序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇小學(xué)音樂(lè)歌唱教學(xué)策略范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

柯達(dá)伊音樂(lè)教育體系是當(dāng)今世界最具影響力的音樂(lè)教育體系之一?？逻_(dá)伊認(rèn)為，音樂(lè)與其他教育一樣重要，音樂(lè)對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)是一個(gè)不可缺少的部分。它對(duì)孩子產(chǎn)生很大的影響，要教孩子怎樣聽(tīng)音樂(lè)，聽(tīng)懂音樂(lè)，還要教他們?nèi)绾螀^(qū)分好與壞的音樂(lè)?？逻_(dá)伊在其教育體系中還重點(diǎn)提出：“歌唱是音樂(lè)教育的主要途徑。”無(wú)論孩子什么時(shí)候開(kāi)始學(xué)音樂(lè)，都必須要讓他們先從唱歌開(kāi)始學(xué)，唱歌是學(xué)習(xí)音樂(lè)的基礎(chǔ)。柯達(dá)伊還認(rèn)為：“一個(gè)更深入的音樂(lè)文化只能在歌唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，音樂(lè)之根在于歌唱?！蔽覈?guó)小學(xué)音樂(lè)新課標(biāo)也要求把唱歌教學(xué)作為表現(xiàn)音樂(lè)的重要內(nèi)容，它是音樂(lè)教學(xué)中感受音樂(lè)、體驗(yàn)音樂(lè)最有效的手段。富有表情的歌唱形象鮮明、內(nèi)容豐富、旋律優(yōu)美的歌曲最能感染教育少年兒童。把柯達(dá)伊教學(xué)法運(yùn)用在我們的唱歌教學(xué)中，能幫助我們有效的進(jìn)行唱歌教學(xué)。因此，掌握柯達(dá)伊教學(xué)法中的唱歌教學(xué)策略便尤為重要。

一、字母譜在唱歌教學(xué)中的策略

在識(shí)譜教學(xué)中，無(wú)論是先識(shí)譜再唱歌，還是先唱歌再識(shí)譜，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)是一個(gè)知識(shí)技能，也是一個(gè)難點(diǎn)。通常老師們都是先教唱名，再通過(guò)反復(fù)的練習(xí)達(dá)到對(duì)唱名的熟練?？逻_(dá)伊的字母譜用唱名的第一個(gè)字母表示每個(gè)音級(jí)，既簡(jiǎn)化樂(lè)譜，又使學(xué)生容易掌握，便于記憶。例如：在教唱二年級(jí)歌曲《郊游》時(shí)，為了讓學(xué)生學(xué)習(xí)5（sol）這個(gè)音，在出示歌譜時(shí)，把所有的“5”改成“s”，讓學(xué)生在唱譜時(shí)強(qiáng)化5音的記憶。通過(guò)一首歌曲，學(xué)生就把5（sol）牢牢的印在腦海里了。字母譜在小學(xué)低年級(jí)運(yùn)用的范圍比較廣，在畫(huà)旋律線(xiàn)時(shí)，各個(gè)音級(jí)也可以用這種方法，簡(jiǎn)單易記。把用到的音級(jí)都用字母譜標(biāo)記出來(lái)，讓學(xué)生更加形象地了解旋律線(xiàn)的音高關(guān)系。在合唱教學(xué)中，字母譜的運(yùn)用更加廣泛，它可以快速的讓學(xué)生掌握各聲部的旋律音高，特別在和聲練習(xí)時(shí)運(yùn)用較多。在進(jìn)行和聲練習(xí)時(shí)，運(yùn)用柯?tīng)栁氖謩?shì)大大提高了學(xué)生的音高概念，并有意根據(jù)手勢(shì)調(diào)節(jié)音高。教學(xué)時(shí)，可以讓學(xué)生邊唱已熟悉的歌曲，邊指著字母譜，使曲調(diào)音高和音級(jí)唱名相結(jié)合。為了培養(yǎng)學(xué)生的和聲聆聽(tīng)能力，在演唱一個(gè)聲部的同時(shí)，讓學(xué)生看著字母譜聆聽(tīng)另一個(gè)聲部音高。

二、柯?tīng)栁氖謩?shì)在唱歌教學(xué)中的策略

音樂(lè)課堂上，要培養(yǎng)學(xué)生的準(zhǔn)確歌唱柯?tīng)栁氖謩?shì)有著很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)特別體現(xiàn)在合唱教學(xué)中。2011版的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)把合唱教學(xué)放在了比較重要的位置，并且希望通過(guò)合唱教學(xué)解決學(xué)生的一些問(wèn)題，特別是音準(zhǔn)問(wèn)題。柯?tīng)栁氖謩?shì)利用其視覺(jué)輔助手段使抽象的音高關(guān)系具有了直觀形象的意義，同時(shí)也是一種身體語(yǔ)言的形式。手勢(shì)的使用有一個(gè)相對(duì)高度的范圍，學(xué)生根據(jù)這個(gè)相對(duì)高度更能形成內(nèi)心音高概念。教師在訓(xùn)練二聲部音準(zhǔn)時(shí)，用兩手的手勢(shì)表示不同聲部音高的結(jié)合，學(xué)生在練習(xí)時(shí)可調(diào)整音準(zhǔn)。例如：歌曲《春雨蒙蒙地下》模仿雨聲處（高聲部是6666;低聲部是4444）這個(gè)大三度音程教師在利用柯?tīng)栁氖謩?shì)進(jìn)行音準(zhǔn)的引導(dǎo)時(shí)，學(xué)生可以形象的根據(jù)老師手勢(shì)位置調(diào)整音準(zhǔn)，它比用鋼琴校音更有效。

三、節(jié)奏讀法在唱歌教學(xué)中的策略。

柯達(dá)伊認(rèn)為，感知節(jié)奏是人的本能。節(jié)奏是旋律的骨架，音樂(lè)中節(jié)奏具有重要的表現(xiàn)意義。在歌唱教學(xué)中，教師可以把節(jié)奏分離出來(lái)，配合身體律動(dòng)進(jìn)行練習(xí)，再把熟練的節(jié)奏配上旋律音高，循序漸進(jìn)的進(jìn)行學(xué)習(xí)?？逻_(dá)伊的節(jié)奏讀法使節(jié)奏時(shí)值“符號(hào)化”，四分音符讀作ta;八分音符讀作ti;二分音符讀作ta-a;十六分音符讀作ti ri ti ri等。在唱歌教學(xué)中經(jīng)常會(huì)以節(jié)奏練習(xí)導(dǎo)入。例如在學(xué)唱《嘀哩嘀哩》之前，教師把XXXXX | XX X | XXXXX | X ― | 的節(jié)奏作為導(dǎo)入讓學(xué)生練習(xí)就可以使用節(jié)奏讀法，讓枯燥的節(jié)奏練習(xí)變得生動(dòng)有趣。節(jié)奏訓(xùn)練不是孤立的，它是與旋律進(jìn)行結(jié)合在一起。如拍手打出節(jié)奏型給自己的演唱伴奏，或者是一部分學(xué)生呈現(xiàn)節(jié)奏，一部分學(xué)生唱歌。在學(xué)唱歌曲時(shí)，如出現(xiàn)較難的節(jié)奏可以利用節(jié)奏卡片做帶有游戲性質(zhì)的練習(xí)，也能夠引起學(xué)生的興趣，減輕小學(xué)生對(duì)困難節(jié)奏的排斥心理，使唱歌教學(xué)活動(dòng)水到渠成。

篇（2）

小學(xué)音樂(lè)歌唱教程作為陶冶學(xué)生情操的重要工具，其重要性越來(lái)越被人們所熟知。為了提高小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的有效性，教師應(yīng)該在堅(jiān)持以學(xué)生為本的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)變小學(xué)音樂(lè)教學(xué)模式，發(fā)揮音樂(lè)教學(xué)的積極作用，努力打造促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的小學(xué)音樂(lè)課程體系，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)生和學(xué)校教學(xué)的共同進(jìn)步和發(fā)展。

一、對(duì)小學(xué)音樂(lè)（蘇教版）歌唱教學(xué)模式的分析

小學(xué)音樂(lè)教學(xué)不同于傳統(tǒng)的理論知識(shí)教學(xué)，目前小學(xué)音樂(lè)教師在教學(xué)體系的設(shè)置上，多以歌唱作品的學(xué)會(huì)程度、學(xué)生對(duì)樂(lè)器的熟練使用程度以及學(xué)生的演奏水平作為教學(xué)目標(biāo)，在教學(xué)的過(guò)程中忽視學(xué)生的肢體語(yǔ)言和聲勢(shì)語(yǔ)言，難以快速地達(dá)到預(yù)期的教學(xué)結(jié)果。因此，轉(zhuǎn)變小學(xué)音樂(lè)歌唱教學(xué)模式顯得尤為重要。筆者認(rèn)為，小學(xué)音樂(lè)歌唱教學(xué)模式要堅(jiān)持“聽(tīng)、看、讀、唱”的四位一體教學(xué)法。

（1）聽(tīng)――小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的根本保障。聽(tīng)是小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，它是一切音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)的基礎(chǔ)，是小學(xué)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)順利進(jìn)行的根本保障。聽(tīng)覺(jué)感知是實(shí)現(xiàn)小學(xué)生由對(duì)音樂(lè)的感性認(rèn)知向理性認(rèn)知過(guò)渡的重要媒介，因?yàn)樾W(xué)生在聽(tīng)的過(guò)程中對(duì)音樂(lè)的節(jié)奏、旋律、歌曲的調(diào)式會(huì)有初步的感知，因此加強(qiáng)小學(xué)音樂(lè)欣賞和試聽(tīng)是音樂(lè)教學(xué)前期準(zhǔn)備工作中重要的步驟和環(huán)節(jié)。

（2）看――小學(xué)音樂(lè)審美提升的重要途徑?？丛谛W(xué)音樂(lè)教學(xué)中雖然重要程度不及其他三大模塊，但是其在提升學(xué)生的審美能力和作用方面不容忽視。由于當(dāng)前小學(xué)音樂(lè)教材的排版和設(shè)計(jì)有了較大的進(jìn)步，不僅畫(huà)面設(shè)計(jì)精美，而且圖譜設(shè)計(jì)別出心裁，通過(guò)觀察圖譜可以準(zhǔn)確地識(shí)別高低音、長(zhǎng)短音，洞悉歌曲的旋律起伏，因此加強(qiáng)教材的觀看可以提升學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和審美能力。

（3）讀――小學(xué)音樂(lè)意境塑造的有效工具。讀在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中發(fā)揮著重要作用，它不僅是對(duì)語(yǔ)言精華的欣賞，更是對(duì)歌曲內(nèi)涵和感情的宣泄和表達(dá)。在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中，加強(qiáng)歌曲歌詞的閱讀和欣賞不僅能糾正小學(xué)生的咬字和發(fā)音，還能引導(dǎo)學(xué)生揣摩歌詞的意境，體會(huì)歌詞中蘊(yùn)藏的濃厚情感，幫助學(xué)生定位歌詞的語(yǔ)調(diào)，從而為音樂(lè)歌曲的教學(xué)創(chuàng)造先決條件。

（4）唱――小學(xué)音樂(lè)魅力展示的載體。唱是小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的核心環(huán)節(jié)，在音樂(lè)歌曲演唱的過(guò)程中，不僅要投身于音樂(lè)旋律、唯美歌詞所塑造的意境之中，還要能夠做到吐字清晰；不僅要表達(dá)歌詞所抒發(fā)的情感，還要在演唱的過(guò)程中加之肢體語(yǔ)言和聲勢(shì)語(yǔ)言；不僅要熟悉歌曲動(dòng)聽(tīng)的旋律，還要把握歌詞應(yīng)該使用的語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，才能將不同風(fēng)格的歌曲完美的演繹出來(lái)。

二、加強(qiáng)小學(xué)音樂(lè)歌唱教學(xué)的策略研究

（1）加強(qiáng)小學(xué)生音樂(lè)教學(xué)創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。小學(xué)生是一群富有創(chuàng)造理念、好奇心強(qiáng)的群體，因此在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中可以積極調(diào)動(dòng)小學(xué)生的創(chuàng)作熱情。在教學(xué)體系內(nèi)的歌曲教學(xué)完成后，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行歌曲的旋律、歌詞的創(chuàng)作以及伴奏樂(lè)器的選擇，并對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中所涉及的專(zhuān)業(yè)化的節(jié)拍、節(jié)奏等問(wèn)題給予一定的輔助，從而不斷提升學(xué)生的創(chuàng)新能力，為小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的長(zhǎng)期發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（2）積極開(kāi)展小學(xué)音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)。音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐是提高學(xué)生音樂(lè)感知能力、欣賞能力和駕馭能力的重要環(huán)節(jié)，教師在教學(xué)的過(guò)程中在引導(dǎo)學(xué)生感受歌曲意境美的同時(shí)，還要不斷鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行親身演唱體驗(yàn)，幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)實(shí)踐中掌握音樂(lè)技巧，感受音樂(lè)魅力。

（3）提升學(xué)生音樂(lè)鑒賞和審美水平。音樂(lè)鑒賞和審美水平的提高不僅能夠引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立積極向上的生活態(tài)度，還能在學(xué)生遇到挫折和困難的時(shí)候發(fā)揮勵(lì)志作用，因此，教師在音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)該選取樂(lè)觀、美好的曲目來(lái)感染、熏陶學(xué)生，從而在潛移默化中提升學(xué)生鑒賞藝術(shù)和審美能力。

（4）在音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中融入肢體語(yǔ)言和聲勢(shì)語(yǔ)言。肢體語(yǔ)言和聲勢(shì)語(yǔ)言是音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中較為特殊的一種語(yǔ)言形式，這兩種語(yǔ)言形式的使用不僅有助于音樂(lè)歌曲感情抒發(fā)的表達(dá)，還能增加音樂(lè)歌曲表達(dá)的生動(dòng)性和靈活性，因此加強(qiáng)音樂(lè)教學(xué)中肢體語(yǔ)言和聲勢(shì)語(yǔ)言的運(yùn)用是十分重要的。

總之，在小學(xué)音樂(lè)歌唱教學(xué)中注入教學(xué)模式創(chuàng)新理念、提高音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐能力，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生成才至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂三華.淺談多媒體與小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的有效整合[J].教育教學(xué)

篇（3）

小學(xué)音樂(lè)課是小學(xué)課程體系中必不可少的一門(mén)藝術(shù)課，它不但可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的鑒賞力、感知力和表現(xiàn)力，還可以使學(xué)生在音樂(lè)中學(xué)會(huì)良好的思想品德，同時(shí)對(duì)學(xué)生的身心發(fā)展也有著重要的促進(jìn)作用。然而，在當(dāng)今很多學(xué)校中，教師還未跟上新課改的步伐，在教授音樂(lè)時(shí)，尤其是在歌唱教學(xué)時(shí)，教學(xué)方法非常單一，很容易讓學(xué)生覺(jué)得枯燥，長(zhǎng)此以往，小學(xué)生就會(huì)對(duì)歌唱失去興趣。

一、情景教學(xué)法，讓小學(xué)生感受歌曲意境

情景教學(xué)法是近年來(lái)比較流行的一種教學(xué)法，主要運(yùn)用一些圖片和視頻以及言語(yǔ)的引導(dǎo)，幫助學(xué)生理解和感知文章或者案例的內(nèi)容。雖然情景教學(xué)法主要運(yùn)用在語(yǔ)文等科目的教學(xué)中，但是在小學(xué)音樂(lè)歌唱教學(xué)中也可以借鑒，以豐富音樂(lè)課的教學(xué)體系。在歌唱教學(xué)中運(yùn)用情景教學(xué)法時(shí)，主要是感知、理解、記憶這三個(gè)步驟。

