序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)代聲樂(lè)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

表演者進(jìn)行現(xiàn)代民族聲樂(lè)表演時(shí)“，氣”的功力也對(duì)演唱效果產(chǎn)生著重要的影響，這一點(diǎn)也是深受古典戲曲的影響。傳統(tǒng)古典戲曲藝術(shù)中，表演藝術(shù)家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運(yùn)氣”則是民族聲樂(lè)演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂(lè)表演者以及古典戲曲表演者都將學(xué)習(xí)掌握“運(yùn)氣”作為一項(xiàng)重點(diǎn)任務(wù)?！斑\(yùn)氣”主要是演唱者首先“氣運(yùn)丹田”，然后利用自己的腹部運(yùn)動(dòng)來(lái)唱歌，同時(shí)，運(yùn)氣的方式要和表演者的情感表達(dá)方式是一致的。另外，不同的民族聲樂(lè)曲目中所蘊(yùn)含的情感也各不相同。因此，演唱過(guò)程中也需要根據(jù)實(shí)際情況采取不同的“運(yùn)氣”方式，從而演繹出最佳的表達(dá)效果。

1.2唱腔現(xiàn)代民族聲樂(lè)的影響

“唱腔”也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中情感表達(dá)的重要方式之一。因此，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中有許多不同唱腔的曲調(diào)，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調(diào)演繹著不同的人物個(gè)性。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長(zhǎng)腔調(diào)，通過(guò)在相應(yīng)的地方增減藝術(shù)表達(dá)詞語(yǔ)來(lái)提升戲曲的藝術(shù)效果。二是“潤(rùn)腔”，主要是指在戲曲演唱的過(guò)程中對(duì)腔調(diào)進(jìn)行潤(rùn)色、修飾，從而提高表達(dá)效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來(lái)提升表達(dá)效果。以上三種唱腔都對(duì)民族聲樂(lè)產(chǎn)生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來(lái)表達(dá)唱歌者的不同情感變化?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱當(dāng)中的唱腔有著較多的表現(xiàn)技巧，并且也主要通過(guò)演唱者的不同的選曲來(lái)體現(xiàn)的。作為一種取材生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲樂(lè)的演唱過(guò)程主要是表演者對(duì)自己生活中不同情感的傳達(dá)和演繹，而種類(lèi)豐富的唱腔正好為民族聲樂(lè)的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂(lè)演唱者更需要關(guān)注生活中流露出來(lái)的各種情感元素，并且能夠?qū)⑦@些情感元素進(jìn)行多樣化的處理，從而能夠達(dá)到傳情達(dá)意的一種新高度。

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的促進(jìn)作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個(gè)人情感與演唱很好地進(jìn)行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會(huì)演繹出各不相同的風(fēng)情，這一切離不開(kāi)演唱者的個(gè)人修養(yǎng)與審美觀點(diǎn)等的影響。然而“世界上沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉”，即使是同一個(gè)演唱者，在不同時(shí)期也會(huì)因?yàn)樽约翰煌慕?jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過(guò)程中會(huì)迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會(huì)影響聲樂(lè)演唱的效果。如果在演唱過(guò)程中，能夠?qū)⒆约旱膫€(gè)性以及情感很好地融入自己的演唱當(dāng)中，就能夠順利地打動(dòng)聽(tīng)眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂(lè)演唱者的個(gè)性演繹是聲樂(lè)演唱過(guò)程中情感的重要表達(dá)方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂(lè)演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達(dá)方式。因此，聲樂(lè)演唱必須要有能夠打動(dòng)人的情感和內(nèi)容。要想感染聽(tīng)眾，首先必須得感動(dòng)自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽(tīng)眾的注意，但是真正想打動(dòng)聽(tīng)眾還是必須借助情感的傳達(dá)。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當(dāng)中，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，但是另外一方面，如果情感融入得過(guò)于濃厚，就會(huì)影響表達(dá)效果，也許不但打動(dòng)不了聽(tīng)眾，反而會(huì)讓聽(tīng)眾覺(jué)得做作。因此，情感的恰如其分的表達(dá)，正是民族聲樂(lè)演唱者需要重點(diǎn)把握的能力。

2.3運(yùn)用想象

作為一門(mén)藝術(shù)，聲樂(lè)演唱的表演最終也離不開(kāi)演唱者的豐富想象，因?yàn)橹挥胸S富的想象，才能表達(dá)出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達(dá)的就會(huì)越恰當(dāng)。因此，為了進(jìn)一步加強(qiáng)音樂(lè)的魅力，民族聲樂(lè)演唱者應(yīng)該借用自己豐富的想象力為表達(dá)的曲目營(yíng)造良好的意境，從而使整首曲目表達(dá)的更加生動(dòng)。然而，聲樂(lè)的想象并非是胡亂想象的，而是來(lái)源于民族聲樂(lè)演唱者的實(shí)際生活，然后經(jīng)過(guò)演唱者自己結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹，將自己豐富的情感進(jìn)行傳達(dá)。

篇（2）

戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚(yáng)我國(guó)文化和藝術(shù)的一個(gè)非常重要的元素，隨著時(shí)間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂(lè)元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國(guó)的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實(shí)際的演唱過(guò)程當(dāng)中傳承著發(fā)展

我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，而且還吸收了各大家的長(zhǎng)處，但是始終沒(méi)有變的是，始終堅(jiān)守著我國(guó)的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂(lè)隊(duì)在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂(lè)則是中西聲樂(lè)文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂(lè)在實(shí)際表演上獲得了很大的突破，比如說(shuō)我們?cè)谘輪T的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演唱主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點(diǎn)表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂(lè)作品在編曲和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有什么固定的模式，二期音樂(lè)的作品也被分為了很多個(gè)種類(lèi)，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂(lè)模式則分為了曲牌體和板腔體，可見(jiàn)其區(qū)別。

二、我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的影響

（一）我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的熏陶

我國(guó)的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂(lè)是延續(xù)了我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂(lè)演唱的技巧。近幾年在我國(guó)的樂(lè)壇上出現(xiàn)了很多相對(duì)獨(dú)特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨(dú)特的民族韻味受到了廣大聽(tīng)眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂(lè)當(dāng)中，我國(guó)的流行音樂(lè)在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中逐漸的引入了中國(guó)風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國(guó)民族樂(lè)器，比如說(shuō)周杰倫和費(fèi)玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運(yùn)用了古箏。

篇（3）

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué); 聲樂(lè)表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演的影響分析

(一) 音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō), 優(yōu)秀的音樂(lè)作品是聲樂(lè)表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂(lè)表演藝術(shù)中音樂(lè)創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作, 積極的利用音樂(lè)美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開(kāi)始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂(lè)界專(zhuān)家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來(lái)說(shuō), 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來(lái)說(shuō), 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來(lái)說(shuō), 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過(guò)對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂(lè)表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀眾, 通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂(lè)表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿(mǎn)足觀眾視聽(tīng)審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂(lè)表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿(mǎn)足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國(guó)聲樂(lè)表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂(lè)表演形式, 到經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂(lè)表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中, 東方音樂(lè)藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂(lè)作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見(jiàn), 對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂(lè)作品的創(chuàng)作以及聲樂(lè)表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂(lè)作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂(lè)表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂(lè)表演的“同一性”問(wèn)題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂(lè)表演藝術(shù)主要是由表演者、樂(lè)譜、劇本三個(gè)部分組成?？梢哉f(shuō), 這三個(gè)部分之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō), 聲樂(lè)表演的表演者根據(jù)樂(lè)譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專(zhuān)業(yè)水平的表演者對(duì)于樂(lè)譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說(shuō)的“同一性”問(wèn)題, 針對(duì)聲樂(lè)表演中的這一問(wèn)題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂(lè)表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專(zhuān)業(yè)水平和對(duì)樂(lè)譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來(lái), 突破一成不變的樂(lè)譜演唱, 將樂(lè)譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過(guò)程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問(wèn)題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中的“同一性”問(wèn)題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過(guò)表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂(lè)表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂(lè)美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Αａ屃x學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂(lè)表演中, 則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂(lè)表演中, 在聲樂(lè)表演的過(guò)程中, 融入對(duì)音樂(lè)藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過(guò)表演者、樂(lè)譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂(lè)藝術(shù), 可以說(shuō), 釋義學(xué)在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂(lè)形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說(shuō)音樂(lè)作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過(guò)于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂(lè)作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂(lè)歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見(jiàn), 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演中音樂(lè)作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂(lè)表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來(lái)看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)必須要不斷的提高自身的專(zhuān)業(yè)水平, 例如音樂(lè)理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂(lè)作品和樂(lè)譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂(lè)作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂(lè)作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂(lè)作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂(lè)曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是不同的, 通過(guò)現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂(lè)形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂(lè)表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論支持

聲樂(lè)表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂(lè)作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵往往不僅僅是音樂(lè)表面的意思, 還包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論角度來(lái)看, 聲樂(lè)表演對(duì)于音樂(lè)符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂(lè)譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂(lè)作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來(lái)的音樂(lè)作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂(lè)作品從內(nèi)而外的生命力?？梢?jiàn), 聲樂(lè)表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下未來(lái)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂(lè)文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來(lái)越多的音樂(lè)界專(zhuān)家和聲樂(lè)表演者不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂(lè)作品, 提高新時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的審美價(jià)值?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂(lè)歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無(wú)論是音樂(lè)作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂(lè)作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂(lè)表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂(lè)表演藝術(shù)

