗?！边@件讓所有體驗者大吃一驚的雕塑作品，也完成了塞勒對“體驗”的要求。

現(xiàn)成品的使用，材料角度也是對現(xiàn)代藝術(shù)的一個拓展，杜尚告訴我們小便池也可以放在美術(shù)館，用現(xiàn)成品直接表達(dá)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。他提出“真正的藝術(shù)是大腦的藝術(shù)”、不必“局限在畫布上”。在他引起爭議的同時也讓當(dāng)時的藝術(shù)家們開始反思。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)、博伊斯的“社會雕塑”理論，都讓雕塑家對創(chuàng)作產(chǎn)生了自省——藝術(shù)不可遏制地打破傳統(tǒng)，模糊了類別和界限——如果除開三維體量概念的、可觸摸的的架上雕塑、景觀雕塑，當(dāng)不可觸摸的行為、影像、氣味……都被囊括為雕塑的時候，如此劇烈的藝術(shù)形式的突破，對于雕塑家來說是機(jī)遇，亦是挑戰(zhàn)。另外，雕塑家們開始重點關(guān)注作品的現(xiàn)場，這也是新形勢下對藝術(shù)表達(dá)方式的探索。

2 當(dāng)下再也沒有界限的形式

在藝術(shù)的形式并無明確界限的當(dāng)下，創(chuàng)作所使用的材料早已不再是問題。而如何使用材料、如何呈現(xiàn)給作品的體驗者、如何表達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，才是重要的問題。

當(dāng)今創(chuàng)作的手法和材料已經(jīng)豐富得讓作品體驗者們大為驚嘆。這依賴于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，讓當(dāng)今的人們實現(xiàn)很多看似不可能的事情。比如2009年北京城市規(guī)劃展覽館中展出的《會說話的蒙娜麗莎》，這件視覺作品采用了全息影像技術(shù)、3D與語音互動技術(shù)，這些技術(shù)讓體驗者們不僅看到了這幅“活著”的世界名畫，與蒙娜麗莎進(jìn)行互動，甚至聽到了蒙娜麗莎本人的聲音（由科學(xué)家們根據(jù)面部骨骼的分析而得到），與她進(jìn)行對話。新的技術(shù)為人類帶來了全新的體驗。

當(dāng)下，科技非常有力地支持了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。然而藝術(shù)的方式不同于科學(xué)的方式?？茖W(xué)讓人最大限度地打開思維，體驗世界。而藝術(shù)則是在精神上喚醒體驗者。比如荷蘭阿姆斯特丹的藝術(shù)家博丹諾特·斯邁爾德斯（Berndnaut Smildeas）的作品“云”。這位藝術(shù)家利用自己發(fā)明的煙霧機(jī)，將室內(nèi)空氣中的水汽凝聚起來，再輔以特殊的照明效果，制造出室內(nèi)的“雨云”。他稱：“我想象自己進(jìn)入一個空曠的古典博物館中，里面什么也沒有，除了漂浮在室內(nèi)的雨云。我想讓這個場面變得更清晰，并由此獲得靈感?！?/p>

雕塑逐漸失去了傳統(tǒng)概念中空間與體量的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也不能以架上或架下來界定作品的形式，甚至在藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代，我們直接模糊了雕塑和繪畫、裝置、建筑、環(huán)境、氣味、聲音……之間的明確分界。雕塑這一明確概念在當(dāng)下已不復(fù)存在，采用跨界、開放的態(tài)度迎引進(jìn)其它學(xué)科的進(jìn)入。而這種現(xiàn)狀帶給藝術(shù)家們當(dāng)下及未來更多更廣闊的創(chuàng)作自由。

參考文獻(xiàn)

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從上面的分類可以看出，雕塑藝術(shù)所涉及并輻射的范圍非常廣泛，然而，在這些作品中，雕塑往往被視為一項技法或工藝附屬于材料或?qū)嵱媚康谋旧矶茨艹蔀楠毩⒌乃囆g(shù)，也正因此，雕塑作品在拍賣市場沒有取得非常獨立的地位，雕塑作品往往分散在當(dāng)代藝術(shù)西畫板塊或玉石家具等按材料分類的拍賣專場中。不過近年來，一些拍賣行已經(jīng)開始了對雕塑的探索。如嘉德的中國雕塑專場，成交量一千多萬元，成交率近九成。