例如，在學(xué)習(xí)《美麗的家鄉(xiāng)》這首歌時(shí)，教師就可以使用情景教學(xué)法幫助學(xué)生學(xué)習(xí)。首先，教師在上課前播放《美麗的家鄉(xiāng)》這首歌曲，讓學(xué)生整體感知歌曲的節(jié)奏以及歌詞的意蘊(yùn)。其次，教師帶領(lǐng)學(xué)生朗讀歌詞，在朗讀歌詞后，教師讓學(xué)生閉上眼睛，通過(guò)的教師的解讀，讓學(xué)生感受歌詞里的景色。如：“在家鄉(xiāng)有燦爛的陽(yáng)光灑在你的臉上，質(zhì)樸的風(fēng)迎面吹來(lái)，絢麗的彩霞悠悠飄在天上，你聽(tīng)見(jiàn)了涓涓的流水聲。還有家鄉(xiāng)的人們?yōu)槟阒v傳奇的故事?！蓖ㄟ^(guò)這樣的言語(yǔ)引導(dǎo)，學(xué)生很容易記住，并且很快理解意境。

二、律動(dòng)教學(xué)法，讓小學(xué)生感受歌曲節(jié)奏

律動(dòng)教學(xué)法是瑞士音樂(lè)家、教育家達(dá)爾科羅茲所創(chuàng)，這種教學(xué)法就是新體系中的一種，在音樂(lè)教學(xué)中具有重大的作用。音樂(lè)是一門(mén)藝術(shù)，它是聲音有節(jié)奏、有規(guī)律的波動(dòng)而產(chǎn)生的。然而在傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，僅僅是單純地教學(xué)生如何唱歌，如何掌握簡(jiǎn)單的樂(lè)理知識(shí)，卻忽略了音樂(lè)具有律動(dòng)性的這個(gè)本質(zhì)。這種只教授如何唱歌而不結(jié)合身體律動(dòng)的教學(xué)方法，對(duì)小學(xué)生而言，是不全面的。所以，在教學(xué)生唱歌時(shí)，要讓他們知道音樂(lè)是律動(dòng)的，并且他們可以用肢體表達(dá)音樂(lè)歌曲的律動(dòng)。

例如，在學(xué)習(xí)《小螺號(hào)》這首歌時(shí)，可以運(yùn)用律動(dòng)教學(xué)法進(jìn)行教學(xué)。愛(ài)動(dòng)是小學(xué)生的天性，在使用律動(dòng)教學(xué)法時(shí)，先讓學(xué)生聽(tīng)一遍歌曲，在聽(tīng)第一遍歌曲時(shí)，教師可以讓學(xué)生跟著音樂(lè)的節(jié)奏揮手，讓學(xué)生初步感知歌曲的律動(dòng)，這樣也容易吸引學(xué)生學(xué)習(xí)歌曲。在第一遍歌曲播放結(jié)束后，教師要求學(xué)生拿出雙手，跟著老師邊聽(tīng)歌曲邊拍手掌，以加強(qiáng)對(duì)歌曲節(jié)奏的理解。如：“小螺號(hào)”拍一次手掌，“滴滴滴吹”拍一次手掌，以@樣的節(jié)奏，讓學(xué)生學(xué)唱歌曲的同時(shí)感受歌曲的節(jié)奏。之后再讓學(xué)生手、腳和嘴一起配合，讓歌曲的律動(dòng)通過(guò)演唱和動(dòng)作表達(dá)出來(lái)。通過(guò)這樣的教學(xué)方法教授小學(xué)生歌唱，不僅對(duì)學(xué)生藝術(shù)感知力的提高有著重要作用，而且對(duì)促進(jìn)學(xué)生的身心健康和整體平衡有著重要作用。

三、表演法教學(xué)，讓小學(xué)生感受歌曲魅力

表演法教學(xué)在音樂(lè)教學(xué)中并不是特別常見(jiàn)的教學(xué)方法，但不可否定的是，這種教學(xué)方法對(duì)小學(xué)音樂(lè)歌唱教學(xué)也有著重要的作用。談起表演法，想必大多數(shù)人會(huì)覺(jué)得表演法應(yīng)該多用于戲劇、影視學(xué)校中。其實(shí)不然，表演法在很多學(xué)科中都有運(yùn)用，比如英語(yǔ)和語(yǔ)文等。在小學(xué)歌唱課上運(yùn)用表演法，要求教師在教授歌曲演唱的同時(shí)，也要教授學(xué)生如何演唱。除此之外，一些歌曲也可以配上簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作教授給學(xué)生，讓學(xué)生邊唱邊演。

例如，在學(xué)習(xí)《讓我們蕩起雙槳》這首歌時(shí)，教師就可以使用表演法。首先，在學(xué)習(xí)這首歌曲前，教師應(yīng)當(dāng)在網(wǎng)上找一些關(guān)于歌曲的表演視頻，并且應(yīng)當(dāng)從諸多視頻中挑一些比較簡(jiǎn)單的視頻，進(jìn)行學(xué)習(xí)。其次，在學(xué)完歌曲時(shí)，就可以看著這些視頻學(xué)習(xí)，讓學(xué)生觀看歌唱演員的動(dòng)作，并且模仿。最后，下節(jié)課老師教授學(xué)生舞蹈動(dòng)作，并結(jié)合歌曲邊跳邊唱。

隨著近年來(lái)新體系教學(xué)方法的不斷推進(jìn)，各個(gè)學(xué)科的教學(xué)目標(biāo)、培養(yǎng)方式和教學(xué)方法等已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。尤其是音樂(lè)課的歌唱教學(xué)，不能再用以前舊的方法去教。在音樂(lè)教育新體系的背景下，要想教好音樂(lè)歌唱課，就要在教學(xué)方法上下功夫，并且教師也要多學(xué)習(xí)一些才藝充實(shí)自己，這樣才能在小學(xué)課堂歌唱教學(xué)中教好學(xué)生，讓學(xué)生對(duì)音樂(lè)感興趣。以上是筆者對(duì)新體系下小學(xué)課堂歌唱教學(xué)策略的幾點(diǎn)感想，如有不足，請(qǐng)各位讀者批評(píng)指正。

篇（4）

《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)，在小學(xué)音樂(lè)課教學(xué)中要借助一些樂(lè)器引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)學(xué)習(xí)，提高學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的效率?？陲L(fēng)琴是一種比較簡(jiǎn)單的樂(lè)器，在小學(xué)音樂(lè)課教學(xué)中，讓學(xué)生借助口風(fēng)琴進(jìn)行音樂(lè)輔助學(xué)習(xí)能事半功倍。

一、借助口風(fēng)琴，讓歌曲教學(xué)趣味化

在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中，歌曲教學(xué)是重點(diǎn)內(nèi)容之一?，F(xiàn)在，很多教師在歌曲教學(xué)中，往往采取“教唱”的形式，在這樣的歌曲教學(xué)模式下，小學(xué)生很容易會(huì)對(duì)歌曲學(xué)習(xí)產(chǎn)生厭煩感，從而降低學(xué)習(xí)效率。在小學(xué)音樂(lè)課上，口風(fēng)琴與歌曲教學(xué)有機(jī)融合，能激發(fā)小學(xué)生歌唱的興趣。小學(xué)音樂(lè)教材中有豐富的獨(dú)唱內(nèi)容，在學(xué)習(xí)獨(dú)唱歌曲時(shí)加入口風(fēng)琴的演奏，能在不增加學(xué)生學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)的同時(shí)豐富課堂教學(xué)形式，還可提高學(xué)生眼、腦、手、耳的靈活性。例如，《兩只老虎》（人音版小學(xué)音樂(lè)第四冊(cè)）這一首歌短小精悍，幽默詼諧。如果我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中，只是簡(jiǎn)單地讓學(xué)生進(jìn)行學(xué)唱，小學(xué)生就會(huì)覺(jué)得十分單調(diào)，他們的學(xué)習(xí)興趣不能得到有效激發(fā)，學(xué)習(xí)效率低下。我在教學(xué)這首歌曲時(shí)，首先給學(xué)生彈奏了這首歌曲的旋律，當(dāng)學(xué)生對(duì)這首歌曲的旋律有了初步的掌握，我讓他們利用口風(fēng)琴在小組內(nèi)進(jìn)行學(xué)唱。這樣，他們很容易在小組合作學(xué)習(xí)的過(guò)程中掌握基本旋律，然后，他們會(huì)在小組內(nèi)根據(jù)口風(fēng)琴進(jìn)行配唱，這樣，就能使學(xué)生對(duì)這首歌曲的學(xué)習(xí)充滿(mǎn)興趣，從而提高學(xué)習(xí)的效率。可見(jiàn)，在小學(xué)音樂(lè)歌曲教學(xué)中，借助口風(fēng)琴進(jìn)行輔助教學(xué)，能激發(fā)小學(xué)生的歌曲學(xué)習(xí)積極性，從而引導(dǎo)他們?cè)谡n堂上開(kāi)展高效學(xué)習(xí)。

二、借助口風(fēng)琴，讓欣賞教學(xué)生動(dòng)化

在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中，欣賞教學(xué)是提升小學(xué)生音樂(lè)審美素養(yǎng)的重要途徑。但是，一直以來(lái)小學(xué)音樂(lè)欣賞教學(xué)存在單一化的教學(xué)現(xiàn)象，在這樣的音樂(lè)欣賞教學(xué)模式下，小學(xué)生的音樂(lè)欣賞是十分枯燥的，學(xué)生參與音樂(lè)欣賞的積極性不是很高。在欣賞教學(xué)中，借助口風(fēng)琴進(jìn)行輔助教學(xué)，能夠達(dá)到化枯燥為生動(dòng)的目的，從而激發(fā)小學(xué)生音樂(lè)欣賞的積極性。例如，在欣賞《獅王進(jìn)行曲》（人音版小學(xué)音樂(lè)第四冊(cè)）時(shí)，我先讓學(xué)生分角色扮演不同的動(dòng)物，這樣，學(xué)生就根據(jù)教學(xué)內(nèi)容對(duì)歌曲里面的主要角色進(jìn)行扮演，他們栩栩如生地表演，課堂完全活起來(lái)了，然后，我又讓學(xué)生利用口風(fēng)琴對(duì)這一歌曲進(jìn)行演奏，他們邊演奏邊游戲，激發(fā)了學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造力。這樣，就有效地改變了傳統(tǒng)音樂(lè)欣賞教學(xué)中“教師講——學(xué)生聽(tīng)”的模式，從而促進(jìn)了他們音樂(lè)欣賞的高效?？梢?jiàn)，借助口風(fēng)琴輔助音樂(lè)欣賞教學(xué)，能夠有效地改變傳統(tǒng)音樂(lè)欣賞的模式，從而最大限度地調(diào)動(dòng)學(xué)生參與音樂(lè)欣賞的積極性，為他們高效的音樂(lè)欣賞打下基礎(chǔ)。三、借助口風(fēng)琴，讓樂(lè)理教學(xué)實(shí)效化樂(lè)理知識(shí)是學(xué)習(xí)音樂(lè)的基礎(chǔ)，但是，對(duì)小學(xué)生來(lái)說(shuō)樂(lè)理知識(shí)具有枯燥性，這就成了當(dāng)前小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的一大難點(diǎn)。在小學(xué)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)的教學(xué)中，利用口風(fēng)琴能夠有效地改變這一種現(xiàn)狀，能夠促使小學(xué)生輕輕松松學(xué)樂(lè)理。

1.借助口風(fēng)琴，讓樂(lè)理教學(xué)輕松化。對(duì)于樂(lè)理知識(shí)，教師只是一味地進(jìn)行講解，小學(xué)生是很難理解的。利用口風(fēng)琴進(jìn)行樂(lè)理教學(xué)，能夠讓學(xué)生在具體操作過(guò)程中理解樂(lè)理知識(shí)，從而讓樂(lè)理教學(xué)簡(jiǎn)單化。例如，在教學(xué)移調(diào)這一樂(lè)理知識(shí)時(shí)，如果教師只是憑借講解，小學(xué)生恐怕很難接受，借助口風(fēng)琴能使移調(diào)的學(xué)習(xí)變得非常輕松?！段矣幸恢恍⊙蚋帷罚ㄈ艘舭嫘W(xué)音樂(lè)第一冊(cè)）這首歌曲由dol、re、mi三個(gè)音組成。教學(xué)時(shí)，可以先讓學(xué)生利用口風(fēng)琴在C大調(diào)進(jìn)行演奏，之后，讓學(xué)生利用口風(fēng)琴在G大調(diào)進(jìn)行演奏，學(xué)生通過(guò)演奏能感受到第二次演奏的歌曲音調(diào)高多了，能明顯感受到隨著音調(diào)的移高，歌曲的愉快、喜悅的情緒更加突出。此時(shí)，再進(jìn)行樂(lè)理知識(shí)教學(xué)，學(xué)生就能夠?qū)σ普{(diào)的概念和作用進(jìn)行理解與掌握。

2.借助口風(fēng)琴，讓樂(lè)理教學(xué)形象化。樂(lè)理是小學(xué)生進(jìn)行口風(fēng)琴學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，同時(shí)，結(jié)合口風(fēng)琴教學(xué)樂(lè)理也能收到很好的效果，因?yàn)榭陲L(fēng)琴能夠讓抽象的樂(lè)理知識(shí)形象化，從而有利于小學(xué)生的樂(lè)理學(xué)習(xí)。例如，在《小螺號(hào)》（人音版小學(xué)音樂(lè)第八冊(cè)）這一歌曲中有句歌詞是在la音上方有一“小波浪”，這一“小波浪”就是波音記號(hào)，意思就是由la音很快進(jìn)入si音，緊接著回到la音。對(duì)于這一樂(lè)理知識(shí)，在教學(xué)時(shí)，教師可以在講解以后讓學(xué)生利用口風(fēng)琴進(jìn)行演奏，這樣，抽象的樂(lè)理知識(shí)就形象化了，很容易被小學(xué)生接受。接著，再讓學(xué)生結(jié)合口風(fēng)琴的演奏理解上波音符號(hào)和下波音符號(hào)，學(xué)更加容易?？傊谛W(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)中，借助口風(fēng)琴進(jìn)行輔助教學(xué)能提高小學(xué)生的音樂(lè)學(xué)習(xí)效率，從而讓音樂(lè)課堂呈現(xiàn)精彩。

作者:詹箭 單位:浙江省青田縣江南實(shí)驗(yàn)小學(xué)

篇（5）

本文認(rèn)為，要想對(duì)中小學(xué)音樂(lè)課教學(xué)有個(gè)良好的整體布局，除了要有相應(yīng)的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)外，首先還應(yīng)了解它在中國(guó)的發(fā)展歷史。因?yàn)闅v史是一條河流，也是一面鏡子。

1 中小學(xué)音樂(lè)課的歷史回顧與現(xiàn)狀分析

我國(guó)的中小學(xué)音樂(lè)課程，從1907年頒布的《學(xué)部奏定女子小學(xué)堂章程》算起，已將近一個(gè)世紀(jì)。按音樂(lè)課的教學(xué)模式看，大致可分為以下幾個(gè)階段：

