序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇古典主義文學(xué)的定義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號(hào)：I561.09；I109.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規(guī)范的作者。與之相對(duì)應(yīng)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對(duì)這種歐洲趣味作一些貢獻(xiàn)。法語(yǔ)在歐洲成為貴族的語(yǔ)言，這與新古典主義的影響是不無(wú)關(guān)系的。但是由于高度重視規(guī)則，重視語(yǔ)言的典雅，對(duì)于創(chuàng)作反映生活的廣泛性和自由度都帶來(lái)了很大的束縛，同時(shí)也對(duì)各國(guó)民族文學(xué)的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來(lái)，莎士比亞是個(gè)野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國(guó)文學(xué)影響的人們看來(lái)，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國(guó)人當(dāng)然最先得益，其次便是德國(guó)，而圍繞莎士比亞的有關(guān)討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。

一、 圍繞莎士比亞的爭(zhēng)論

卡西勒說(shuō)：“18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)每當(dāng)討論到天才問(wèn)題，每當(dāng)它試圖規(guī)定天才與規(guī)則之間的關(guān)系的時(shí)候，抽象推理便立即轉(zhuǎn)到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個(gè)名字――莎士比亞和彌爾頓?？梢哉f(shuō)，他們構(gòu)成固定的軸心，關(guān)于天才問(wèn)題的一切理論研究便繞之旋轉(zhuǎn)。作家們都力圖通過(guò)這兩個(gè)偉人的范例去把握天才的最深刻的本質(zhì)；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓?！?/p>

在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質(zhì)。因?yàn)橛嘘P(guān)這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，只受過(guò)有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務(wù)，又作過(guò)演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機(jī)會(huì)接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創(chuàng)作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長(zhǎng)背景的鄉(xiāng)間小子，卻在很短的時(shí)間內(nèi)成為英國(guó)文學(xué)界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創(chuàng)作了那么多彪炳史冊(cè)的作品的莎士比亞？

按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個(gè)時(shí)代并不受英國(guó)人待見(jiàn)：“在18世紀(jì)之前，莎士比亞在英國(guó)不但沒(méi)有特殊的聲望，他得到的評(píng)價(jià)還低于其他同時(shí)代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國(guó)，再?gòu)哪莾恨D(zhuǎn)回英國(guó)?！边@個(gè)看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個(gè)人趣味或而討厭莎士比亞有關(guān)。在莎士比亞當(dāng)時(shí)，的確有人出于嫉妒而攻擊過(guò)莎士比亞，稱他為“一只暴發(fā)戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫(xiě)了幾句虛夸的無(wú)韻詩(shī)就自以為能同最優(yōu)秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實(shí)上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對(duì)莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫(xiě)題詞的時(shí)候由衷地說(shuō)：“因?yàn)槲冶仨毘渡夏阃叺幕锇?，指出你怎樣蓋過(guò)了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力。”這些戲劇家與莎士比亞同時(shí)代而稍早，可以說(shuō)是他的前輩，瓊森認(rèn)為莎士比亞已經(jīng)超過(guò)了他們。他將莎士比亞與埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個(gè)人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)！”這是發(fā)自莎士比亞同時(shí)代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個(gè)人趣味的不同，無(wú)視這些話語(yǔ)。

比莎士比亞稍晚的愛(ài)德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認(rèn)為莎士比亞是“現(xiàn)代人中最大的星辰之一”，他學(xué)問(wèn)并不多，這一點(diǎn)本瓊森也指出，他不大懂拉丁語(yǔ)，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進(jìn)什么專門的學(xué)校，他們的作品具有高度的獨(dú)創(chuàng)性。天才是巨匠，學(xué)問(wèn)只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當(dāng)你對(duì)古人的作品過(guò)分崇拜、過(guò)分敬畏的時(shí)候，它反而會(huì)壓制你的才能。“學(xué)問(wèn)咒罵自然真率之美和無(wú)傷大雅的細(xì)微疏漏，并為常常是天才無(wú)上光榮的淵源的自由，立下種種清規(guī)戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點(diǎn)，知識(shí)不多，但他精通兩部書(shū)――“自然的書(shū)和人的書(shū)”，因?yàn)樗?，“不列顛舞臺(tái)上至少有和希臘舞臺(tái)上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國(guó)新古典主義的推崇者，也認(rèn)為莎士比亞是個(gè)例外：“在所有近代或在古代詩(shī)人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來(lái)，并不費(fèi)力。他描寫(xiě)任何東西，你不但看得見(jiàn)，還能摸得著。那些指責(zé)他沒(méi)有學(xué)問(wèn)的人倒是恭維了他；他是天生有學(xué)問(wèn)的；他不需要戴上書(shū)籍的眼鏡去窺察自然；他向內(nèi)心一看，就發(fā)現(xiàn)自然在那里?！盵39]77他尊崇莎士比亞，但認(rèn)為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學(xué)問(wèn)與遵守規(guī)則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個(gè)人都是“天生有學(xué)問(wèn)的”。

不過(guò)托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現(xiàn)實(shí)的，在莎士比亞同時(shí)代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護(hù)，但是可以想見(jiàn)的是，必然有與之對(duì)立的一派，這在楊格的《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中其實(shí)就已經(jīng)隱含了，那些缺乏天才，更注重學(xué)問(wèn)的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說(shuō)，瓊森和楊格的觀點(diǎn)是對(duì)這些人的回應(yīng)。這也可以說(shuō)莎士比亞在當(dāng)時(shí)的英國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到聲譽(yù)的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說(shuō)：“他往往平凡無(wú)味，有時(shí)調(diào)侃之詞流于俏皮，嚴(yán)肅之語(yǔ)變?yōu)楦】?。”[5]77這在17世紀(jì)之后更為明顯，其時(shí)在歐洲文學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位的是法國(guó)的新古典主義戲劇，以及他們的創(chuàng)作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來(lái)看，莎士比亞完全是個(gè)不通任何規(guī)矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國(guó)人以半外交的官方身份訪問(wèn)英國(guó)，回國(guó)后寫(xiě)了一本叫《航行》的小冊(cè)子，用很不禮貌的口吻報(bào)道了英國(guó)的戲劇活動(dòng)：“他們的喜劇，不會(huì)受到法國(guó)人的歡迎。他們的詩(shī)人，根本不考慮地點(diǎn)和與時(shí)間的統(tǒng)一，他們的喜劇情節(jié)，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結(jié)婚，下一幕他的兒子已開(kāi)始游學(xué)與建功立業(yè)了。”[6]法國(guó)人之所以如此取笑英國(guó)戲劇，是因?yàn)樗麄兊男鹿诺渲髁x已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。受其影響，英國(guó)新古典派批評(píng)家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說(shuō)它是“淡而無(wú)味的殘酷的鬧劇”。[7]16

萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點(diǎn)直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對(duì)有人批評(píng)莎士比亞戲劇缺乏規(guī)則，赫爾德指出不能以古希臘藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國(guó)產(chǎn)生古希臘那樣的藝術(shù)。更重要的是，他認(rèn)為正是那些新古典主義者，那些號(hào)稱遵循希臘藝術(shù)規(guī)則的人，違反了希臘藝術(shù)的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索?？死账沟淖髌分姓湟曀鞲？死账惯@種天才的藝術(shù)，并且在一切論點(diǎn)上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說(shuō)法相反……這位偉人也是本著他那個(gè)時(shí)代的偉大精神進(jìn)行哲學(xué)的探討，后來(lái)人們硬要從他的著作里抽出清規(guī)戒律作為舞臺(tái)上的八股，對(duì)于這些幼稚的、限制人的瑣屑無(wú)聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒(méi)有責(zé)任的……假如亞理斯多德復(fù)生，看到人們把他的規(guī)則錯(cuò)誤地、違理地運(yùn)用到完全另一種性質(zhì)的戲劇上去，那他當(dāng)作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠(yuǎn)的時(shí)代，歷史、傳統(tǒng)、習(xí)俗、宗教、時(shí)代精神、民族性格等各個(gè)方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規(guī)則來(lái)創(chuàng)作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發(fā)現(xiàn)的那個(gè)樣子采用了歷史，用創(chuàng)作的天才把千差萬(wàn)別的材料構(gòu)成一個(gè)不可思議的整體，這正是“有一個(gè)天生有神力的凡人，恰恰利用性質(zhì)相反的材料、通過(guò)極不相同的寫(xiě)法，產(chǎn)生了（與希臘戲?。┩瑯拥男Ч嚎謶趾蛻z憫！而且兩種情感還達(dá)到了那第一種材料和寫(xiě)法當(dāng)初未必能夠達(dá)到的程度！這個(gè)人在他的事業(yè)上真是幸運(yùn)的天之驕子??！正是這嶄新的 、初次出現(xiàn)的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因?yàn)樗皇嵌铱偸亲匀坏钠腿恕Ｔ谒淖髌防?，?shī)人掌握的時(shí)間和地點(diǎn)的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩(shī)人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會(huì)認(rèn)為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西。可以說(shuō)正是赫爾德的這種不遺余力的倡導(dǎo)，直接導(dǎo)致了德國(guó)文學(xué)的巨大飛躍。

三 、康德對(duì)“天才”的定義

盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒(méi)有提及莎士比亞，但是有明顯的證據(jù)表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學(xué)講座中。在《實(shí)用人類學(xué)》第一卷“論認(rèn)識(shí)能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來(lái)說(shuō)明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒(méi)有明言莎士比亞和法國(guó)新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對(duì)莎士比亞認(rèn)同的基礎(chǔ)上的。

康德說(shuō)：“美的藝術(shù)的產(chǎn)品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說(shuō)，美的藝術(shù)必須被視為自然，雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。但一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規(guī)則這個(gè)產(chǎn)品才能夠成為它應(yīng)當(dāng)是的東西，而在與規(guī)則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒(méi)有刻板，沒(méi)有顯露出學(xué)院派的形式，也就是說(shuō)，沒(méi)有表現(xiàn)出這規(guī)則懸浮在藝術(shù)家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡?！盵14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對(duì)莎士比亞和法國(guó)新古典主義的對(duì)比，如果說(shuō)康德出于謹(jǐn)慎所以并沒(méi)有點(diǎn)名的話，引文中提及的“學(xué)院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強(qiáng)調(diào)“三一律”，強(qiáng)調(diào)各種規(guī)則，赫爾德就已經(jīng)指出這些都是違背自然的，在這一點(diǎn)上康德顯然認(rèn)同赫爾德的觀點(diǎn)。他并且進(jìn)一步指出“天才是與模仿的精神完全對(duì)立的”，如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)模仿，“藝術(shù)在某個(gè)地方就停滯不前了，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)設(shè)立了一個(gè)界限，它不能夠再超出這個(gè)界限，這個(gè)界限也許很久以來(lái)就已經(jīng)被達(dá)到并且不能再被擴(kuò)展”。所以藝術(shù)是有規(guī)則的，但這種規(guī)則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規(guī)則只有通過(guò)作品，而決不可能從任何公式中得到這些規(guī)則，不然的話，對(duì)美的藝術(shù)就可以按照概念來(lái)規(guī)定了。因此康德對(duì)“天才”作出了如下的定義：

1. 天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對(duì)于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦；所以，原創(chuàng)性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創(chuàng)的胡鬧，所以天才的產(chǎn)品必須同時(shí)是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過(guò)模仿產(chǎn)生的，但卻必須對(duì)別人來(lái)說(shuō)用于模仿，亦即用做評(píng)判的準(zhǔn)繩或者規(guī)則。3. 它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學(xué)地指明，相反，它是作為自然來(lái)提供規(guī)則的；因此，一個(gè)產(chǎn)品的創(chuàng)作者把這產(chǎn)品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計(jì)劃想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達(dá)給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個(gè)詞很可能是派生自genius[守護(hù)神]，即特有的、對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)與生俱來(lái)的保護(hù)和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過(guò)天才不是為科學(xué)，而是為藝術(shù)頒布規(guī)則，而且就連這也只是就藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。[14]321

從這個(gè)定義中可以看出，康德對(duì)于藝術(shù)的要求是極高的，只有那些真正的原創(chuàng)性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術(shù)，他們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供典范，提供規(guī)則，后人可以對(duì)其模仿，但那些模仿之作無(wú)論在任何意義上講都是無(wú)法與他們對(duì)之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創(chuàng)性的，雖然新古典主義者們責(zé)罵他不懂規(guī)則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對(duì)于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這些新古典主義者是無(wú)法達(dá)到莎士比亞的高度的，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這個(gè)高度甚至是無(wú)法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規(guī)則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實(shí)上就連天才自身都無(wú)法明確地說(shuō)出他們創(chuàng)作的方式，因?yàn)檫@是授之于天的，更別提那些根據(jù)古代的作品來(lái)制定規(guī)則的人了，由此可以得出結(jié)論，他們的規(guī)則是多么的無(wú)聊和荒謬。

當(dāng)然并不能因?yàn)榭档氯绱说膹?qiáng)調(diào)天才，就認(rèn)為他完全否認(rèn)了規(guī)則。他指出雖然天才的原創(chuàng)性的藝術(shù)，即真正的“美的藝術(shù)”和那些模仿的藝術(shù)，也就是“機(jī)械的藝術(shù)”之間有極大的區(qū)別，但是沒(méi)有任何美的藝術(shù)一點(diǎn)兒都不具有某種“符合學(xué)院規(guī)則的東西”，某種程度上甚至可以說(shuō)，這些規(guī)則是構(gòu)成藝術(shù)的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對(duì)于戲劇規(guī)范沒(méi)有一星半點(diǎn)的了解，他也就只能永遠(yuǎn)是一名鄉(xiāng)下的威廉了，現(xiàn)在傳世的莎士比亞作品將統(tǒng)統(tǒng)化為零。有些東西是必須被設(shè)想為目的的，比如說(shuō)創(chuàng)作的一些基本規(guī)范，例如詩(shī)歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過(guò)是一些偶然的產(chǎn)品，而不可能有真正的藝術(shù)。但這里似乎與他強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性產(chǎn)生了矛盾，不過(guò)這在康德的體系里并不是大問(wèn)題，他在對(duì)“美”的鑒賞判斷的契機(jī)中就對(duì)其予以解釋：“合目的性可以沒(méi)有目的”，而且“惟有一個(gè)對(duì)象的表象中不帶任何目的（無(wú)論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個(gè)對(duì)象借以被給予我們的表象中的合目的性的純?nèi)恍问?，就我們意識(shí)到這種形式而言，才構(gòu)成我們?cè)u(píng)判為無(wú)須概念而普遍可傳達(dá)的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)”。[14]228229這對(duì)于鑒賞判斷是這樣，對(duì)于美的藝術(shù)的創(chuàng)造同樣是這樣，目的（規(guī)則）必須被內(nèi)化，以不被明確意識(shí)的方式自然而然地表現(xiàn)出來(lái)，也就是不露斧鑿痕跡。據(jù)此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹(jǐn)慎的新古典主義者比起來(lái)，高下立判。

眾所周知，康德的美學(xué)思想對(duì)德國(guó)以及世界文學(xué)的影響極大。但康德藝術(shù)觀念與莎士比亞的關(guān)系似乎少有人加以注意，基于此，本文對(duì)其略加闡述，不僅可以對(duì)康德美學(xué)中的一些相關(guān)觀念有一個(gè)更清晰的了解，也算是對(duì)即將到來(lái)的莎士比亞400周年忌辰的一點(diǎn)微薄紀(jì)念。

[參考文獻(xiàn)]

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篇（2）

一、巴洛克風(fēng)格時(shí)期（1600～1750）

巴洛克音樂(lè)指歐洲在文藝復(fù)興之后開(kāi)始興起，且在古典主義音樂(lè)形成之前所流行的音樂(lè)類型，延續(xù)期間大約從1600年到1750年之間的150年。