在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演藝術(shù), 這也是聲樂(lè)表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的必然需求。具體來(lái)說(shuō), 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演的主體。聲樂(lè)表演者作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專(zhuān)業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿(mǎn)足觀眾的音樂(lè)審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂(lè)表演的實(shí)踐過(guò)程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂(lè)表演過(guò)程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過(guò)程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂(lè)作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂(lè)理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂(lè)不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō), 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂(lè)作品需求不同的角度對(duì)于音樂(lè)作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品中的創(chuàng)作思路和音樂(lè)作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂(lè)作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂(lè)作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂(lè)作品, 而且通過(guò)歷史角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂(lè)作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下聲樂(lè)表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂(lè)的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性

篇（4）

 

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篇（5）

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0176-02

我國(guó)的民族聲樂(lè)分為傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和現(xiàn)代民族聲樂(lè)，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)包括戲曲、曲藝、民歌和說(shuō)唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂(lè)范疇。現(xiàn)代民族聲樂(lè)或稱(chēng)新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國(guó)民族特色的新唱法。就目前我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育來(lái)看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒(méi)有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂(lè)藝術(shù)院校對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)是非常有必要的。

一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)

少數(shù)民族民歌是各民族用來(lái)表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂(lè)、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿(mǎn)了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：

（一）地域性

少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語(yǔ)言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂(lè)特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂(lè)文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無(wú)奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。

（二）語(yǔ)言特點(diǎn)

經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語(yǔ)言的五大語(yǔ)系：1、漢藏語(yǔ)系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語(yǔ)族（含壯傣語(yǔ)支、侗水語(yǔ)支、黎語(yǔ)支）、藏緬語(yǔ)族（含藏語(yǔ)支、彝語(yǔ)支、景頗語(yǔ)支、羌語(yǔ)支）、 苗語(yǔ)語(yǔ)族（含苗語(yǔ)支、瑤語(yǔ)支）和漢語(yǔ)；2、阿爾泰語(yǔ)系共19個(gè)民族，分突厥語(yǔ)族、 蒙古語(yǔ)族、滿(mǎn)――通古斯語(yǔ)族（含滿(mǎn)語(yǔ)支、通古斯語(yǔ)支）；3、南亞語(yǔ)系有三個(gè)民族；4、南島語(yǔ)系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語(yǔ)系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語(yǔ)族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語(yǔ)支）和伊朗語(yǔ)族（塔吉克族）。

（三）風(fēng)格多樣

中國(guó)少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類(lèi)別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿(mǎn)教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類(lèi)也很多。

（四）個(gè)性鮮明

由于少數(shù)民族信仰、語(yǔ)言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長(zhǎng)、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國(guó)五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂(lè)大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)存在的問(wèn)題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學(xué)浪潮開(kāi)始，我國(guó)在西學(xué)的影響下成立了音樂(lè)藝術(shù)院校。這些音樂(lè)藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂(lè)家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂(lè)學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，后來(lái)又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國(guó)的民族聲樂(lè)一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂(lè)舞臺(tái)上我們看到，大多專(zhuān)業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒(méi)有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評(píng)為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來(lái)，引來(lái)了各界的強(qiáng)烈反響，也引來(lái)了專(zhuān)業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭(zhēng)。一部分專(zhuān)家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒(méi)有什么技術(shù)含量，沒(méi)有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專(zhuān)家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒(méi)法與經(jīng)過(guò)多年專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭(zhēng)論，不爭(zhēng)的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評(píng)委的一致喜愛(ài)。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專(zhuān)業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對(duì)比，這都是過(guò)于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。

（二）音樂(lè)院校教育的西化

我國(guó)聲樂(lè)教育家金鐵霖在《民族聲樂(lè)藝術(shù)的新視野》中說(shuō)：“過(guò)去，我們對(duì)少數(shù)音樂(lè)文化不聞、不問(wèn)、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國(guó)后雖說(shuō)有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂(lè)家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂(lè)的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對(duì)滯后的”。從我國(guó)大部分音樂(lè)院校的聲樂(lè)課程設(shè)置來(lái)看，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和少數(shù)民族聲樂(lè)沒(méi)有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂(lè)班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對(duì)系統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專(zhuān)門(mén)班。中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂(lè)的研究。他編寫(xiě)了《少數(shù)民族聲樂(lè)教材》、《我國(guó)民族聲樂(lè)理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專(zhuān)門(mén)設(shè)立了田野調(diào)查專(zhuān)項(xiàng)資金，每學(xué)期都會(huì)有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂(lè)理論家、中央音樂(lè)學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂(lè)研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫(xiě)了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂(lè)論著和音樂(lè)作品。

三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌

（一）現(xiàn)代民族聲樂(lè)生存和發(fā)展的土壤

傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)是現(xiàn)代音樂(lè)文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂(lè)的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂(lè)文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂(lè)的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展民族聲樂(lè)，才能使我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。

（二）我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)要突出民族性

我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂(lè)藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化，來(lái)源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國(guó)民族特色的藝術(shù)

（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳

不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來(lái)娛樂(lè)生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對(duì)民歌沒(méi)有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會(huì)出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。

四、如何在音樂(lè)藝術(shù)院校開(kāi)展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌

（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂(lè)班

通過(guò)成立民族民間音樂(lè)班，可以對(duì)于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過(guò)對(duì)民歌的樂(lè)調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語(yǔ)言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂(lè)文化的全面認(rèn)知。

（二）請(qǐng)民間歌手到課堂講學(xué)、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺(tái)演員，對(duì)于歌曲的演唱和潤(rùn)腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布沒(méi)有進(jìn)過(guò)一天專(zhuān)業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對(duì)生活、對(duì)民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請(qǐng)民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載

曾說(shuō)過(guò)一句話，沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。在我國(guó)的各大音樂(lè)藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來(lái)人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。

（四）演出實(shí)踐

實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂(lè)會(huì)，創(chuàng)作音樂(lè)作品來(lái)匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂(lè)文化現(xiàn)象開(kāi)展文化專(zhuān)題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來(lái)。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對(duì)于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑?duì)陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族民歌是中華民族音樂(lè)文化中的奇葩，它不僅記載了我國(guó)少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類(lèi)彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來(lái)越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂(lè)文化，既是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺(jué)意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

篇（6）

賦格:用音樂(lè)邏輯思維闡述的論文 廖寶生

早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的信仰--對(duì)嬰幼兒潛能和音樂(lè)教育年齡下移的再認(rèn)識(shí) 劉沛

爵士長(zhǎng)笛演奏初探 章濱

雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平

視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清

聽(tīng)覺(jué)在聲樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中的作用 鄧小英

民歌研究的新收獲--評(píng)《中國(guó)同宗民歌》 唐晉渝

中國(guó)音樂(lè)史教材撰述的新思路與新成果--《中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美》評(píng)介 方建軍

西方現(xiàn)代音樂(lè)的可聽(tīng)性與美感問(wèn)題研究 夏滟洲

1998年中國(guó)音樂(lè)考古資料與研究成果綜述 邵曉潔

謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝

二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇

《皇家音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)志》 徐康榮

管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹(shù)群

重論"中國(guó)音樂(lè)宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財(cái)

西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺(jué)民

歐洲浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的變異 凌憲初

引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂(lè)論文寫(xiě)作的通信之三 周勤如

音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰

"民族音樂(lè)"及其幾個(gè)相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲

關(guān)于音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林

西方現(xiàn)代音樂(lè)中體現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言陳述功能的特殊過(guò)程 姚恒璐

高師音樂(lè)教育與終身教育斷想 胡健

考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅

談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源

音樂(lè)院校研究生教育管理的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐 陳錦華

論歌唱語(yǔ)言與生活語(yǔ)言之差異 劉大巍，夏美君

關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計(jì)世歡

敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜

歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅

簡(jiǎn)論荀子的禮樂(lè)教化思想 余皓

中國(guó)鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉

《國(guó)際音樂(lè)人》 徐康榮

九件弦樂(lè)器的信天游 張大龍

民族管弦樂(lè)發(fā)展問(wèn)題雜談 李凌

西亞的音樂(lè)文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

從《老殘游記》看古代音樂(lè)的遺存 徐晉山

音樂(lè)社會(huì)學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言

控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫

內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲

現(xiàn)實(shí)文化視野中音樂(lè)理論期刊的缺失 李寶杰

略論數(shù)字圖書(shū)館及其在音樂(lè)院校的發(fā)展 孫俊

現(xiàn)代帕薩卡里亞對(duì)位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東

我對(duì)"同宗民歌"的認(rèn)識(shí)--與馮光鈺教授商榷 徐元勇

科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評(píng)周勤如《研究中國(guó)音樂(lè)基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜

《蓮花》音樂(lè)賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅

"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長(zhǎng)瑜

雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂(lè)器音色的模擬 曾立毅

歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚

試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱

現(xiàn)代音樂(lè)視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華

美國(guó)的《鋼琴與鍵盤(pán)》 徐康榮

"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評(píng)析 喬新建

江文也早期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐

鋼琴曲的樂(lè)隊(duì)改編 周雪石

空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海

從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華

音樂(lè)學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲

善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)》讀后談 曹柯平

聲樂(lè)"音色庫(kù)"的合理運(yùn)用 俞子正

聲樂(lè)演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏

琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問(wèn)題 趙嫻

拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音樂(lè)中的民間自然調(diào)式 駱嶺

英國(guó)的《斯特拉迪》 徐康榮

楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂(lè)) 譚軍

新世紀(jì)的中西之辯--對(duì)當(dāng)代中國(guó)一個(gè)音樂(lè)文化問(wèn)題的思考 李曉東

黃門(mén)鼓吹考 孫尚勇

漢代食舉樂(lè)考 尚麗新

從遼金元三史的編纂其樂(lè)志的史料來(lái)源 王福利

黎英?！兑茖m變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初

現(xiàn)代技法與民族民間音樂(lè)的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云

謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方

舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒

關(guān)于和弦名稱(chēng)的確定原則 朱玉璋

[日]傳燕樂(lè)六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平

音級(jí)概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建

論土家族的音樂(lè)風(fēng)格 田世高

論京劇"樣板戲"的音樂(lè)改革(下) 戴嘉枋

樂(lè)器學(xué)的研究對(duì)象及研究課題 劉莎

關(guān)于樂(lè)譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問(wèn)題 張麗蓉

歌唱語(yǔ)言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍

解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問(wèn)題 張寧

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清

談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅

美國(guó)的《大聲唱!》雜志 徐康榮

"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu

大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽(yáng)，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我國(guó)古代俗曲樂(lè)譜 徐元勇，XU Yuan-yong