第一階段。大約在二十世紀(jì)初，我國(guó)中小學(xué)音樂(lè)課幾乎以“唱歌課”為主。從當(dāng)時(shí)的一些章程、規(guī)定可以了解到：“在女子初等小學(xué)堂，宜不用表譜，授以平易之單音樂(lè)歌，在女子高等小學(xué)堂，先準(zhǔn)前項(xiàng)教授，漸進(jìn)則用表譜授以單音樂(lè)歌”[2]，中學(xué)校“樂(lè)歌先授單音，次授音復(fù)及樂(lè)器用法”[3]。以上引述可以充分說(shuō)明，當(dāng)時(shí)中小學(xué)音樂(lè)課是以唱歌為主要內(nèi)容。

第二階段。大約在四、五十年代，“教學(xué)模式基本上有兩種：一種是傳統(tǒng)的民間藝人‘梨園式’的教唱——教師唱一句，學(xué)生跟一句，唱會(huì)即為完成教學(xué)任務(wù)。另一種是受專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教學(xué)的影響，其模式為：基本訓(xùn)練，(發(fā)聲訓(xùn)練，視唱練耳)——(范唱、識(shí)譜、教唱、歌唱處理)。”[4]在這個(gè)時(shí)期，開(kāi)始規(guī)定“學(xué)生能唱平易的歌曲，能識(shí)簡(jiǎn)單的樂(lè)譜，并發(fā)展快樂(lè)活潑的天性和涵養(yǎng)和愛(ài)合群的情感?！盵5]

第三階段。大約在五、六十年代，音樂(lè)課受其他文化課的影響，強(qiáng)調(diào)文化知識(shí)的傳授并學(xué)習(xí)前蘇聯(lián)教育家凱洛夫教學(xué)法，把凱洛夫的教學(xué)模式引入音樂(lè)課中，其步驟為：組織教學(xué)、復(fù)習(xí)檢查，講授新課，鞏固、布置作業(yè)。此階段中小學(xué)音樂(lè)課已開(kāi)始按照有序的步驟來(lái)組織課堂教學(xué)，并在教學(xué)中讓學(xué)生了解音樂(lè)語(yǔ)言，領(lǐng)會(huì)歌曲內(nèi)容，逐步發(fā)展音樂(lè)想象力，來(lái)培養(yǎng)他們的興趣和感受理解音樂(lè)的能力。

第四階段。以后，音樂(lè)教育開(kāi)始出現(xiàn)了生機(jī)。國(guó)家教委在1988年5月分別頒發(fā)了《九年制義務(wù)教育全日制小學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱》和《九年制義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱》，指導(dǎo)出“小學(xué)音樂(lè)教學(xué)包括唱歌、唱游、器樂(lè)、欣賞、讀譜知識(shí)和視唱、聽(tīng)音”，[6]“初級(jí)音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容包括唱歌、聲樂(lè)、器樂(lè)、欣賞，基本樂(lè)理與視唱練耳?！盵7]也就是說(shuō)在本階段，教育行政部門(mén)和有關(guān)政策制定者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到音樂(lè)教學(xué)是實(shí)施美育的重要手段之一，是培養(yǎng)學(xué)生德、智、體、美全同發(fā)展不可缺少的組成部分。應(yīng)通過(guò)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)陶冶學(xué)生性情，培養(yǎng)他們具有高尚的情操和豐富的感情，使他們的身心得到健全的發(fā)展。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，音樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容和形式也在不斷的改革變化，并日趨變化，如：為了改變使用本嗓的唱歌方式，開(kāi)展了童聲訓(xùn)練的研究；為改革枯燥的樂(lè)理知識(shí)教學(xué)，出現(xiàn)了游戲教學(xué)；為改革單一的歌唱型教學(xué)，增加了器樂(lè)教學(xué)。但從總體上看，其指導(dǎo)思想與教學(xué)目標(biāo)仍停留在重知識(shí)傳授上，其教學(xué)模式還是屬于“凱洛夫式”的。

第五階段。隨著我國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入，國(guó)外音樂(lè)教學(xué)法開(kāi)始傳入我國(guó)，尤其是奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法及達(dá)爾克洛茲教學(xué)法的傳入，開(kāi)拓了我們的教學(xué)思路。此階段我國(guó)中小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)形式呈現(xiàn)出多樣化，并向著多元化的方向發(fā)展。例如創(chuàng)設(shè)充滿(mǎn)美感和愉悅氣氛的教學(xué)環(huán)境、制作精美的教具、生動(dòng)形象的語(yǔ)言及新穎活潑的教學(xué)形式，給學(xué)生提供更多的獨(dú)立思考與自我發(fā)展的機(jī)會(huì)等，擴(kuò)大了學(xué)生的音樂(lè)視野，加強(qiáng)了學(xué)生對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)與感受，提高了他們的音樂(lè)鑒賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造及藝術(shù)審美能力。

從上述可以看出，隨著社會(huì)的進(jìn)步和教育體制改革的發(fā)展和需要，音樂(lè)教育對(duì)心靈美的塑造和道德的教化功能越來(lái)越被人們所認(rèn)同。做為實(shí)現(xiàn)學(xué)校音樂(lè)教育的主要形式——課堂教學(xué)，在大批音樂(lè)教學(xué)改革者的不斷探索與革新中，尋求著新的發(fā)展。

筆者是一名從事音樂(lè)教育已十六年的教師，在工作中一直潛心研究音樂(lè)課堂教學(xué)。筆者認(rèn)為，一節(jié)課合理的結(jié)構(gòu)安排是上好音樂(lè)課的關(guān)鍵，而課堂結(jié)構(gòu)的把握需要從整體和細(xì)節(jié)中去進(jìn)行精心設(shè)計(jì)。因?yàn)檎w與部分是“標(biāo)志客觀事物的可分性和統(tǒng)一性的一對(duì)哲學(xué)范疇。整體是構(gòu)成事物諸要素的有機(jī)統(tǒng)一，部分是整體中的某個(gè)或某些要素?！盵8]倘若在教學(xué)中只注重整體，而忽視細(xì)節(jié)，那么課堂就顯得空洞無(wú)味，反之則顯得沒(méi)有層次，沒(méi)有層次的細(xì)節(jié)不是單調(diào)的就是混亂不堪的。因上，在音樂(lè)教學(xué)中，教師必須重視課堂的整體布局與細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)。只有這樣，才能最大限度地發(fā)揮音樂(lè)課的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)和教與學(xué)兩者間的良性互動(dòng)。

2 中小學(xué)音樂(lè)課的整體布局

篇（6）

中圖分類(lèi)號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2851（2013）-07-0150-01

當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展日新月異，豐富多彩的世界在電腦的普及和網(wǎng)絡(luò)信息開(kāi)放的背景中變得觸手可及。學(xué)生獲取知識(shí)信息的途徑也不再是“三尺講臺(tái)”、“一支粉筆、一張嘴，一塊黑板、一本書(shū)”。他們的學(xué)習(xí)方式、生活方式、交往方式、思維方式無(wú)不帶上“信息的迷彩”。學(xué)意是教育必然會(huì)受之驅(qū)動(dòng)，課堂教學(xué)首當(dāng)其沖，教師角色必須進(jìn)入新型開(kāi)放的工作平臺(tái)，放開(kāi)視野，擴(kuò)大時(shí)空，引導(dǎo)和滿(mǎn)足學(xué)生對(duì)科技向往和情趣上的追求。

一、影視作品與作文的相通之處

1.兩者同屬于藝術(shù)范疇。電影和電視是當(dāng)今最大眾化、最有影響力的傳播媒介，他們共同組成了極具影響力的影視文化，對(duì)人類(lèi)社會(huì)生活的影響表現(xiàn)在方方面面。

好的作文也就是優(yōu)秀的文學(xué)作品，都是按照美的規(guī)律創(chuàng)造的，都能引起人們的興趣和使人愉悅。

2.兩者均擔(dān)負(fù)蓿傳遞信息，美化凈化人們心靈和人格。促進(jìn)人的全面發(fā)展的功效。人們通過(guò)藝術(shù)欣賞活動(dòng)，受到真、善、美的熏陶和感染，在品味優(yōu)秀影視作品時(shí)，被其所表現(xiàn)出來(lái)的思想性、藝術(shù)性的完美統(tǒng)一感動(dòng)，心靈得到凈化，有助于人們樹(shù)立正確的人生觀與世界觀。人們通過(guò)影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，可以加深對(duì)自然、社會(huì)、歷史、人生的認(rèn)識(shí)，了解由于地域的局限、時(shí)間的限制而無(wú)法親自經(jīng)歷和實(shí)踐的事物，廣泛地、深入地、最大可能地認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)人類(lèi)。人們通過(guò)影視藝術(shù)欣賞活動(dòng)，獲得精神享受和審美愉悅，情感得到釋放，身心得以休息。

3.影視作品中的鏡頭分解類(lèi)似于作文中的段、節(jié)。影視作品中的蒙太奇手法更和作文中的修辭手法如出一轍。影視作品中的長(zhǎng)景、中景、全景描寫(xiě)也和作文中的對(duì)人物的神態(tài)、動(dòng)作等的描述；場(chǎng)景的襯托和重點(diǎn)細(xì)節(jié)的描摹有著異曲同工之妙，作為學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們更愿意接受一些喜聞樂(lè)見(jiàn)、通俗易懂的作品?？傊?，如何利用現(xiàn)代信息技術(shù)挖掘現(xiàn)有的教育資源，在交叉整合中體現(xiàn)新的教學(xué)活力？怎樣利用教師自身的見(jiàn)識(shí)與技能，讓學(xué)生“初步獲得現(xiàn)代社會(huì)所需求的語(yǔ)文實(shí)踐能力”？已經(jīng)成為語(yǔ)文教師們面臨的一個(gè)刻不容緩的論題。

通過(guò)大量的文獻(xiàn)閱讀和研究，我初步了解了國(guó)內(nèi)（包括港臺(tái)地區(qū)）對(duì)于兒童影視作文教學(xué)的現(xiàn)狀，從中汲取了一些經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，在小學(xué)階段的作文教學(xué)中，影視作文教學(xué)的研究尚是一鱗半爪。現(xiàn)行小學(xué)階段教材中沒(méi)有影視作文寫(xiě)作的內(nèi)容，其實(shí)隨著科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展，越來(lái)越多的媒體走入了千家萬(wàn)戶(hù)，對(duì)于接受力強(qiáng)、對(duì)一切好奇心強(qiáng)的孩童來(lái)說(shuō)，電視、電影……都成為他們知識(shí)來(lái)源的一個(gè)重要部分。如果不充分利用這些社會(huì)資源，我認(rèn)為是種深深的遺憾。

二、影視作文的教學(xué)策略

電視是現(xiàn)代人生活的一部分，并影響他們的生活、學(xué)習(xí)。曾幾何時(shí)，我們的孩子開(kāi)始為它著迷。因此，家長(zhǎng)和老師或允許其定時(shí)定量觀看或明令禁止，但收效甚徽，堵不如導(dǎo)，我們?yōu)楹尾涣肀脔鑿?，把孩子們這種如火如荼的熱情，遷移到作文教學(xué)中，通過(guò)培養(yǎng)他們對(duì)影視的閱讀，進(jìn)而培養(yǎng)他們的作文興趣、作文能力呢？實(shí)踐證明，學(xué)生愿意接受這種全新的教學(xué)形式，并樂(lè)此不疲。我在教學(xué)實(shí)踐中逐漸摸索出一些行之有效的教學(xué)策略：（1）品內(nèi)容，生發(fā)想象；（2）品情感，抒意；（3）品手法，遷移表達(dá)；（4）品細(xì)節(jié)，描摹景物；（5）品情節(jié)，構(gòu)思文路；（6）品全程，引導(dǎo)閱讀。

在此我就“品情感，抒意“結(jié)合具體的教學(xué)實(shí)例作進(jìn)一步闡述。

1.談話(huà)激趣，寫(xiě)出主題。（1）師生談話(huà)：老師知道你們平時(shí)愛(ài)看影視，能說(shuō)說(shuō)自己喜歡的影視作品嗎？把其中自己印象。別深的片段，簡(jiǎn)單地介紹給大家；（2）借機(jī)引導(dǎo)要求學(xué)生能夠結(jié)合回憶，說(shuō)得具體形象些。

（從動(dòng)作、語(yǔ)言等方面入手）

2.欣賞片段，情知共鳴

（1）創(chuàng)設(shè)情境：今天老師也給大家?guī)?lái)一個(gè)片段，希望大家能夠喜歡；（2）欣賞片段；《音樂(lè)之聲》的原聲影片。

（這部影片曾獲音樂(lè)、畫(huà)面以及技術(shù)處理等多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，影片中所表達(dá)的個(gè)性開(kāi)放和崇尚真善美的主題也能提高學(xué)生的思想認(rèn)識(shí)，陶冶他們的情操。）

電影一開(kāi)始，呈現(xiàn)在眼前的便是雄渾的阿爾卑斯山，一望無(wú)際的草原，連綿起伏的山脈，視野開(kāi)闊，心胸也隨之豁然開(kāi)朗，這時(shí)，學(xué)生中不由地發(fā)出了“好美??！”的驚嘆聲。接著，鏡頭拉近，山腳下跑來(lái)一個(gè)快樂(lè)歌唱的精靈——修女瑪麗亞，她快樂(lè)的笑聲、美妙的歌喉和山澗里潺潺的溪水、婉轉(zhuǎn)的鳥(niǎo)啼、嬌艷的山花融為一體。人與自然的美妙結(jié)合，帶給學(xué)生們心靈上的輕松愉悅和審美上無(wú)與倫比的享受。

3.陳述片段，文影共賞

（1）激勵(lì)陳述：試著用語(yǔ)言敘述自己最真實(shí)的感受。

（學(xué)生們爭(zhēng)先恐后，各抒己見(jiàn)。）

（2）學(xué)生結(jié)合自己的陳述，說(shuō)說(shuō)自己對(duì)片段的欣賞之處。

（可從動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)、劇中人物的穿著打扮及當(dāng)時(shí)的環(huán)境等方面入手）同學(xué)們個(gè)個(gè)妙語(yǔ)連珠，連平時(shí)最木訥的同學(xué)此時(shí)也是文采飛揚(yáng)。大家都置身于這樣一種美妙的境地中，傾聽(tīng)著精靈歡樂(lè)的歌唱，感受著阿爾卑斯山的雄渾，似乎也嗅到了林間的鳥(niǎo)語(yǔ)花香，聽(tīng)到了山澗的流水淙淙，也觸摸到了那個(gè)最真實(shí)、最放松、最自然的自我。于是想象的翅膀張開(kāi)了，情感在心中流淌，美在筆下播撒，“我”在文中靈動(dòng)！

4.構(gòu)建作文，超越影視

（1）生寫(xiě)片段，師巡視點(diǎn)撥；（2）推薦片段，進(jìn)行賞析。

篇（7）

在高中音樂(lè)鑒賞課教學(xué)中，如何巧妙地變換教學(xué)方式，使學(xué)生更好的欣賞作品，優(yōu)化課堂教學(xué)，這是許多教師長(zhǎng)期以來(lái)不斷探索的課題。筆者以為，高質(zhì)量、高水平地完成音樂(lè)作品的鑒賞任務(wù)，除了掌握大綱精神，明確教學(xué)目的，最為關(guān)鍵的就是在教學(xué)準(zhǔn)備和實(shí)施過(guò)程中，盡力依據(jù)教材的特點(diǎn)及學(xué)生的知識(shí)能力，精心設(shè)計(jì)行至有效地教學(xué)方法。俄國(guó)教育家烏申斯基說(shuō)：“比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)，我們正是通過(guò)比較來(lái)了解世界上的一切的?！薄墩n標(biāo)》中說(shuō)：運(yùn)用比較的方法，不僅可以有效地提高學(xué)生的音樂(lè)興趣和審美注意力，并且有利于學(xué)生音樂(lè)思維的發(fā)展，有利于培養(yǎng)學(xué)生分析與評(píng)價(jià)音樂(lè)的能力。下面是我多年來(lái)教學(xué)實(shí)踐的深得體會(huì)，供大家分享：