目前當(dāng)代雕塑市場表現(xiàn)弱的原因有幾方面，一是當(dāng)代雕塑在當(dāng)今的藝術(shù)品市場還沒有形成一個較為規(guī)范化的價格，而在中國畫方面，許多畫家已有一個可操作的價目表，甚至有的畫家花鳥畫一尺多少價、山水畫一尺多少價，都十分明確，而且隨市場行情及時調(diào)整。但是在雕塑上，卻只有創(chuàng)作價，沒有市場價。這使得有意購買雕塑的人因心中無數(shù)而望而卻步。二是由于雕塑是可以復(fù)制的，使有些人認(rèn)為，雕塑沒有原作，不值得收藏。其實，對于雕塑的原作，或者說真品，在國際上是有規(guī)定的。比如一件青銅雕塑翻制數(shù)量在20件之內(nèi)的都視作原作，超過限定數(shù)量翻制的雕塑只能稱為復(fù)制品，而不能叫原作。三是雕塑的可復(fù)制性，造成作假比較容易。應(yīng)該說確實存在這個問題。但是藝術(shù)品作假，在書畫、古董等方面也都存在這個問題。所不同的是高明的書畫作假者本身也需要具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫技巧，而雕塑的作假則只要由熟練的工匠即可完成。

盡管如此，雕塑藝術(shù)還是有它獨特的魅力。它能使觀賞者多角度地欣賞，能夠在不同的環(huán)境里獲得不同的藝術(shù)效果，還能使觀賞者感受到觸摸的，這些是繪畫作品無法與之比擬的。

雕塑不同與繪畫的一點是雕塑作品本身的成本價值就可能相當(dāng)高，如紫檀木雕，其所使用的木材就有很高的價值和保值功能，這使得雕塑作品整體的抗風(fēng)險能力更強(qiáng)，起步價的跨度也更緊密。

雕塑市場不同與繪畫市場的另一個方面是雕塑市場除了一級市場（畫廊、藝博會）和二級市場（拍賣），還有一個定制市場。一些超大型的雕塑往往是為配合市政建設(shè)和公共空間而特別創(chuàng)作。也因此，雕塑作品對其所在空間會產(chǎn)生巨大影響并創(chuàng)造更多的衍生價值，如一些地標(biāo)性雕塑可以帶動相關(guān)商業(yè)地產(chǎn)，也可以通過比例縮小開發(fā)衍生品來滿足旅游紀(jì)念需求。因此，對于機(jī)構(gòu)來說，收藏或投資雕塑作品比書畫作品在商業(yè)上更有傳播力和衍生價值；而有些雕塑作品因為尺寸和題材原因也更適合被機(jī)構(gòu)納入。

市場價值被低估

國際雕塑市場約占全球藝術(shù)市場總成交額的10％左右，國內(nèi)雕塑市場依附于西畫板塊，剛剛起步。四大拍賣行（保利、嘉德、香港蘇富比和香港佳士得）的拍賣數(shù)據(jù)顯示，高端當(dāng)代雕塑占西畫板塊的比例在4%～9%。2011年當(dāng)代雕塑在四大拍賣行的成交額達(dá)1.98億元，比2010年上漲了50%，成交率保持在73%～82%的穩(wěn)健水平。2011年當(dāng)代雕塑在四大拍賣行的平均價格達(dá)到了155萬元，比2010年上漲了55％。

西方雕塑市場近幾年越來越受到重視，整體價格上揚，高價頻出。著名藝術(shù)家賈克梅蒂1960年的雕塑作品“L′homme qui marche I”（行走的人I）于2010年2月3日在倫敦蘇富比印象派及現(xiàn)代藝術(shù)夜場拍得6500萬英鎊，打破了當(dāng)時的全球藝術(shù)品拍賣紀(jì)錄（目前排在第三）。該藝術(shù)家5年內(nèi)作品漲了429％，其所代表的雕塑板塊也在當(dāng)年取得了14％的漲幅，高于繪畫的漲幅（8%）。 2010年全球十大拍賣高價中有4副作品是雕塑。