巴洛克（baroque）一詞來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)「barocco，意指形態(tài)不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)，后用于藝術(shù)和音樂(lè)領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域方面，巴洛克風(fēng)格的特點(diǎn)是細(xì)膩的裝飾以及華麗的風(fēng)格，造成這種現(xiàn)象的主因，是因?yàn)榘吐蹇藭r(shí)期是貴族掌權(quán)的時(shí)代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場(chǎng)正是新的文化以及藝術(shù)的發(fā)展中心，而這個(gè)大環(huán)境的改變也直接的影響到了音樂(lè)家的創(chuàng)作。十七、八世紀(jì)宮廷樂(lè)師所寫(xiě)的音樂(lè)作品，絕大部分是為上流社會(huì)的社交所需而做，為了炫燿貴族的權(quán)勢(shì)以及財(cái)富。巴洛克音樂(lè)的特點(diǎn)是奢華，加入大量裝示性的音符。節(jié)奏強(qiáng)烈、短促而律動(dòng)，旋律精美。復(fù)調(diào)音樂(lè)占主要地位，舊有的教會(huì)調(diào)式消逝，大小調(diào)音階系統(tǒng)和沿至今的相關(guān)調(diào)性之崛起，是巴洛克時(shí)代大事。同時(shí)主調(diào)音樂(lè)也在蓬勃發(fā)展。復(fù)調(diào)音樂(lè)在 j.s.巴赫時(shí)展到。另外，節(jié)奏思想也在這個(gè)時(shí)代萌芽，也就是在音樂(lè)曲譜中加入小節(jié)線。這些形式日后直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、前奏曲與變奏曲。不過(guò)巴洛克時(shí)代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲)。巴洛克風(fēng)格體現(xiàn)了秩序美，復(fù)調(diào)的和聲和強(qiáng)烈的節(jié)奏，無(wú)不體現(xiàn)了一種和諧的規(guī)范的重復(fù)性的旋律！

二、古典主義風(fēng)格時(shí)期（1750～1830）

在這四個(gè)風(fēng)格時(shí)期中, 古典時(shí)期以最為真摯的、樸實(shí)的。所謂“古典的”, 準(zhǔn)確的說(shuō), 原指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”。18 世紀(jì)上半葉, “啟蒙運(yùn)動(dòng)”在文藝復(fù)興時(shí)期提倡的“反對(duì)神權(quán)”的人文主義基礎(chǔ)上, 啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛(ài)”。它啟發(fā)人們反對(duì)封建傳統(tǒng)思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個(gè)性發(fā)展。進(jìn)一步提出了反對(duì)君權(quán)的口號(hào), 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂(lè)從此由巴洛克時(shí)期轉(zhuǎn)向古典時(shí)期。 要求作曲家們?cè)趯?xiě)作時(shí)盡量去除多余的修飾和繁瑣的進(jìn)行, 恢復(fù)到自然般淳樸、簡(jiǎn)潔的狀態(tài)。在風(fēng)格上, 人們刻意反對(duì)過(guò)于嚴(yán)肅的巴洛克音樂(lè), 傾向于輕松主調(diào)音樂(lè)。在崇尚自然、充滿激情又合乎理性的審美理想的指導(dǎo)下, 明晰的旋律從以前多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來(lái):以往不分主次、幾條旋律線同時(shí)并行的復(fù)調(diào)織體, 改變?yōu)橐孕删€為主、其他聲部作陪襯的主調(diào)織體;。這種主調(diào)音樂(lè)大多都旋律清晰,。作曲家們認(rèn)識(shí)到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說(shuō)話, 特別是模仿表現(xiàn)普通人情感的說(shuō)話和唱歌。即在旋律上、結(jié)構(gòu)材料上既有對(duì)比, 又有對(duì)話, 從而使音樂(lè)更加豐滿, 生動(dòng)有趣。古典主義風(fēng)格在巴洛克有序的基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)潔、晶瑩剔透的主調(diào)風(fēng)

轉(zhuǎn)貼于

同時(shí)在“適當(dāng)?shù)谋嚷?rdquo;和自然平衡的原則下的對(duì)比原則，讓主次完美體現(xiàn)！在境界有所提高！

三、浪漫主義風(fēng)格時(shí)期(1825～1890或1900)

十九世紀(jì)上半葉，自然的、鄉(xiāng)村的浪漫主義文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榛孟氲?、比生活更加廣闊的浪漫主義文學(xué)，沃爾特·佩特（w·pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認(rèn)為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。

浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家們，更多地挖掘和發(fā)揮音樂(lè)更多方面的表現(xiàn)性，在曲調(diào)、節(jié)奏、和聲等方面，都對(duì)古典主義音樂(lè)作了突破性發(fā)展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主義音樂(lè)帶有強(qiáng)烈主觀傾向的情感主義，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術(shù)語(yǔ)，浪漫主義音樂(lè)在很大程度上同樣表現(xiàn)了一種奇異的超自然的東西。作曲家們很快就對(duì)周圍的大自然發(fā)生了新的興趣，這種自然已經(jīng)不是貝多芬《田園》中的那種簡(jiǎn)單的自然，而是大寫(xiě)的“自然”，一種因?yàn)樗麄兂撚谑|蕓眾生才與他們有著特殊聯(lián)系的力量。不管是文學(xué)還是音樂(lè)，浪漫主義的另一個(gè)特點(diǎn)就是十分強(qiáng)調(diào)單個(gè)的人，而不是那種作為社會(huì)的一分子、被仔細(xì)地劃入某個(gè)階層而根本無(wú)法擺脫其束縛的人。在音樂(lè)體裁上出現(xiàn)了新的器樂(lè)獨(dú)奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無(wú)詞歌等。此時(shí)期作品風(fēng)情萬(wàn)種，各自獨(dú)具特色，肖邦夜曲、鋼琴協(xié)奏曲第二號(hào)；門德?tīng)査射撉賲f(xié)奏曲第一、二號(hào)；柴可夫斯基鋼琴協(xié)奏曲第一號(hào)；拉赫曼尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲第二號(hào)、《帕格尼尼主題與變奏》；拉威爾鋼琴協(xié)奏曲g大調(diào)。浪漫主義風(fēng)格在古典主義有序而主次鮮明基礎(chǔ)上有效增加更多層次，無(wú)論背景旋律或是主題渲染，在強(qiáng)烈主觀傾向的情感主義影響下，所以作品更注重表情變化！

篇（3）

中圖分類號(hào)：B83-09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學(xué)分為英美美學(xué)與歐陸美學(xué)。西方美學(xué)思潮以自己獨(dú)特的理論主張，創(chuàng)造性的提出和回答了一系列新的美學(xué)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的近代轉(zhuǎn)型。西方近代美學(xué)思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學(xué)的構(gòu)建基礎(chǔ)與衡量標(biāo)準(zhǔn)，充分的體現(xiàn)出來(lái)以人為本的精神，具有鮮明的時(shí)代特色。隨著近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的發(fā)展，美學(xué)思潮中開(kāi)始出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義兩種傾向的對(duì)立，并由此形成了西方近代美學(xué)發(fā)展的基本線索。

一、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮概述

西方近代哲學(xué)的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學(xué)的奠基者。在他們的影響下，西方美學(xué)得到很大發(fā)展，形成了不同的美學(xué)思潮、傾向以及派別。各個(gè)美學(xué)思潮、傾向和派別在爭(zhēng)鳴中相互影響著。各個(gè)美學(xué)思潮從各自的角度對(duì)美學(xué)的基本問(wèn)題進(jìn)行研究和探索，極大地豐富了西方的美學(xué)思想，完善了西方美學(xué)理論體系。17世紀(jì)新古典主義文藝潮流代表了當(dāng)時(shí)歐洲文藝最高的水平，它對(duì)歐洲文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新古典主義美學(xué)思潮是17世紀(jì)歐洲最引人矚目的美學(xué)思潮，它主張個(gè)人利益服從國(guó)家的整體利益，宣揚(yáng)理性至上，視為文藝創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。新古典美學(xué)主義同新古典文藝的實(shí)踐是一樣的，新古典美學(xué)思想也是在法國(guó)專制王權(quán)的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上形成與發(fā)展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國(guó)新古典主義戲劇美學(xué)思想的創(chuàng)始人，對(duì)悲劇的社會(huì)功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說(shuō)和“三一律”等問(wèn)題都做出了總結(jié)性解釋。布瓦洛發(fā)展了新古典主義思想，是法國(guó)新古典主義美學(xué)思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩(shī)的藝術(shù)》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發(fā)，對(duì)新古典主義文藝的衡量標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作原則、體裁類別以及作家的修養(yǎng)等都進(jìn)行了全面論述和總結(jié)。法國(guó)古典美學(xué)具有保守性，主要體現(xiàn)在美學(xué)中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時(shí)也具有進(jìn)步性，主要表現(xiàn)在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀(jì)的西方美學(xué)大致可以分為兩個(gè)分支，即英美美學(xué)與歐陸美學(xué)，英美美學(xué)又分為分析美學(xué)和實(shí)用美學(xué)，分析美學(xué)主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學(xué)，實(shí)用美學(xué)是指從自然主義到實(shí)用主義到新自然主義再到新實(shí)用主義美學(xué)。歐陸美學(xué)主要內(nèi)容有現(xiàn)象學(xué)、西方、結(jié)構(gòu)主義、精神分析四部分?，F(xiàn)象學(xué)是指西方人文學(xué)科中所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)原則和方法的體系；西方是指一種反對(duì)列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結(jié)構(gòu)主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進(jìn)入新世紀(jì)之后，美學(xué)流派都根據(jù)自身需要不斷演進(jìn)，如2005年出版的《牛津美學(xué)手冊(cè)》中在“美學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向”的欄目中總共列出了11個(gè)大方向，包括女性美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、比較美學(xué)等，而新時(shí)期的美學(xué)，隨著生態(tài)型美學(xué)與推知美學(xué)的出現(xiàn)掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來(lái)美學(xué)基礎(chǔ)原則。

從美學(xué)的整體形勢(shì)來(lái)看，推知美學(xué)與新世紀(jì)初形成的生態(tài)型―生活型―身體性美學(xué)雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學(xué)發(fā)展的潮流形成了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬(wàn)物平等的觀點(diǎn)來(lái)思考問(wèn)題，都否定了西方近代以來(lái)的實(shí)驗(yàn)室型的劃界思維。

二、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮對(duì)西方美學(xué)的沖擊

新世紀(jì)的美學(xué)思潮主要是生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)。在近代的西方美學(xué)中，鮑姆加登與康德主要靠區(qū)分原則讓情感與意志區(qū)分開(kāi)來(lái)。在美學(xué)領(lǐng)域，美就是對(duì)感性加以完善，并對(duì)情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開(kāi)距離。藝術(shù)正是這種無(wú)功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創(chuàng)造出來(lái)的，情感的完美化體現(xiàn)出來(lái)的是審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)的外化體現(xiàn)出來(lái)的是藝術(shù)，因此，審美經(jīng)驗(yàn)即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學(xué)性，它認(rèn)為要想更好地了解一個(gè)新事物，必須把研究對(duì)象放到實(shí)驗(yàn)室里去研究，把該事物與其他事物分割開(kāi)來(lái)，進(jìn)行系統(tǒng)的研究，得出事物的本質(zhì)。美從概念知識(shí)區(qū)分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區(qū)別開(kāi)來(lái)，并且對(duì)該事物用美的眼光進(jìn)行分析。正是因?yàn)閯澖?，研究者才能夠在生活與社會(huì)中挖掘出美，藝術(shù)美也正是在這種劃界過(guò)程中得到理論說(shuō)明。生態(tài)型美學(xué)主要反對(duì)用藝術(shù)美學(xué)的方式去看待自然，但生活型美學(xué)卻反對(duì)用藝術(shù)美學(xué)的方式看待生活。生態(tài)型的美學(xué)認(rèn)為，如果用藝術(shù)美學(xué)的方式看待自然，會(huì)把自然外觀之美與內(nèi)在的本質(zhì)和概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，它割裂了自然外觀與內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)系。生活型美學(xué)不同于生態(tài)型美學(xué)，它關(guān)注的是消費(fèi)社會(huì)，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領(lǐng)域，所有的美學(xué)形式與生活具體內(nèi)容是緊密相關(guān)的，但是這里的美感不是靜止不動(dòng)的而是根據(jù)生活的需要不斷提出的。新世紀(jì)美學(xué)思潮對(duì)近代美學(xué)的否定對(duì)西方美學(xué)的整體演進(jìn)產(chǎn)生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對(duì)美學(xué)基本原則的否定，但這種否定與美學(xué)原則之間產(chǎn)生的一種張力。新世紀(jì)西方美學(xué)思潮的形成，與西方美學(xué)與非西方美學(xué)的差有關(guān)，它是不同美學(xué)相互碰撞之下產(chǎn)生的美學(xué)觀?？傮w來(lái)講，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)已經(jīng)對(duì)西方美學(xué)原則產(chǎn)生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀(jì)西方美學(xué)對(duì)中國(guó)美學(xué)的影響

西方美學(xué)與中國(guó)美學(xué)存在很大不同，原因在于，西方美學(xué)主要是由區(qū)分和劃界原則建立起來(lái)的，而中國(guó)美學(xué)主要是由交匯原則和關(guān)聯(lián)原則建立起來(lái)的。經(jīng)濟(jì)的全球化帶來(lái)西方文學(xué)的全球化，作為西方現(xiàn)代最主要文藝形式美學(xué)以自己的優(yōu)勢(shì)地位在全球迅速傳播，中國(guó)也不例外。中國(guó)有著五千年的文明史，這也是為什么中國(guó)的美學(xué)能夠發(fā)展良好的原因之所在。改革開(kāi)放后，中國(guó)的國(guó)際地位日益上升，中國(guó)美學(xué)雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國(guó)美學(xué)一直具有獨(dú)立的發(fā)展地位。世界美學(xué)發(fā)展會(huì)推動(dòng)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，同時(shí)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展也影響著世界美學(xué)的發(fā)展。中國(guó)美學(xué)的開(kāi)拓者和奠基人是王國(guó)維，王國(guó)維中國(guó)美學(xué)成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁?jiǎn)⒊瑢?duì)中國(guó)美學(xué)的貢獻(xiàn)也是有目共睹的，他們學(xué)貫中西，在一定的意義上奠定了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的新基礎(chǔ)。近代以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)大體上可以分為三個(gè)方向：一是朱光潛，他是西方美學(xué)在中國(guó)發(fā)展的代表，朱光潛先后在英國(guó)與法國(guó)留學(xué)，通過(guò)對(duì)西方美學(xué)的研究而對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學(xué)思想的基礎(chǔ)上提出了美是主客觀辯證統(tǒng)一的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想家。宗白華先生是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論的奠基者，宗白華的美學(xué)思想主要源自于中國(guó)古典哲學(xué)思想，與老莊思想、《周易》、佛學(xué)有密切的關(guān)系。著名的哲學(xué)家馮友蘭曾說(shuō)：“在中國(guó)，真正構(gòu)成美學(xué)體系的當(dāng)屬宗白華，是他把中西美學(xué)思想融會(huì)貫通的?！弊诎兹A對(duì)中西美學(xué)的比較研究始終根植于對(duì)中國(guó)文化，著力弘揚(yáng)了中國(guó)文化的美學(xué)精髓、中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，其中對(duì)中西方藝術(shù)表現(xiàn)的審美差異特征的研究，是20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史上最具理論系統(tǒng)性和理論獨(dú)創(chuàng)性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學(xué)流派，蔡儀和李澤厚的美學(xué)觀念承接的是蘇聯(lián)美學(xué)體系。蔡儀作為一位中國(guó)內(nèi)地較有成就的美學(xué)家，其美學(xué)思想大致形成于上世紀(jì)40年代。蔡儀的美學(xué)思想是中國(guó)化的美學(xué)的重要組成部分，也是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的有機(jī)組成部分，其形成與發(fā)展過(guò)程都體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的曲折探索歷程，并為建構(gòu)中國(guó)美學(xué)做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。李澤厚登上美學(xué)舞臺(tái)之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實(shí)踐對(duì)審美主體與審美對(duì)象的主體地位。

無(wú)論何種美學(xué)，都是在借鑒和自身的發(fā)展中成長(zhǎng)起來(lái)的，中國(guó)的美學(xué)的思潮主體是關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)。西方近代美學(xué)的主流是區(qū)分―劃界美學(xué)，因此，新世紀(jì)美學(xué)對(duì)近代以來(lái)區(qū)分―劃界美學(xué)的否定，具有石破天驚的效果。關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)是中國(guó)美學(xué)的主流，因此，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)進(jìn)入中國(guó)后產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在美學(xué)流派的豐富上。中國(guó)在西方美學(xué)思潮的影響下，生態(tài)型美學(xué)與身體型美學(xué)發(fā)展順利，而生活型美學(xué)則引起較大的爭(zhēng)論。在美學(xué)的發(fā)展中，區(qū)分―劃界美學(xué)與交匯―關(guān)聯(lián)美學(xué)之間存在著本質(zhì)關(guān)系，因此在達(dá)到一定的關(guān)節(jié)點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)引起一定的變化。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕田紀(jì)寅.現(xiàn)代西方美學(xué)思潮簡(jiǎn)析[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），1990，（03）.