一、同一作品之間的比較。

1.比較主題音韻，抓住作品特點(diǎn)。

這種比較，包括主題之間音色的對(duì)比與情緒的對(duì)比、音樂(lè)的進(jìn)行、樂(lè)器的運(yùn)用及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的對(duì)比等。這種同一作品不同主題之間的對(duì)比，是學(xué)生了解作品、熟悉作品的主要方法。在教材的器樂(lè)作品中，每一部作品都不止一個(gè)主題，但每個(gè)主題之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，每個(gè)主題又各具特色。

比如比較作品的民族音韻：第二十節(jié)俄羅斯民族風(fēng)情的《卡馬林斯卡亞幻想曲》，這是一部學(xué)生較為生疏的交響樂(lè)作品。但是，只要將這部作品中富有民族個(gè)性的兩個(gè)主題單獨(dú)拿出來(lái)讓學(xué)生反復(fù)聆聽(tīng)和比較賞析，就能抓住這部民族化交響樂(lè)的作品特點(diǎn)。

邊聆聽(tīng)，邊給學(xué)生出示譜例：

主題一：婚禮歌曲《從山上，從高高的山上》。

主題二：舞蹈歌曲《卡瑪林斯卡亞》。

經(jīng)過(guò)比較，學(xué)生不難發(fā)現(xiàn)：婚禮歌抒情、富于歌唱性，速度緩慢，猶如訴說(shuō)著古老深沉的俄羅斯民族；舞曲歡快而活潑，頗富生活氣息，具有俄羅斯人民的幽默感。格林卡選用的這兩個(gè)民歌主題既具有對(duì)比性、旋律結(jié)構(gòu)上又具有共同的特點(diǎn)――在四度音程范圍內(nèi)的下行音階式進(jìn)行，這一點(diǎn)使兩個(gè)旋律在發(fā)展過(guò)程中能相接近并結(jié)合，作品不但描繪出俄羅斯農(nóng)村生活的鮮明畫(huà)面，而且還體現(xiàn)了俄羅斯人性格的一些典型特征――沉思同健康的樂(lè)趣、別開(kāi)生面的幽默感結(jié)合。

2.比較多樣形式，豐富審美情趣。

音樂(lè)的表現(xiàn)形式分為聲樂(lè)和器樂(lè)兩大類(lèi)，聲樂(lè)包括獨(dú)唱、齊唱、重唱及合唱等形式；器樂(lè)包括獨(dú)奏、齊奏、重奏及交響樂(lè)與協(xié)奏曲等形式。有許多經(jīng)典作品，被作曲家們用不同的形式進(jìn)行了創(chuàng)造和改編，不僅在內(nèi)容上豐富了作品的表現(xiàn)力和感染力，同時(shí)也給我們的聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)了不同的審美體驗(yàn)和感受。

比如聲樂(lè)作品《憶秦娥?婁山關(guān)》，是一首采用詩(shī)詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。作品寫(xiě)于1935年2月，表現(xiàn)的是途中的第一個(gè)大勝利，反映了視險(xiǎn)如夷、無(wú)堅(jiān)不摧的精神和偉大詞人的博懷。有很多作曲家為此譜曲，不僅有獨(dú)唱作品，也有優(yōu)秀的合唱作品。在唱法上，不僅有運(yùn)用傳統(tǒng)的戲曲唱法演唱的，也有運(yùn)用美聲唱法演唱的版本，于是我選擇了多樣素材，引導(dǎo)學(xué)生從不同演唱形式、不同唱法中進(jìn)行比較欣賞，從多種角度去體驗(yàn)作品中氣象闊大而雄渾、神韻雋永而悠遠(yuǎn)的詞曲意境；又如器樂(lè)作品肖邦的《c小調(diào)（革命）練習(xí)曲》，以飛快的速度、一瀉千里的恢弘氣勢(shì)，表現(xiàn)出高昂的愛(ài)國(guó)激情，傾吐出波蘭人民反抗沙俄侵略的心聲。許許多多的作品表現(xiàn)形式豐富，如果教師善于選材并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行比較欣賞，不僅能避免單一欣賞中常常出現(xiàn)的枯燥說(shuō)教，還能滿(mǎn)足學(xué)生不斷增長(zhǎng)的審美需求，在拓展學(xué)生知識(shí)面的同時(shí)提升他們的音樂(lè)素養(yǎng)。

3.比較不同風(fēng)格，領(lǐng)略多樣色彩。

在音樂(lè)范疇，風(fēng)格指的是各種音樂(lè)要素――旋律、節(jié)奏、音色、力度、和聲、肢體和曲式等富有個(gè)性的結(jié)合方式。這些要素的特殊結(jié)合方式能產(chǎn)生一種顯著的或獨(dú)特的音響。

中國(guó)京劇是全面繼承我國(guó)戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的藝術(shù)，是具有鮮明民族特色和高度美學(xué)成就的戲劇文化，是我國(guó)的國(guó)粹。代表人物梅蘭芳有非常多傳世的經(jīng)典作品，譬如：《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等等名段，引導(dǎo)學(xué)生在欣賞完梅大師的錄音唱段后，我又分別找來(lái)聲樂(lè)大師殷秀梅和梅二代李玉剛的唱段與之相比較，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)梅派唱腔較美聲唱法的聲音要細(xì)、柔，而梅二代李玉剛的表演既有對(duì)梅派藝術(shù)的傳神模仿，又有自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)這樣欣賞后，學(xué)生不僅對(duì)梅派藝術(shù)有了深刻的印象，而且還對(duì)京劇藝術(shù)的革新發(fā)展有所了解，激發(fā)學(xué)生繼續(xù)探究和學(xué)習(xí)京劇的興趣。

在爵士樂(lè)賞析一課中，我先讓學(xué)生欣賞改編過(guò)的《茉莉花》，然后再與大家熟悉的民歌作比較，學(xué)生很快發(fā)現(xiàn)，由于一些爵士樂(lè)器的加入及音樂(lè)節(jié)奏、和聲的改變讓這首經(jīng)典的民歌變得更為輕松、自在，充滿(mǎn)不一樣的情趣，從而對(duì)爵士樂(lè)的理解不需要過(guò)多的言語(yǔ)就可以理解其特點(diǎn)。

二、不同作品之間的比較。

1.比較主題音調(diào)，理解融通關(guān)系。

在音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，各國(guó)之間音樂(lè)互相融合借鑒，古典的、民族的與現(xiàn)代的音樂(lè)相互融合貫通，通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生比較不同作品，發(fā)現(xiàn)作品中存在相同或類(lèi)似的主題音調(diào)，從而理解認(rèn)識(shí)這種傳承和發(fā)展的關(guān)系，正確看待世界多元文化和民族音樂(lè)的價(jià)值。

學(xué)堂樂(lè)歌是我國(guó)近代音樂(lè)教育史的重要一頁(yè)，作為新式學(xué)堂音樂(lè)教育的開(kāi)始，它的啟蒙意義是毋庸置疑的。它作為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的一種特殊體裁的歌曲，是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)。因此我就從它的創(chuàng)作特點(diǎn)出發(fā)，選擇一首學(xué)生耳熟能詳?shù)臉?lè)歌《送別》入手，之后再與日本犬童球溪的《旅愁》作比較聆聽(tīng)，學(xué)生很快發(fā)現(xiàn)這兩首歌曲曲調(diào)一樣，只是歌詞不同。

原來(lái)他們都采用了美國(guó)J.P.奧德維的曲調(diào)。接著，我再將李叔同的另外一首《祖國(guó)歌》與《夕會(huì)歌》作比較，學(xué)生發(fā)現(xiàn)這兩首歌的主題音樂(lè)也相同，只是歌詞意境不一樣。從而知道昔日的學(xué)堂樂(lè)歌大多根據(jù)日本及歐美歌曲的曲調(diào)填詞，還有些采用我國(guó)民歌、小調(diào)的曲調(diào)來(lái)填的。同時(shí)老師比照樂(lè)歌的創(chuàng)作特點(diǎn)，讓學(xué)生進(jìn)行歌曲創(chuàng)編活動(dòng)。在一系列的比較活動(dòng)中，不僅提高了學(xué)生的審美分析、評(píng)價(jià)能力，也發(fā)展了學(xué)生的創(chuàng)造力。

民歌是現(xiàn)代通俗歌曲、影視歌曲等一切創(chuàng)作歌曲的源頭。為了增進(jìn)學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的興趣，在民歌風(fēng)單元中我將學(xué)生喜愛(ài)的《天堂》與內(nèi)蒙古長(zhǎng)調(diào)民歌《牧歌》作比較：

學(xué)生很快發(fā)現(xiàn)前者旋律音調(diào)與后者旋律音調(diào)相似，類(lèi)似的還有影視歌曲《好漢歌》與河南民歌《王大娘釘缸》。有了這個(gè)發(fā)現(xiàn)以后，學(xué)生認(rèn)為其實(shí)民歌離自己很近，今天的流行歌曲，從本質(zhì)、內(nèi)容上，都是民歌的一種，是一種可以直接表情達(dá)意的工具，很多不大好意思說(shuō)出來(lái)的話(huà)，可以大聲地唱出來(lái)，流行歌曲、創(chuàng)作歌曲的靈感來(lái)源于民歌。通過(guò)這些比較法的教學(xué)活動(dòng)，拉近了學(xué)生與年代較為久遠(yuǎn)的民歌、古典音樂(lè)的距離，從而辯證的看待過(guò)去經(jīng)典與現(xiàn)代流行的關(guān)系，關(guān)心和喜愛(ài)我們?cè)催h(yuǎn)流長(zhǎng)的民族音樂(lè)文化和經(jīng)久不衰的古典音樂(lè)作品。

2.比較相同體裁，優(yōu)化課堂結(jié)構(gòu)。

在高中音樂(lè)教材中欣賞作品多、涉及面廣，教師如何取舍，如何重組教材內(nèi)容、提高課堂效率是一個(gè)值得考究的問(wèn)題，我們可以試著將同一體裁不同的作品進(jìn)行歸類(lèi)比較，從而讓學(xué)生從音樂(lè)知識(shí)、人文背景和風(fēng)格特點(diǎn)等方面對(duì)作品進(jìn)行審美評(píng)價(jià)。

在講解交響音樂(lè)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，外國(guó)音樂(lè)作品在教材中占有相當(dāng)大的比例。于是，我根據(jù)教材內(nèi)容，將交響音樂(lè)進(jìn)行了分類(lèi)比較：交響音樂(lè)分為標(biāo)題性和非標(biāo)題性音樂(lè)，而在這八、九、十、十一單元中中分別安排了古典主義音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)（民族樂(lè)派音樂(lè)）、印象主義音樂(lè)作品的鑒賞。于是，我將這幾個(gè)音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)分成兩節(jié)課來(lái)欣賞，學(xué)生通過(guò)比較，讓學(xué)生根據(jù)這節(jié)課的思路，進(jìn)行課下的曲目的搜集與整理。

3.比較同一題材，系統(tǒng)所學(xué)知識(shí)。

音樂(lè)作品中，表現(xiàn)同一題材內(nèi)容的不在少數(shù)，尤其是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民歌作品。由于受地理環(huán)境、生活習(xí)俗、語(yǔ)言特點(diǎn)、文化傳統(tǒng)、審美觀念等因素的影響，一個(gè)民族或一個(gè)地區(qū)的民歌，在其內(nèi)容、音調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)特點(diǎn)、演唱形式等方面，會(huì)表現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的特征。在民歌單元教學(xué)中，我考慮到《茉莉花》是一首非常經(jīng)典的具有代表性的作品，它不僅在全國(guó)各地都有流傳，而且風(fēng)格迥異。在新民歌的創(chuàng)作歌曲中也常常以它為題材，譬如《送給媽媽的茉莉花》、《送你一朵東方茉莉》等等，由此，我開(kāi)展了一節(jié)題為《中國(guó)茉莉花》的課。大家知道，民歌《茉莉花》是一種小調(diào)類(lèi)民歌，流傳在全國(guó)各地。為了讓學(xué)生了解民歌的特點(diǎn)，我搜集了四個(gè)地區(qū)的民歌，其中將河北民歌《茉莉花》作為比較對(duì)象，把中國(guó)南方與北方《茉莉花》作了簡(jiǎn)單的對(duì)比。結(jié)合譜例將這兩首作品的音頻放給學(xué)生聽(tīng)：

聽(tīng)后讓學(xué)生分析這兩首作品的異同，結(jié)果學(xué)生很快得出結(jié)論：相同點(diǎn)――都是表達(dá)了一位姑娘想摘花，又擔(dān)心受責(zé)罵的天真神態(tài)，都屬于愛(ài)情類(lèi)歌曲。不同點(diǎn)――江蘇民歌《茉莉花》的曲調(diào)柔美，比較含蓄；河北民歌《茉莉花》旋律多跳進(jìn)，曲調(diào)剛直、干脆，體現(xiàn)了北方人爽朗和明快的性格。通過(guò)同一題材不同地區(qū)民歌的比較，學(xué)生很容易就發(fā)現(xiàn)南北民歌存在的差異性，他們能夠主動(dòng)地歸納出民歌的音樂(lè)特點(diǎn)，并且還能進(jìn)一步分析出形成這些音樂(lè)特點(diǎn)的原因。通過(guò)同一題材原生態(tài)與創(chuàng)作歌曲的比較，學(xué)生很自然就能說(shuō)出“民歌是作曲家們創(chuàng)作的源泉。”

總之，經(jīng)過(guò)實(shí)踐證明，比較教學(xué)法是順利完成高中音樂(lè)鑒賞課教學(xué)目標(biāo)行之有效的方法。在教學(xué)中教師要注重教會(huì)學(xué)生自己進(jìn)行比較的方法，引導(dǎo)學(xué)生有意識(shí)地進(jìn)行比較。學(xué)生掌握學(xué)習(xí)方法比掌握知識(shí)更重要，“教是為了達(dá)到不需教”（教育家陶行知語(yǔ)）。學(xué)生學(xué)會(huì)了有比較地聆聽(tīng)音樂(lè)，而且善于比較，并能從比較中發(fā)現(xiàn)異同，掌握知識(shí)。這樣不僅會(huì)使學(xué)生在課堂教學(xué)中的主體地位得到很好的體現(xiàn)，而且在鑒賞過(guò)程中逐步培養(yǎng)和提高學(xué)生對(duì)音樂(lè)的審美感受力和評(píng)價(jià)力。同時(shí)也給我們新時(shí)代的教師提出更高的要求：老師們只有不斷關(guān)注自己身邊的音樂(lè)，時(shí)時(shí)找尋生活中最佳的“比較”作品供學(xué)生賞析，充分發(fā)揮自己的聰明睿智，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，才能讓自己的音樂(lè)課堂充滿(mǎn)無(wú)窮的魅力！

參考書(shū)目：

① 《普通高中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》，人民教育出版社，2003.4

② 《普通高中音樂(lè)鑒賞課本》，人民音樂(lè)出版社，2009.7

③ 《音樂(lè)教育與教學(xué)法》，郁文武，謝嘉幸編著，高等教育出版社，1991.10

篇（8）

中圖分類(lèi)號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-7721（2012）02-0136-11