總體上來說，雕塑市場化程度還是不高，一些在學(xué)術(shù)上十分成功的雕塑藝術(shù)家的作品流轉(zhuǎn)率和價格遠(yuǎn)不及同級別的繪畫類藝術(shù)家。傳統(tǒng)審美型的雕塑家如中國雕塑學(xué)會會長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席曾成鋼，其作品多次獲國際大獎并被各大美術(shù)館收藏，但其上拍的作品數(shù)量僅為十幾例，雖然作品百分百成交，且均價不低，但與之頭銜和地位相比還有極大的空間。再如當(dāng)代觀念型的雕塑家如中央美術(shù)學(xué)院雕塑系主任、教授隋建國，其作品早已在蘇富比佳士得的當(dāng)代藝術(shù)夜場亮相，但目前的總規(guī)模亦只有4000多萬元，而同級別的當(dāng)代油畫藝術(shù)家單價早已過千萬元。這兩位領(lǐng)軍人物的流通市場尚且被低估，更不用說其他的雕塑家了。在中國雕塑學(xué)會的700多位會員中，職業(yè)發(fā)展能夠兼顧學(xué)術(shù)和市場，即以雕塑作為主要創(chuàng)作方向且有一定拍賣紀(jì)錄的不足百人。

投資收藏有技巧

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中圖分類號：J302文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0058-01

一、特效化妝的應(yīng)用

首先讓我們了解一下什么是特效化妝。特效化妝也叫立體化妝，它是結(jié)合雕塑、翻模、造型等多種技巧與一身的一種藝術(shù)，大量運用于電影制作當(dāng)中。在電影準(zhǔn)備拍攝的初期，藝術(shù)家根據(jù)劇本概念以及概念設(shè)計師設(shè)計的角色來創(chuàng)作實體化的電影角色模型，為導(dǎo)演拍攝電影，構(gòu)思鏡頭畫面提供一個最直觀的視覺依據(jù)，電影雕塑模型體現(xiàn)了角色在真實環(huán)境中的的比例，體量大小，表面質(zhì)感，細(xì)節(jié)形態(tài)，情緒性格等視覺特征，并作為此角色在拍攝過程中的化妝。

通常國內(nèi)所說的特效化妝其實就是塑型化妝的意思。一個基本的特效化妝要經(jīng)過前期的設(shè)計，翻制演員的身體模型，雕塑制作，用發(fā)泡乳膠等材料翻制并制作假皮，化妝粘貼，上色，毛發(fā)制作，假牙制作等一系列專業(yè)的技巧，同時也是需要大量時間和手工技巧來體現(xiàn)的。當(dāng)今的特效化妝師也要掌握色彩繪畫只是，既是雕塑家也是翻制工人，既是繪畫家又是化妝師。但在屬于特效化妝的所有藝術(shù)門類中，雕塑在其中有著不可估量的作用。

二、雕塑藝術(shù)在電影特效化妝中的體現(xiàn)

雕塑在特效化妝環(huán)節(jié)中有著不可估量的作用，化妝師首先要有精湛的技術(shù)，塑造一個特定要求的形象，而最基本也是最重要的塑性就要要求化妝師有著相當(dāng)扎實的雕塑功底。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中要根據(jù)角色在真實環(huán)境中的的比例，大小，細(xì)節(jié)，質(zhì)感等視覺特征來完成工作，它要求化妝師不光在造型上要準(zhǔn)確，細(xì)節(jié)也要做的相當(dāng)?shù)暮?，有些連毛孔都要做的極為逼真，并作為此角色在拍攝過程中的化妝。特效化妝就是用特殊的手段、特殊的材料，而不是普通的繪畫化妝方法，比如毛發(fā)繪畫方法需要織的眉毛、胡子、頭套。但是特效化妝與雕塑其實也是存在著一定的不同，電影的特效化妝當(dāng)中不需要對于這些雕塑作品賦予任何表情和動作，它只需要是靜態(tài)的物件，因為演員或動畫師會賦予它們生命。在電影特效化妝工作中，雕塑師也需要按照導(dǎo)演和主創(chuàng)作團(tuán)隊的意見來進(jìn)行創(chuàng)作，是一項需要服從大型團(tuán)隊制作需要而進(jìn)行的創(chuàng)作的工作。

三、雕塑在擴(kuò)展

近年當(dāng)代雕塑邊界有著不同程度的擴(kuò)展，不僅有材料，觀念，技術(shù)上的擴(kuò)展，更有跨行業(yè)、跨領(lǐng)域的擴(kuò)展，雕塑越來越多的滲透進(jìn)入到了媒體空間，比如網(wǎng)絡(luò)、錄像、電視、電影中。