中國(guó)大陸高山族音樂(lè)研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe

從聽(tīng)韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin

歐洲軍樂(lè)隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

關(guān)于音樂(lè)傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen

互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye

四部和聲聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan

"分離"與和聲音程聽(tīng)辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《樂(lè)記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng

論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong

鋼琴音樂(lè)和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏與腦智力開(kāi)發(fā)的幾個(gè)問(wèn)題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美國(guó)的科際音樂(lè)理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong

論中國(guó)戲曲文化的傳承 姚藝君

現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂(lè)主題 劉聰明

為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對(duì)杰出民間音樂(lè)家價(jià)值的再認(rèn)識(shí) 周耘，楊貴香

從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉

論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌

《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅

山西絳州鼓樂(lè)初探 張平

對(duì)音樂(lè)表演若干心理問(wèn)題的研究 馮效剛

內(nèi)心音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的三種形態(tài) 石蔚

關(guān)于音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與音樂(lè)權(quán)益保障問(wèn)題的若干思考 王少明，鄭敏

從通俗音樂(lè)的審美價(jià)值取向看我國(guó)的通俗音樂(lè)創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅

在美的創(chuàng)造中,讓音樂(lè)再生!--析廣東音樂(lè)名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平

草原音樂(lè)傳播形態(tài)與特征研究 好必斯

論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平

《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個(gè)蘿西娜的角色類(lèi)型比較 林彌忠

音樂(lè)傳播的符號(hào)學(xué)原理 薛藝兵

武漢音樂(lè)學(xué)院大眾音樂(lè)傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞

從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國(guó)音樂(lè)傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤

互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜

世俗音樂(lè)的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂(lè)與世俗音樂(lè)關(guān)系的探討 孫凡

論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康

論戲曲音樂(lè)發(fā)展的五個(gè)時(shí)期 劉正維

論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁

"易",中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂(lè)會(huì)"的啟示 杜亞雄

興山的圍鼓 毛宛平

算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健

里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂(lè)持續(xù)音技法 李剛

克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章音樂(lè)分析 陳聲鋼

論"語(yǔ)錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春

歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌

琴:中國(guó)歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)

試論香港專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的定位 劉靖之

篇（7）

國(guó)學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂(lè)、戲曲、書(shū)畫(huà)、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國(guó)古詩(shī)詞歌曲是國(guó)學(xué)的重要組成部分。從第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了古詩(shī)詞歌曲的遺韻。這些古詩(shī)詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時(shí)期的音樂(lè)審美意識(shí)，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂(lè)美學(xué)思想，是中華文化中的音樂(lè)瑰寶。教育是人類(lèi)文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過(guò)濾和整合，將本民族文化中最有價(jià)值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂(lè)教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國(guó)學(xué)，在高校音樂(lè)教學(xué)中重視中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無(wú)可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國(guó)內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在2007年成立了“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲研究中心”，并開(kāi)設(shè)了由本科至研究生的“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國(guó)唯一冠以“古典詩(shī)詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開(kāi)設(shè)了古典詩(shī)詞歌曲專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)院校（此處的“古典詩(shī)詞歌曲”即本文的“古詩(shī)詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩(shī)詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專(zhuān)業(yè)教學(xué)的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來(lái)，孔子代表的儒家學(xué)說(shuō)在國(guó)內(nèi)外推崇得如火如荼。88個(gè)國(guó)家和地區(qū)開(kāi)辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國(guó)學(xué)日興，但儒家音樂(lè)文化的精髓——古詩(shī)詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開(kāi)“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂(lè)欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂(lè)、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂(lè)評(píng)論道、音樂(lè)資訊……唯獨(dú)沒(méi)有古詩(shī)詞歌曲的介紹。近年來(lái)，我國(guó)數(shù)以百計(jì)的高校設(shè)立了音樂(lè)專(zhuān)業(yè)，但又有多少將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫(huà)不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫(huà)棟、斗拱重檐；工藝不識(shí)四羊方尊，長(zhǎng)信宮燈；而書(shū)法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂(lè)教育中沒(méi)有理由讓中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值的多元將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開(kāi)始衰竭？

二、詩(shī)樂(lè)同源——古詩(shī)詞歌曲的文化基因

“中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)歌，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無(wú)一不是歌曲之詞，隨著時(shí)代推移，音樂(lè)佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)史中的半壁江山存在于中國(guó)音樂(lè)史中?！保?］趙曉生闡述的詩(shī)歌與音樂(lè)同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂(lè)歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂(lè)和詩(shī)歌幾乎是同義詞”，“沒(méi)有音樂(lè)，詩(shī)歌形式便沒(méi)有名稱(chēng)”，抒情詩(shī)歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩(shī)歌”［2］，這和我國(guó)詩(shī)經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂(lè)行為方式。

然而，由于樂(lè)譜的佚亡，我們無(wú)法知道詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府這些上古時(shí)期的詩(shī)詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類(lèi)最初的音樂(lè)是通過(guò)自身的嗓音來(lái)創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩(shī)周南關(guān)雎序》注疏：“動(dòng)聲曰吟，長(zhǎng)言曰詠，作詩(shī)必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語(yǔ)言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語(yǔ)的“四聲”音韻極富音樂(lè)性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來(lái)?！保?］這正是《禮記樂(lè)記》中“歌之為言也，長(zhǎng)言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營(yíng)造古詩(shī)詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩(shī)詞歌曲的初始階段僅僅只是語(yǔ)言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國(guó)現(xiàn)存最早的圖書(shū)目錄《漢書(shū)藝文志》除了錄有《河南周歌詩(shī)七篇》、《周謠歌詩(shī)七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩(shī)聲曲折七十五篇》。以“歌詩(shī)”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀垬?lè)府》篇說(shuō)得更清楚：“凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌”，這里“詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂(lè)曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對(duì)于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見(jiàn)解不一，尚在探討，但無(wú)論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來(lái)表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說(shuō)”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫(xiě)的方式標(biāo)記歌詩(shī)音調(diào)之高下的樂(lè)譜”［8］之 “曲譜說(shuō)”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國(guó)最早的旋律譜本”之“旋律譜說(shuō)”［9］，基本的共識(shí)是古詩(shī)詞歌曲在文學(xué)的詩(shī)詞之外還存在表現(xiàn)音樂(lè)的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩(shī)詞歌曲還不能如我國(guó)古代器樂(lè)曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂(lè)半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩(shī)詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩(shī)詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩(shī)、樂(lè)高度分化階段，我們依然可以從詩(shī)的整齊美、對(duì)仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語(yǔ)法句式中看到古詩(shī)詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩(shī)樂(lè)同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩(shī)詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類(lèi)用自身的嗓音來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩(shī)詞歌曲大部分屬于中國(guó)古代的文人音樂(lè)，尤其是唐、宋時(shí)期及其以后的古詩(shī)詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂(yōu)而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩(shī)詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自?shī)市浴币魳?lè)行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂(lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對(duì)人的心理有安定、撫慰的作用，音樂(lè)的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個(gè)人與社會(huì)的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來(lái)重視音樂(lè)與人生、人與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會(huì)媒介市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來(lái)了社會(huì)文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢(shì)力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿(mǎn)足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無(wú)聊的心態(tài)。長(zhǎng)期 “速食”這種娛樂(lè)至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對(duì)一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個(gè)民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂(lè)化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺(jué)。著名文藝評(píng)論家仲呈祥在“全國(guó)高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報(bào)告會(huì)”上大聲疾呼，在低俗化的時(shí)風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對(duì)民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個(gè)高校音樂(lè)教育者的社會(huì)良知。將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)納入高校音樂(lè)教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩(shī)詞歌曲，在古曲中唱出詩(shī)的意境，在詩(shī)詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們?cè)谖幕烁?、藝術(shù)趣味、音樂(lè)素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語(yǔ)文化的音樂(lè)情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉(zhuǎn)貼于 四、專(zhuān)業(yè)化研究與普及性推廣——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國(guó)古代音樂(lè)文化主要的藝術(shù)品種，古詩(shī)詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂(lè)體裁進(jìn)入高校聲樂(lè)教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩(shī)詞審美欣賞、音樂(lè)本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專(zhuān)業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開(kāi)。

專(zhuān)業(yè)化的研究是指在聲樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)