接受美學(xué)（Reception aesthetics），又稱(chēng)接收美學(xué)、接受理論或接受研究，它是形成于20世紀(jì)60年代的一個(gè)文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)流派?！敖邮苊缹W(xué)不是美感研究，也不是文藝?yán)碚撝械男蕾p和批評(píng)研究，而是以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，以人的接受實(shí)踐為依據(jù)的獨(dú)立自足的理論體系”［1］。其理論核心是強(qiáng)調(diào)讀者的接受，即從不同層面、不同視角，關(guān)注接受者——“受眾”的感受。本文擬以接受美學(xué)為理論支點(diǎn)，從接受者出發(fā)，借鑒接受美學(xué)中的“游移視點(diǎn)”、“空白召喚”、“恰當(dāng)?shù)木唧w化”、“視界融合”、“期待視野”、“效果歷史”等理論，構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教學(xué)優(yōu)化策略，以期待接受者能更好的接受和傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。

一、多元“游移視點(diǎn)”——拓寬音樂(lè)文化視野

“游移視點(diǎn)”又稱(chēng)“流動(dòng)視點(diǎn)”［2］，是接受美學(xué)借鑒伊瑟爾閱讀現(xiàn)象學(xué)中的一個(gè)重要概念。它是指“讀者在本文為其提供的多種視點(diǎn)中不斷游移轉(zhuǎn)換的一種現(xiàn)象”［3］。伊瑟爾將本文的視點(diǎn)分為“敘述者視角、人物視角、情節(jié)視角、讀者視角等四種”［4］，讀者在閱讀活動(dòng)中可以根據(jù)自己的興趣和審美需求，不斷地選擇和轉(zhuǎn)換視點(diǎn)，并通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換和游移而進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換，從而促使讀者與文本、作者等之間的有效交流。即“游移視點(diǎn)是描述本文中讀者表現(xiàn)的方法的手段”［5］，意在克服外在的讀者——本文關(guān)系，即以“游移視點(diǎn)”作為連接點(diǎn)促使讀者與文本、作者等之間的有效互動(dòng)，是讀者在把握文本內(nèi)部性質(zhì)時(shí)而使用的“延伸與加強(qiáng)的辯證法”［6］，這也是音樂(lè)教學(xué)應(yīng)遵循的邏輯起點(diǎn)。當(dāng)我們選擇一部音樂(lè)作品為教學(xué)內(nèi)容時(shí)，每一個(gè)欣賞者會(huì)根據(jù)自己喜歡的視點(diǎn)感受和體驗(yàn)，可能是對(duì)未來(lái)的期待或?qū)^(guò)去記憶中視點(diǎn)的背離，在這視點(diǎn)的游動(dòng)中不斷與音樂(lè)文本及作者對(duì)話(huà)，有時(shí)可能會(huì)有意料之外的事情發(fā)生，這一定會(huì)引發(fā)我們對(duì)自己的期待視野的不斷矯正，重新建立新的期待和對(duì)音樂(lè)意義的重新理解和解釋。這一過(guò)程“讀者在介入意義生產(chǎn)過(guò)程時(shí)形成格式塔（Gestalten），如果事物與想象中的格式塔不一致，那么讀者則力圖通過(guò)一系列的矯正，與事物重新保持一致”［7］，這一過(guò)程就是視點(diǎn)游移的過(guò)程。即“游移視點(diǎn)”允許我們穿過(guò)音樂(lè)本文……展開(kāi)相互聯(lián)系視點(diǎn)的復(fù)合，可以根據(jù)自己期待視野的變化從一個(gè)視點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一個(gè)新視點(diǎn)，各視點(diǎn)都是派生的不同分支。而且，這些“游移視點(diǎn)”如能不斷走向深刻與寬廣，才能深入教學(xué)文本，并領(lǐng)悟其中的精髓和內(nèi)涵，由此可見(jiàn)，接受美學(xué)視閾下中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育過(guò)程中，作為接受者的教師和學(xué)生，要尋找多元的“游移視點(diǎn)”，從而拓寬音樂(lè)文化視野。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中存在眾多的未定性和空白點(diǎn)，給音樂(lè)接受者預(yù)留了眾多想象與聯(lián)想的空間。也就是說(shuō)，音樂(lè)文本是一個(gè)充滿(mǎn)“空白召喚”和“未定性”的開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的“圖式結(jié)構(gòu)”，召喚接受者從音樂(lè)作品的多個(gè)層面中尋找多元的游移視點(diǎn)，可以從音樂(lè)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)，如樂(lè)句與樂(lè)段、旋律與音樂(lè)、節(jié)奏與節(jié)拍、織體與結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與韻味、意象與意境等，還可以從音樂(lè)賴(lài)以生存的文化空間中尋覓音樂(lè)的意義和意象等視點(diǎn)，如從音樂(lè)形成過(guò)程定的地理環(huán)境、歷史背景、政治影響、風(fēng)俗習(xí)慣、美學(xué)意蘊(yùn)、哲學(xué)思考等來(lái)尋找視點(diǎn)。音樂(lè)作品的意義只有在接受者的眾多“游移視點(diǎn)”過(guò)程中才能得到全面的理解和解釋?zhuān)以谶@一過(guò)程中，音樂(lè)接受者并非被動(dòng)的接受與反應(yīng)音樂(lè)文本，而是主動(dòng)參與建構(gòu)和闡釋文本意義，并與音樂(lè)文本及創(chuàng)作者不斷進(jìn)行主體間性對(duì)話(huà)與交流。在這主體間流中，它不僅可以使音樂(lè)文本的意義和價(jià)值得以全面實(shí)現(xiàn)和提升，也能促使接受者與文本之主體間性關(guān)系得以實(shí)現(xiàn)，而且在主體間性互動(dòng)中，接受者的音樂(lè)文化視野不僅可以得到拓展，其創(chuàng)造性能力也可以得到提高，更重要的是其人生價(jià)值和生命意義得以豐富。

二、文本“空白召喚”——開(kāi)啟創(chuàng)新思維

“召喚結(jié)構(gòu)”是德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)?伊瑟爾的代表作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》（1970年）中首先提出的。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)本文蘊(yùn)含了豐富的審美內(nèi)涵與意義價(jià)值，其中存在著眾多的“空白”、“空缺”、“未定點(diǎn)”和“不確定性”（Unbestimmtheitsstellen）”［8］，這是對(duì)讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能的范圍內(nèi)發(fā)揮創(chuàng)造性，并能動(dòng)地參與作品的意義重建，這就是文學(xué)作品的一種潛在的“召喚結(jié)構(gòu)（Appellstruktur）”，或曰結(jié)構(gòu)的召喚性［9］。對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，其召喚性體現(xiàn)在從音樂(lè)作品的音樂(lè)學(xué)本體到心理感受等各個(gè)結(jié)構(gòu)層面，如音樂(lè)聲響層、音樂(lè)形態(tài)層、意義建構(gòu)層、意象意境層、思想感情層等都具有豐富的召喚空間，但這種“召喚”最終體現(xiàn)在這些層次結(jié)合的整體結(jié)構(gòu)上。只有在這個(gè)意義上，音樂(lè)作品才具有“空白召喚”的功能。那么，怎樣在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育中通過(guò)文本的“空白召喚”，優(yōu)化教學(xué)策略來(lái)開(kāi)啟師生的創(chuàng)新思維呢？

（一）將“空白”作為一種哲學(xué)觀念，作為一種心境

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，如音樂(lè)、詩(shī)歌、文學(xué)、繪畫(huà)等都強(qiáng)調(diào)“空白”，即留白藝術(shù)，這也是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)內(nèi)涵以及傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。這里的“‘空白’是一切，是初發(fā)，也是終了。‘空白’不是沒(méi)有，而是更大的可能”［10］。在老莊的哲學(xué)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是通過(guò)最少的感官刺激而獲得心境的自由和精神的升華。表現(xiàn)在藝術(shù)上的“空”、“無(wú)”、“虛”、“靜”都是“空白召喚”的體現(xiàn)。這里的“空白”實(shí)際上是一種心境，一種哲學(xué)思想和創(chuàng)作理念，滲透在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，同時(shí)，又可以作為一種拓展師生想象空間、開(kāi)啟師生創(chuàng)新思維的教育理念、教學(xué)方法滲透在音樂(lè)教育活動(dòng)中。如，利用中國(guó)古琴藝術(shù)中的大量聽(tīng)覺(jué)“空白召喚”，啟發(fā)學(xué)生順著簡(jiǎn)單、少量、延長(zhǎng)的樂(lè)音，在“音”與“無(wú)音”、“有聲”與“無(wú)聲”之間大膽思維，放飛自己的情感，在空白的流動(dòng)中產(chǎn)生靈動(dòng)的想象，并能互相交流感受與體驗(yàn)。另外，利用“空白”凈化自己的心靈，形成一種平靜、祥和的心境對(duì)待人生和社會(huì)。

（二）借鑒詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲曲、舞臺(tái)藝術(shù)等有效促進(jìn)多元主體間流

“空白”藝術(shù)不僅在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中得以體現(xiàn)，在眾多姊妹藝術(shù)中也是司空見(jiàn)慣，所以在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育中應(yīng)該借鑒詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲劇、舞臺(tái)藝術(shù)等的空白召喚，有效促進(jìn)多元主體間互動(dòng)與交流，并開(kāi)拓學(xué)生的審美視野，開(kāi)啟其創(chuàng)新的思維。如，利用白居易的《琵琶行》中“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的“無(wú)聲”所表現(xiàn)出“空白”的特有美學(xué)風(fēng)格加深學(xué)生對(duì)空白的理解。利用繪畫(huà)中的空白，拓展學(xué)生的想象空間。如繪畫(huà)空白的代表作——南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)（人稱(chēng)“馬一角”）的山水作品，如圖1《踏歌行圖》和圖2《溪山云煙》，畫(huà)面上留有大片空白，以表示空曠渺遠(yuǎn)的氣氛。這曠遠(yuǎn)的空間就是很好的“空白召喚”，能夠勾起人們無(wú)限的遐思。另外，中國(guó)繪畫(huà)中的留白藝術(shù)也是一種心境的體現(xiàn)，是畫(huà)家隨著色彩消失、畫(huà)中留白而營(yíng)造深邃無(wú)窮的意境寄托情感，在純粹時(shí)間與空間藝術(shù)中表現(xiàn)或渺茫、或沖融、或孤寂、或各種飽滿(mǎn)的心緒，使這種空白出現(xiàn)的山水畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)成為一種心境的沉思。中國(guó)戲劇舞臺(tái)布景的空間，也是很好的“空白召喚”，它為欣賞者提供了大量想象的空間。舞臺(tái)上最具象征意義的“桌子”和“椅子”，它在空空蕩蕩的空間里，卻代表了人的存在。而在戲劇開(kāi)場(chǎng)之前，在幕后伴奏的激烈音樂(lè)中人們不僅會(huì)自動(dòng)對(duì)空無(wú)一物的舞臺(tái)“空白”產(chǎn)生想象，腦中期盼人物形象的出現(xiàn)、構(gòu)思故事的發(fā)生等等，這都是“空白”召喚著接受者創(chuàng)新思維的啟動(dòng)。

（三）有意識(shí)將自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)融入到作品“空白”之中，不斷拓展創(chuàng)新思維空間

接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)在接受作品時(shí)所發(fā)揮的重要作用，這與新《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》中所倡導(dǎo)的音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)該激活學(xué)生已有經(jīng)驗(yàn)用于新知識(shí)的學(xué)習(xí)同出一轍。正如羅曼?英加登說(shuō)過(guò)：“讀者接受作品，實(shí)際上將自己投身到對(duì)象上去，即把已知擴(kuò)大到未知，把有限擴(kuò)大到無(wú)限，把客觀存在的意象伸展到非客觀的藝術(shù)時(shí)空中去，以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)將對(duì)象展開(kāi)、確立、填充其中的‘空白點(diǎn)’，使作品具體化?！保?1］因此，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的接受過(guò)程中有意識(shí)激活自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，并將自己的情感融入到作品“空白”的理解當(dāng)中，這一過(guò)程就是創(chuàng)新思維得以拓展的過(guò)程。

三、“恰當(dāng)?shù)木唧w化”——正確理解音樂(lè)文化

英加登認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是“純粹意向性的對(duì)象”，它存在于作者的意識(shí)創(chuàng)作行為中。它自身又是一個(gè)“圖式化”的存在，其中存在著眾多的“空白”和“未定點(diǎn)”(或稱(chēng)未定性)，由此形成的骨架化的形式必然導(dǎo)致大量的潛在可能以等待讀者來(lái)填補(bǔ)，而這種“填補(bǔ)”就需要讀者或接受者以“具體化活動(dòng)”的方式來(lái)完成。接受美學(xué)視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育過(guò)程中，讀者的“具體化活動(dòng)”就是師生以各自獨(dú)特的方式來(lái)參與創(chuàng)造活動(dòng)的過(guò)程，是師生圍繞音樂(lè)作品不斷闡發(fā)自己對(duì)音樂(lè)的理解的對(duì)話(huà)與交流的過(guò)程，在此過(guò)程中師生自覺(jué)與不自覺(jué)地填補(bǔ)了作品中的空白和未定點(diǎn)，使得這種骨架式的文本形式變得有血有肉，豐滿(mǎn)起來(lái)，同時(shí)這又是對(duì)音樂(lè)作品創(chuàng)造性理解和解讀的過(guò)程。但是，這種創(chuàng)造性的解讀過(guò)程又不是隨意的，正如英加登所提出“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，即正確的審美理解。［12］也即是說(shuō)，這種“具體化活動(dòng)”應(yīng)該具有一定的尺度與分寸，并不是所有的“具體化活動(dòng)”都是正確的。

“恰當(dāng)?shù)木唧w化”——正確理解音樂(lè)的過(guò)程，是多元主體進(jìn)行主體間性對(duì)話(huà)的過(guò)程。英加登認(rèn)為音樂(lè)作品就其本質(zhì)和存在方式而言，比起文學(xué)和造型藝術(shù)，更具有不確定性，它是一種純粹的意向性對(duì)象。即“藝術(shù)文本是一種意義無(wú)限開(kāi)放的、不具恒定意義的理解空間，作品只有在理解過(guò)程中才能獲取意義的價(jià)值”［13］。在對(duì)作品正確理解的過(guò)程中，可以形成多個(gè)層面主體間性對(duì)話(huà)。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，是作者與文本和文本“暗隱的讀者”的對(duì)話(huà)過(guò)程，這是利用音樂(lè)語(yǔ)言形象表達(dá)自己的個(gè)人感受、傾訴自己的心聲，通過(guò)音樂(lè)作品描繪世界、話(huà)說(shuō)人生，寄托崇高情操、表現(xiàn)審美情趣、滿(mǎn)足審美需要、實(shí)現(xiàn)審美理想的過(guò)程。對(duì)音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，他也是音樂(lè)意義的生成者和詮釋者，在意義詮釋過(guò)程中不斷與文本作者、音樂(lè)文本以及欣賞者之主體間性對(duì)話(huà)的過(guò)程。即表演者會(huì)根據(jù)作者的意圖和欣賞者的需求以自己的意向性活動(dòng)參與作品的意義建構(gòu)，不同的表演者會(huì)用自己不同的個(gè)人感受和多義理解來(lái)豐富作品的內(nèi)涵。對(duì)音樂(lè)接受者來(lái)說(shuō)，要真正從音樂(lè)中領(lǐng)悟作曲家所要表達(dá)的人生真諦和人生意義，既要考慮作曲家的創(chuàng)作意圖和音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景，又要揣摩表演者在“二度創(chuàng)作”中如何表現(xiàn)作者的意圖、如何滲透自己的情感以及如何體現(xiàn)表演風(fēng)格而達(dá)到深刻理解的，這一過(guò)程也是與作者、文本、表演者以及與自我對(duì)話(huà)的過(guò)程。即正確理解音樂(lè)文化的深刻內(nèi)涵，就要將具有“空白召喚”的音樂(lè)作品進(jìn)行“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，通過(guò)創(chuàng)作者、表演者、音樂(lè)作品、音樂(lè)欣賞者之主體間性互動(dòng)與交流，使不同的視界趨于融合統(tǒng)一。換句話(huà)說(shuō)，不能因?yàn)榻邮苊缹W(xué)中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)接受者的自主性、創(chuàng)造性理解，而對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)作品的創(chuàng)作意圖進(jìn)行毫無(wú)理由、毫無(wú)規(guī)律的排斥和貶抑。對(duì)音樂(lè)作品的“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，就是要以“忠實(shí)原作意圖”基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者、表演者、音樂(lè)作品和音樂(lè)欣賞者等多層面主體間流與視界的融合。