對于雕塑家來說藝術(shù)幾乎可以是無所不為，全在自己選擇和運用中。雖然雕塑的基本框架還在探索中，這不僅是一個材料的轉(zhuǎn)換問題，而是雕塑家對新的現(xiàn)代工業(yè)材料的重視。它帶來了雕塑界對材料語言及雕塑觀念的轉(zhuǎn)變，使中國雕塑從傳統(tǒng)的手工塑造向現(xiàn)代制作轉(zhuǎn)換，當(dāng)然雕塑家與材料之間是一種雙向選擇的關(guān)系，雕塑家在選擇材料，同時材料也在啟發(fā)著雕塑家。因此，作為一名從事雕塑創(chuàng)作尤其是環(huán)境雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)家一定要盡可能多地熟悉材料、研究材料、善于運用材料，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美并把材料運用到極致。同時，材料在很多方面也制約著藝術(shù)家，就看你是否有能力駕馭它了。

四、特效化妝在中國的發(fā)展

電影特效化妝歷史現(xiàn)狀研究探索實踐創(chuàng)新我國電影特效化妝的設(shè)計和制作與好萊塢等外國同行相比,存在很大差距,缺少叫得響、有影響力的佳作。國內(nèi)實體影視特效技術(shù)與好萊塢相差幾十年，包括技法、材料、工藝等。很多著名導(dǎo)演紛紛重金謀求好萊塢等國外團(tuán)隊的配合，而一些資金不足的劇組只能回避特效化妝效果。我們國家很多人想了解這套流程，但國外并不輸入，尤其是材料部分，一直是保密的。中國電影市場之大，不是一個公司能獨占的。我們自己現(xiàn)在應(yīng)該抓緊時間培養(yǎng)化妝特效人才，而不是被好萊塢的力量完全控制。

篇（10）

[中圖分類號]J305 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2012）10-0082-01

一、傳統(tǒng)雕塑材料

雕塑作為一門獨立的藝術(shù)，它的表現(xiàn)手法區(qū)別于其他藝術(shù)，主要憑借三維空間表達(dá)其觀念，在此前提之下，使雕塑的材料更為豐富化，并更具有可研究性。縱觀雕塑的歷史長河，我們可以看出，雕塑材料的發(fā)展和人類材料的革新是息息相關(guān)的。從歷史中的石器時代——打制石器時期到新石器時代——磨制石器，從原始社會——玉器時期到奴隸社會時期——青銅器，從封建社會時期——鐵器，直到當(dāng)代，技術(shù)革命的創(chuàng)造和社會科學(xué)的進(jìn)步，使其產(chǎn)生了大量化工材料，在現(xiàn)今社會，新科學(xué)、新技術(shù)、新觀念、新材料的不斷豐富，同時也賦予雕塑創(chuàng)作者形式多樣的表現(xiàn)方法。

二、現(xiàn)代雕塑對材料的創(chuàng)新

以20世紀(jì)的法國藝術(shù)家畢加索為先河，雕塑家們開始運用多種材料來探索雕塑的各種表現(xiàn)形式，其中初期的現(xiàn)代主義對當(dāng)代的雕塑最為卓越的貢獻(xiàn)就是“拼貼”和“現(xiàn)成品”的理念?！艾F(xiàn)成品”同樣也可以成為雕塑家手中的材料。因此又產(chǎn)生了一種新的雕塑形式，并成為了雕塑史上一個重大的拐點。隨后，在一次倫敦藝術(shù)展覽會中，《裹著裘皮的咖啡具》極其引人矚目，這件作品在當(dāng)時成為超現(xiàn)實主義藝術(shù)的代名詞。

在此之后，雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式中又出現(xiàn)如復(fù)制、挪用及借用等手法，而正是這種新觀念、新手法的出現(xiàn)，導(dǎo)致了人們對以往的審美觀念產(chǎn)生質(zhì)疑，也使當(dāng)代藝術(shù)家對材料及其不同的表現(xiàn)形式愈來愈重視。

那么，是哪些因素促成了雕塑材料的轉(zhuǎn)變呢？

（一）社會背景及新材料的出現(xiàn)