在高校的古詩(shī)詞歌曲教學(xué)中，師資隊(duì)伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)外，還需要廣博的古典文學(xué)知識(shí)以及對(duì)古詩(shī)詞歌曲音樂(lè)方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩(shī)詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開(kāi)的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門(mén)類(lèi)齊全的資源優(yōu)勢(shì)，集合聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)教師、音樂(lè)理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成學(xué)科知識(shí)的互補(bǔ)與共享，以獲得對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國(guó)幾千年的音樂(lè)歷史，歷代音樂(lè)家都曾對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)作過(guò)理論總結(jié)，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂(lè)論師乙篇》、《韓非子外儲(chǔ)說(shuō)右上》、唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等都是具有代表性的音樂(lè)論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤(rùn)腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂(lè)的審美意識(shí)，具有珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。將這些典籍中有關(guān)聲樂(lè)藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂(lè)科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩(shī)詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫(xiě)教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲萃選》，包括簡(jiǎn)譜、五線譜對(duì)照的聲樂(lè)演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對(duì)每首古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩(shī)詞的文學(xué)賞析（作者簡(jiǎn)述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩(shī)境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂(lè)本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂(lè)情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)所有學(xué)生開(kāi)設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩(shī)詞歌曲的一般知識(shí)以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩(shī)詞歌曲。同時(shí)，為那些立志研究中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的學(xué)生開(kāi)設(shè)專(zhuān)業(yè)選修課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過(guò)聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂(lè)專(zhuān)業(yè)范圍，將國(guó)學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹?lè)所以修內(nèi)也”、“樂(lè)者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂(lè)來(lái)提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂(lè)審美中體現(xiàn)以德為美，說(shuō)明高尚的道德和美的情趣是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開(kāi)設(shè)的六類(lèi)通識(shí)教育核心課程第一類(lèi)就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專(zhuān)業(yè)知識(shí)技能的同時(shí)成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門(mén)“以國(guó)學(xué)傳承為宗旨，以音樂(lè)教學(xué)為載體”的通識(shí)教育課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識(shí)課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的“一對(duì)一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺(tái)。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋?zhuān)?/p>

① 2009年 12月12日，由中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺(jué)文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩(shī)詞汪國(guó)真作品音樂(lè)會(huì)暨唱著歌兒學(xué)古詩(shī)汪國(guó)真古詩(shī)詞歌曲唱專(zhuān) 輯首發(fā)式”在北京音樂(lè)廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩(shī)詞傳習(xí)方式。

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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

篇（8）

我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂(lè)作用時(shí)對(duì)音樂(lè)倫理問(wèn)題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂(lè)思想特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專(zhuān)門(mén)性研究。

在目前散見(jiàn)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語(yǔ)》、《茍子-樂(lè)論》、《呂氏春秋》、《樂(lè)記》；后來(lái)直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂(lè)府》，《通書(shū)》中的《禮樂(lè)》、《樂(lè)上》、《樂(lè)中》、《樂(lè)下》等，大都是承襲《樂(lè)記》而來(lái)。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。

一、樂(lè)通倫理，樂(lè)與政通

以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂(lè)”不止是單純的歌唱鐘鼓之類(lèi)，它的意義也決不僅僅限于音樂(lè)本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂(lè)”的社會(huì)作用和意義展開(kāi)過(guò)激烈的論爭(zhēng)。

1．儒家賦予“樂(lè)”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂(lè)”作為治理國(guó)家的重要工具，明確提出“樂(lè)通倫理”、“樂(lè)與政通”。在集儒家思想之大成的《樂(lè)記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂(lè)與政治、倫理相通：“樂(lè)者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂(lè)記·樂(lè)本篇》)；“是先王之為樂(lè)也，以法治也”(《樂(lè)記·樂(lè)施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂(lè)之謂也”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。因而察樂(lè)便可知政，審樂(lè)可明人倫之理，合禮用樂(lè)就可以使人有德。孟子也主張樂(lè)通倫理，日：“聞其樂(lè)而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂(lè)與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂(lè)便可了解一國(guó)之政。所謂：“凡音樂(lè)，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂(lè)化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)亡國(guó)的事實(shí)而主張“非樂(lè)”。墨子論樂(lè)集中反映在《墨子·非樂(lè)》中。他站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，主張非樂(lè)：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂(lè)上》)。而要為樂(lè)就必須制造樂(lè)器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無(wú)非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂(lè)手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿(mǎn)足了王公大人的享樂(lè)，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂(lè)主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂(lè)的美感以及人們對(duì)于音樂(lè)的需求和社會(huì)作用的；另一方面也表明他反對(duì)的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂(lè)”的享樂(lè)行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級(jí)的立場(chǎng)上，堅(jiān)決反對(duì)儒家的音樂(lè)主張。商鞅直接把“樂(lè)”斥為導(dǎo)致國(guó)家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂(lè)，日詩(shī)書(shū)，國(guó)有十二者，上無(wú)使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書(shū)·勒令》)；“國(guó)強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂(lè)、虱官生，必削；國(guó)遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國(guó)無(wú)禮、樂(lè)、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書(shū)·去強(qiáng)》)。韓非則反對(duì)“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂(lè)，是亡國(guó)之音，并得出“不務(wù)聽(tīng)治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過(guò)》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂(lè)具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國(guó)強(qiáng)兵，所以反對(duì)“禮樂(lè)”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢(shì)的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂(lè)”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂(lè)”，而且將世俗的音樂(lè)本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無(wú)為而治”的政治主張下，從“無(wú)欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對(duì)音樂(lè)。指出真正的音樂(lè)是形而上的、與“道”合一的音樂(lè)，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無(wú)欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的命題，主張真正的快樂(lè)是“無(wú)為”。他把“形色名聲”的“樂(lè)”和“鐘鼓之音”，看成是“樂(lè)之末”，日“聽(tīng)而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂(lè)之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識(shí)，道家否定了一切人聲之樂(lè)，并以此剝奪了人們享受音樂(lè)的權(quán)利。雖不利于音樂(lè)的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。

從墨家、法家、道家的“樂(lè)論”分析，盡管他們反對(duì)儒家“以禮樂(lè)治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂(lè)的社會(huì)作用、強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對(duì)音樂(lè)，除了有認(rèn)識(shí)上的差異外，更多的是社會(huì)歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”在治國(guó)和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂(lè)論”思想占據(jù)了主流。

二、禮樂(lè)并舉與音樂(lè)的等級(jí)名分

在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂(lè)，在當(dāng)時(shí)是音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱(chēng)。在《論語(yǔ)》、《茍子·樂(lè)論》、《禮記·樂(lè)記》中有許多關(guān)于禮樂(lè)關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂(lè)并舉，主張禮樂(lè)同功；另一方面主張禮樂(lè)互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂(lè)應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂(lè)的等級(jí)名分之倫理特點(diǎn)。

1．禮樂(lè)并舉。在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂(lè)”。主張禮與樂(lè)二者要統(tǒng)一起來(lái)，互不偏廢，禮要用樂(lè)來(lái)調(diào)和，樂(lè)要用禮來(lái)節(jié)制，最終達(dá)到社會(huì)、人事及天下的和諧。

其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)并舉的作用。在《論語(yǔ)》中有二十多處是將禮、樂(lè)二字分言或合言論及的。如“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂(lè)何?”(《論語(yǔ)·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂(lè)”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂(lè)與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂(lè)”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國(guó)安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂(lè)注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂(lè)化民”，避免“犯上作亂”，求得社會(huì)穩(wěn)定的目的。

其二，《禮記·樂(lè)記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂(lè)”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂(lè)”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂(lè)的根本目的是用來(lái)促進(jìn)人與社會(huì)的和諧。如“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂(lè)與禮功能各異，指出“樂(lè)者為同，禮者為異。樂(lè)至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會(huì)、人事的等級(jí)秩序，而“樂(lè)”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級(jí)秩序之對(duì)立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。

可見(jiàn)，我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂(lè)記》而集大成，其特征是從社會(huì)倫理和政治需要考察音樂(lè)，要求樂(lè)要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國(guó)家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。

2．音樂(lè)的等級(jí)名分。我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化強(qiáng)調(diào)樂(lè)要合乎禮，由禮節(jié)制樂(lè)，樂(lè)要符合儒家所謂的等級(jí)名分。早在音樂(lè)的起源時(shí)代，“樂(lè)”就成了與“禮”密不可分的禮樂(lè)文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂(lè)舞”，它們是對(duì)帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對(duì)天、地、神、祖先等不同等級(jí)的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國(guó)“樂(lè)”而亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂(lè)典章制度，把上層社會(huì)的人分成許多等級(jí)，再依照等級(jí)地位的不同規(guī)定所施行的禮樂(lè)。如規(guī)定王使用樂(lè)隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂(lè)舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂(lè)舞隊(duì)列可有八行，稱(chēng)“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級(jí)的禮樂(lè)在當(dāng)時(shí)形成了“樂(lè)以象政”、“審樂(lè)知政”的社會(huì)局面。

孔子極力維護(hù)這種禮樂(lè)等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級(jí)名分的“用樂(lè)”行為堅(jiān)決反對(duì)，并以“樂(lè)”的等級(jí)名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語(yǔ)》中，多處記述了孔子對(duì)“用樂(lè)”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語(yǔ)·八佾》)在這里，孔子把禮、樂(lè)、仁緊緊聯(lián)系起來(lái)，主張“用樂(lè)”應(yīng)該是有等級(jí)名分之禮的。

三、樂(lè)和民性，移風(fēng)易俗

傳統(tǒng)音樂(lè)思想中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)作用，歸結(jié)起來(lái)就是一個(gè)“和”字，如“樂(lè)和民性”、“樂(lè)者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國(guó)家，音樂(lè)都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂(lè)的“和同”作用，認(rèn)為由音樂(lè)“和”，可以帶來(lái)民風(fēng)民俗之“和”：“故樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；閨門(mén)之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽(tīng)之，則莫不和順?！?《論語(yǔ)·為政》)那么，音樂(lè)為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂(lè)不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無(wú)喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂(lè)，而天下順焉”；“故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗?！?《荀子·樂(lè)論》)在他看來(lái)，好音樂(lè)對(duì)改善社會(huì)風(fēng)尚有積極作用。

2．儒家深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)?？鬃映浞终J(rèn)識(shí)到了音樂(lè)的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂(lè)進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂(lè)之人人也深，其化人也速，樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。”(《茍子·樂(lè)論》)孟子還主作樂(lè)應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂(lè)更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂(lè)和民性”之功能的。