四、“期待視野”——提高音樂(lè)審美趣味

“期待視野”（Horizon of Expectations）又稱(chēng)“期待視界”或“期待水準(zhǔn)”，是姚斯文學(xué)史理論的重要概念。他認(rèn)為“期待視野是閱讀一部文學(xué)作品時(shí)讀者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”［14］。伽達(dá)默爾在哲學(xué)解釋學(xué)中將“視野”（Horizont）隱喻為“地平線(xiàn)”，他描述了理解的出發(fā)點(diǎn)即為“地平線(xiàn)”，即“形成理解的視野或角度，理解向未知開(kāi)放的可能前景，以及理解的起點(diǎn)背后的歷史與傳統(tǒng)文化背景。”［15］簡(jiǎn)言之，“期待視野”，是指處于不斷變化的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)科知識(shí)，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味、審美理想、處世態(tài)度、文化視野和藝術(shù)素養(yǎng)，同時(shí)也包括人們的直覺(jué)能力和接受水平等，是讀者對(duì)一部作品進(jìn)行接受的全部前提條件［16］。這也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之多元主體間交流與對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)，因?yàn)椤捌诖曇啊笔恰敖邮苤黧w或主體間的先在的理解形成的、指向本文及本文創(chuàng)造的預(yù)期結(jié)構(gòu)”［17］，是多元主體“對(duì)每部作品的獨(dú)特的意向”［18］，它同時(shí)又反映著多元主體每個(gè)人的審美趣味和審美理想等，因此主體間要產(chǎn)生互動(dòng)交流，就要尊重不同審美主體的期待視野，并在主體間性互動(dòng)交流中融合不同的期待視野，拓展音樂(lè)文化理解的空間，在差異互補(bǔ)中不斷提高自己的審美趣味。

接受美學(xué)家姚斯認(rèn)為，一部作品只有在作者、作品、讀者三者共同作用時(shí)價(jià)值才能實(shí)現(xiàn)，只有作品的視野和讀者的視野發(fā)生碰撞、相互融合時(shí)，作品才有意義。即，讀者在閱讀與接受作品時(shí)，其頭腦并非是一塊白板，而是受其政治傾向、世界觀、人生觀、時(shí)代情緒、審美經(jīng)驗(yàn)、鑒賞趣味等等的潛在影響，形成“前理解”或“期待視野”，這種“前理解”與作品相遇時(shí)，將會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果，或同化順應(yīng)，或排斥與抵制，導(dǎo)致對(duì)同一作品的不同理解與評(píng)價(jià)，產(chǎn)生不同的精神價(jià)值。這進(jìn)一步說(shuō)明了音樂(lè)欣賞與接受過(guò)程中通過(guò)多元主體間對(duì)話(huà)與交流，不僅拓展了音樂(lè)接受者的理解力，而且使音樂(lè)接受者在對(duì)話(huà)、理解的過(guò)程中不斷調(diào)整自己大腦中已經(jīng)存在某種前理解和前知識(shí)結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)在的視野達(dá)到協(xié)調(diào)融合，從而促使音樂(lè)接受者的期待視野的不斷變換，并在“視野交融”中使文本意義得以實(shí)現(xiàn)。即當(dāng)作品的“視界”與讀者的“期待視界”和諧一致的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)“視界融合”，這時(shí)讀者對(duì)作品的接受就是順利接受，作者所要表達(dá)的本意容易為接受者所理解和把握，作品的潛價(jià)值也可能被接受者揭示出來(lái)。相反，當(dāng)作品的“視界”與讀者的 “期待視界”不和諧甚至相去甚遠(yuǎn)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)誤讀、曲解等接受中的“變形”現(xiàn)象［19］。因此，期待視野的不斷轉(zhuǎn)換，不僅能夠提升讀者自身的審美趣味，而且還是衡量作品審美價(jià)值的準(zhǔn)繩。

音樂(lè)審美趣味的提高，有待審美主體的創(chuàng)新期待與定向期待的互動(dòng)生成。朱立元將期待視野分為定向期待和創(chuàng)新期待。定向期待，指的是讀者在閱讀之前就已具備的審美經(jīng)驗(yàn)，如讀者的某種世界觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、審美需求等，在讀者的閱讀過(guò)程中，定向期待發(fā)揮著挑選、定位和尋找熟悉信息的作用。然而讀者不會(huì)僅僅滿(mǎn)足于作品所提供的熟悉的信息，他們還渴望與原來(lái)的期待視野形成適度的錯(cuò)位以滿(mǎn)足其新的期待視野，這種渴望一是出于獵奇心理或求異性的審美需求，二是由于多元主體的相互影響和互動(dòng)生成，這又是“創(chuàng)新期待”或“求異性期待”的表現(xiàn)。在這創(chuàng)新期待與定向期待交互作用過(guò)程中，會(huì)促進(jìn)主體間的音樂(lè)審美趣味不斷提高。

由此可見(jiàn)，接受美學(xué)視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育，通過(guò)激活讀者的期待視野，使音樂(lè)接受者在進(jìn)行欣賞和接受音樂(lè)過(guò)程中，能夠結(jié)合其生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、藝術(shù)趣味、民族心理和他當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代風(fēng)尚、文化潮流以及個(gè)人的偶然遭遇、情緒心境等進(jìn)行與作品間的對(duì)話(huà)和交流，充分利用其積淀經(jīng)驗(yàn)并作為一種“前理解”，或者黑格爾所說(shuō)的“概念的朦朧預(yù)感”來(lái)創(chuàng)造性的理解和解釋作品。換句話(huà)說(shuō)，不斷調(diào)整這種將“前理解”或“預(yù)感”作為審美經(jīng)驗(yàn)的“期待視野”，在被動(dòng)接受與積極理解、音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的形成和新的意義構(gòu)建中不斷螺旋式調(diào)節(jié)并提升接受者的審美趣味，逐漸在音樂(lè)接受過(guò)程中形成特殊的理解和接受方式［20］。

五、“視界融合”——詮釋音樂(lè)文化

“視界融合”又稱(chēng)“視閾融合”、“視域融合”、“視野融合”或“視界交融”。 本文所指“視界融合”，意指“看”問(wèn)題的視角和方法，將其作為主體間性教育中的一種方法論，通過(guò)不同接受者和理解者的“視界融合”，實(shí)現(xiàn)多元主體間性互動(dòng)，并從不同側(cè)面和不同視角來(lái)詮釋音樂(lè)文化。即對(duì)同一個(gè)音樂(lè)文本，人們理解的視界不是封閉的，而是開(kāi)放的，不斷生成的。理解者對(duì)音樂(lè)文本理解的視界同文本所包含的各種過(guò)去的視界相互疊合、交融，形成了一個(gè)新的視界，達(dá)到“視界融合”。因此，音樂(lè)的意義和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程從本質(zhì)上看乃是不同視閾的相遇與融合。

接受美學(xué)視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育過(guò)程中，要求審美主體不要完全放棄自己的視界去追求作品中的那個(gè)歷史的視界，相反，審美主體應(yīng)該拓寬自己的視界，將自己的視界與藝術(shù)作品所體現(xiàn)的視界相融合，從而使二者都超越了自身，到達(dá)一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。在主體間性互動(dòng)過(guò)程中承認(rèn)不同視閾的差異性，彼此共在、相互溝通，使自我與他者、過(guò)去和現(xiàn)在、人與世界、人與音樂(lè)、音樂(lè)與相關(guān)文化等都融為一體，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行有意義的對(duì)話(huà)和交流，使音樂(lè)理解得以形成、修正和更新，從而在“視界融合”中詮釋和發(fā)展音樂(lè)文化。

音樂(lè)文化不是一種孤立的存在，它是在人類(lèi)活動(dòng)的大背景下產(chǎn)生的。正如蘇珊?麥克拉蕊（Susan McClary）（1992）曾說(shuō)“所有的音樂(lè)作品都是與其他方面（相關(guān)文化）的對(duì)話(huà)過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的，音樂(lè)創(chuàng)作不是一種封閉的自我行為，其意義是通過(guò)作品內(nèi)涵的傳播和對(duì)作品的再創(chuàng)造而活動(dòng)的。換言之，音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)作品只有在一定的社會(huì)環(huán)境中才具有其價(jià)值?！保?1］因此，要正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)文化，就需要考察音樂(lè)所生存的文化空間，即要在“文化中的音樂(lè)”和“音樂(lè)中的文化”中達(dá)到音樂(lè)與其相關(guān)文化的“視界融合”。義務(wù)教育《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》三維課程目標(biāo)之一的“知識(shí)與技能”目標(biāo)中也明確指出：“認(rèn)識(shí)音樂(lè)與姊妹藝術(shù)的聯(lián)系，感知不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的主要表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式特征，了解音樂(lè)與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的聯(lián)系。根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和已學(xué)過(guò)的知識(shí)，認(rèn)識(shí)音樂(lè)的社會(huì)功能，理解音樂(lè)與社會(huì)生活的關(guān)系。”［22］這其實(shí)就是對(duì)通過(guò)學(xué)習(xí)音樂(lè)達(dá)到不同學(xué)科“視界融合”的要求。

“中國(guó)音樂(lè)，與書(shū)法之線(xiàn)性、舞蹈之動(dòng)律、繪畫(huà)之氣韻、建筑之鋪排、詩(shī)詞曲之結(jié)構(gòu)等，共同構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)的鮮明特征與相應(yīng)的文化境界。”［23］因此，要正確詮釋音樂(lè)文化的內(nèi)涵，就需要闡釋音樂(lè)文化是如何與姊妹藝術(shù)以及相關(guān)文化做到視界融合的，而且要構(gòu)建一個(gè)盡可能“真實(shí)的生活情景”作為主體間對(duì)話(huà)的語(yǔ)境來(lái)促使師生達(dá)到音樂(lè)與姊妹藝術(shù)以及相關(guān)文化的這種視界融合，在這種語(yǔ)境下的音樂(lè)學(xué)習(xí)將成為接受者體驗(yàn)音樂(lè)文化，尤其是對(duì)于他們不太熟悉的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)是一種較為有效的方式，也是詮釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一種較為明智的方法。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與詩(shī)歌文學(xué)的“視界融合”

“就中國(guó)的音樂(lè)與文學(xué)而言，兩者在萌生之初就是不可分離的混生體。從中國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》到唐詩(shī)、宋詞、元曲，中國(guó)的文學(xué)就再也沒(méi)有離過(guò)音樂(lè)”［24］。如《詩(shī)歌》中收錄的300余篇長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)，都是可以合樂(lè)歌唱的；唐詩(shī)和元曲也是能直接吟唱的；宋詞中的《滿(mǎn)江紅》、《水調(diào)歌頭》等，既是曲牌，又是詞牌。所以，“詩(shī)中有樂(lè)，樂(lè)中有詩(shī)”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與詩(shī)歌文學(xué)的“視界融合”，是音樂(lè)與詩(shī)歌文學(xué)之主體間性體現(xiàn)。另外，中國(guó)古代有許多詩(shī)人或文學(xué)家精通音樂(lè)，創(chuàng)造了很多描繪音樂(lè)的詩(shī)歌，特別是在詩(shī)歌盛世的唐代對(duì)于詩(shī)歌中描繪音樂(lè)達(dá)到了至高的境界，如愛(ài)好彈琴，對(duì)琴曲、琴藝?yán)斫獗容^深刻的詩(shī)人王維、李白、白居易等在詩(shī)歌中不僅描繪了聲歌、歌舞，還涉及到許多種樂(lè)器，如古琴、箏、琵琶、笛、簫、管、箜篌等。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也蘊(yùn)含著濃厚的詩(shī)情畫(huà)意，如《詩(shī)經(jīng)》中音樂(lè)的節(jié)奏和旋律都依附于詩(shī)歌，體現(xiàn)了“以樂(lè)從詩(shī)”。漢魏樂(lè)府民歌體現(xiàn)了“采詩(shī)入樂(lè)”，唐宋時(shí)期的“依聲填曲”達(dá)到了詞與樂(lè)的完美結(jié)合，這無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與詩(shī)歌文學(xué)的“視界融合”，即表現(xiàn)出“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文學(xué)性和中國(guó)文學(xué)的音樂(lè)性”［25］之主體間性，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1. 散發(fā)著文人精神、洋溢著人文情懷

中國(guó)詩(shī)歌文學(xué)與音樂(lè)多以體現(xiàn)“人倫情趣”的表達(dá)與訴說(shuō)，例如，感悟而發(fā)的樂(lè)曲《陽(yáng)春白雪》、《梅花三弄》，借景抒情的《高山流水》、《瀟湘水云》、《漁舟唱晚》，訴說(shuō)憂(yōu)怨之情的《漢宮秋月》、《閨中怨》、《長(zhǎng)門(mén)怨》，洋溢著歡樂(lè)之情的《百鳥(niǎo)朝鳳》、《金蛇狂舞》、《喜相逢》，流露著思念之情的《胡笳十八拍》、《蘇武思鄉(xiāng)》、《憶故人》等都與充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的詩(shī)歌文學(xué)一樣體現(xiàn)著文人墨客志趣高雅、追求自由的文人精神，體現(xiàn)了人與自然諧和相處以及對(duì)生命價(jià)值和生命本質(zhì)的妙悟，所以又洋溢著濃厚的人文情懷。

2.滲透著歌頌自然的宇宙情懷

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與詩(shī)歌文學(xué)同時(shí)受 “天人合一”和“道法自然”等中國(guó)哲學(xué)思想影響，既崇尚人間主題（如婚、喪、喜、慶等），又鐘情于人與自然的相融與相通。如，在唐詩(shī)宋詞中涌現(xiàn)出大量的山水詩(shī)，在中國(guó)民歌、器樂(lè)、歌舞、戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)等民間音樂(lè)也有很多以山水、花鳥(niǎo)、月亮等自然為題，如《春江花月夜》、《花好月圓》、《平湖秋月》、《雨打芭蕉》等，很多作品都是面對(duì)自然、歌頌自然的，這無(wú)不滲透著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與詩(shī)歌文學(xué)在歌頌自然的宇宙情懷和對(duì)自然美的追求之視界融合。

3.鐘情于自然的“柔性”之美

中國(guó)人審美心理中的“以悲為美”、“尚悲偏向”反映在音樂(lè)與詩(shī)歌文學(xué)審美中都鐘情于自然的“柔性”之美，在總體的文化氣質(zhì)上具有一定的“陰柔偏向”。究其深層原因是由于其視界與儒家“中和”、“溫柔敦厚”，強(qiáng)調(diào)宗法，重視家族血緣親疏關(guān)系以及與道家的“以柔克剛”、“以靜制動(dòng)”、“虛靜”等視界是融合的，由此而形成中華民族內(nèi)向、保守、謙和、順從的民族性格的形成，以及審美心理的陰柔化傾向。表現(xiàn)在音樂(lè)與詩(shī)歌文學(xué)中都是鐘情于清風(fēng)皓月、微風(fēng)細(xì)雨、湖光山色、暗香疏影以及寧?kù)o月景等洋溢著柔性精神和柔性之美。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與戲劇舞蹈的“視界融合”