〔2〕周來(lái)祥.當(dāng)代西方美學(xué)的內(nèi)在張力――從《當(dāng)代西方美學(xué)思潮評(píng)述》談起[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論，1990，（04）.

篇（4）

在我國(guó),許慎在《說(shuō)文解字》中說(shuō):“羊大為美?！薄懊?甘也,從羊從大。羊在六畜,主給膳也。”又說(shuō):“美與善同義?！睆募坠俏慕鹞牡茸钤绲奈淖挚?“美原來(lái)的含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人”,即“羊人為美”?！懊馈迸c“舞”、“巫”最早是同一個(gè)字(李澤厚,1999)。先秦時(shí)期孔子將它定義為“仁”,即人性自覺(jué)和愛(ài)人精神。孟子強(qiáng)調(diào)人的精神道德力量,荀子強(qiáng)調(diào)人對(duì)外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而釋的妙悟和沖淡又影響了我國(guó)思想的發(fā)展。到了近代,思想轉(zhuǎn)向性靈,西方美學(xué)思想的傳入影響了我國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展。

美學(xué)在中西方都有宏大的理論體系,筆者從其產(chǎn)生的歷史背景、發(fā)展道路和關(guān)注的最高本體三個(gè)方面,對(duì)美在中西方產(chǎn)生的不同進(jìn)行比較,旨在為闡述美的本質(zhì)作出貢獻(xiàn)。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希臘文化在起源時(shí)期,即原始公社和氏族社會(huì)階段,就已經(jīng)有一套豐富而完整的神話,這些神話主要保存在《荷馬史詩(shī)》和戲劇里。古希臘戲劇到公元前五世紀(jì)達(dá)到了頂峰,文藝成為古希臘人生活的重要內(nèi)容,古希臘美學(xué)理論萌芽于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底,極盛于柏拉圖和亞里士多德。

在我國(guó),遠(yuǎn)古的圖騰、歌舞、巫術(shù)、禮儀到了殷周鼎革之際進(jìn)一步完備分化。到了先秦時(shí)期,孔子繼承維護(hù)并解釋了“禮”,且將它發(fā)展為“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的儀式,“禮”成了行為活動(dòng)的一整套規(guī)范,與人的感官感受和情感宣泄有關(guān)的“樂(lè)”也有了規(guī)定解釋:“樂(lè)者,天地之和也;禮者,天地之序也?！?李澤厚,1999)

三、西方唯心唯物兩條路線和我國(guó)儒道互補(bǔ)一條路線

西方美學(xué)思想是沿著柏拉圖和亞里士多德兩條對(duì)立的路線發(fā)展的,柏拉圖走唯心主義路線,亞里士多德走唯物主義路線,從以后的影響來(lái)看,浪漫主義側(cè)重于柏拉圖和朗吉努斯,古典主義和現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重于亞里士多德和賀拉斯。

柏拉圖要解決的是古希臘哲學(xué)家留下的兩個(gè)主要問(wèn)題:文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,以及文藝對(duì)社會(huì)的功用。在他看來(lái),有三種世界,藝術(shù)世界是由模仿現(xiàn)實(shí)世界來(lái)的,現(xiàn)實(shí)世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是對(duì)最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”,這種真理才是最美的,是一種不帶感性形象的美,藝術(shù)只是真正的美的“影子的影子”,與“理式”的絕對(duì)美隔著兩層。藝術(shù)必須對(duì)人類社會(huì)有用,服務(wù)于政治,文藝必須首先從政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量,在他的“理想國(guó)”中,“除掉頌神的和贊美好人的詩(shī)歌以外,不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境”(朱光潛,1986)。

亞里士多德放棄了柏拉圖的“理式”,肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性,而且藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí),藝術(shù)模仿的是現(xiàn)實(shí)世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三種,“照事物的本來(lái)樣子去模仿,照事物為人們所想的樣子去模仿,或是照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”,第三種是他理想的創(chuàng)作方法。在文藝的社會(huì)功用上,他強(qiáng)調(diào)“文藝滿足人的一些自然要求,因而使人得到健康的發(fā)展,所以對(duì)社會(huì)是有益的”(朱光潛,1986)。

我國(guó)是儒道互補(bǔ),以儒家為基礎(chǔ)的發(fā)展道路。孔子繼承傳授了“禮樂(lè)傳統(tǒng)”,將其解釋為“仁”,并最終歸結(jié)為親子之愛(ài)。人性自覺(jué)的思想和“為仁愛(ài)己”的“愛(ài)人”精神成為我國(guó)文藝創(chuàng)作的主題和特色。孟子最早樹(shù)立起我國(guó)審美范疇中的崇高:陽(yáng)剛之美。由于禮樂(lè)傳統(tǒng)和仁學(xué)的影響,中國(guó)的審美崇高感直接走向了世俗人際,孟子追隨孔子,但氣概和個(gè)體人格更加突出,“浩然之氣”與宇宙相通,達(dá)到“天人同一”(李澤厚,1999)。

四、結(jié)語(yǔ)

以上簡(jiǎn)單對(duì)比了中西美學(xué)思想產(chǎn)生的不同。朱光潛(1986)認(rèn)為:“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識(shí)形態(tài),可以交融在一起而形成一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)?！弊诎兹A(1986)在談到何處尋找美時(shí)認(rèn)為:“就是美感所感受的具體對(duì)象?！崩顫珊?1999)用格式塔理論解釋美的產(chǎn)生,用實(shí)踐的觀點(diǎn)從“自然的人化”中探索美的本質(zhì)和根源。在分析了幾位先生的觀點(diǎn),并結(jié)合上述比較之后,筆者認(rèn)為:美是將客觀方面某些性質(zhì)和形態(tài)與主觀方面的意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來(lái),在主觀方面產(chǎn)生一種美感的性質(zhì)。

參考文獻(xiàn):

[1]李澤厚.美學(xué)三書(shū).安徽文藝出版社,1999.

[2]楊辛,甘霖.美學(xué)原理.北京大學(xué)出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美學(xué)論綱.山東人民出版社,1992.

篇（5）

哥特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被認(rèn)為是德國(guó)思想史上一個(gè)深刻復(fù)雜的人物。他被西方世界一度認(rèn)為是啟蒙理性信條“自由、平等、博愛(ài)”的捍衛(wèi)者；在我們這樣的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中，他又被稱作“反封建、反教會(huì)”的啟蒙思想斗士，恩格斯稱其為“我們的萊辛”；然而，在現(xiàn)代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神學(xué)思想而被解讀為一個(gè)“虔誠(chéng)的基督徒”?！独瓓W孔》是萊辛的代表作之一，從這本書(shū)中，我們可以看到萊辛的美學(xué)思想理論基礎(chǔ)和原則。

17―18世紀(jì)的歐洲正處于啟蒙運(yùn)動(dòng)中。1687年，法國(guó)詩(shī)人佩羅（Charles Perrault）在其作品《路易十四的時(shí)代》中斷言今人并不比古希臘羅馬的作家遜色，并由此在歐洲文學(xué)理論界引發(fā)了那場(chǎng)著名的“古今之爭(zhēng)”，其核心問(wèn)題直指詩(shī)歌。在德國(guó)，則表現(xiàn)為高特學(xué)特派的新古典主義與瑞士派浪漫主義（主要代表人物為波特默和布萊丁格）的論爭(zhēng)。鮑桑葵在其《美學(xué)史》中說(shuō)：“據(jù)說(shuō)，《拉奧孔》主要就是針對(duì)瑞士派而發(fā)的，正像《漢堡劇評(píng)》主要是正對(duì)高特雪特、高乃依和伏爾泰所發(fā)的一樣?！比R辛的《拉奧孔》將槍口指向了瑞士派。

《拉奧孔》又名《論畫(huà)與詩(shī)的界限》，是一部“審美教育的工具書(shū)”。萊辛在《拉奧孔》中，對(duì)詩(shī)與造型藝術(shù)的分析立足于反對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)一致論，建立自己的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論的觀點(diǎn)，他同意溫克爾曼的關(guān)于希臘造型藝術(shù)的前提，即古希臘造型藝術(shù)基本的最高的規(guī)律是美的形式和諧的結(jié)構(gòu)，但他反對(duì)溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)美理論中的所謂“靜穆”，即反對(duì)從道德的角度去解釋古希臘造型藝術(shù)是所謂的造型藝術(shù)的形式美這一法則。為此，萊辛在書(shū)中通過(guò)對(duì)古希臘史詩(shī)中的拉奧孔所表達(dá)的情感進(jìn)行解讀，來(lái)闡述自己的美學(xué)思想。萊辛贊同“詩(shī)畫(huà)異理論”， 據(jù)說(shuō)，早在公元前一世紀(jì)迪昂就指出：詩(shī)的領(lǐng)域比繪畫(huà)要廣闊得多。萊辛從詩(shī)與畫(huà)各自媒介的性質(zhì)中推出兩者的區(qū)別。在這樣做時(shí)，萊辛無(wú)疑成了近代美學(xué)真正道路的開(kāi)拓者。

鮑?？o予萊辛很高的評(píng)價(jià)：“我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績(jī)來(lái)看，而且從他的風(fēng)格和方法來(lái)看，他都比前人進(jìn)了一步。的確，有人說(shuō)他是一個(gè)富于理解力的人――從唯心主義的哲學(xué)賦予理解力一詞的技術(shù)意義上來(lái)說(shuō)。這就是說(shuō)，他是一個(gè)充滿尖銳對(duì)比的人。這類對(duì)比的對(duì)立面是不能彼此解釋的，只能當(dāng)做是終極的對(duì)立面。不過(guò)，首先，我們必須記住，我們現(xiàn)在所談的是美學(xué)的資料，而關(guān)于明確的經(jīng)驗(yàn)性的對(duì)立面的清楚敘述，在一批資料中并沒(méi)有什么不好。其次，理解力和理性的真正區(qū)別當(dāng)然是程度上的區(qū)別，而不是種類上的區(qū)別。我們不斷地指出過(guò)，這種對(duì)比是加在這個(gè)時(shí)代的人們頭上的，嘗試把事情歸結(jié)為原則，這在什么時(shí)候都是調(diào)和和統(tǒng)一的開(kāi)始，而這種種嘗試確實(shí)萊辛的特色。因此，他的風(fēng)格表現(xiàn)了富于理解力的人的最好的才華?！?/p>

萊辛在其作品《拉奧孔》中闡述了自己對(duì)于美與丑的定義。

美是什么，又是如何產(chǎn)生的？這一問(wèn)題困擾著從柏拉圖、亞里士多德以來(lái)的大思想家。萊辛對(duì)此并沒(méi)有作直接、正面的回答，而是在《拉奧孔》的前言中描述了三種人，一種是藝術(shù)愛(ài)好者，第二種是哲學(xué)家，第三種則是藝術(shù)批評(píng)家。從其中哲學(xué)家的觀點(diǎn)，我們會(huì)看到萊辛自己的一些思考：

另外一個(gè)人要設(shè)法深入窺探這種的內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)見(jiàn)到在畫(huà)和詩(shī)里，這種都來(lái)自同一個(gè)源泉。美這個(gè)概念本來(lái)是先從有形體的對(duì)象的來(lái)的，卻具有一些普遍的規(guī)律，而這些規(guī)律可以運(yùn)用到許多不同的東西上去，可以運(yùn)用到形狀上去，也可以運(yùn)用到行為和思想上去。

從中我們可以看到：首先，美可以激起人的，而問(wèn)題是這的源泉在哪里？其次，美的概念之所以會(huì)產(chǎn)生，在于客觀上存在著“具有一些普遍規(guī)律”的“有形體的對(duì)象”。再次，美的事物，是美德普遍規(guī)律分別運(yùn)用到事物的形狀或行為和思想的結(jié)果。

由于萊辛堅(jiān)持美的概念產(chǎn)生于客觀對(duì)象之中，作為物體美也產(chǎn)生于客觀對(duì)象中。他說(shuō)：“我關(guān)于一般物體對(duì)象所說(shuō)的話，如果應(yīng)用到美的物體對(duì)象上去，就更有效。物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的?！蔽矬w美源于雜多部分的和諧效果，這是古希臘以來(lái)古典主義的傳統(tǒng)看法?！霸㈦s多于統(tǒng)一”，就見(jiàn)出形體美。形體丑則是“不完美”，只是雜多，沒(méi)有統(tǒng)一，沒(méi)有和諧。

接著萊辛講到人的美丑，認(rèn)為最高的物體美就是人體，就是有充分發(fā)展的自由人的形體美。因此造型藝術(shù)并不是去追求“寓意”，不是去表現(xiàn)冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再現(xiàn)物質(zhì)世界的美，去“模仿美的物體”。他反對(duì)溫克爾曼對(duì)“拉奧孔”雕像所作的解釋，認(rèn)為英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他們與普通人一樣，有時(shí)會(huì)因極端痛苦而哀痛號(hào)叫，情感沖動(dòng)這都無(wú)損于英雄的偉大，也并不違背藝術(shù)理想。也就是說(shuō)，要讓情感自然地流露，而不是矯情造作。

萊辛同樣對(duì)與美相關(guān)的丑作了探討和研究，他認(rèn)為美與丑的概念有著各自不同的特點(diǎn)。

關(guān)于美，每人都可以形成自己特有的理想，這和最高的真正理想多少有些距離。詩(shī)人要從這種理想中所提出的一些個(gè)別特征也是如此，它們不可能對(duì)一切讀者都產(chǎn)生同樣效果，而他卻要對(duì)一切讀者一起同樣的概念。所以他能讓每個(gè)人的想象有自由發(fā)揮的余地，而滿足于讓人從效果上去判斷主要原因的威力。

關(guān)于丑的概念，人們卻比較一致。通過(guò)分解丑的組成部分，丑所贏得的卻多于它所喪失的。

從上面兩段話可以看出，在萊辛看來(lái)，丑的概念可以從對(duì)象本身的各個(gè)組成部分的不和諧、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相對(duì)來(lái)說(shuō)，丑的概念要比美的概念簡(jiǎn)單、直觀多了。相對(duì)于形體美的形體丑，萊辛認(rèn)為：“看起來(lái)不順眼，違反物品們對(duì)秩序與和諧的愛(ài)好，所以不管我們看到這種丑時(shí)它所屬的對(duì)象是否實(shí)在，它都會(huì)引起厭惡。”美感的愉悅和丑感的厭惡，都是客觀存在的事實(shí)。

另外，萊辛也對(duì)丑的心理效果作了分析。他認(rèn)為，詩(shī)人在他的作品中，“可以利用丑作為一種組成因素，去產(chǎn)生和加強(qiáng)某種混合的情感”，“這種混合的情感就是可笑性和可飾性所伴隨的情感”。丑以它的不完善來(lái)對(duì)比、反襯作為完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊嚴(yán)和禮儀的表象和可嫌厭的東西形成反襯，就會(huì)變成可笑。