3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”不僅有娛樂(lè)人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑?lè)記》載：“是故先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽(tīng)其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂(lè)者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂(lè)之術(shù)也?！?《茍子·樂(lè)論》)儒家倡導(dǎo)以樂(lè)來(lái)教化民眾，認(rèn)為好音樂(lè)既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動(dòng)人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂(lè)之方也?！?/p>

四、以“和”為美，美善相樂(lè)

“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂(lè)的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂(lè)本體的“和諧”，又指音樂(lè)中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂(lè)”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語(yǔ)·八佾》)，“《關(guān)睢》樂(lè)而不，哀而不傷”(《論語(yǔ)-八佾》)；“詩(shī)三百，一言以蔽之，日：‘思無(wú)邪’?！?《論語(yǔ)·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》記載：“樂(lè)則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r(shí)鄭國(guó)的民間音樂(lè)，是新興音樂(lè)，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂(lè)”、“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的代名詞。可見(jiàn)，孔子的“中和”音樂(lè)倫理觀是與其治國(guó)之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂(lè)來(lái)培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。

篇（9）

（一）聲樂(lè)教育受教者思維的整體性認(rèn)知

從聲樂(lè)藝術(shù)的存在方式看，它主要存在于符號(hào)意義上的音樂(lè)形態(tài)（純音樂(lè)）和概念意義上的文學(xué)形態(tài)（歌詞）中。純音樂(lè)形態(tài)主要在于感知和體驗(yàn)，文學(xué)形態(tài)主要在于感知和理解?？梢?jiàn)從聲樂(lè)學(xué)生的思維層面看，要學(xué)好聲樂(lè)藝術(shù)既需要感性思維也需要理性思維，只不過(guò)這種思維的整體性在不同階段和不同狀態(tài)下存在不同的心理傾向。聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，在理性為主的心理意識(shí)下，人與音樂(lè)知識(shí)的關(guān)系是反映與被反映的二元關(guān)系，其教育目的是發(fā)展學(xué)生的知識(shí)認(rèn)知（音樂(lè)知識(shí)和文學(xué)知識(shí)）。聲樂(lè)教育強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)藝術(shù)的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認(rèn)為學(xué)生音樂(lè)音響形態(tài)的獲取是一種“獨(dú)特的個(gè)體知覺(jué)”，是一種“直接的、具體的認(rèn)知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說(shuō)：“在他們身上發(fā)現(xiàn)，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力?！雹偌丛谟袡C(jī)聯(lián)系中學(xué)生把聲樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)對(duì)象常常認(rèn)知為一個(gè)活生生的同一體，而不是一種孤立的、機(jī)械的、元素的知覺(jué)對(duì)象，如聲樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)和其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的認(rèn)知就是一個(gè)整體。②可見(jiàn)，從聲樂(lè)教育理念層面看，思維的整體性是指當(dāng)我們處理聲樂(lè)教育模式中多種因素的關(guān)系時(shí)，在心理上把它視為彼此相互關(guān)聯(lián)的元素所構(gòu)成的整體。在這一整體中，諸元素之間發(fā)生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學(xué)認(rèn)為，心理現(xiàn)象是個(gè)整體，而不是彼此獨(dú)立的元素的拼合，整體決定著部分的性質(zhì)和意義?！靶睦憩F(xiàn)象最基本的特征是在意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性或整體性。”③從操作層面看，思維的整體性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：結(jié)構(gòu)性心理和“同化性”心理。前者強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)學(xué)科結(jié)構(gòu)與學(xué)生認(rèn)知結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因而布魯納說(shuō)：“給任何特定年齡的兒童教某門(mén)學(xué)科，其任務(wù)是按照這個(gè)年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門(mén)學(xué)科的結(jié)構(gòu)?！焙笳邚?qiáng)調(diào)聲樂(lè)教育過(guò)程中各因素之間的聯(lián)系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個(gè)原則：“漸進(jìn)分化”和“融會(huì)貫通”。“漸進(jìn)分化”是發(fā)現(xiàn)聲樂(lè)要素之間的聯(lián)系；“融會(huì)貫通”是將聲樂(lè)要素之間的這些聯(lián)系有效地統(tǒng)合起來(lái)。當(dāng)然，對(duì)聲樂(lè)教育受教者思維整體性的認(rèn)知應(yīng)該具有音樂(lè)“文化自覺(jué)”的教育觀念。從音樂(lè)發(fā)展史層面看，音樂(lè)藝術(shù)的感性體驗(yàn)特性是在與西方傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展過(guò)程中講究音樂(lè)結(jié)構(gòu)的邏輯性和音樂(lè)內(nèi)涵的理性化比較的思路上提出來(lái)的。西方傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展軌跡始終沒(méi)有離開(kāi)理性規(guī)范下的系統(tǒng)性和理論性，即使涉及音樂(lè)中的感性，也是與感性的認(rèn)識(shí)功能密切相關(guān)，直到西方現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期才主要關(guān)注音樂(lè)中感性的生命體驗(yàn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展歷程之所以沒(méi)有形成明顯的系統(tǒng)性和涇渭分明的理論性，是因?yàn)樗冀K孕育于人們對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)之中。也就是說(shuō)，感性體驗(yàn)是中國(guó)音樂(lè)文化的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)。但是，正是由于現(xiàn)代社會(huì)的中西音樂(lè)文化的深度交融，使得西方音樂(lè)在逐漸追尋音樂(lè)中的感性體驗(yàn)，而中國(guó)音樂(lè)卻在接受西方音樂(lè)中的理性歸納思維?？梢?jiàn)，“感性與理性融合的思維模式”是未來(lái)聲樂(lè)教育受教者的基本思維特性。

（二）聲樂(lè)教育受教者人格的自主性認(rèn)知

從我國(guó)現(xiàn)行的聲樂(lè)教育模式、聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、聲樂(lè)教學(xué)方式層面看，聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)中以學(xué)生“生活世界剝離”為特征的科學(xué)性教育模式占據(jù)主導(dǎo)地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術(shù)興趣”—聲樂(lè)技術(shù)的學(xué)習(xí)（聲樂(lè)技術(shù)的學(xué)習(xí)是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂(lè)教育模式中，學(xué)生的個(gè)性、情感、意志、人格常常被阻止在這個(gè)模式之外而淪為聲樂(lè)技術(shù)和聲樂(lè)知識(shí)的奴隸，在很大程度上使聲樂(lè)受教者喪失了本性和自主性。因此，未來(lái)的聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)在教育觀念上應(yīng)從人的本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)以人的內(nèi)在天性為中心來(lái)組織課程，重視學(xué)生的自然活動(dòng)，重視學(xué)生對(duì)課程的態(tài)度，重視課程與學(xué)生主觀性的關(guān)系。“教育即生活”“課程即經(jīng)驗(yàn)”“教育即經(jīng)驗(yàn)的不斷改造或改組”應(yīng)成為指導(dǎo)聲樂(lè)教育課程內(nèi)容設(shè)定的基本觀念。這種聲樂(lè)教育的課程觀念反對(duì)非人格化和無(wú)個(gè)性化的聲樂(lè)教育活動(dòng)，突出聲樂(lè)受教者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的主動(dòng)性和獨(dú)特性。從重視聲樂(lè)知識(shí)和技能的被動(dòng)接受心理發(fā)展到重視學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)、活動(dòng)與個(gè)體心理，這種聲樂(lè)教育課程內(nèi)容和課程實(shí)施方式的轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬险一亓藢W(xué)生的自主性心理。這種聲樂(lè)受教者自主性的聲樂(lè)學(xué)習(xí)模式不僅在于聲樂(lè)課程的內(nèi)容、形式對(duì)學(xué)生現(xiàn)實(shí)生活的回歸，而且是在批判意識(shí)、構(gòu)建意識(shí)、創(chuàng)造意識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生的“現(xiàn)實(shí)生活和可能生活的溝通”，是在個(gè)體解放和精神自由基礎(chǔ)上的“人”的回歸。這種聲樂(lè)教育理念下的聲樂(lè)教育，學(xué)生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個(gè)性、人格的自主性整體。從文化自覺(jué)的意義上看，強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)教育受教者人格自主性認(rèn)知的聲樂(lè)教育觀念，勢(shì)必突破我國(guó)高校聲樂(lè)教育傳統(tǒng)的“非生活化”情景。我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)教育主要關(guān)照的是學(xué)校教學(xué)情景中的聲樂(lè)教育現(xiàn)象和規(guī)律。它研究的側(cè)重點(diǎn)是關(guān)注學(xué)生聲樂(lè)知識(shí)和聲樂(lè)技能的掌握，以及為促進(jìn)學(xué)生知識(shí)和技能掌握情景創(chuàng)設(shè)的原理和技術(shù)。從理念上看，它主要是傳統(tǒng)“知識(shí)理性主義課程觀”和“經(jīng)驗(yàn)自然主義課程觀”的產(chǎn)物。未來(lái)的高校聲樂(lè)教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂(lè)課程范圍上將突破學(xué)校教學(xué)的界限（特別是“互聯(lián)網(wǎng)+”引起的教育教學(xué)時(shí)空情景的改變），即它要尋求學(xué)校課程、家庭課程、社區(qū)課程之間的內(nèi)在整合與相互作用。這種聲樂(lè)教育不僅要研究學(xué)校教學(xué)情景中學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)的現(xiàn)象和規(guī)律，而且還應(yīng)積極關(guān)注學(xué)生及教師所處家庭情景和社區(qū)情景等生活化情景中有關(guān)聲樂(lè)教與學(xué)的現(xiàn)象和規(guī)律，以及這些因素之間所蘊(yùn)含的文化關(guān)系。其次表現(xiàn)在學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的“能力觀”突破了學(xué)校的疆界。傳統(tǒng)的聲樂(lè)教育由于受“心理認(rèn)知”觀念的影響，主要側(cè)重于研究有關(guān)學(xué)生的“認(rèn)知技能”與“學(xué)會(huì)認(rèn)知”的心理研究。而未來(lái)的聲樂(lè)教育課程將要求學(xué)生不僅要“學(xué)會(huì)認(rèn)知”，更主要的是要求學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中“學(xué)會(huì)做事”“學(xué)會(huì)共同生活”，集中體現(xiàn)了課程回歸生活世界的發(fā)展取向?！皩W(xué)會(huì)做事”意味著學(xué)生處理人際關(guān)系的心理范圍突破了狹隘的學(xué)校界限，它要求的不僅僅是“聲樂(lè)認(rèn)知技能”，更主要的是“人格智力”；“學(xué)會(huì)共同生活”在當(dāng)今的信息化社會(huì)意味著“發(fā)現(xiàn)他人”的心理能力突破了單一的學(xué)校情景。這不僅表現(xiàn)在學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中利用日益發(fā)展的信息技術(shù)在超越學(xué)校情景的范圍內(nèi)進(jìn)行人與人的心理交往，而且還表現(xiàn)在這種過(guò)程能有效地、自動(dòng)地消除心理孤獨(dú)和心理疏離，以便通過(guò)一些共同的活動(dòng)來(lái)幫助學(xué)生尋找到聲樂(lè)藝術(shù)共同的規(guī)律和基礎(chǔ)。