音樂(lè)與舞蹈的結(jié)合非常密切。從美的形態(tài)來(lái)看，優(yōu)美舒展、縱橫交錯(cuò)、旋轉(zhuǎn)如風(fēng)的舞蹈猶如中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中優(yōu)美流暢、蜿蜒起伏的旋律，以及長(zhǎng)短交替、富有動(dòng)感的節(jié)奏。音樂(lè)與舞蹈如同孿生姐妹，從立意到風(fēng)格、從情調(diào)到節(jié)奏、從氣氛到意境都應(yīng)是水融，渾然一體，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一，這也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與舞蹈的“視界融合”。從風(fēng)格來(lái)看，中國(guó)音樂(lè)與戲劇舞蹈的“視界融合”體現(xiàn)在其共生的文化背景中，顯現(xiàn)出南北地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、人文傳統(tǒng)的差異，從而形成南柔北剛的風(fēng)格特色。從發(fā)生學(xué)來(lái)看，音樂(lè)與舞蹈有著共同的人體生理、心理及節(jié)奏和表情的運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)，而又有著共同的制約因素，如不同的地域空間、不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、不同的民族群體和不同的文化傳統(tǒng)，這就使得音樂(lè)與舞蹈的視界相同，都顯示出生活的多彩多姿。從美的感覺(jué)來(lái)看，“中國(guó)戲劇舞蹈中曲、圓、擰、傾與中國(guó)音樂(lè)中吟、猱、綽、注等以及漢語(yǔ)語(yǔ)音聲調(diào)平、上、去、入的基本動(dòng)勢(shì)形態(tài)有著相關(guān)的統(tǒng)一性”。從其表層結(jié)構(gòu)看中國(guó)戲劇與舞蹈重表情，重曲線(xiàn)、重圓融之美，這又體現(xiàn)著中國(guó)人的“中和”秉性和內(nèi)向性特征，由此形成中國(guó)音樂(lè)與戲劇舞蹈具有柔勁、柔性的感覺(jué)。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與園林建筑的“視界融合”

“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑”，“建筑是凝固的音樂(lè)”［26］。中國(guó)園林建筑以“自然與人”之主體間性和諧統(tǒng)一為基礎(chǔ)，在崇尚自然的同時(shí)，融自然景觀與人文景觀于一爐，將建筑、山水和花草樹(shù)木等高度融合，并借助音樂(lè)、詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)等之主體間性進(jìn)行審美點(diǎn)化，創(chuàng)造了一個(gè)詩(shī)情畫(huà)意、意蘊(yùn)無(wú)窮、令人神往的“天人合一”審美境界，因此又被稱(chēng)為“凝固的詩(shī)”、“立體的畫(huà)”、“流動(dòng)的樂(lè)”。

中國(guó)園林建筑與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都是受中國(guó)哲學(xué)有機(jī)宇宙觀和有機(jī)自然觀、自然生態(tài)觀以及“和”的哲學(xué)思想的影響，所共同追求的是“意”的優(yōu)雅和“境”的深邃以及天地人融為一體的最高審美境界。在“自然之和”、“天地之和”、“陰陽(yáng)之和”與“天人之和”中，追求流動(dòng)曲線(xiàn)之美和虛空意境之妙。中國(guó)園林建筑與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)表達(dá)都是追求“景有盡而意無(wú)窮”，即透過(guò)有限的景觀表象去感受意象內(nèi)蘊(yùn)的無(wú)限的“道”，從有限到無(wú)限，再由無(wú)限而歸之于有限中，領(lǐng)悟整個(gè)人生、歷史、宇宙所蘊(yùn)含的哲理。因此，我們可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與中國(guó)園林建筑的視界是融合的。他們從同一宏觀視野卻從不同視角展示著中國(guó)音樂(lè)和園林建筑的不同風(fēng)格和特征，詮釋著中國(guó)音樂(lè)與園林建筑的不同文化意義，同時(shí)反映著人類(lèi)豐富多彩的物質(zhì)文明和精神文明。例如，唐代宮廷音樂(lè)的輝煌氣派與建筑風(fēng)格的宏偉壯麗，無(wú)不體現(xiàn)著音樂(lè)與建筑中的禮樂(lè)思想和審美情感等的有機(jī)整合，滲透著唐代社會(huì)倫理道德和散發(fā)著唐代帝國(guó)精神。在為了維護(hù)社會(huì)秩序和鞏固統(tǒng)治王朝而建立的嚴(yán)格的用樂(lè)制度和建筑的等級(jí)制度中就能體現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)與建筑的視界相互融合相通之處。再如，代表中國(guó)江南之秀美特色的蘇州園林，猶如一首獨(dú)特江南色彩的古琴曲《四大景》的優(yōu)美旋律，婉轉(zhuǎn)流暢，給人以美的享受。這如詩(shī)如畫(huà)、變化多端的園林藝術(shù)與傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)一樣追求優(yōu)美圓滑的線(xiàn)條、迂回曲折的設(shè)計(jì)，講究和諧節(jié)奏下的對(duì)比等，這不僅包含著自然山水之美景，還散發(fā)著園林藝術(shù)具有強(qiáng)烈的藝術(shù)美感和動(dòng)態(tài)的音樂(lè)韻律。建筑藝術(shù)也和音樂(lè)文化一樣，其結(jié)構(gòu)布局與音樂(lè)結(jié)構(gòu)同樣具有“起承轉(zhuǎn)合”和“散慢快散”的內(nèi)在邏輯。如，中國(guó)建筑三段構(gòu)圖的布局（大臺(tái)基、屋身和大坡頂）猶如音樂(lè)中的三段體，古代建筑中穿枋、腰枋、前楣、后楣等猶如古琴曲中的散起、入調(diào)、入慢、復(fù)起、尾聲的結(jié)構(gòu)以及各種風(fēng)格交流融合的建筑中都可以顯示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與園林建筑的“視界融合”。

（四）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與繪畫(huà)書(shū)法的“視界融合”

中國(guó)音樂(lè)與繪畫(huà)、書(shū)法一樣都是以細(xì)膩多變的線(xiàn)條表現(xiàn)豐富的內(nèi)容與情感，都是用線(xiàn)條的蜿蜒游動(dòng)使空間的畫(huà)面時(shí)間化，同時(shí)也使接受者在心與目的游動(dòng)中領(lǐng)略其中的韻味［27］。在中國(guó)，書(shū)法被稱(chēng)為“紙上凝固的音樂(lè)”，這是因?yàn)闀?shū)法中流動(dòng)的線(xiàn)條、婉轉(zhuǎn)的筆鋒、跳躍的筆勢(shì)猶如音樂(lè)中的韻律和動(dòng)感，孕育著生命運(yùn)動(dòng)的軌跡和心靈情感的動(dòng)態(tài)變化。特別是書(shū)法藝術(shù)中的草書(shū)，其運(yùn)筆的連續(xù)性、節(jié)律性與音樂(lè)的節(jié)奏、旋律的起伏一樣具有共同的心理基礎(chǔ)和審美傾向（線(xiàn)性思維、講究中和、注重整體、順應(yīng)循舊漸變、反對(duì)突變等），都是隨時(shí)間的不斷推移而完成，都是追求著“一氣呵成”的完整性。例如，中國(guó)音樂(lè)中大量“魚(yú)咬尾”、“連環(huán)扣”等手法的運(yùn)用使中國(guó)音樂(lè)句與句之間連綿不斷、銜接自然，與書(shū)法中起始筆至末劃筆都要做到“筆不離紙、紙不離筆”的“一筆書(shū)”和筆筆相連、字字相接有著相似的規(guī)律，書(shū)法中筆斷、聲斷而意相連的“一筆而成、氣脈通連、隔行不斷、氣息寬廣”的藝術(shù)神韻與音樂(lè)中的巧妙休止造成的空白召喚的藝術(shù)效果一樣具有強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力，書(shū)法中點(diǎn)畫(huà)運(yùn)筆中“起筆、行筆、收筆”中的能量運(yùn)用與戲曲中“以字行腔”、“字頭、字腹、字尾”的韻腔方面，具有相通的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)和異質(zhì)同構(gòu)的完形心理以及共同的時(shí)空結(jié)構(gòu)，這都是由于中國(guó)傳統(tǒng)文化重視主體心理的延展、自由游動(dòng)所致。另外，中國(guó)古琴與書(shū)法（琴、棋、書(shū)、畫(huà)）是古代文人或賢達(dá)之士必備的文化修養(yǎng)，其深層原因是受人本主義精神的影響，這一切無(wú)不顯示出寓意深刻、回味無(wú)窮的音樂(lè)與書(shū)法藝術(shù)其視界是如何相融與相通的。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與繪畫(huà)的視界也是相通的，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)、人文主題的選擇，還表現(xiàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)手法和接受理解的過(guò)程、文化意義的闡釋等視界。如，音樂(lè)與繪畫(huà)中都大量表現(xiàn)植物的品格、動(dòng)物的精神和山水的情懷；山水畫(huà)領(lǐng)域有一個(gè)說(shuō)法叫“人在畫(huà)中游”，“游”不僅指精神上的“游”，也指欣賞中“多元視點(diǎn)”的“游”。即要求欣賞者全身心進(jìn)入畫(huà)中游歷［28］。這與人們音樂(lè)欣賞中的“主體角色游移”一樣，實(shí)際上是“多元視點(diǎn)的游移、主體心態(tài)和主體心境的游移”。音樂(lè)與繪畫(huà)色彩的同構(gòu)，裝飾手法的審美與音樂(lè)中的“留白藝術(shù)”的運(yùn)用和結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約有異曲同工之效，都強(qiáng)調(diào)“立象以盡意”、“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。從接受美學(xué)看，中國(guó)音樂(lè)的演奏與解釋?zhuān)疾灰笈c樂(lè)譜和畫(huà)面的絕對(duì)統(tǒng)一，而是可以注重主體的闡釋?zhuān)床皇菍?duì)原作品的嚴(yán)格復(fù)制，而是根據(jù)作品的“神”、“韻”對(duì)于作品“意”的創(chuàng)造解釋。這些都說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與繪畫(huà)書(shū)法的視界是融合的。

（五）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與社會(huì)政治的“視界融合”

由于受儒家禮樂(lè)思想和儒家倫理思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與社會(huì)政治的“視界”是趨于融合的。即認(rèn)為“音樂(lè)不是純粹的藝術(shù)，樂(lè)與政通，樂(lè)成為禮的附庸，成為教化的工具”；還認(rèn)為“安上治民，莫善于禮；移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！保?9］在這種儒家禮樂(lè)思想的影響下，完成了以藝術(shù)的形式和手段來(lái)形成社會(huì)所需要的倫理道德規(guī)范以及完美人格的塑造，正如孔子的“成于樂(lè)，游于藝”思想的體現(xiàn)。因此，作為社會(huì)生活體系的一個(gè)有機(jī)部分的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，它是社會(huì)生活的寫(xiě)照，它是與社會(huì)政治“視界融合” 的體現(xiàn)。即從音樂(lè)中可以反映出一定政治統(tǒng)治下的社會(huì)生活實(shí)質(zhì)，可以看出音樂(lè)與政治的密切關(guān)系。唐代詩(shī)人劉禹錫說(shuō)過(guò)：“八音與政通，而文章與時(shí)高下”［30］?！抖Y記?樂(lè)記》里有一段著名的音樂(lè)與社會(huì)政治關(guān)系的論述：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音，安以樂(lè)，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。［31］”即由于不同的政治狀況感動(dòng)人心而產(chǎn)生音樂(lè)的情感色彩不同。由此出發(fā)，《樂(lè)本》篇將音樂(lè)中的“宮、商、角、徵、羽”分別代表著“君、臣、民、事、物”①，即“樂(lè)”與“政”具有同構(gòu)對(duì)應(yīng)的關(guān)系，且認(rèn)為音樂(lè)能直接影響社會(huì)人事，決定國(guó)之興旺盛衰，這雖然有點(diǎn)夸大“樂(lè)與政通”的一面，但從另一面則能說(shuō)明音樂(lè)、詩(shī)歌、文學(xué)等藝術(shù)是與國(guó)家的政治和社會(huì)之“視界融合”，且體現(xiàn)在社會(huì)生活的各個(gè)方面。社會(huì)政治關(guān)系中的“和”與音樂(lè)中的“和”作為一種審美準(zhǔn)則具有某種同構(gòu)關(guān)系，是主體間性體現(xiàn)。因?yàn)?，“音?lè)出于人心感物，而刑政通于人心，心物感應(yīng)是樂(lè)政同源的基礎(chǔ)”［32］，因此“樂(lè)與政通”，“樂(lè)以載道”，“審樂(lè)可以知政”②體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的視界與社會(huì)政治中的視界是相通的，是融合的。

（六）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與民俗風(fēng)情的“視界融合”

民俗風(fēng)情是人民群眾日常生活中具有普遍意義的社會(huì)生活現(xiàn)象。從古至今，我國(guó)各民族、各地域形成了各不相同、各具特色的風(fēng)俗習(xí)慣，它們直接或間接地折射出一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族的古老的風(fēng)土人情，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出不同地域人們的生活觀念、生活方式以及生活面貌；從另一側(cè)面又集中反映了該民族、該地域民俗風(fēng)情的文化意識(shí)形態(tài)，也表現(xiàn)出該民族人們的心理素質(zhì)、性格特點(diǎn)和氣質(zhì)特征。由于民族民間音樂(lè)產(chǎn)生于民俗活動(dòng)，又服務(wù)于民俗活動(dòng)，所以民俗活動(dòng)是民俗音樂(lè)的載體，因此，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化特別是民族民間音樂(lè)的視閾又隨著民俗活動(dòng)的視閾變化、發(fā)展而流傳和演變。例如，婚禮歌、哭嫁歌、哭喪調(diào)、祭祀歌等民俗音樂(lè)都有它自己的靈魂和故事，各自閃耀著人性的光輝與生活的智慧。這充分說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化是在民族文化傳統(tǒng)廣闊的背景上展現(xiàn)的民俗風(fēng)情和民間音樂(lè)的，兩者的視界是融合的，兩者是相互融合、相互促進(jìn)的。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與詩(shī)歌、文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、舞蹈、戲曲等的“視界融合”不僅有著縱向歷史的積淀，而且也有橫向的不同民族風(fēng)情和地域特點(diǎn)上的積淀，但同時(shí)還滲透著中國(guó)的哲學(xué)“和”之道的熏陶。中國(guó)歷史貫穿五千多年悠悠歲月，中國(guó)地理橫跨大江南北，幅員遼闊，中華五十六個(gè)民族由于各自的生活方式、文化傳統(tǒng)、地理環(huán)境和人文景觀的各具特色，使音樂(lè)與相關(guān)姊妹藝術(shù)都形成了不同的風(fēng)格，也形成了各自鮮明的民族特色。從總體上看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與姊妹藝術(shù)之主體間性體現(xiàn)在共同受中國(guó)哲學(xué)“和”之道的影響，各自視界雖有不同，但是總的來(lái)講其視界還是融合的，是“和而不同”的體現(xiàn)。

六、“化身入書(shū)”與“化心入樂(lè)”