萊辛的美丑觀在德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)中很有典型意義，既不同于高特雪特崇拜的法國(guó)新古典主義的義法和理性，又不同于溫克爾曼提倡的靜穆精神。他更多的是從狄德羅、博克那里吸取營(yíng)養(yǎng)、面向現(xiàn)實(shí)的。鮑?？u(píng)價(jià)道:“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統(tǒng)和空洞公式的重霧中。經(jīng)過(guò)他們的努力，我們就走上了把各個(gè)時(shí)代聯(lián)結(jié)在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道?！比R辛論美與丑是在這樣一種自覺(jué)的方法論意識(shí)流貫中進(jìn)行的。無(wú)論是形體美、美的心理效果，還是形體丑、丑的心理效果，他都以具體的現(xiàn)象或事例作為論說(shuō)的材料支撐。既不乏嚴(yán)密的學(xué)理論證，又處處充滿著現(xiàn)實(shí)氣息和人文關(guān)懷。為西方此后的美學(xué)研究和文藝評(píng)論寫(xiě)作（如尼采等人）提供了一種可資借鑒的范式。歌德說(shuō)：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領(lǐng)域里引到思想自由的原野?！睂?duì)后世影響深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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1.“意義轉(zhuǎn)移”模式

那么，如何才能使商品符號(hào)化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說(shuō)，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個(gè)“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認(rèn)為，消費(fèi)品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過(guò)來(lái)的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者、廣告商和消費(fèi)者的集體和個(gè)人努力，在社會(huì)世界的三個(gè)場(chǎng)域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個(gè)體消費(fèi)者，然后遵循兩個(gè)點(diǎn)的移動(dòng)軌跡進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個(gè)體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。

2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)

廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過(guò)廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號(hào)象征，并讓消費(fèi)者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習(xí)慣性聯(lián)想，以至于一見(jiàn)到某種在廣告中出現(xiàn)過(guò)的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號(hào)秩序中找到一致點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當(dāng)作物來(lái)消費(fèi)，那么，通過(guò)廣告我們消費(fèi)它的意義。廣告的作用就在于通過(guò)讓產(chǎn)品對(duì)潛在買主產(chǎn)生意義來(lái)賦予產(chǎn)品價(jià)值。奢侈品牌如果沒(méi)有符號(hào)象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強(qiáng)大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號(hào)價(jià)值，才使得奢侈品成為人們標(biāo)識(shí)自己社會(huì)地位和財(cái)富的標(biāo)簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會(huì)的生活方式和品味，因?yàn)樯莩奁肪褪沁@種意義和價(jià)值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號(hào)化。

二、奢侈品牌廣告中視覺(jué)形象、風(fēng)格的符號(hào)化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個(gè)強(qiáng)大的工具，接下來(lái)，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過(guò)廣告中的各個(gè)視覺(jué)要素使其自身符號(hào)化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費(fèi)的小眾性決定的。奢侈品高昂的價(jià)格決定了奢侈品的目標(biāo)消費(fèi)人群是很小的一部分社會(huì)群體。如果奢侈品牌選擇一個(gè)大眾媒體做電視廣告的話，只會(huì)使這個(gè)品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會(huì)注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會(huì)的會(huì)刊，高檔汽車會(huì)員的會(huì)刊等小眾的高端雜志等平面媒體來(lái)接觸這部分精英人群。因此，本文接下來(lái)所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺(jué)形象這兩個(gè)要素。這兩個(gè)要素在意義轉(zhuǎn)移過(guò)程中被認(rèn)為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過(guò)程中，主要是通過(guò)廣告中的視覺(jué)形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導(dǎo)觀眾理解廣告中視覺(jué)圖像所表達(dá)的意義。廣告的正文（一般指標(biāo)題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺(jué)部分提供指導(dǎo)作用。通過(guò)廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來(lái)進(jìn)行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺(jué)元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如?？聫姆?hào)學(xué)的角度指出，語(yǔ)言和形象之間的區(qū)別，在于視覺(jué)符號(hào)是通過(guò)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，……形象可以表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動(dòng)性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺(jué)形象、視覺(jué)風(fēng)格這二個(gè)方面分析這些視覺(jué)元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號(hào)意義。

1.奢侈品廣告中視覺(jué)形象的符號(hào)化作用

(1)廣告視覺(jué)形象結(jié)構(gòu)的不確定性

視覺(jué)結(jié)構(gòu)是指不同視覺(jué)形象之間的關(guān)系。與語(yǔ)言文字相比較，視覺(jué)結(jié)構(gòu)并不具備表示除時(shí)空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對(duì)廣告而言，視覺(jué)結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實(shí)可以說(shuō)是其長(zhǎng)處所在。

例如，對(duì)一個(gè)想要提高自己社會(huì)地位的人來(lái)說(shuō)，購(gòu)買其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺(jué)結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會(huì)各界廣泛承認(rèn)的，但是同時(shí)，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說(shuō)出來(lái)的。提高自己的社會(huì)地位也許是共同的個(gè)人目標(biāo)，但是幾乎沒(méi)有人會(huì)在公開(kāi)場(chǎng)合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來(lái)的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時(shí)又避免了明確說(shuō)出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果?？偠灾?，視覺(jué)結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚(yú)和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會(huì)地位的奢侈品廣告就常常運(yùn)用視覺(jué)形象來(lái)表達(dá)沒(méi)有明說(shuō)出來(lái)的往往是廣告受眾不愿直接面對(duì)的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)

羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個(gè)參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實(shí)上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號(hào)化過(guò)程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號(hào)化主要通過(guò)兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)。需要說(shuō)明的是，這兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當(dāng)寬泛，通常任意一個(gè)形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個(gè)意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過(guò)使用這兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會(huì)精致生活方式的象征。

視覺(jué)結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對(duì)商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺(jué)形象中的因果聯(lián)系。這三位學(xué)者首先給他們所說(shuō)的產(chǎn)品－信息形式下了一個(gè)定義，在這種形式中，推銷的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當(dāng)產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時(shí)，視覺(jué)結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價(jià)值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實(shí)際展示該產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)如何使用，何時(shí)何地使用，這也是表明購(gòu)買該產(chǎn)品將使購(gòu)買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見(jiàn)下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個(gè)視覺(jué)形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風(fēng)格的建筑，如果我們?cè)僮屑?xì)點(diǎn)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門邊上有一個(gè)五星的標(biāo)志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級(jí)酒店。五星級(jí)酒店通常被認(rèn)為是高級(jí)商務(wù)人士工作或度假的場(chǎng)所，因此在某種程度上，五星級(jí)酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實(shí)際生活中，寶馬汽車和五星級(jí)酒店之間是沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過(guò)因果關(guān)系的視覺(jué)結(jié)構(gòu)將五星級(jí)酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級(jí)酒店和寶馬汽車之間有獨(dú)特的一致性——前者是上層社會(huì)成功人士出入的場(chǎng)所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會(huì)精英生活方式的象征。

視覺(jué)結(jié)構(gòu)二：類比

類比是指兩個(gè)形象或一個(gè)形象的兩個(gè)元素以一種時(shí)間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風(fēng)景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個(gè)共同特征。下面這則為豪華手表百達(dá)翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個(gè)形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場(chǎng)景。這幅黑白照片表達(dá)深厚的父子之情。由于廣告中的兩個(gè)形象似乎并沒(méi)有太大的關(guān)聯(lián)，這個(gè)時(shí)候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達(dá)斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已?！焙诎渍掌憩F(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時(shí)結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當(dāng)親人離你而去時(shí)，這種情感就變得不可觸摸而無(wú)所依托。‘百達(dá)斐麗’作為傳世之物，代表了父親對(duì)孩子的關(guān)懷和永恒的愛(ài)，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托?！睆V告通過(guò)并列的視覺(jué)結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個(gè)獨(dú)立的形象聯(lián)系在一起，通過(guò)共同具有的永恒的情感和持久的價(jià)值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達(dá)斐麗”上，此時(shí)的“百達(dá)斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯·威廉森所說(shuō)的那樣，視覺(jué)結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個(gè)互不相關(guān)的實(shí)體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認(rèn)為是理所當(dāng)然的是，而不去深究。廣告通過(guò)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達(dá)斐麗手表以及五星級(jí)酒店和寶馬汽車聯(lián)系起來(lái)，很“自然而然”的為原來(lái)沒(méi)有意義的百達(dá)斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺(jué)風(fēng)格的符號(hào)化作用

視覺(jué)風(fēng)格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風(fēng)格。事實(shí)上，視覺(jué)風(fēng)格是傳達(dá)意義的一種比較微妙的手段，風(fēng)格與意義之間有一種可以憑直覺(jué)去感覺(jué)到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺(jué)風(fēng)格的主要功能是標(biāo)明社會(huì)身份，并表達(dá)關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實(shí)上，與社會(huì)身份的這一特征相聯(lián)系的風(fēng)格特點(diǎn)相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡(jiǎn)約、井然有序的風(fēng)格。需要所說(shuō)明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個(gè)方面。

斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱為古典主義的風(fēng)格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學(xué)家歷來(lái)認(rèn)為，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂(lè)、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時(shí)用來(lái)指同類事物中最好的一種。古典主義歷來(lái)就是一種排斥與抑止的風(fēng)格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫(huà)的色彩要素，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)風(fēng)格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見(jiàn)左圖）。這則廣告的畫(huà)面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫(huà)面的正中，沒(méi)有任何其他的地位標(biāo)志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無(wú)他物的簡(jiǎn)單照片卻足以表達(dá)一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實(shí)際上，正是這種簡(jiǎn)約的視覺(jué)風(fēng)格，形象的嚴(yán)格對(duì)稱，單一的色彩，完全沒(méi)有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點(diǎn)，并為產(chǎn)品形象營(yíng)造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會(huì)的氛圍。

伯爵表廣告簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格，這些都是對(duì)古典主義的繼承，是一種對(duì)那些想方設(shè)法躋身上流社會(huì)的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

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邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義[M].譯林出版社，2000.

篇（7）

元倫理學(xué)作為西方倫理學(xué)的一個(gè)重要分支，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展。它不試圖發(fā)現(xiàn)或提出任何道德原則，而是僅僅用概念分析、邏輯分析和語(yǔ)言分析的方法對(duì)規(guī)范倫理學(xué)已經(jīng)提出的倫理概念、倫理判斷進(jìn)行分析。如果說(shuō)規(guī)范倫理學(xué)主要是討論“應(yīng)該做什么”的問(wèn)題，那么元倫理學(xué)則主要是討論“為什么應(yīng)該做什么”的問(wèn)題。

元倫理學(xué)一個(gè)核心理念就在于對(duì)自然主義謬誤的破除。自然主義謬誤的概念來(lái)自于英國(guó)倫理學(xué)家摩爾，依據(jù)是倫理學(xué)界著名的“休謨問(wèn)題”。18世紀(jì)，英國(guó)著名哲學(xué)家休謨揭示了在以往道德學(xué)體系中一個(gè)常常被忽略的問(wèn)題:人們普遍存在著一種思想的躍遷，即從“是”或“不是”為聯(lián)系詞的事實(shí)命題，向以“應(yīng)該”或“不應(yīng)該”為聯(lián)系詞的價(jià)值命題的躍遷，而這種思想躍遷是不知不覺(jué)發(fā)生的，既缺乏相應(yīng)的說(shuō)明，也缺乏邏輯上的根據(jù)和論證①。這個(gè)有關(guān)事實(shí)與價(jià)值的二分法以及價(jià)值判斷不可能從事實(shí)判斷中推導(dǎo)出來(lái)的主張，構(gòu)成了后世、特別是20世紀(jì)元倫理學(xué)討論的一個(gè)主題———事實(shí)和價(jià)值的區(qū)分。這一區(qū)分表現(xiàn)在諸多元倫理學(xué)家對(duì)倫理學(xué)追求的目標(biāo)———“善”的描述中。在他們看來(lái)，“善”代表了一種價(jià)值，它不能用事實(shí)來(lái)形容，更不能和事實(shí)混為一談。依據(jù)倫理學(xué)界普遍認(rèn)同的說(shuō)法，這一理念最初來(lái)自于被譽(yù)為“元倫理學(xué)之父”的摩爾。20世紀(jì)初，他依據(jù)休謨問(wèn)題進(jìn)行闡發(fā)，得出結(jié)論———“善”(即價(jià)值)無(wú)法依靠事實(shí)描述得到準(zhǔn)確定義。對(duì)此，他這樣說(shuō)道:如果我被問(wèn)到“什么是善”，我的回答是:善就是善，并就此了事?；蛘撸绻冶粏?wèn)到“怎樣給‘善’下定義”，我的回答是，不能給它下定義;并且這就是我必須說(shuō)的一切。②摩爾將事物的外在表現(xiàn)和事物本身區(qū)分開(kāi)來(lái)。正像黃色呈現(xiàn)的視覺(jué)特征不能等同于黃色本身，被公認(rèn)的善行也只是“善”(價(jià)值)的外在表現(xiàn)而已，不能與“善”劃等號(hào)，更不能直接用來(lái)支撐“善”的定義。比如我們不能因?yàn)闉閲?guó)捐軀是“愛(ài)國(guó)”這一價(jià)值的外在表現(xiàn)，就將為國(guó)捐軀作為“愛(ài)國(guó)”的定義，因?yàn)椤皭?ài)國(guó)”還可以在其它的事實(shí)行為中得以實(shí)現(xiàn);諸如“勇敢”不等于奮力戰(zhàn)斗，“寬容”不等于饒恕錯(cuò)誤等等。如果無(wú)視這一點(diǎn)，在價(jià)值和事實(shí)之間劃上等號(hào)，那么按照摩爾的說(shuō)法就是在用“善”的性質(zhì)事實(shí)給“善”下定義，犯了“自然主義謬誤”③。簡(jiǎn)而言之，該謬誤的根源在于對(duì)價(jià)值與事實(shí)———兩個(gè)本來(lái)無(wú)必然聯(lián)系的維度的混淆。

自摩爾以后，自然主義謬誤成為元倫理學(xué)家批判的對(duì)象。羅斯認(rèn)為人們行事的“正當(dāng)”與“不當(dāng)”指的是被從事的事情，而“道德上善”和“道德上惡”完全憑它所從出的動(dòng)機(jī)④，從而在作為事實(shí)的“正當(dāng)”行為與作為價(jià)值的“道德上善”之間劃出了分界線。黑爾指出任何道德判斷都不可能是一種純事實(shí)陳述，原因在于:從一系列的關(guān)于“其對(duì)象的特征”之陳述語(yǔ)句中，不可能推導(dǎo)出任何關(guān)于應(yīng)該做什么的祈使語(yǔ)句，因而也無(wú)法從這種陳述語(yǔ)句中推導(dǎo)出任何道德判斷⑤。石里克在批評(píng)中指出，在判斷一個(gè)意志決定的道德價(jià)值時(shí)，盡管人們從來(lái)不能完全有把握地預(yù)見(jiàn)一個(gè)行為的后果，功利主義或其他倫理學(xué)流派卻仍然堅(jiān)持依據(jù)于這種不乏偶然性的后果，因而這一判斷只能被認(rèn)為是大概的或平均的結(jié)果。在他看來(lái)，“只有決定(‘意向’)，而不是決定引發(fā)的活生生的行為，才是道德評(píng)價(jià)的對(duì)象”⑥。這實(shí)際上也把價(jià)值判斷與事實(shí)行為分別置于兩個(gè)維度，使二者不再被混為一談。元倫理學(xué)對(duì)事實(shí)和價(jià)值的區(qū)分打破了自然主義謬誤，使人們看到，想當(dāng)然地以某種行為替代某種價(jià)值的做法是不恰當(dāng)?shù)模虼宋覀儾荒芗兇饪棵枋鍪聦?shí)來(lái)定義價(jià)值。任何行為，無(wú)論看上去多么值得贊揚(yáng)，它也只是構(gòu)成了一種事實(shí)而已，而不能保證一定具備價(jià)值，就像拒收賄賂不一定代表清廉、向孤兒院捐款不一定代表善良、堅(jiān)守崗位不一定代表負(fù)責(zé)……在明確區(qū)別價(jià)值和事實(shí)的前提下，我們才可能做出公正合理的倫理判斷。