（三）聲樂(lè)教育受教者心理安全與心理自由的情境認(rèn)知

聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)中受教者思維的整體性認(rèn)知和人格的自主性認(rèn)知，其目的是在文化自覺(jué)的聲樂(lè)教育觀念下構(gòu)建有利于學(xué)生學(xué)習(xí)的教育教學(xué)情境，形成學(xué)生“心理安全”和“心理自由”的氛圍。在這種情境下，學(xué)生一方面容易在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中將道德、智力、情緒、倫理、審美等品質(zhì)形成一種完整的綜合體，消除由于現(xiàn)存分析性聲樂(lè)教育為主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格異化，培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造性心理和遠(yuǎn)距離、多跨度的音樂(lè)想象力，形成學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中知、情、意三種過(guò)程的統(tǒng)一體。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛圍容易使學(xué)生個(gè)性的完整性得以實(shí)現(xiàn)。學(xué)生個(gè)性的完整性以獨(dú)立性為基礎(chǔ)，即每個(gè)人都是其聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中心理歷史性和現(xiàn)實(shí)性的個(gè)性復(fù)合整體，只有在這種個(gè)性差異的意義上才能與他人在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中進(jìn)行正常的心理交往，從而形成一定的音樂(lè)獨(dú)立人格和音樂(lè)判斷能力。從文化自覺(jué)的意義上看，“心理安全”和“心理自由”氛圍構(gòu)建主要體現(xiàn)為一種“過(guò)程性”。這種“過(guò)程性”心理在聲樂(lè)教育觀念上主要表現(xiàn)為對(duì)學(xué)生心理的個(gè)性化、學(xué)生心理的體驗(yàn)化兩個(gè)方面進(jìn)行反思。學(xué)生心理的個(gè)性化是指這種體驗(yàn)立足于人的精神世界，將個(gè)性置于聲樂(lè)課程的核心，肯定人的價(jià)值，追求人的個(gè)體解放，應(yīng)將“自由與解放”視為人不斷成長(zhǎng)的個(gè)性的中心。體驗(yàn)化是指聲樂(lè)課程的內(nèi)容不僅僅是單一的、理論化的、體系化的文本，而且是以生活世界為背景和來(lái)源的組織、整合過(guò)程；教學(xué)也不僅僅是聲樂(lè)知識(shí)、技能授受的過(guò)程，而是課程開(kāi)發(fā)的過(guò)程，是師生心理交互作用而產(chǎn)生的一種不斷生成的構(gòu)建。在這種聲樂(lè)教育觀念下，我們認(rèn)為未來(lái)聲樂(lè)教育的發(fā)展將會(huì)出現(xiàn)如下四種趨勢(shì)：一是在多元化基礎(chǔ)上的心理統(tǒng)合性，即聲樂(lè)教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是為了師生與其所生活的音樂(lè)社會(huì)的心理統(tǒng)合，師生與其所認(rèn)知的聲樂(lè)規(guī)律的心理統(tǒng)合，教學(xué)過(guò)程中聲樂(lè)藝術(shù)所具有的科學(xué)精神和人文精神的心理統(tǒng)合。二是群體性音樂(lè)心理的研究重于個(gè)體音樂(lè)心理的研究，即既要研究個(gè)體在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的心理體驗(yàn)和價(jià)值觀念，更要研究個(gè)體所存在與交往的群體的音樂(lè)行為表現(xiàn)和價(jià)值觀念，從而在聲樂(lè)教育中清楚地發(fā)現(xiàn)某一民族的聲樂(lè)風(fēng)格與特點(diǎn)。三是重視師生聲樂(lè)教育的實(shí)踐性心理，即注重在師生的現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行聲樂(lè)教育的心理研究，而不僅僅是在學(xué)科知識(shí)的邏輯序列中構(gòu)建師生的心理關(guān)系。因而未來(lái)的聲樂(lè)教育將提倡探究性學(xué)習(xí)、社會(huì)參與性學(xué)習(xí)、體驗(yàn)性學(xué)習(xí)、操作性學(xué)習(xí)等活動(dòng)性的聲樂(lè)教育模式。四是應(yīng)正確處理學(xué)科意義上聲樂(lè)教育各因素的內(nèi)在關(guān)系。不要因?yàn)槁晿?lè)課程的內(nèi)容和形態(tài)的拓展而隨意破壞聲樂(lè)教育的內(nèi)在邏輯性，也不能局限于聲樂(lè)學(xué)科的教育研究而影響學(xué)生完整的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與完整的音樂(lè)人格的獲得。

二、聲樂(lè)教育學(xué)科本質(zhì)屬性情感體驗(yàn)的文化自覺(jué)

從聲樂(lè)藝術(shù)的存在方式和存在特點(diǎn)來(lái)看，情感體驗(yàn)和意義表達(dá)是其主要的功能，具有明確意義（歌詞）的情感體驗(yàn)是聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)內(nèi)容和形態(tài)的主要體現(xiàn)方式。也就是說(shuō)，聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)中情感體驗(yàn)的過(guò)程、情感體驗(yàn)的方式、情感體驗(yàn)的特征、情感體驗(yàn)的機(jī)制，以及與情感體驗(yàn)相關(guān)的教育教學(xué)環(huán)節(jié)與因素等內(nèi)容，應(yīng)該成為聲樂(lè)教育學(xué)科的主體性?xún)?nèi)容。對(duì)于這些內(nèi)容，本屆“全國(guó)高校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)論文比賽”的參賽論文在這些方面鮮有涉及。這主要是由于聲樂(lè)教師在教育教學(xué)活動(dòng)中對(duì)這些內(nèi)容的文化屬性和文化特征認(rèn)知不足。

（一）聲樂(lè)藝術(shù)情感體驗(yàn)的表象性認(rèn)知

從一種文化現(xiàn)象的視角看，聲樂(lè)藝術(shù)的存在有兩個(gè)基本要素：第一個(gè)是信息（歌詞明確的意義信息和純音樂(lè)不確定的意義信息），屬于認(rèn)知層面；第二個(gè)主要是情感（歌詞具有的對(duì)象性情感和純音樂(lè)具有的狀態(tài)性情感），屬于感性體驗(yàn)層面。感性體驗(yàn)層面的情感不僅表現(xiàn)為聲樂(lè)作品創(chuàng)作者賦予的情感，以及聲樂(lè)施教者或受教者的個(gè)體情感，而且更主要是某種民族情感的文化內(nèi)蘊(yùn)。從心理學(xué)上情感產(chǎn)生的心理機(jī)制角度看，這種情感深藏于民族民間音樂(lè)口傳心授、世代相傳的特殊形態(tài)之中，是一個(gè)民族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因，體現(xiàn)著一個(gè)民族的智慧和民族精神。也就是說(shuō)，這種情感來(lái)源于特定民族對(duì)音樂(lè)的生命體驗(yàn)過(guò)程中的心理表象，它包括古老的記憶表象和面對(duì)特定情境的想象表象。如流傳于長(zhǎng)江流域的川江號(hào)子，如果沒(méi)有“高聳的石壁、湍急的江水、破舊的船艙、烏黑的大手、殷紅的脊背”等鮮活的記憶表象，就難以體驗(yàn)川江號(hào)子那發(fā)人深省的韻味與震人心扉的藝術(shù)特色和文化魅力。