——體驗(yàn)音樂(lè)文化 如果說(shuō)伽達(dá)默爾的“視界融合”理論給音樂(lè)接受者提供了把握時(shí)空的理性意識(shí)，使主體在鑒賞過(guò)程中達(dá)到“一種最大限度的非制約性和靈活性”［33］，那么我國(guó)學(xué)者梁?jiǎn)⒊壬摹盎砣霑?shū)”理論，則為音樂(lè)鑒賞主體的主動(dòng)介入提供了一種科學(xué)、具體的方法［34］。其中包涵三層含義：（1）主人公認(rèn)同。即鑒賞主體化身為音樂(lè)作品中的主人公，與主人公進(jìn)行心與心的對(duì)話(huà)與交流，并與“自我”同一化，既以自身之情感體驗(yàn)深化作品的內(nèi)涵，又以作品之內(nèi)涵促進(jìn)“自我情感”的升華。（2）進(jìn)入角色。即鑒賞主體進(jìn)入作品的藝術(shù)境界，感受作品內(nèi)在的情感和思想脈搏，領(lǐng)悟作者的藝術(shù)匠心，與作者進(jìn)行主體間性互動(dòng)，與作品的潛在音符產(chǎn)生共鳴，實(shí)現(xiàn)審美主體與審美對(duì)象的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)思想的洗禮與精神情操的升華。（3）出入自如。即鑒賞者既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，“入”能領(lǐng)悟作品意蘊(yùn)，傾聽(tīng)作者心聲，“出”能超越作品，理解音樂(lè)佳境。即“化身入書(shū)”體驗(yàn)音樂(lè)文化的方法就是接受者與作者、文本及主人公等展開(kāi)心與心的主體間性對(duì)話(huà)與交流過(guò)程，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化品賞中就是“化心入樂(lè)”的過(guò)程，它既是對(duì)生命本體存在的肯定，又是對(duì)生命所依存的世界萬(wàn)物的呵護(hù)，兩者都是有靈性的生命存在,它們之間能夠相互感應(yīng)，相互激發(fā)，相互交往，從而進(jìn)入天地與我為一的審美狀態(tài)。即“化身入書(shū)”、“化心入樂(lè)”的過(guò)程是離不開(kāi)生命感悟及其意義體驗(yàn)做內(nèi)核的，是接受主體的生命與世界萬(wàn)物的生命主體間對(duì)話(huà)與交流的過(guò)程。這是由于中國(guó)文化的天人合一、天人感應(yīng)性質(zhì)而形成的中國(guó)美學(xué)也具有身體性的主體間性。即中國(guó)美學(xué)沒(méi)有把身體與心靈、身體與自然完全分開(kāi),而且認(rèn)為人的身心與自然的關(guān)系是互相感應(yīng)、互相融合的主體間性［35］。在這主體間性互動(dòng)交流中強(qiáng)調(diào)整個(gè)身心投入到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的體驗(yàn)與玩味之中。

七、“效果歷史”（理解的歷史性）

—— 傳承音樂(lè)文化 “效果歷史”是接受美學(xué)理論中的一個(gè)核心概念。伽達(dá)默爾認(rèn)為，人是一個(gè)歷史性的存在，歷史是人存在的核心。他的哲學(xué)是基于理解的歷史性上的，是生存于歷史中的人自覺(jué)意識(shí)自己歷史性的哲學(xué)。因此，他強(qiáng)調(diào)對(duì)一部作品的理解實(shí)際上就是讀者理解的效果史，“理解始終是在歷史中進(jìn)行的，歷史是由我們來(lái)經(jīng)驗(yàn)的，在理解中我們是歷史的一部分，歷史性是一切理解的根本性，理解的歷史性構(gòu)成我們的偏見(jiàn)”［36］。承認(rèn)理解和解釋存在一定的偏見(jiàn)，其價(jià)值不僅在于為解釋者創(chuàng)造性解讀提供了一定的精神支持，同時(shí)又為后續(xù)讀者的接受研究開(kāi)辟了主體間性對(duì)話(huà)和交流的空間。因?yàn)椋爸挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化經(jīng)驗(yàn)視野”。只有發(fā)揮讀者的創(chuàng)造作用，才能通過(guò)“作者——作品——讀者”的三位一體模式去實(shí)現(xiàn)作品真正的價(jià)值。只有通過(guò)關(guān)注讀者的反應(yīng)，才能進(jìn)一步考察“作者——作品”的歷史地位和影響?？傊?，作品的“效果史”是一個(gè)既溝通過(guò)去，又可以延續(xù)將來(lái)，還著眼于現(xiàn)實(shí)的橋梁?！靶Ч贰笔沁^(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)無(wú)窮盡的對(duì)話(huà)過(guò)程。

音樂(lè)文本的價(jià)值，要經(jīng)歷不同時(shí)代的歷時(shí)性接受者和同時(shí)代不同地域、不同民族的共時(shí)性接受者的接受，于是文本的歷史價(jià)值是在眾多接受者的理解的縱向接受鏈上和受眾面廣的橫向接受鏈上保存、豐富、完善和發(fā)展的，這一過(guò)程就是音樂(lè)作品的價(jià)值實(shí)現(xiàn)和音樂(lè)文化的有效傳承過(guò)程。因?yàn)椋懊恳粋€(gè)人都是‘前見(jiàn)’持有者，‘前見(jiàn)’意味著主體的歷史效果意識(shí)?！保?7］每個(gè)人在解讀音樂(lè)作品時(shí)都會(huì)運(yùn)用自己豐富的經(jīng)驗(yàn)或者從自己的視界去感受與理解作品，于是就形成了作品的效果史，由此也傳承了音樂(lè)文化?！耙浴Ч麣v史’原則進(jìn)行音樂(lè)理解，音樂(lè)文本意義就必然具有無(wú)窮盡性和審美存在的永恒性，審美理解中的‘偏見(jiàn)’則具有了合法性”。

如，作為百戲之祖、國(guó)之瑰寶的昆曲，在不同時(shí)代的接受者當(dāng)中會(huì)具有不同的接受和理解，即使同時(shí)代不同地域人們的接受，其效果也是不同的。例如，青春版《牡丹亭》，就承載了當(dāng)代解釋者白先勇先生對(duì)傳統(tǒng)劇種作出創(chuàng)新理解的效果歷史。他從現(xiàn)代觀眾的接受出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者、接受者、作品之主體間性互動(dòng)與創(chuàng)生，在既保持傳統(tǒng)又能吸引現(xiàn)代觀眾方面做了很多努力，它不僅記載了作者以及當(dāng)代讀者對(duì)昆曲理解的效果史，同時(shí)又促進(jìn)了這一傳統(tǒng)劇種的傳承與創(chuàng)新發(fā)展。

八、“理解的多義性”—— 發(fā)展音樂(lè)文化

主體間性教育強(qiáng)調(diào)相互理解，尊重差異，這為音樂(lè)“理解的多義性”和課程理解的多義性提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，又為創(chuàng)造性的發(fā)展音樂(lè)文化提供了可能。

（一）音樂(lè)理解的多義性

音樂(lè)藝術(shù)的朦朧性、非確定性、非概念性特征為音樂(lè)的多義理解提供了可能性，也為創(chuàng)造性留下了發(fā)展的空間。英加登認(rèn)為：“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無(wú)二的。作品只有一個(gè)，而對(duì)它的表現(xiàn)，原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)”［38］。即，音樂(lè)作品的意義闡釋具有多種可能性，在遵循創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，不同的表演者在“二度創(chuàng)作”和不同的欣賞者在“三度創(chuàng)作”中都會(huì)融入自己的個(gè)人理解，所以造成音樂(lè)作品理解的多義性。但是，不能一味過(guò)渡地追求“理解的多義”而偏離文本的意義。音樂(lè)教師“必須即時(shí)對(duì)學(xué)生理解的層次、視野、合理性等各個(gè)方面進(jìn)行判斷，并對(duì)學(xué)生的解釋進(jìn)而決定如何才能把學(xué)生的理解引向‘合理’與‘深刻’，從而防止學(xué)生把‘發(fā)散’變成‘過(guò)渡詮釋’”［39］。

“音樂(lè)理解的多義性”可以從以下是三個(gè)層面來(lái)理解：

1.理解音樂(lè)的多種角度

“理解的多義性”即音樂(lè)理解中的多解性或可變性，也就是說(shuō)可以多角度的理解音樂(lè)和理解主體間存在的差異性。埃利奧特的實(shí)踐哲學(xué)也滲透著“主體間性”教育思想和“理解的多義性”思想。他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)實(shí)踐是多元的主體間（音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者、即興創(chuàng)作者、編曲者、指揮家、評(píng)論家、欣賞者）進(jìn)行的多樣化的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)和多視角的對(duì)音樂(lè)作品的理解和解釋?zhuān)捎诓煌黧w間各自的主動(dòng)性和差異性存在，而這種主體間的差異性就導(dǎo)致了理解活動(dòng)中的可變性。通過(guò)各種各樣的實(shí)踐活動(dòng)，讓多元的主體通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行多維度的主體間互動(dòng)，從而達(dá)到對(duì)音樂(lè)的多義理解。如，用音樂(lè)來(lái)表達(dá)主體間不同的情感，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)不同的人、地方、事物以及用音樂(lè)來(lái)傳達(dá)不同的文化思想內(nèi)涵、信仰價(jià)值、風(fēng)俗習(xí)慣等，從而加深對(duì)音樂(lè)的情感理解、文化理解、歷史理解、應(yīng)用理解等。

2.把握音樂(lè)的多元智能

在一定的音樂(lè)情境中“理解的多義性”體現(xiàn)在多元智能③之主體間性互動(dòng)的優(yōu)化和組合而帶來(lái)的不同理解。多元智能之九種智能分別代表每個(gè)人的不同潛能，每個(gè)人都擁有不同的智能強(qiáng)項(xiàng)和弱項(xiàng)，智能之間的不同組合構(gòu)成個(gè)體間的智能差異，這是造成音樂(lè)理解過(guò)程中理解的差異性和多義性的心理學(xué)依據(jù)。例如，對(duì)于同一首音樂(lè)不同的人會(huì)運(yùn)用不同的智能來(lái)表現(xiàn)不同的接受方式，舞蹈家可能會(huì)發(fā)揮身體運(yùn)動(dòng)智能，即用肢體語(yǔ)言表現(xiàn)自己對(duì)音樂(lè)的理解；音樂(lè)家會(huì)運(yùn)用音樂(lè)智能，即用歌聲或樂(lè)器演奏表現(xiàn)自己內(nèi)心的感受與理解；文學(xué)家會(huì)運(yùn)用語(yǔ)言智能，即用詩(shī)情畫(huà)意的語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的理解與感受；美術(shù)家會(huì)發(fā)揮空間智能，即用繪畫(huà)的形式表現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的理解。也就是說(shuō)，由于每個(gè)人在接受音樂(lè)的過(guò)程中運(yùn)用的智能組合不同，凸顯的智能強(qiáng)項(xiàng)不同，所以對(duì)音樂(lè)的理解和感悟也就不同。

總之，音樂(lè)文本是一個(gè)多層次、多側(cè)面的意義統(tǒng)一體，特別是當(dāng)它進(jìn)入教育情境后，在多元主體的多種視域關(guān)照下，教育文本的意義也具有多向的生成性，即“理解的多義性”召喚接受者不僅要從創(chuàng)作者出發(fā)理解創(chuàng)作意圖，廣泛了解作品的歷史背景等各種文化內(nèi)涵，以更好地理解文本，接近作者的原意；還強(qiáng)調(diào)音樂(lè)接受者對(duì)音樂(lè)多樣化實(shí)踐活動(dòng)的主動(dòng)建構(gòu)，尋求不同的理解路徑以及多視角的對(duì)音樂(lè)作品的理解和解釋?zhuān)赐ㄟ^(guò)對(duì)作品意義和價(jià)值的不斷充盈和完善，不斷發(fā)展音樂(lè)文化。

（二）課程理解的多義性

課程不只是“文本課程”，更是被教師和學(xué)生實(shí)實(shí)在在感受到、體驗(yàn)到、領(lǐng)悟到、思考到的“體驗(yàn)課程”。由于音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容含義的豐富性和不確定性，以及不同音樂(lè)接受者各自具有不同的“前見(jiàn)”、“前理解”，因此在特定的教育情境中，音樂(lè)課程的內(nèi)容和意義并不是對(duì)所有的人都相同，音樂(lè)接受者會(huì)從不同視角和不同層次對(duì)給定的內(nèi)容都有自身的理解和解讀，對(duì)給定的內(nèi)容不斷地變革和創(chuàng)新，并不斷轉(zhuǎn)化成“自己的課程”，造成課程理解的多義性。而且，由于教育活動(dòng)中多元主體間的多維互動(dòng)，教師與課程設(shè)計(jì)者、教師與學(xué)生、師生與教育文本、師生與課程諸要素等之間在分享、合作、交流、溝通中思維對(duì)話(huà)與碰撞，又能生成出多義性的課程理解和“意義”的新異性；同時(shí)，由于現(xiàn)代課程資源的廣袤性，在隨著課堂教學(xué)活動(dòng)展開(kāi)的同時(shí)，師生的生命活力和創(chuàng)造潛能被激發(fā)，他們能夠主動(dòng)建構(gòu)教育意義，從而積極改造預(yù)設(shè)的課程，形成動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的、多元的、寬容的、整合的課程，由此一些新的目標(biāo)就會(huì)被引發(fā)和生成出來(lái)［40］。這樣的課程理解，不僅能充分尊重師生的“生活世界”，符合新時(shí)代的教育理念，也更具有積極性與創(chuàng)造性，更有助于音樂(lè)接受者的自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)以及身份認(rèn)同。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，以接受美學(xué)為理論支點(diǎn)，從接受者出發(fā)，借鑒接受美學(xué)中的“游移視點(diǎn)”、“空白召喚”、“恰當(dāng)?shù)木唧w化”、“視界融合”、“期待視野”、“效果歷史”等理論，構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教學(xué)優(yōu)化策略，能夠達(dá)到有目的、有計(jì)劃地實(shí)施中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育，并滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，能使中小學(xué)師生更好地接受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，有效提高其重視和喜好程度，從而使優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化得到更好的傳承與發(fā)展。

作者附言：本文系作者主持的教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“主體間性視野中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育研究”、山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“山東傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究與高師地方音樂(lè)課程建設(shè)” （課題號(hào)：12YJA760006）與魯東大學(xué)?；痦?xiàng)目（課題號(hào)：wy2011010）的階段成果。

注釋?zhuān)?/p>

①“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無(wú)惉懣之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則捶，其臣?jí)?；角亂則憂(yōu)，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國(guó)之滅亡無(wú)日矣”。（見(jiàn)蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》，人民音樂(lè)出版社1995年版第345頁(yè)。）

②“唯君子為能知樂(lè)，是故審聲以知音，審音以知樂(lè)，審樂(lè)以知政，而治道備矣”（見(jiàn)白寅《心靈化批評(píng)——中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的思維特征》第53頁(yè)）。

③多元智能理論是由美國(guó)哈佛大學(xué)心理學(xué)家霍華德?加德納(Howard Gardner)在1983年提出。加德納認(rèn)為，人的智能是多元的，每個(gè)人在不同程度上擁有九種智能，即語(yǔ)言智能（linguistic intelligence）、邏 輯數(shù)理智能（logicalmathematical intelligence）、空間智能（spatial intelligence）、音樂(lè)智能（musical intelligence）、身體運(yùn)動(dòng)智能（bodily intelligence）、人際交往智能（interpersonal intelligence）、自我認(rèn)識(shí)智能（intrapersonal intelligence）、自然智能（natrualist intelligence）和存在智能（existential intelligence）。

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