二文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的自然主義謬誤

文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)往往都是翻譯界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)所在?！爸覍?shí)”也好，“通順”也罷，或是“信、達(dá)、雅”、“信、達(dá)、切”等等，人們總能夠發(fā)現(xiàn)這些標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于實(shí)踐的不適用之處，產(chǎn)生翻譯批評(píng)的困惑。究其原因，主要是這些標(biāo)準(zhǔn)大多存在著一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)，即混淆翻譯標(biāo)準(zhǔn)的事實(shí)表征和價(jià)值內(nèi)涵，依照元倫理學(xué)的觀點(diǎn)就是犯了自然主義謬誤。此類標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題根源在于將所要求的事實(shí)行為等同于其蘊(yùn)含的價(jià)值。

以“忠實(shí)”為例。“忠實(shí)”在很長(zhǎng)一段時(shí)期里以毋庸置疑的姿態(tài)牢牢占據(jù)著翻譯規(guī)約的制高點(diǎn)———翻譯要忠實(shí)原文。然而，人們發(fā)現(xiàn)不論譯者的翻譯水平多高，無(wú)論他多么小心翼翼地緊跟原文，譯文總會(huì)對(duì)原文有所偏差，產(chǎn)生不忠實(shí)的地方。正如謝天振所言，在文學(xué)翻譯中，譯本對(duì)原作的忠實(shí)永遠(yuǎn)只是相對(duì)的，而不忠實(shí)才是絕對(duì)的⑦。況且在很多時(shí)候由于種種文本外因素的影響，如贊助人、出版審查機(jī)關(guān)、讀者期待等原因，忠實(shí)在翻譯中是無(wú)法達(dá)成的。比如在一個(gè)性觀念較為封閉的國(guó)家，譯文便可能需要?jiǎng)h去原文中裸的性描寫(xiě);或如在贊助人的影響下，譯文可能需要改寫(xiě)原文中令贊助人反感的內(nèi)容。對(duì)于這些行為，如果不分青紅皂白地打上“不忠實(shí)”的印記，則難免流于武斷。由此看來(lái)，“忠實(shí)”似乎又不能成為翻譯評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。于是，翻譯既要“忠實(shí)”，又不能“忠實(shí)”，這形成一個(gè)悖論。以元倫理學(xué)的視角觀之，該悖論的根源就在于自然主義謬誤。人們往往將“譯文緊貼原文”的事實(shí)表征等同于“忠實(shí)”的價(jià)值內(nèi)涵，殊不知前者不能與后者劃等號(hào)。換言之，使譯文緊貼原文的行為不一定代表“忠實(shí)”，而“忠實(shí)”也不一定要求譯文緊貼原文。二者本來(lái)就分屬于價(jià)值和事實(shí)兩個(gè)層面的問(wèn)題，盡管存在一定的聯(lián)系，卻不能夠彼此等同。當(dāng)然，我們可以說(shuō)使譯文緊貼原文的行為是“忠實(shí)”的表現(xiàn)形式之一，但絕不能說(shuō)這種行為本身就是“忠實(shí)”。否則，任何譯文對(duì)原文的偏離都會(huì)被視做“忠實(shí)”這一價(jià)值的淪喪。這樣的忠實(shí)觀將人們的注意力集中于“譯文有未偏離原文”的表層現(xiàn)象，阻礙他們?nèi)ニ伎肌白g文為什么偏離原文”、“這種偏離是否合理”等更深層次的問(wèn)題，因而造就一種簡(jiǎn)單化的評(píng)價(jià)思維，將“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)推入自然主義謬誤的泥潭，使之只管對(duì)照雙語(yǔ)文本挑錯(cuò)，而不顧翻譯“背叛”原文所產(chǎn)生的實(shí)際價(jià)值意義。

除了“忠實(shí)”，另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)———“通順”也是文學(xué)翻譯長(zhǎng)期以來(lái)一個(gè)通行的評(píng)價(jià)尺度。譯文要通順。但“通順”在很多時(shí)候依然難以經(jīng)得起實(shí)踐的拷問(wèn)。這集中反映于一個(gè)問(wèn)題———行文流暢的翻譯是否就應(yīng)當(dāng)?shù)玫秸嬖u(píng)價(jià)?在實(shí)踐中，這個(gè)問(wèn)題很難得到一致的肯定答復(fù)。比如，意識(shí)流大師喬伊斯的作品《尤利西斯》通過(guò)雜亂無(wú)序的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人的意識(shí)的斷層和紊亂狀態(tài)，造就了作品的美學(xué)特征，如果譯者將其譯為流暢的語(yǔ)言，那么這種美學(xué)特征就會(huì)損失殆盡。再如在新古典主義時(shí)期法國(guó)譯壇歸化風(fēng)氣的影響下，有些譯者將外語(yǔ)作品譯為通順的法語(yǔ)，結(jié)果剝奪了讀者領(lǐng)略原文的異域風(fēng)情的機(jī)會(huì)，也讓法國(guó)譯壇在引入他者、推動(dòng)民族語(yǔ)言和文化發(fā)展的方面遠(yuǎn)遜于同時(shí)期的德國(guó)譯壇。在談到這一段歷史的時(shí)候，身為法國(guó)學(xué)者的貝爾曼痛心疾首，認(rèn)為自古典主義以來(lái)的這一譯風(fēng)使法國(guó)丟失了“部分的形象和經(jīng)歷”⑧。諸如此類的事例不時(shí)動(dòng)搖著“通順”標(biāo)準(zhǔn)，制造著種種困惑。究其原因，依然是自然主義謬誤在作祟———“譯文流暢”本來(lái)只是一種事實(shí)表征，結(jié)果被人們想當(dāng)然地視為一種價(jià)值內(nèi)涵。而譯文流不流暢是一回事，譯文的價(jià)值高低又是另一回事。二者沒(méi)有必然聯(lián)系，就如同我們不能由刀很鋒利這一事實(shí)推出造刀的工匠值得稱贊一樣(可能他造刀是為了幫助侵略者屠殺無(wú)辜的人民，或是為了向犯罪分子提供作案工具等等)。遺憾的是，人們通常認(rèn)為流暢的譯文就等同于“通順”的價(jià)值意義，將客觀事實(shí)直接作為價(jià)值評(píng)判依據(jù)，不自覺(jué)地在價(jià)值與事實(shí)之間劃了等號(hào)。那么當(dāng)翻譯標(biāo)準(zhǔn)所標(biāo)榜的事實(shí)表征不具備、甚至有悖于相應(yīng)的價(jià)值內(nèi)涵時(shí)，“通順”標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)無(wú)可奈何地暴露出問(wèn)題。

三對(duì)策:翻譯批評(píng)的雙維度化

如果要消除文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的自然主義謬誤，就要對(duì)癥下藥，改變混淆價(jià)值和事實(shí)的一維視角，以一種價(jià)值與事實(shí)界別分明的二維視角來(lái)進(jìn)行翻譯批評(píng)。由此，翻譯批評(píng)被劃分到價(jià)值與事實(shí)兩個(gè)維度上，實(shí)現(xiàn)雙維度化。在此，本文主張翻譯批評(píng)分別秉承不同的原則，即在價(jià)值維度上秉承價(jià)值原則，在事實(shí)維度上秉承變通原則。

所謂價(jià)值原則，即追求價(jià)值的立場(chǎng)。這是翻譯批評(píng)在價(jià)值維度上不可或缺的因素。翻譯批評(píng)之所以成立，正是因?yàn)榛谝欢ǖ膬r(jià)值目標(biāo)。換言之，批評(píng)家判斷譯作優(yōu)劣的依據(jù)就在于譯文是否達(dá)成預(yù)期價(jià)值。好的譯作為什么好?差的譯作為什么差?此類問(wèn)題的答案依托于譯作達(dá)成什么樣的價(jià)值。譬如魯迅的譯作之所以受到后世景仰，在很大程度上是因其具備展示文化差異、促進(jìn)文化交流的價(jià)值，像許廣平就稱魯迅“逐字逐句、一絲不茍地，做一個(gè)把別地的異卉奇花移植到中土的辛勤的勞動(dòng)者”⑨，王育倫則指出，魯迅在其譯作中“外來(lái)語(yǔ)的大量引進(jìn)和通用(有不少次詞和成語(yǔ)已經(jīng)‘溶入’漢語(yǔ)中去了)恰好證明了魯迅先生的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)”⑩。再如傅雷的譯作之所以贏得后人贊譽(yù)，在很大程度上因其具備文采斐然、形神兼?zhèn)涞膬r(jià)值，像羅新璋在談到傅雷譯作時(shí)就稱贊“原著字里行間的涵義和意趣，在譯者筆下頗能曲盡其妙，令人擊節(jié)贊賞”瑏瑡。如果不立足于上述價(jià)值，這些批評(píng)是無(wú)法產(chǎn)生的?？梢?jiàn)，價(jià)值是翻譯批評(píng)的立足點(diǎn)，它如同一根標(biāo)尺，衡量著翻譯的意義。

所謂變通原則，即隨機(jī)應(yīng)變的策略傾向。這是翻譯批評(píng)在事實(shí)維度上不可或缺的因素。如果以“忠實(shí)”、“通順”等標(biāo)準(zhǔn)的名義要求翻譯在事實(shí)層面整齊劃一地選擇某種行為，這等于就是把行為主體當(dāng)做不能思考的機(jī)器，違背了以人為本的精神。值得注意的是，譯者對(duì)原文的增添、刪減、修改等行為都只是達(dá)成價(jià)值目標(biāo)的工具，本身并不具備價(jià)值內(nèi)涵。就如西瓜刀既可以用來(lái)切水果也可用來(lái)傷人，不能說(shuō)切水果的西瓜刀是善良的、傷人的西瓜刀是邪惡的一樣，我們不能說(shuō)哪種翻譯行為本身是對(duì)的，哪種翻譯行為本身是錯(cuò)的。明確了這一點(diǎn)，我們不難得出結(jié)論:翻譯批評(píng)在事實(shí)層面不應(yīng)拘泥于固定的行為，而應(yīng)隨機(jī)應(yīng)變，適當(dāng)變通。由于時(shí)間、地點(diǎn)、人際關(guān)系的差別，實(shí)踐語(yǔ)境具有復(fù)雜性和特殊性，因而往往會(huì)給翻譯造成不同的限制和要求。

可以說(shuō)任何一次翻譯活動(dòng)都面臨著千差萬(wàn)別的實(shí)踐語(yǔ)境，都需要經(jīng)歷一次獨(dú)一無(wú)二的文本旅程，會(huì)遇到種種不可準(zhǔn)確預(yù)測(cè)的問(wèn)題和困難。因此，我們很難將某種預(yù)設(shè)的翻譯行為作為包治百病的萬(wàn)靈丹。同樣，翻譯批評(píng)也應(yīng)因勢(shì)利導(dǎo)，隨機(jī)應(yīng)變，做出變通的評(píng)價(jià)，不能單純因?yàn)榉g有未采取某種預(yù)設(shè)行為而妄下定論，否則難免流于武斷。譬如，如果將翻譯的價(jià)值固定于復(fù)制原文的“忠實(shí)”行為，那么人們?cè)谠u(píng)價(jià)林紓的《巴黎茶花女遺事》譯本時(shí)，就會(huì)因譯文在內(nèi)容和文風(fēng)上與原作出入頗多而加以責(zé)難，不會(huì)看到譯者對(duì)原文的改寫(xiě)只是一種顧及當(dāng)時(shí)大眾閱讀口味的方便法門，更不會(huì)看到該譯本當(dāng)時(shí)向國(guó)人展示西方愛(ài)情觀、沖擊中國(guó)舊禮教的積極社會(huì)意義;如果將翻譯的價(jià)值固定于通暢的譯文表達(dá)，那么人們?cè)谠u(píng)價(jià)魯迅的“硬譯”小說(shuō)時(shí)，會(huì)因?yàn)樽g文生硬而予以詬病，而看不到譯者引入異質(zhì)、豐富和發(fā)展祖國(guó)語(yǔ)言和文化的一片苦心。諸如此類的例子昭示著變通原則對(duì)于翻譯批評(píng)的必要性。因此在事實(shí)維度上，翻譯批評(píng)只有將焦點(diǎn)從“是否采取某種預(yù)設(shè)行為”轉(zhuǎn)移到“是否為實(shí)現(xiàn)既定價(jià)值選用恰當(dāng)?shù)男袨椤?，才能打破依托于僵化的評(píng)價(jià)模式，克服教條主義，做到通達(dá)權(quán)變。

篇（8）

中圖分類號(hào)： I06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）06-0016-02

從古希臘神話到古希臘悲劇，俄狄浦斯寄寓了許多劇作家的獨(dú)特理想情感。而在索福克勒斯民主思想的光照下，俄狄浦斯裂變成重大的悲劇主題，折射出巨大的悲劇力量。詩(shī)人們用命運(yùn)來(lái)解釋他們無(wú)法認(rèn)知的苦難，將人的行為歸統(tǒng)于神的意愿，這種歷史局限恰恰造就了劇作中人類與命運(yùn)抗?fàn)幍男蹨啔馄?。馬克思曾說(shuō)，古希臘人的文學(xué)藝術(shù)“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的模本”。

莊嚴(yán)肅穆的忒拜王宮前，俄狄浦斯懷著解救城邦的決心全然不知地走向了弒父娶母的厄運(yùn)，這使他獲得了深切的同情和憐憫。亞里士多德說(shuō)：“憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)引起的”。他更強(qiáng)調(diào)這樣的人“之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤?！边@種無(wú)意識(shí)的犯罪感凌駕于人物之上，隱性地控制著人物的悲歡離合。從破解“斯芬克斯之謎”，第一次給“人”下定義起，人性的彰顯是俄狄浦斯最大的性格特征。與索?？死账雇瑫r(shí)代的蘇格拉底把人定義為“一個(gè)對(duì)理性問(wèn)題自己給與理性回答的存在物”。從俄狄浦斯對(duì)理性的過(guò)分追求到自我毀滅而后重生的過(guò)程中，我們看到，親情的力量戰(zhàn)勝了私欲的滿足，人性的覺(jué)醒戰(zhàn)勝了神諭的預(yù)言。

《俄狄浦斯王》一開(kāi)場(chǎng)便籠罩在苦難的中，但俄狄浦斯堅(jiān)信人是“偉大”的，命運(yùn)由自己掌控。他說(shuō)，“只要能拯救城邦，那也沒(méi)什么關(guān)系”。伊俄卡斯忒的自殺使他精神崩潰，弒父娶母的大錯(cuò)使他無(wú)比自責(zé)，他摘下金別針狠命地朝自己的眼珠刺去?！斑@可能是結(jié)局一場(chǎng)的意義，索福克勒斯讓俄狄浦斯雙眼失明登場(chǎng)，以至使人類悲劇性的獨(dú)立在一個(gè)象征性的場(chǎng)面上出現(xiàn)?！睘槭裁炊淼移炙共贿x擇死亡？朱光潛作出解釋：“對(duì)悲劇說(shuō)來(lái)緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對(duì)待痛苦的方式。沒(méi)有對(duì)災(zāi)難的反抗，也就沒(méi)有悲劇。引起我們的不是災(zāi)難，而是反抗?！倍淼移炙惯x擇與黑暗為伍，奏出了人性覺(jué)醒的最強(qiáng)音。

“人”這個(gè)可憐的動(dòng)物，遵循生命規(guī)則，往復(fù)生老病死。人的價(jià)值，只有在審視生與死的抗?fàn)幹胁拍鼙虐l(fā)出全部的光和熱。恩斯特?卡西爾說(shuō)：“人類生活的真正價(jià)值恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對(duì)人類生活的批判態(tài)度中?！边@就是“俄狄浦斯精神”，一種在悲劇面前怒吼，反抗，抉擇的精神面貌。“命運(yùn)可以剝奪他的幸福和生命，卻不能貶低他的精神，可以把他打倒，卻不能把他征服?！被仡櫠淼移炙沟娜松鷼v程，充滿了象征意味。他本身就是個(gè)謎，謎底正是他自己。正如伯納德特說(shuō)：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人類僅僅借助自身的力量擺脫命運(yùn)的努力，因而實(shí)乃取代諸神的行動(dòng)，俄狄浦斯的這種取代體現(xiàn)為對(duì)神諭的逃避和否定?！?/p>