（二）聲樂(lè)藝術(shù)情感體驗(yàn)的情境性認(rèn)知

從聲樂(lè)藝術(shù)存在和發(fā)展的文化語(yǔ)境上看，聲樂(lè)教育教學(xué)活動(dòng)中情感體驗(yàn)源于情緒的激發(fā)，情緒的激發(fā)則依賴(lài)于特定情境的刺激?？梢?jiàn)，聲樂(lè)藝術(shù)中所蘊(yùn)含的情感與特定的情境相關(guān)。這種情境有兩重意思：一是生態(tài)環(huán)境。它要求聲樂(lè)教育在涉獵某一特殊風(fēng)格和內(nèi)容的聲樂(lè)形態(tài)時(shí)，不能只顧及其音響本身，而必須將與它的生命休戚與共的生態(tài)環(huán)境一起加以觀照。否則無(wú)異于切斷水源，將活魚(yú)晾成魚(yú)干。現(xiàn)在已經(jīng)有把一個(gè)原本活躍于民間生活中的歌手從民間提取出來(lái)，人為地“推向市場(chǎng)”的“去文化”做法，這樣的結(jié)果就割斷了聲樂(lè)藝術(shù)本身與特定文化情境的聯(lián)系，使其失去了原有的生命力。二是文化語(yǔ)境。一個(gè)具有悠久歷史的民族，它所創(chuàng)造的聲樂(lè)文化在具體內(nèi)涵、形式、功能上具有自己的獨(dú)特整體性，它是該民族精神情感的衍生物，與該民族的生存是同源共生、聲氣相通的文化共同體。如侗族大歌和“呼麥”就與特定的文化語(yǔ)境不可分割。可以說(shuō)，這些聲樂(lè)藝術(shù)形態(tài)就是特定民族生命符號(hào)和文化形態(tài)的聲音藝術(shù)化反映。（三）聲樂(lè)藝術(shù)情感體驗(yàn)的指向性認(rèn)知從情緒、情感產(chǎn)生的特征和機(jī)制上看，情緒具有范疇性，情感則具有明確的指向性。如果說(shuō)教育教學(xué)活動(dòng)中聲樂(lè)藝術(shù)的“表象性情感”是一種“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一種“狀態(tài)性”的氛圍性情感的話；那么，透過(guò)音樂(lè)文化形式而直接指向其觀念性?xún)?nèi)容的情感則是一種“符號(hào)性”的指向性情感。通過(guò)這種情感，聲樂(lè)施教者和受教者可以解讀各種聲樂(lè)文化的精神價(jià)值，辨識(shí)它的歷史年輪、演變規(guī)律，以及觸摸蘊(yùn)含著某種民族傳統(tǒng)文化最深厚的根源，以及該民族文化身份和原始的生活方式、行為規(guī)范，甚至“看到”該民族祖先們特有的思維方式、生存方式和價(jià)值觀念。因此，當(dāng)我們?cè)趶氖履撤N觀念性聲樂(lè)形態(tài)的教育教學(xué)活動(dòng)時(shí)，不應(yīng)僅僅把它當(dāng)作一種唱唱跳跳的聲樂(lè)現(xiàn)象，而要透過(guò)這些聲樂(lè)現(xiàn)象思考祖先們的情感方式。只有在這種意義上與我們的祖先在情感上溝通，才能產(chǎn)生民族的自信心、增強(qiáng)民族自豪感，從而在傳統(tǒng)聲樂(lè)文化的教育過(guò)程中體驗(yàn)到民族認(rèn)同感和歸屬感。如中國(guó)民族風(fēng)格聲樂(lè)作品的教育教學(xué)與西洋風(fēng)格聲樂(lè)作品的教學(xué)相比較，前者線性的思維特征和直覺(jué)、頓悟的思維方式就應(yīng)該充分蘊(yùn)含在教育教學(xué)過(guò)程的每一個(gè)環(huán)節(jié)，而后者縱向性的思維特征和系統(tǒng)、分析的思維方式則反映了其聲樂(lè)教育教學(xué)的本質(zhì)特征。

三、聲樂(lè)教育施教者心理圖示構(gòu)建的文化自覺(jué)

前面談到的聲樂(lè)教育教學(xué)受教者具有的思維整體性、人格自主性和心理情景性，以及聲樂(lè)學(xué)科具有的情感體驗(yàn)的表象性、情境性和指向性，對(duì)這些特定文化形態(tài)的認(rèn)知，聲樂(lè)施教者不能僅僅從元素性的、個(gè)體性的層面去單一地進(jìn)行文化意義上的反思，而應(yīng)該從結(jié)構(gòu)性的、整體性的層面構(gòu)建具有文化意義的心理圖示。心理圖示是有組織的信息結(jié)構(gòu)在心理上的快速反應(yīng)模式，它具有范疇性、程序性和規(guī)律性。④聲樂(lè)施教者形成了具有特定文化意義的心理圖示，就會(huì)在特定的聲樂(lè)藝術(shù)形態(tài)與特定文化形態(tài)之間建立必然的聯(lián)系，從而加強(qiáng)聲樂(lè)教育教學(xué)的文化內(nèi)涵。心理學(xué)家安德森（Anderson）認(rèn)為，當(dāng)我們具有了房子的心理圖示，當(dāng)問(wèn)到“房子是什么”時(shí)，心理上會(huì)立即反應(yīng)出如下內(nèi)容：房子是一種建筑物，房子由房間組成，房子用木頭、磚頭或石頭蓋成，房子供人居住，房子通常為直線型和三角形。同樣，當(dāng)我們具有了某種聲樂(lè)形態(tài)的心理圖示，比如當(dāng)問(wèn)到“信天游是什么”時(shí)，頭腦中也會(huì)自然而然出現(xiàn)蒼茫遼闊的黃土高原，高亢而悠長(zhǎng)的音響效果，戴著白羊肚頭巾的陜北漢子，掩映于半山腰的一排排窯洞……這些具有陜北地域特質(zhì)的文化形態(tài)就會(huì)與蒼勁有力的聲音形態(tài)建立起穩(wěn)定的聯(lián)系。可見(jiàn)，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的存在狀態(tài)來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)施教者的心理圖示具有如下文化內(nèi)涵。

（一）心理圖示的文化地域性

聲樂(lè)藝術(shù)的文化地域性是它賴(lài)以產(chǎn)生和生存的基礎(chǔ)，而聲樂(lè)藝術(shù)地域性在聲樂(lè)施教者身上所形成的心理圖示，則是聲樂(lè)教育個(gè)性化的體現(xiàn)。也就是說(shuō)，只要有了這種心理圖示性，聲樂(lè)施教者就會(huì)在聲樂(lè)教育教學(xué)過(guò)程中自然而然地（有時(shí)甚至是潛意識(shí)性地）將某種聲樂(lè)文化形態(tài)與其他文化區(qū)別開(kāi)來(lái)，從而體現(xiàn)出它獨(dú)特的風(fēng)格。譬如我國(guó)的現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中背離音樂(lè)傳統(tǒng)丟棄自我的現(xiàn)象，在很大程度上是在聲樂(lè)教育過(guò)程中用西方音樂(lè)的圖示（包括其審美標(biāo)準(zhǔn)）來(lái)衡量中國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)形態(tài)，因此怎么看怎么覺(jué)得“土”?？梢?jiàn)，聲樂(lè)施教者只有在聲樂(lè)教育過(guò)程中形成與某種音樂(lè)文化相適應(yīng)的心理圖示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”這句話的深意，從而形成世界聲樂(lè)文化發(fā)展的多元化趨向。因?yàn)槿魏我环N具有特定文化意義的聲樂(lè)藝術(shù)形態(tài)都存在一種產(chǎn)生、發(fā)展，甚至變遷的結(jié)構(gòu)性，并且它的發(fā)展變化不是一些音樂(lè)元素之和，而是一個(gè)不可分割的整體文化圈。文化圈的特點(diǎn)一方面必須有較大的族群或民族的固定不變的基本文化作為根基，因此它具有持久而廣闊的地理空間；另一方面，文化圈還擁有獨(dú)立、整體的文化叢，它的移動(dòng)是全部文化范疇的移動(dòng)?？梢?jiàn)面對(duì)某種特定的聲樂(lè)文化形態(tài)，不管是這個(gè)整體性的文化圈處于核心位置的因素（如聲樂(lè)音響的本體因素），還是由此核心推演而成的相關(guān)因素（如聲樂(lè)形態(tài)中的民俗禮儀因素），它們都缺一不可。也就是說(shuō)，某種聲樂(lè)文化形態(tài)的韻味在于它與周?chē)囊磺幸蛩厝跒橐惑w時(shí)才能呈現(xiàn)。

（二）心理圖示的認(rèn)知差異性

不同聲樂(lè)施教者所形成的音樂(lè)心理圖示將在聲樂(lè)教育過(guò)程中形成不同的音樂(lè)認(rèn)知差異。音樂(lè)認(rèn)知差異主要表現(xiàn)在認(rèn)知能力差異和認(rèn)知方式差異兩個(gè)方面。認(rèn)知能力差異是指音樂(lè)感知的主動(dòng)性、音樂(lè)概括的準(zhǔn)確性、音樂(lè)聯(lián)想的敏捷性和音樂(lè)思維轉(zhuǎn)換的靈活性之間的差異。從聲樂(lè)教育教學(xué)的形式和內(nèi)容被接受的心理角度看，聲樂(lè)教育個(gè)性的可能性還受教師認(rèn)知方式的影響。即不同的認(rèn)知方式會(huì)對(duì)同樣的課程內(nèi)容進(jìn)行不同角度的信息編碼，對(duì)課程內(nèi)容的理解會(huì)形成不同的視角和不同的結(jié)構(gòu)，對(duì)課程內(nèi)容的記憶會(huì)形成不同的范圍和不同的精確度。不同的聲樂(lè)施教者所形成的心理圖示將在聲樂(lè)教育的效果上形成不同的音樂(lè)個(gè)性差異。這種個(gè)性差異制約聲樂(lè)教育個(gè)性的有效性主要表現(xiàn)在成就動(dòng)機(jī)和自我觀念兩個(gè)方面。主動(dòng)性、目的性、長(zhǎng)期性、連續(xù)性是成就動(dòng)機(jī)內(nèi)在的心理特點(diǎn)。成就動(dòng)機(jī)的主動(dòng)性影響音樂(lè)教育過(guò)程中施教者對(duì)音樂(lè)作品興趣的程度。成就動(dòng)機(jī)的目的性制約施教者對(duì)音樂(lè)教育內(nèi)容的選擇性。成就動(dòng)機(jī)的長(zhǎng)期性和連續(xù)性決定聲樂(lè)教學(xué)目標(biāo)的性質(zhì)。只有長(zhǎng)期性、連續(xù)性的成就動(dòng)機(jī)，才有利于在聲樂(lè)教育中形成施教者對(duì)音樂(lè)學(xué)科穩(wěn)定的、持久的興趣。自我觀念或自我結(jié)構(gòu)，可視為個(gè)人對(duì)自己多方面綜合的看法。施教者的自我觀念通過(guò)自尊心態(tài)制約聲樂(lè)教育個(gè)性的有效性。自尊是一種自我接納的心態(tài)，是積極的、正確的自我觀念。它能形成正確的自我價(jià)值感，使施教者在聲樂(lè)教育教學(xué)過(guò)程中敢于面對(duì)困難，勇于接受挑戰(zhàn)，容易獲得正確處理事務(wù)與肆應(yīng)困境的能力，從而促進(jìn)聲樂(lè)教育個(gè)性的有效性。自我觀念是聲樂(lè)教育教學(xué)中確定自我需求的心理基礎(chǔ)，只有聲樂(lè)施教者在充分了解自我的前提下形成文化自覺(jué)，才能確立聲樂(lè)教育的內(nèi)容、范圍和性質(zhì)，從而提高聲樂(lè)教育教學(xué)的有效性。