影響藝術(shù)發(fā)展的根本動力是人類經(jīng)濟(jì)活動的發(fā)展。無論亞洲還是歐洲，古代藝術(shù)中會更傾向于抒情、紀(jì)實，這也可能是農(nóng)業(yè)文明與自然環(huán)境的親近，使人在其中較為悠閑的緣故。自歐洲工業(yè)革命以來，科技迅猛發(fā)展，使得像合成材料、鋼筋混凝土等材料被大量運用到生活中。

（二）藝術(shù)自身發(fā)展的要求

藝術(shù)的自身發(fā)展包括觀念的變化以及形式的創(chuàng)造。對雕塑而言，突破和創(chuàng)新是從來沒有停止過的。一直以來，我們在藝術(shù)創(chuàng)作中所使用的雕塑材料媒介，可分為不同的形式，如：陶瓷、蠟像、石雕、木雕等。在同一種材料下，使用不同的技巧與制作手法，又可以創(chuàng)造出豐富多樣的藝術(shù)形式，例如陶瓷，既能制作出瓶罐器皿，又能塑造出栩栩如生的動物與人物形象。這種與眾不同的效果，極大程度上揭示了材料潛在的性格和豐富的表現(xiàn)力，這便使物質(zhì)和技術(shù)上的積極準(zhǔn)備對雕塑材料的轉(zhuǎn)變做了充分的鋪墊。

縱觀雕塑材料的發(fā)展史，不難看出，不論哪種藝術(shù)材料的發(fā)明、應(yīng)用和發(fā)展，都預(yù)示著新的藝術(shù)語言的誕生，也都表明著人類對藝術(shù)材料舊觀念的改變。

（三）生活節(jié)奏的加快改變審美接受能力

隨著計算機(jī)的誕生與普及，使人類社會由工業(yè)時代步入大信息時代，從而使生活的節(jié)奏飛速加快?；ヂ?lián)網(wǎng)使全球變?yōu)橐粋€地球村，人們無時不刻地都能接到來自世界各地的信息。人類的思維方式以及心態(tài)變得與從前大相徑庭，隨之而來的是人類的審美意識也發(fā)生了改變，已經(jīng)不是細(xì)水長流式的慢慢品味，而是追求即時的愉悅和感官上的刺激，從而紓解了人們的生活壓力。

（四）現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)觀念思潮的影響

現(xiàn)代藝術(shù)是20世紀(jì)以來主要的藝術(shù)形態(tài)。隨著西方社會步入到現(xiàn)代文明時期，出現(xiàn)了近代藝術(shù)與古典藝術(shù)兩個完全不同形式的現(xiàn)代藝術(shù)。

上世紀(jì)80年代以后，以美國為中心的后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)靡世界，成為全球性的藝術(shù)潮流。縱觀這些藝術(shù)現(xiàn)象，我們明顯感受到后現(xiàn)代藝術(shù)的價值觀。所以，現(xiàn)代藝術(shù)與具有反叛的后現(xiàn)代藝術(shù)相融合，便出現(xiàn)了傳遞信息與表達(dá)思想的新方法。

三、雕塑造型中材料功能轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實意義和影響

（一）拓寬了材料媒介的范圍

雕塑作品表現(xiàn)力度的提升歸功于材料功能的轉(zhuǎn)變與更寬廣范疇的材料媒介的應(yīng)用。雕塑創(chuàng)作中材料媒介的選擇變得空前的綜合和寬泛。雕塑者們?yōu)榱艘笤煨偷膬?nèi)在必要性，同時也可以使用多種完全不同的材料。所使用的材料既有傳統(tǒng)雕塑材料，還包括如反光金屬、蠟、玻璃、塑膠、電、繪畫顏料等。

（二）對人類審美觀念的影響

當(dāng)今，人類進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作無時不刻地使用著材料，而現(xiàn)代在材料的使用方式上產(chǎn)生了重大的觀念性改變。它與之前的藝術(shù)創(chuàng)作最大的區(qū)別在于創(chuàng)作手法愈發(fā)自由，材料的選擇愈發(fā)廣泛，所表現(xiàn)的主旨也囊括了各個領(lǐng)域，表現(xiàn)了觀念性的特點。

從審美接受方面來看，體現(xiàn)為藝術(shù)作品在社會生活當(dāng)中的傳播與其被社會所接受的這樣一個動態(tài)循環(huán)的運動過程，在藝術(shù)活動中，審美接受占有極其重要的地位。