古羅馬時(shí)期，影響最大的是塞內(nèi)加的《俄狄浦斯王》。作品較多渲染了恐怖血腥的場(chǎng)面，通過(guò)不同的表現(xiàn)手法和悲劇精神強(qiáng)調(diào)了俄狄浦斯的罪惡感和責(zé)任感，“以一種斯多葛主義來(lái)面對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈和承受苦難的堅(jiān)忍”。俄狄浦斯人性的缺失開(kāi)始突顯，這是最早區(qū)別于古希臘命運(yùn)觀的個(gè)性解讀。黑暗的中世紀(jì)，只有拜占庭的手抄本才使索?？死账沟膽騽〉靡员４?，但影響甚小。直到文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)對(duì)宗教發(fā)起挑戰(zhàn)，古典文學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，人文思想的復(fù)蘇，才使得俄狄浦斯形象重新深入西歐人的心中?！抖淼移炙雇酢返难莩鲂ЧH佳，古希臘神話輕神性、重人性的特點(diǎn)逐漸被西方社會(huì)所接納。古典主義戲劇家高乃依按照“三一律”改編的《俄狄浦斯》，刪除了恐怖情節(jié)，添加了新的愛(ài)情線索，將俄狄浦斯置于生活場(chǎng)景中，烘托了俄狄浦斯的人格。德萊頓的《俄狄浦斯》中也相應(yīng)采用高乃依的愛(ài)情線索，強(qiáng)調(diào)了俄狄浦斯和伊俄卡斯忒之間在情感和性的相互吸引，塑造了有血有肉的俄狄浦斯，但刻意減少了弒父娶母的倫理道德的負(fù)罪感的約束。

德國(guó)浪漫主義詩(shī)人荷爾德林把索?？死账埂抖淼移炙雇酢泛汀栋蔡岣昴芬暈楣沤癖瘎〉淖罡叩浞?。“悲劇的表現(xiàn)立足于兩點(diǎn)：其一，直接的神完全與人為一（顯然，使徒的神是間接的，是在至上精神中的至高理智）；其二，無(wú)限的感悟?qū)⒆陨砝斫鉃闊o(wú)限的。”顯然，荷爾德林從神與人的全新角度感悟了俄狄浦斯的人性，挖掘出俄狄浦斯作為人的高貴品質(zhì)。尼采在《悲劇的誕生》中也寫(xiě)道：“索?？死账箤⒚\(yùn)多舛的俄狄浦斯，這位希臘舞臺(tái)上最偉大的受難者，視作一個(gè)高貴的典范，盡管充滿智慧，但命定要遭受錯(cuò)誤和苦難的折磨。但是，他終于通過(guò)自己無(wú)盡的苦難向周圍的環(huán)境施加了有益的影響?！?/p>

進(jìn)入20世紀(jì)，“俄狄浦斯情結(jié)”成為最具影響力的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》說(shuō)，每個(gè)人都會(huì)把最初的性沖動(dòng)指向母親，把最初的仇恨和謀殺傾向指向父親。顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)俄狄浦斯形象的界定，由此引發(fā)了越演越烈的近百年的道德倫理的評(píng)論思潮。俄狄浦斯成為人的代表，他那隱秘的欲望和狂暴的憤怒代表著每一個(gè)人的心理成長(zhǎng)過(guò)程。弗洛伊德在潛意識(shí)中挖掘出俄狄浦斯人性的欲望，也從心理分析學(xué)的角度再次強(qiáng)調(diào)了俄狄浦斯人性的力量和作用。海德格爾尾隨浪漫主義的腳步，“俄狄浦斯的偉大就在于，他是古希臘的存在的體現(xiàn)，他最為極端和狂野地宣示了其對(duì)于存在的敞開(kāi)，即為求得存在自身的固有激情?！彼硎荆@出戲劇的展開(kāi)就是“外表”和“敞開(kāi)”之間的斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)了俄狄浦斯是一名帶著啟蒙意識(shí)成為與存在本身爭(zhēng)斗的英雄。

縱觀西方文學(xué)中的俄狄浦斯形象，“它實(shí)質(zhì)上標(biāo)志著一種人的覺(jué)醒，即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)和信仰價(jià)值的條件下，人對(duì)自己生命、意識(shí)、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求?！币虼藖喞锸慷嗟掳选抖淼移炙雇酢芬暈椤笆赖谋瘎　保对?shī)學(xué)》中七處提及《俄狄浦斯王》的悲劇理論。俄狄浦斯的人性光彩，以及后世文學(xué)中延伸的形象中，我們看到“悲劇的精神，應(yīng)該是敢于主動(dòng)的。我們要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍?！倍淼移炙咕窆膭?lì)我們要面臨自身無(wú)法解答的問(wèn)題，面臨為實(shí)現(xiàn)意愿所做努力的全盤(pán)失敗。于是我們注目著俄狄浦斯，他的形象赫然醒目，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的洗禮和升華，人性的力量經(jīng)久不衰。

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篇（9）

柏拉圖（Plato）對(duì)詩(shī)既愛(ài)又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩(shī)人，只是后來(lái)碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來(lái)又將詩(shī)人拒在了自己的理想國(guó)之外，因?yàn)樵谒磥?lái)傳統(tǒng)詩(shī)人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來(lái)沒(méi)有完全擺脫詩(shī)的誘惑。他討論詩(shī)和詩(shī)人，對(duì)詩(shī)的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對(duì)詩(shī)和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋，他的很多關(guān)于詩(shī)的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開(kāi)始談?wù)撛?shī)的時(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩(shī)學(xué)理論開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來(lái)的詩(shī)人?！霸?shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！雹偎倪@句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說(shuō)是將自柏拉圖以來(lái)直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩(shī)學(xué)批評(píng)置在了自己的對(duì)立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩(shī)學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來(lái)的詩(shī)人和批評(píng)家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩(shī)？柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫(xiě)道：“詩(shī)這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無(wú)論什么東西從無(wú)到有中間所經(jīng)過(guò)的手續(xù)都是詩(shī)。所以一切技藝的制造都是詩(shī)，獲得它們的一切手藝人都是詩(shī)人或制作家?？墒悄銈冎?，我們并不把一切手藝人都叫做詩(shī)人，卻給他們各種不同的名稱；我們?cè)谌縿?chuàng)造領(lǐng)域（在藝術(shù)的一般意義上）之中，單把有關(guān)音樂(lè)和音律的部分提出來(lái)，把它叫做詩(shī)，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩(shī)人?！雹?/p>

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂(lè)不僅指音樂(lè)，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門類。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂(lè)”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩(shī)，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫(huà)或建筑及詩(shī)以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對(duì)詩(shī)的定義為②：

（1）“詩(shī)歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過(guò)程的產(chǎn)物。”

（2）“詩(shī)歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱‘科學(xué)’?！?/p>

（3）“詩(shī)起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩(shī)歌能夠主要地通過(guò)修辭手法和韻律來(lái)表現(xiàn)情感，語(yǔ)詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感?！?/p>

（5）“詩(shī)歌的根本在于，它的語(yǔ)言必須是詩(shī)人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽?！?/p>

（6）“生就的詩(shī)人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來(lái)的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情?！?/p>

（7）“詩(shī)歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳?！?/p>

兩人對(duì)詩(shī)的不同定義進(jìn)而引出了對(duì)詩(shī)歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國(guó)》中最早提出自己的模仿說(shuō)，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來(lái)，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德（Aristotle）在《詩(shī)學(xué)》中正式把詩(shī)視為模仿?！笆吩?shī)和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對(duì)象是行動(dòng)……”④在詩(shī)歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④?？梢哉f(shuō)在柏拉圖和亞里士多德之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯（Horace）到中世紀(jì)的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來(lái)說(shuō)，他們都主張將藝術(shù)（包括詩(shī)）解釋為是對(duì)世間萬(wàn)物的模仿?？傊?，詩(shī)就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來(lái)。

在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩(shī)歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩(shī)歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來(lái)的。用華茲華斯的話說(shuō)：“一般來(lái)說(shuō)，各民族最早的詩(shī)人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫(xiě)作的；他們寫(xiě)得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語(yǔ)言也就非常大膽，并充滿形象?！雹龠@一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)的關(guān)于詩(shī)起源于人的模仿本能的假說(shuō)，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩(shī)歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

接著許多英國(guó)批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《序言》中所說(shuō)的那句話則被認(rèn)為是表現(xiàn)說(shuō)取代模仿說(shuō)的標(biāo)志，他說(shuō)：“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！毖┤R（Percy Bysshe Shelly）在其《詩(shī)辯》中說(shuō)，詩(shī)歌是“野蠻人表達(dá)周圍事物所感發(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”?？吕章芍危⊿amuel Taylor Coleridge）認(rèn)為，詩(shī)歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。

表現(xiàn)說(shuō)大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩(shī)的本原和主題，是詩(shī)人心靈的屬性和活動(dòng)；詩(shī)的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說(shuō)的那種主要由所模仿的人類活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評(píng)所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因；它是一種動(dòng)因，是詩(shī)人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說(shuō)是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩(shī)人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩(shī)在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美；詩(shī)在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無(wú)限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對(duì)，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來(lái)自詩(shī)人的瘋狂；柏拉圖說(shuō)詩(shī)人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩(shī)人的瘋狂是來(lái)自上面而非來(lái)自下面的瘋狂。柏拉圖又說(shuō)，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩(shī)人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過(guò)迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說(shuō)”，闡明了靈感的來(lái)源，以及其在詩(shī)人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩(shī)神。所謂靈感，就是詩(shī)神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩(shī)人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示。“這類優(yōu)美的詩(shī)歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語(yǔ)；詩(shī)人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩(shī)人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩(shī)歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩(shī)是對(duì)神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩(shī)人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說(shuō)只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗?xiě)作的靈感完全來(lái)自于對(duì)神的直覺(jué)性感受。神性向詩(shī)人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩(shī)人的外部感覺(jué)的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開(kāi)始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩(shī)人，他使世人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無(wú)論是熱情、感受性還是理智，無(wú)論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)?。華茲華斯對(duì)于“詩(shī)歌必須使什么人快樂(lè)？”問(wèn)題的回答是：人性。過(guò)去的和將來(lái)的人性?！翱墒牵覀儚暮翁幦フ覍ぷ罴炎龇?？我的回答是：從心中；我們必須跳過(guò)紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去?！雹?/p>

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩(shī)歌題材，而且被視為詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩(shī)人的本質(zhì)問(wèn)題，華茲華斯認(rèn)為：“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開(kāi)闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂(lè)很多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒(méi)有找到它們的地方自己去創(chuàng)造?！雹佟霸?shī)人決不是單單為詩(shī)人而寫(xiě)詩(shī)，他是為人們而寫(xiě)詩(shī)?！雹?/p>

華茲華斯認(rèn)為詩(shī)人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛(ài)情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語(yǔ)言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到的破壞，詩(shī)人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國(guó)。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩(shī)人大多是農(nóng)民或無(wú)產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩(shī)人；瑪麗科麗爾，做詩(shī)的洗衣工；還有寫(xiě)詩(shī)的村童，羅伯特彭斯?？傊寺髁x大多數(shù)主要的詩(shī)篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以人為圓心而畫(huà)出來(lái)的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開(kāi)創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩(shī)的吟唱來(lái)滌蕩?kù)`魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國(guó)，而后波及英國(guó)、法國(guó)和俄國(guó)。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開(kāi)創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說(shuō)歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程（18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期）；啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國(guó)，而后發(fā)展到法國(guó)、德國(guó)與俄國(guó)等國(guó)家。法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國(guó)家相比，聲勢(shì)最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱西歐各國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對(duì)近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來(lái)源的理論基礎(chǔ)的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒(méi)有上升到一個(gè)更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國(guó)早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對(duì)這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷?duì)資本主義發(fā)展所帶來(lái)的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對(duì)大自然的向往，對(duì)自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對(duì)象，從而為歐洲文學(xué)開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

可以說(shuō)浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念；然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無(wú)限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對(duì)象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。

德國(guó)早期浪漫主義的詩(shī)人們喜歡用兩個(gè)比喻說(shuō)明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開(kāi)始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征?！爸本€”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對(duì)目標(biāo)的無(wú)限逼近。德國(guó)早期浪漫主義詩(shī)人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無(wú)限的兩極性，因?yàn)榫蜔o(wú)所謂“超越”的問(wèn)題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場(chǎng)，并宣稱這一立場(chǎng)具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開(kāi)始告退。從此，美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無(wú)限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。

當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛(ài)的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩(shī)是存在的歌唱，是生命本身的言說(shuō)。所以無(wú)論是救贖之路還是審美之路，詩(shī)都無(wú)一例外地成為其載體，如果說(shuō)文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話，那么正是因?yàn)椤霸?shī)是人世生活中的助產(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問(wèn)題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來(lái)，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過(guò)一個(gè)凈化的過(guò)程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩(shī)神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經(jīng)過(guò)了神的大愛(ài)的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩(shī)人這位“使者”向神吁請(qǐng)——神性歸來(lái)。神亦看重詩(shī)人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩(shī)人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國(guó)舉起浪漫主義詩(shī)歌的大旗，再經(jīng)過(guò)晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派?？梢哉f(shuō)，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開(kāi)始獨(dú)占詩(shī)的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩(shī)（審美），哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩(shī)干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩(shī)發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩(shī)化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫(huà)，靈魂由此得到恬然逸樂(lè)，在超然之中享受生命的全部激情，無(wú)需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳?，把人的不完美的生命救護(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛(ài)。在救贖的形式中，詩(shī)不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛(ài)的呢喃。

四、結(jié)語(yǔ)

很多平凡的人是不會(huì)寫(xiě)詩(shī)的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o(wú)法成為詩(shī)人。然而，我們可以吟詩(shī)，頌詩(shī)，可以感受詩(shī)；也許說(shuō)不明道不清一首詩(shī)為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩(shī)的魅力所在。詩(shī)唱出了我們?cè)谑赖男遗c不幸，歡樂(lè)與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無(wú)論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩(shī)有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來(lái)下談?wù)勗?shī)，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話錄：264.

④亞里士多德.詩(shī)學(xué)：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)：94.

參考文獻(xiàn)：

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[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對(duì)話錄.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩(shī)學(xué)（第一章）.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩(shī)與宗教.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué).北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1993.

篇（10）

曾經(jīng)高高在上、恨不能指點(diǎn)江山、舍我其誰(shuí)的陳凱歌已經(jīng)蹲伏在地面上說(shuō)話，那位“目空一切、不可一世”的王者歸來(lái)，變回一個(gè)滿腔草根關(guān)切、骨肉親情、幾近“婆婆媽媽”的蒼老父親，《趙氏孤兒》是一塊低低矮矮的里程碑，可以豎立在我們鄰舍間任何誰(shuí)家的門前都不被人注目，它書(shū)寫(xiě)著陳凱歌作為詩(shī)人、哲人與電影導(dǎo)演的三位一體身份的制衡游戲的階段性妥協(xié)，標(biāo)志著陳凱歌從俯瞰人間到回到人間、從飛行的姿態(tài)到蟄居、退引到人群的深處，題材的修正、人物的翻版，主題的收斂與妥協(xié)，曾經(jīng)狂放的電影美學(xué)手段全部洗手，噤若寒蟬，不敢輕易進(jìn)入電影畫(huà)面，甚至“看不見(jiàn)”任何色彩，每一處斧砍刀琢都把“大”變成“小”，這一切，都為了令小人物們使人信服地去講述一個(gè)“人可以成為神”的故事，都意味著這位中國(guó)電影藝術(shù)的大人物的委曲求全，藝術(shù)上謹(jǐn)小慎微，循規(guī)蹈矩，陳凱歌對(duì)于自我的修訂卻大刀闊斧，不遺余力，展現(xiàn)給我們另外一個(gè)陳凱歌的模式：一個(gè)更容易被中國(guó)市場(chǎng)左右的資本架構(gòu)所容納的電影工作者，而不是電影藝術(shù)家，因?yàn)樗辉贌o(wú)所顧忌，不再縱橫恣肆，但也不再猶豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿態(tài)回到“正軌”，忽然變成一位老實(shí)、本分、溫馴、可人的長(zhǎng)者，把一個(gè)關(guān)于權(quán)力、國(guó)家機(jī)器、政治陰謀、殺戮、復(fù)仇、血腥的陰森故事，積極地講述為一個(gè)關(guān)于如何在無(wú)奈與萬(wàn)難中信守承諾、關(guān)于親情以及其可能性的溫情脈脈的故事。

新古典主義的飛揚(yáng)與挫敗

在《趙氏孤兒》之前，陳凱歌一直是古典主義的，他追求以下這些辭藻：高貴的，英雄的，神圣的，悲壯的，劇強(qiáng)的，甚至天才的，極端的，最后，最基本的――人的，但古典主義的“人”永非普通之人，一定是人世間的神，所以古典主義的最愛(ài)，帝王將相，以及隱跡民間的無(wú)冕之王，天才人物，如名伶、名俠客，也是陳凱歌最愛(ài)的“人”，是在才華與情智上最高等級(jí)的人。

陳凱歌是為數(shù)不多的具有貴族氣質(zhì)的第五代導(dǎo)演，客觀地去看，這種貴族氣質(zhì)指的是一種高度，俯瞰一切，極具包容性，至少學(xué)貫中西，可以有底氣在國(guó)際上說(shuō)話，《霸王別姬》中陳凱歌對(duì)于李碧華原著的闡釋與演繹，已經(jīng)證明了陳凱歌的這種高度，至今所有中國(guó)導(dǎo)演，包括陳凱歌自己都難以逾越。所以，因《霸王別姬》的歷史，陳凱歌早已成就為一代電影宗師，這是無(wú)可抗辯的事實(shí)。

陳凱歌卻另有一種焦慮。他站得更高。他是一個(gè)中國(guó)人，這只是他在他自我歷史空間中踩腳的地方，他把當(dāng)代的臺(tái)階往上壘，高高地搭臺(tái)，搭了一個(gè)可以橫向?qū)徱暿澜缥幕?、縱向探求世界文化歷史演變的眺望塔，高高站在塔上，不用回頭，就會(huì)看到中國(guó)當(dāng)代的文化焦灼，他既能夠設(shè)想以中國(guó)的視角放眼望出去，他也必定以假想中作為世界目光代表的西方目光回頭來(lái)審視中國(guó)的本土文化。

陳凱歌放眼望去，他雖驕傲地執(zhí)迷于本民族的浩瀚的文明，卻也通過(guò)一直與西方意識(shí)形態(tài)的對(duì)話，通過(guò)這一種比照――有野心的人都是貪婪的人，自己有的，別人可以沒(méi)有，但別人有的，自己沒(méi)有就不行。在西方文明的坐標(biāo)之下，陳凱歌看到了假想中中國(guó)文化的許多斷層，許多裂縫，他恨不得所有的“崩裂地帶”都被填充，他看到文學(xué)意義上的許多文化缺失，比如，我們沒(méi)有真正完滿的宗教、神學(xué)、史詩(shī)，沒(méi)有更悲壯、更劇強(qiáng)意義上的悲劇作品群，沒(méi)有荷馬史詩(shī)，沒(méi)有索?？死账沟摹栋蔡岣昴罚瑳](méi)有莎士比亞的《李爾王》，沒(méi)有高乃依的《得》……《霸王別姬》與西方對(duì)于中國(guó)文化期待的完美對(duì)接之后，陳凱歌的文化焦灼感與填充欲望一步步膨脹起來(lái)：他要為中國(guó)文化補(bǔ)課。

陳凱歌具備這種先天優(yōu)勢(shì)，他在氣質(zhì)上與能量上都是古典主義的，是幾乎能為一切的，《霸王別姬》是他能為滿漢全席的全面佐證。在和平時(shí)期，統(tǒng)治與籠罩世界話語(yǔ)，主要在于文化演變另類的“強(qiáng)權(quán)”，而文化與文化的想象不同：《大紅燈籠高高掛》展示的是中國(guó)的“無(wú)文化”，完全符合了整個(gè)西方后殖民主義對(duì)東方的期待視野，是給予西方的又一次自我文化優(yōu)越的滿足；這個(gè)獎(jiǎng)，在藝術(shù)上是貨真價(jià)實(shí)的，在政治上，在思想意識(shí)上，是一個(gè)鼓勵(lì)獎(jiǎng)。是對(duì)“可憐窮孩子有上進(jìn)心”的一次提攜?！栋酝鮿e姬》也滿足西方人對(duì)于“蠻荒中國(guó)”的部分想象：暗、與戲子，封建家長(zhǎng)制的戲班、舊的市井的夜宿營(yíng)地、狂歡的劇院，鬼魅妖孽的老太監(jiān)、對(duì)京戲與男人有變態(tài)之愛(ài)的豪強(qiáng)戲霸袁四爺與書(shū)寫(xiě)不盡的亂世、屈從、羞辱，無(wú)休無(wú)止，沒(méi)有黎明的到來(lái)，并且，如此敞亮的小四，一個(gè)對(duì)于中國(guó)“”之瘋狂至完全失去人性的有效能指，在西方意識(shí)也是一種暢快的、淋漓的宣泄，這種間接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因?yàn)檫@讓西方錯(cuò)覺(jué)東方終于覺(jué)醒、終于向著自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式啟蒙而終成正果。但《霸王別姬》不但還有籠統(tǒng)而繁麗的京劇排場(chǎng)讓外國(guó)人應(yīng)接不暇，也有具體卻語(yǔ)焉不詳?shù)^對(duì)花俏、堂皇喧鬧的京劇劇目還他們一次真正的“文化震駭”；最最重要的，我們發(fā)現(xiàn)，即使在發(fā)生國(guó)際對(duì)話的人性審察時(shí)刻，程蝶衣這一位生如草芥的中國(guó)舊時(shí)代戲子，他在亂世中命運(yùn)上的墜落與藝術(shù)上的上升，從盲目地生到主動(dòng)地求生之精神，“自個(gè)兒成全自個(gè)兒”，“不瘋魔不成活”，對(duì)于整個(gè)世界，都是一個(gè)完完全全、不打一絲折扣的“驚喜”！

《刺秦》之后，陳凱歌因欲望繼續(xù)膨脹生出巧婦難為無(wú)米之炊的煩惱，他要更原始的、更生猛的、可以啟迪國(guó)人的、更能拿給西方人給他們點(diǎn)“顏色”看看的、必定要形成“文化震駭”的、至少要比肩古希臘羅馬神話的東西――他要填充一下，夯實(shí)一下，尤其，他要奠基一下。作為建筑師，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新選址；作為娛樂(lè)的大廚，他需要許許多多近乎瘋狂的主料，于是他決定自己動(dòng)手，豐衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中國(guó)的第一部史詩(shī)巨制――《無(wú)極》?！稛o(wú)極》中什么都有了，首先是神，和希臘羅馬神話中一樣具備象征性，也一樣不可理喻，強(qiáng)加于人不合邏輯的命運(yùn)；命運(yùn)與反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、詩(shī)性、許多個(gè)主題與人物，空前絕后的盛大，對(duì)于中國(guó)，這本該是一場(chǎng)歡宴，但是，在強(qiáng)烈推崇世俗的現(xiàn)實(shí)主義與僅僅剛夠容納革命的浪漫主義的當(dāng)代中國(guó)，在于在革命感情上永遠(yuǎn)崇敬小人物的、老老實(shí)實(shí)的現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)的中國(guó)，《無(wú)極》難逃“不毀滅之不為快”“踏上一只腳，永世不得翻身”的厄運(yùn)。

《無(wú)極》之后，我們不禁反思：史詩(shī)的題材為何在中國(guó)如此讓人恨之切入體膚？以至于對(duì)陳凱歌的批評(píng)、貶損、羞辱甚至謾罵幾乎使中國(guó)的文藝界快要回歸到當(dāng)年“”的激情程度？《無(wú)極》放映之前的要為《刺秦》翻案的聲音也悉數(shù)消失，噤若寒蟬？2004年好萊塢巨制《特洛伊》也是一部史詩(shī)，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那單獨(dú)的一個(gè)名字，響亮得可以激蕩起無(wú)數(shù)回聲，像一塊巨石投入水中，可以震蕩起無(wú)數(shù)的巨大漣漪，這也是一種話語(yǔ)權(quán)，不但對(duì)于西方觀眾，在后殖民主義的泛世界語(yǔ)境中，這一個(gè)名字可以對(duì)整個(gè)世界的“有文化人”立刻打開(kāi)無(wú)限宏大、渾厚、活化石的歷史遠(yuǎn)景，以及活躍非凡、多層積淀的歷史近景響應(yīng)。就像馮小剛的《集結(jié)號(hào)》，谷子地其實(shí)是一位史詩(shī)意味中的英雄，為了尋求到在別人眼中不再具備“有與無(wú)”的存在意義的戰(zhàn)友尸體，他放棄了自己的生，但一方面，這故事講述得絕頂樸素――雖則那是馮小剛最漂亮的一仗；另一方面，一個(gè)人的故事如果想感動(dòng)全民，谷子地的形象對(duì)于中國(guó)人民，已經(jīng)可以達(dá)到阿喀琉斯對(duì)于西方觀眾的“振臂一呼，應(yīng)者云集”的熱烈程度，他具備感動(dòng)的歷史前提：全民性地沉浸于、光耀在中國(guó)近現(xiàn)代、革命戰(zhàn)爭(zhēng)的恢弘闊大的炫目歷史英雄主義背景之中。

《無(wú)極》卻是一個(gè)孤兒，新生的遺棄兒，因?yàn)閹缀鯚o(wú)人能夠指認(rèn)它的身份，無(wú)人可以辨識(shí)它“無(wú)極”的名稱、一個(gè)響當(dāng)當(dāng)中國(guó)文化胎記之外的任何中國(guó)血統(tǒng)。當(dāng)然，《無(wú)極》如我們此前所述，在歷史的時(shí)間線索上，它必定生不逢時(shí)；它骨子里是一首荷馬史詩(shī)，技法上卻用了巴赫金的狂歡主義：瘋狂的饅頭引發(fā)了無(wú)數(shù)的命運(yùn)舛變，無(wú)歡像個(gè)戲子，還極其娘娘腔，大將軍如客、賊，王妃傾城如妓，，下賤。編劇張?zhí)刻?hào)召一種“進(jìn)大戲棚看戲”的觀賞心態(tài)去理解《無(wú)極》的創(chuàng)作初衷，陳凱歌從“莊”的司馬遷變成了“諧”的關(guān)漢卿，①甚至可以隱約捕捉到周星馳無(wú)厘頭的痕跡，這恐怕是處在當(dāng)代的陳凱歌去回歸史詩(shī)、回歸古典主義的另一種心有不甘：他要一邊創(chuàng)造出缺失的“舊”，還要些許“舊”所沒(méi)有的“新”，后現(xiàn)代主義的顛覆。

但是，我們?nèi)滩蛔∵€是要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：《三槍拍案驚奇》與《無(wú)極》同樣的“不著調(diào)”，何以詬病反而少許多，國(guó)民待遇差距很大？究其一個(gè)字，因?yàn)椤度龢屌陌阁@奇》夠“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市儈的、猥瑣的、荒誕的，是惡俗的大聯(lián)歡，所以，在中國(guó)，《三槍拍案驚奇》擁護(hù)愛(ài)戴了我們的文化自尊心，何以招來(lái)辱罵？《無(wú)極》卻正相反，它擺出了高高在上的姿態(tài)，創(chuàng)世紀(jì)的姿態(tài)，造物主的姿態(tài)，先知的姿態(tài)，導(dǎo)師的姿態(tài)，說(shuō)教的姿態(tài)，直接觸到國(guó)人關(guān)于“泱泱大國(guó)”“中(心之)國(guó)”的文化優(yōu)越的承受底線，終于，戳破了一個(gè)隱忍很多年的巨大馬蜂窩，其惡果一發(fā)而不可收。最終，如果說(shuō)“”是對(duì)于文化的恐懼、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆發(fā)，《無(wú)極》所受的所有不公正待遇，與幾十年前的“”幾乎如出一轍，真的，雖已成為歷史，但歷歷如在今日。

修改大主題，附會(huì)小人物――《趙氏孤兒》的所有臉譜變化所以，這一次，陳凱歌也要“革命”，而且，一定要徹底。這位從“黃土地”走來(lái)的“邊走邊唱”的“孩子王”，一路裹挾許多國(guó)際大獎(jiǎng)，“談笑間檣櫓灰飛煙滅”，更到1993年《霸王別姬》殺入國(guó)際影壇，叱咤風(fēng)云，無(wú)所阻擋，然后1996年偏走《風(fēng)月》，至于1999年回歸《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好萊塢《溫柔地殺我》，一面是國(guó)內(nèi)的《和你在一起》，終至2005年，令人至今“驚悚”的《無(wú)極》。2008的《梅蘭芳》在陳凱歌就是一種撤回，但一方面，態(tài)度不老實(shí)，交接不徹底，對(duì)于梅蘭芳這樣一個(gè)真實(shí)的歷史人物，邱如白的魔怔則如影隨形，形同鬼魅，他其實(shí)是陳凱歌安插在梅蘭芳身邊的一個(gè)代言人，一個(gè)符號(hào)，一個(gè)象征，陳凱歌自覺(jué)梅蘭芳不可能無(wú)饜足喻指的真人存在是一個(gè)束縛，束手束腳，所以，邱如白要來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充與提升；但另一方面，因?yàn)槭钦嫒说膫饔?，陳凱歌自感施展不開(kāi)，縱然與《霸王別姬》一般的京劇置景，一般的舞臺(tái)，一般的鑼鼓旌旗，文采風(fēng)流，但是，總少了點(diǎn)什么，少了自由揮灑，放任有余，少了陳凱歌自己的霸氣，就如同梅蘭芳不可能是段小樓，邱如白再瘋魔的影子，也永不會(huì)是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一個(gè)大圓圈中畫(huà)一個(gè)小的圓圈，縱然陳凱歌要靜穆與凝重，但是在敬畏先人前提下的寫(xiě)實(shí)只給他帶來(lái)沉重與桎梏，他不得不做戴著腳鐐跳舞的人：他甚至不能真實(shí)地再現(xiàn)梅蘭芳，比如梅奢華的生活排場(chǎng)，那本來(lái)是陳凱歌發(fā)揮想象與喻指的絕好資源；他更不能在孟小冬與梅蘭芳的情愛(ài)上做任何文章，那本是歐美的古典主義劇作家們迷戀不已的重大情結(jié)。

但陳凱歌在2010年的《趙氏孤兒》也沒(méi)有打算回到嫡傳正宗的平民，沒(méi)有無(wú)保留地做回“和你在一起”，他不是張藝謀，時(shí)時(shí)地樂(lè)里偷閑回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，沒(méi)事兒就做幾頓青菜蘿卜湯，《幸福時(shí)光》《千里走單騎》，至很青很嫩的《山楂樹(shù)之戀》。青菜蘿卜湯在張藝謀，是一種休閑，是一種樂(lè)子，但在更有文學(xué)與文化野心的陳凱歌，是一種不作為，是一種無(wú)奈，是一種折磨。《趙氏孤兒》是陳凱歌在堅(jiān)守上的撤退，是放棄的回歸。他仍然選擇了他標(biāo)志性的歷史之人與歷史事件，然后，進(jìn)行妥協(xié)的創(chuàng)作，他放棄了霸氣、凌人，放棄了王者風(fēng)范，放棄了高居云端，放棄了翱翔，而選擇回歸到面向著草根階層完全敞開(kāi)的“人性”，這在陳凱歌，是狹窄的人性，但是陳凱歌已經(jīng)學(xué)會(huì)了謙遜、收斂與部分的封閉，于是，他重新講述故事，講述一個(gè)“新”的“故人”(程嬰與陳凱歌自己)，竟然在電影的后半部分，不由自主沉浸于自己父親的身份，沉溺于親情不能自拔，竟然使草根們都倍感驚詫。

《趙氏孤兒》是陳凱歌戲劇美學(xué)的一次全面戰(zhàn)線收縮，一次大撤兵，古典主義悲劇的經(jīng)典教條幾乎全部被棄置不用。第一，拋棄了古典主義最推崇的理性與秩序，程嬰的故事是一個(gè)感性的、不自覺(jué)的、下意識(shí)的故事；第二，悲劇不悲。全劇充滿著溫情脈脈與收斂，不放開(kāi)，不煽情，不縱使；第三，沖突不夠。這一次，陳凱歌不主動(dòng)制造，甚至回避戲劇沖突。即使在情節(jié)緊湊、氣氛猙獰的前半部故事，我們看到在事件設(shè)置上從不放大、夸張，甚至還主動(dòng)放棄“好”戲。屠岸賈蒼老卻詐詭的雙目幾近散射地對(duì)美艷的莊姬癡癡注視，邪念與占有欲是明確的，就連當(dāng)下的兒童都可以開(kāi)始設(shè)想本來(lái)“必然”的情節(jié)走向，但陳凱歌“棄暗投明”“改邪歸正”，竟然沒(méi)有設(shè)置一場(chǎng)兩人正面遭遇可以成為戲點(diǎn)的好戲，這就好比放棄一場(chǎng)獵人舉箭瞄準(zhǔn)獵物、獵物幾乎應(yīng)聲倒地的巔峰沖突；另一方面，陳凱歌如此快意地變得通俗、可親，充滿長(zhǎng)者的善意，所以，復(fù)仇懸疑主題的放大被舍棄。假如拿影片《傷城》做一個(gè)比對(duì)，目前《趙氏孤兒》前一個(gè)小時(shí)的故事會(huì)縮減為10分鐘，中間40分鐘的故事會(huì)縮減為4分鐘，最后的復(fù)仇會(huì)延長(zhǎng)籠罩幾乎整部影片。在基本故事元素線性雷同的《傷城》，當(dāng)了督查的劉正熙娶了殺害自己全家的仇人的女兒為妻，于是，以推理劇的敘事格式，影片盡可能聚焦地完成這“復(fù)仇悲劇”的當(dāng)下版本，一次關(guān)于如何報(bào)仇雪恨、一種在殺戮血腥中“并痛著”的、幾近獸性的情緒的講述。第四，最重要的，人物不大。陳凱歌并非不會(huì)講故事，在這里，他給我們一種近乎矯枉過(guò)正的疑惑：是他不屑于懸念，不屑于娛樂(lè)？還是他在形式、內(nèi)容和立意上全盤(pán)放棄花哨，返璞歸真？他不但依然篡改了歷史，選擇了小框架，他畫(huà)的小小圈子故意地要進(jìn)行小規(guī)模創(chuàng)作，連人群設(shè)置都密集地圍繞在程嬰、趙孤、屠岸賈、韓厥這寥寥幾人身上，而且，每一個(gè)人都發(fā)生了人性意義上的身份變更：程嬰不再是大忠大義的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一個(gè)貪戀安寧市民生活的民間大夫；韓厥剛出場(chǎng)時(shí)陰陽(yáng)怪氣，陰陽(yáng)怪氣也是一種底氣，一種暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由聯(lián)想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有時(shí)的荊軻，似乎不陰陽(yáng)怪氣就不能不成其為陳凱歌的角色。但之后我們才知道，韓厥的陰陽(yáng)怪氣只是為了給那個(gè)往嬰兒房門上釘上木樁、許多年隱藏起一個(gè)驚天秘密的程嬰暗無(wú)天日的歲月中添加點(diǎn)作料，做一點(diǎn)陪襯與對(duì)話者的功能――無(wú)論應(yīng)該如何孤獨(dú)，程嬰總不能不訴說(shuō)。屠岸賈，本來(lái)的罪人，奸佞，現(xiàn)在也是被排擠羞辱而不得已為之，無(wú)所謂忠奸，在殘忍地殺害了許多人，并且將一個(gè)嬰兒活生生扔到地上摔死之后，突然搖身一變，化身為一個(gè)慈父，可以與自己門客的孩子打鬧嬉戲，沒(méi)大沒(méi)小，可以與程嬰爭(zhēng)辯著孩子的教育方式，可以帶孩子偷偷跑出家門，躺在郊外的野草叢中暢意說(shuō)笑。這一切，都是生活的，百姓的，親密無(wú)間的，拉近的。

陳凱歌是自命不凡的，這是他沉湎于悲劇主題的主導(dǎo)原因，也是他緣何一直獨(dú)垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物為載體，可以更暢快地去思考最重大的人生命題。古典主義所追求的理想美學(xué)境界最突出之點(diǎn)是莊嚴(yán)崇高，主張悲劇要寫(xiě)“著名的、非同尋常的、嚴(yán)峻的情節(jié)”，要寫(xiě)有關(guān)君王、統(tǒng)帥、圣人、英雄的故事，情節(jié)要激動(dòng)人心，“其猛烈程度能與責(zé)任和血親的法則相對(duì)抗”，它牽涉到“重大的國(guó)家利益，較之愛(ài)情更為崇高壯偉的激情”。是的，這是一個(gè)盡人皆知的二律背反原則：在生命的坐標(biāo)圖中，命運(yùn)越嚴(yán)苛、殘酷、沉淪，人性就越加生動(dòng)地升起，唯有在抗拒與反思、詰問(wèn)與反叛中，我們才能得到真正徹底的救贖。

古典主義悲劇繼承古希臘悲劇傳統(tǒng)，多以帝王將相、宮闈秘事為題材，聚焦王侯貴族高層生活。觀影之前，我們也被暗示《趙氏孤兒》是要照著這條路子走下去的，海報(bào)上艷若冰霜的莊姬意味著搶奪與撕扯，程嬰與大將軍屠岸賈后背上的血字“復(fù)仇”與“父仇”，都在傳達(dá)著這樣的訊號(hào)：一個(gè)重蹈歐美“復(fù)仇悲劇”路子的大故事。王國(guó)維曾說(shuō)《趙氏孤兒》“即列于世界大悲劇之中，亦無(wú)愧色也”。四百多年前，酷愛(ài)悲劇成癮的大思想家伏爾泰把《趙氏孤兒》一劇推向整個(gè)歐洲。但這一次不是?！斑@就是命”，程嬰說(shuō)。但或許，這一次，悲劇唯上的陳凱歌聽(tīng)從了另一位古典主義教父高乃依的指引，高乃依革命性地拋棄掉古代悲劇的結(jié)構(gòu)性靈魂――天命注定的觀念，他創(chuàng)造出新型的作為自己命運(yùn)締造者的英雄，不再屈從于神的意志，這類英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成為多米諾效應(yīng)中的鏈條與犧牲品，但他們能夠成就自我，絕地反抗，從自我吸取奮爭(zhēng)的力量，戰(zhàn)勝巨大的命運(yùn)挫折。程嬰就是這樣的一個(gè)被從小人物一直陰差陽(yáng)錯(cuò)推向大人物之路的草民?！懊?運(yùn))”恰恰是戰(zhàn)敗程嬰的，所以是難測(cè)的命運(yùn)之手一步步將程嬰這個(gè)小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程嬰放在莊姬門口的那兩條使韓厥滑倒失手的魚(yú)，在這樣的前提與假設(shè)下，陳凱歌想說(shuō)的是：無(wú)論是誰(shuí)，我們每一個(gè)人都有機(jī)會(huì)成為一個(gè)英雄，但一個(gè)小人物如何成長(zhǎng)為一個(gè)大人物，一番脫胎換骨，是必經(jīng)的陣痛，犧牲――所以，去掉大人物的“忠”，我們還剩下任何小人物都可以做到的“義”，這就是《趙氏孤兒》所探討的、放之四海而皆準(zhǔn)、平民適用的生命價(jià)值。

從《刺秦》的政治與國(guó)家機(jī)器的活躍暗示，殺戮面目的浮想聯(lián)翩，所有天才人物的符號(hào)性病態(tài)癥狀，嬴政的歇斯底里、鋇囊跤赳部瘛⒕i鸕墓擄劣氬皇苯櫨玫淖胺杪羯擔(dān)到《趙氏孤兒》中身份與特征的變化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就為父”的“似非而是”，陳凱歌進(jìn)行著主題的修改，“趨炎附勢(shì)”――以附會(huì)當(dāng)下占據(jù)了統(tǒng)治地位的“小人物的時(shí)代最強(qiáng)音”。只有那變身重臣、形狀則仍舊俠士的公孫杵臼保留著記憶，依稀見(jiàn)得當(dāng)年《刺秦》的陳凱歌的一抹背影。

陳凱歌的小人物一樣實(shí)現(xiàn)超越，一樣成就為大英雄，出脫得大智慧。葛優(yōu)的出演，作為陳凱歌的先鋒與代表，要傳達(dá)“一個(gè)可信的故事”，不流于“傳統(tǒng)的忠義”，是要“讓觀眾相信”②。葛優(yōu)可靠，陳凱歌也就可靠。作為兒子的陳凱歌有自己的故事與解不開(kāi)的命運(yùn)疙瘩，作為父親的陳凱歌，有自己的情緒，有閱歷，有洞悉世間的練達(dá)，有足夠的智商，所以，《無(wú)極》中的背叛主題，改寫(xiě)為程嬰的信守承諾，這是邁出討喜觀眾的第一大步。作為兒子，趙孤對(duì)養(yǎng)父程嬰的叛逆與對(duì)義父屠岸賈的刺殺，都糾結(jié)著陳凱歌揮之不去的弒父情結(jié)；作為父親，陳凱歌是程嬰？是屠岸賈？?jī)烧叨际?。屠岸賈的“急劇轉(zhuǎn)變”，人物的不能銜接，只有在向著導(dǎo)演陳凱歌、一位有著兩個(gè)年幼兒子的、歷經(jīng)滄海的、幾近花甲之年的父親，向著陳凱歌自身做著超越文本投影參照的時(shí)候，才是可信的。

葛優(yōu)是一個(gè)從馮小剛賀歲片成功公式中的借用，那是一個(gè)絕對(duì)的“小人物，大智慧，小算計(jì)”的標(biāo)簽，那個(gè)呼吁著“我泱泱大國(guó)，以‘誠(chéng)信’為本”的大人物葛優(yōu)是招致國(guó)人集體失笑的，因?yàn)榛闹嚕驗(yàn)樽I諷，大人物向來(lái)不可信；而這個(gè)沉默地、卑微地、瑣碎地成就著“誠(chéng)信”的小人物葛優(yōu)是令國(guó)人肅然集體致敬的，因?yàn)闊o(wú)距離，因?yàn)榭尚?，因?yàn)椋蛟S就是我們，我們或許就是他。另外不能忽視的是海清，何以她既往瑣碎、微末的角色呈現(xiàn)吸引了陳凱歌這樣的巨匠級(jí)導(dǎo)演？這兩位影與視兩層上的人物聯(lián)手如今最能說(shuō)明陳凱歌這部《趙氏孤兒》“媚下”的決心：從《海棠依舊》《雙面膠》到《王貴與安娜》《蝸居》《媳婦的美好時(shí)代》，本著優(yōu)厚的先天條件，海清笑笑的眉眼之間，總能夠涌動(dòng)出內(nèi)地所有女演員身上“滑稽”細(xì)胞的總和，這種“滑稽”不是荒謬與渺小，而是一種活力、靈氣，包括一點(diǎn)點(diǎn)刁鉆、一點(diǎn)點(diǎn)任性和一點(diǎn)點(diǎn)狡猾，閃目揚(yáng)眉之間，是一種很明凈的善意的精明，精靈、可愛(ài)的“小市民氣”，還有純情、內(nèi)斂，演了許多媳婦下來(lái)的精刮與“滄?！薄?/p>

在陳凱歌一次次的飛揚(yáng)書(shū)寫(xiě)與轉(zhuǎn)身或者返回之間，每一次都看得見(jiàn)陳凱歌的“降尊紆貴”，委曲求全；但這一次，在一場(chǎng)如此精心炮制、滴水不漏的文化謀劃之中，在強(qiáng)大的市場(chǎng)與資本機(jī)器面前，曾經(jīng)善于也熱愛(ài)飛行的陳凱歌放下架子，放下自己最心愛(ài)的命題，來(lái)到以“小人物”③聲音統(tǒng)治著的人群中，蹲伏在地面的高度與我們說(shuō)話――這一種拉近的決意，放棄，對(duì)于中國(guó)電影，一個(gè)缺乏飛行姿態(tài)的當(dāng)下，是喜？是憂？

陳凱歌甘心嗎？程嬰說(shuō)：“這就是命”。

程嬰在命運(yùn)的推推搡搡之間不無(wú)彷徨、謹(jǐn)小慎微地追尋著他定義的復(fù)仇，陳凱歌在命運(yùn)的跌宕起伏之間撤離最高的山頭，去低海拔處占領(lǐng)了一片陣地。陳凱歌老了嗎？沒(méi)有，那是一種自斂鋒芒、自修棱角、自我克制與壓抑。對(duì)于陳凱歌，《趙氏孤兒》的創(chuàng)作狀態(tài)就是既然我的“工作狀態(tài)”你不喜歡，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隱退回一個(gè)家常的、親切的、樸實(shí)無(wú)華的、老老實(shí)實(shí)的、謙遜的、卑微的狀態(tài)，做一個(gè)“本分的人”――可以偷偷地做一個(gè)隱藏的哲人，但絕對(duì)不能做一個(gè)詩(shī)人，在《無(wú)極》后，他詩(shī)人的身份無(wú)可選擇，如同波德萊爾筆下“硬著陸”的“信天翁”，“這些青天之王，既笨拙又羞慚/就可憐地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用煙斗戲弄它的嘴/有的又跛著腳學(xué)這殘廢的鳥(niǎo)”，“詩(shī)人啊就好像這位云中之君/出沒(méi)于暴風(fēng)雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被噓聲圍得緊緊/長(zhǎng)羽大翼，反而使他步履維艱”。④《無(wú)極》就是陳凱歌的“長(zhǎng)羽大翼”，他借之實(shí)現(xiàn)了詩(shī)學(xué)、美學(xué)上高空翱翔的宏圖大志，但因電影這大眾文化的載體虛弱，當(dāng)他著陸時(shí)，遭受的是噓聲、嘲弄甚至謾罵――那幾乎又相當(dāng)于一場(chǎng)“”，凡是“文化的”，全部打倒為牛鬼蛇神，之后陳凱歌的藝術(shù)進(jìn)程，必定因此唯唯諾諾，小心中加著小心，而大眾文化最強(qiáng)大的資本邏輯指向的，也是這樣的夾起尾巴、韜光養(yǎng)晦的路子。

然而，我們是不甘心的，中國(guó)電影應(yīng)該是最不安分的時(shí)代，在這大潮中，陳凱歌應(yīng)該是最不安分的那一個(gè)人；陳凱歌也不會(huì)甘心，只要是會(huì)飛行的，就不會(huì)放棄飛行。我們期待陳凱歌藝術(shù)生涯中還能尋找到如《霸王別姬》一樣、為他量身打造的、盛大的、豐厚的、肥甘辛辣的、同樣又還“接地氣”的、“高等級(jí)”的、重量級(jí)的創(chuàng)作素材，哪怕學(xué)習(xí)后輩徐靜蕾引進(jìn)茨威格的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，學(xué)習(xí)湯姆•克魯斯從西班牙引進(jìn)《香草天空》。適合陳凱歌磅礴藝術(shù)暢想與沖動(dòng)，可以從他的潛伏能量空間中爆發(fā)出去的，與他本身創(chuàng)作主體一樣激情的、狂放的，恣情張揚(yáng)的，將會(huì)是嶄新的什么？

注釋：

① 《〈無(wú)極〉：中國(guó)新世紀(jì)的想象――陳凱歌訪談錄》，《當(dāng)代電影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陳凱歌談：葛優(yōu)演的程嬰，可靠！》，北京日?qǐng)?bào)，轉(zhuǎn)引自中新網(wǎng)：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。