注釋?zhuān)?/p>

①鄭茂平《音樂(lè)教育心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社2013年，第266頁(yè)。

篇（10）

自從上世紀(jì)上半葉我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育發(fā)端以來(lái)，高等音樂(lè)教育中的聲樂(lè)教學(xué)就一直采用以個(gè)別課為主的教學(xué)形式。通行的教學(xué)模式是以教師范唱或提出要求，學(xué)生模仿或按照要求習(xí)唱與表現(xiàn)音樂(lè)為主。這種教學(xué)模式的好處在于，教師能夠根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容、學(xué)習(xí)進(jìn)度、學(xué)習(xí)者的生理狀態(tài)和領(lǐng)悟能力等因素，及時(shí)有效地調(diào)整教學(xué)手法，這為選拔和培養(yǎng)大批優(yōu)秀表演人才，起到了非常顯著的作用。如聲樂(lè)教育家黃友葵先生，在她半個(gè)多世紀(jì)的聲樂(lè)教學(xué)生涯中，為國(guó)家培養(yǎng)了大批杰出的歌唱家，極大地推動(dòng)了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。在她的教學(xué)過(guò)程當(dāng)中，諸如觀察與分析教學(xué)對(duì)象（學(xué)生）、思考教學(xué)內(nèi)容（發(fā)聲與音樂(lè)處理）、改進(jìn)教學(xué)方法（如借鑒生理學(xué)、心理學(xué)、音響學(xué)的現(xiàn)有成果為聲樂(lè)教學(xué)服務(wù)），都是她教學(xué)活動(dòng)的有效措施。黃先生曾經(jīng)總結(jié)道：“教師若能按照學(xué)生的條件因材施教、循序漸進(jìn)地進(jìn)行訓(xùn)練是很關(guān)鍵的，起著一個(gè)引路的指導(dǎo)作用?！瓕W(xué)生在學(xué)習(xí)階段，就應(yīng)養(yǎng)成根據(jù)自己的聲音基礎(chǔ)，來(lái)確定自己的訓(xùn)練計(jì)劃的習(xí)慣，而不是憑自己的主觀愿望或喜愛(ài)去練習(xí)一些不適合自己聲音條件的演唱技巧或超過(guò)自己能力范圍的曲目。”①這樣的寶貴經(jīng)驗(yàn)，讓我們充分領(lǐng)會(huì)到了老一輩聲樂(lè)教育家在教學(xué)活動(dòng)中關(guān)注聲音、關(guān)注表演成績(jī)、著重教師引導(dǎo)作用的特點(diǎn)。這種教學(xué)理念，在過(guò)去我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育還比較落后的情況下，曾經(jīng)發(fā)揮了非常重要的推動(dòng)作用。然而，經(jīng)過(guò)建國(guó)后尤其是改革開(kāi)放以后二十多年來(lái)的發(fā)展，上述教學(xué)模式和理念，也逐漸表現(xiàn)出其局限性來(lái)。比如，就教學(xué)過(guò)程中的主導(dǎo)內(nèi)容而言，在各種專(zhuān)業(yè)性聲樂(lè)比賽的帶動(dòng)下，對(duì)發(fā)聲技巧和比賽成績(jī)的盲目追逐，成為教學(xué)過(guò)程中的常見(jiàn)現(xiàn)象。同時(shí)，在教學(xué)過(guò)程中，教師的主導(dǎo)性與權(quán)威性始終得到特別的強(qiáng)調(diào)。在這種情況下開(kāi)展的聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)，其結(jié)果往往是學(xué)生在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)只按照某種特定的發(fā)聲方法來(lái)學(xué)習(xí)，并沿用相對(duì)固定的歌唱風(fēng)格來(lái)進(jìn)行表演。

因此，這種教學(xué)思路盡管在教學(xué)出發(fā)點(diǎn)和教學(xué)過(guò)程中體現(xiàn)出了一定的“因材施教”的原則，但是，從訓(xùn)練結(jié)果來(lái)看，又往往容易導(dǎo)致“千人一面”、“千歌一聲”的局面。這種教學(xué)理念的另外一個(gè)弊端是，不同的學(xué)生除了先天資質(zhì)、后天努力、教學(xué)方法、學(xué)習(xí)習(xí)慣等方面的差異外，還有專(zhuān)業(yè)志趣的明顯區(qū)別。譬如，有些學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂(lè)藝術(shù)，其最終目標(biāo)并非立志要成為專(zhuān)業(yè)歌唱家，而可能是聲樂(lè)教育家、聲樂(lè)藝術(shù)理論研究者，或者只是有著較濃厚興趣的聲樂(lè)藝術(shù)愛(ài)好者。如果用上述理念去應(yīng)用到所有教學(xué)對(duì)象身上，那么學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性和教學(xué)效果，也就無(wú)法得到實(shí)質(zhì)性的保障。

以筆者看來(lái)，要想因應(yīng)時(shí)代的需要，對(duì)這種局面進(jìn)行改進(jìn)，可從以下方面進(jìn)行思考與實(shí)踐。

二

在當(dāng)今教育界新型教育理念的影響下，大學(xué)科范圍的專(zhuān)業(yè)教育，已經(jīng)在各個(gè)方面都發(fā)生了顯著的變化。其中最重要的就是加入了教師引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)研究的內(nèi)容。也就是說(shuō)，學(xué)生不僅僅是在教師的指導(dǎo)下進(jìn)行知識(shí)技能的接受與學(xué)習(xí)，更重要的是，還要掌握最新的專(zhuān)業(yè)動(dòng)態(tài)和空白點(diǎn)，逐漸參與研究，培養(yǎng)出獨(dú)立思考和達(dá)成研究目標(biāo)的學(xué)習(xí)品格來(lái)。如果從能動(dòng)性的角度，把教與學(xué)看作是教學(xué)活動(dòng)中一個(gè)施動(dòng)的整體，而教學(xué)內(nèi)容看作是教學(xué)活動(dòng)的客體的話，那么，這一格局就可以進(jìn)一步簡(jiǎn)化為師生作為教學(xué)主體共同面對(duì)教學(xué)內(nèi)容的新型教學(xué)格局。原來(lái)居于客體地位的學(xué)生，此時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)活動(dòng)的主體之一，而原來(lái)被排斥在主客體范疇外的教學(xué)內(nèi)容，此時(shí)已上升到教學(xué)活動(dòng)客體的位置。這種教、學(xué)活動(dòng)范疇中身份屬性變化的最重要意義，即在于學(xué)生學(xué)習(xí)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)效率。他們通過(guò)學(xué)術(shù)研究的參與，使得整個(gè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)過(guò)程具備了更高的學(xué)術(shù)性和更強(qiáng)的推動(dòng)力。如前所述，聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)個(gè)別課的教學(xué)活動(dòng)中，無(wú)論是練聲還是演唱歌曲的環(huán)節(jié)，學(xué)生往往會(huì)根據(jù)對(duì)教師的示范與提示的模仿，來(lái)逐步達(dá)到課堂學(xué)習(xí)目標(biāo)。就某個(gè)樂(lè)句片斷來(lái)說(shuō)，教師范唱一遍，隨后，學(xué)生進(jìn)行聲音或風(fēng)格上的模仿，這是很常見(jiàn)的一種教學(xué)方式。但是，根據(jù)近年來(lái)對(duì)同行的教學(xué)觀摩和學(xué)生的反饋，筆者以為，這種方式，很容易讓學(xué)生“畫(huà)地為牢”。筆者以為，聲樂(lè)課教學(xué)環(huán)節(jié)中的這種“模仿型”教學(xué)方式，②應(yīng)當(dāng)向“研究型”轉(zhuǎn)變。比如，盡可能多地提供包括教師范唱在內(nèi)的不同版本的歌唱家演唱的同一片斷，讓他們加以比較分析，培養(yǎng)他們的辨別能力；同時(shí)，也要盡可能利用高清晰的錄音設(shè)備，和學(xué)生及時(shí)共同分析評(píng)判他們自己的聲音，哪些音區(qū)比較恒定，哪些音樂(lè)處理有改進(jìn)的空間。久而久之，學(xué)生就有可能具備更開(kāi)闊的藝術(shù)視野，以及更客觀的自我定位。

這樣的教學(xué)思路在帶來(lái)學(xué)生主體參與學(xué)習(xí)過(guò)程研究的優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，也會(huì)給教學(xué)活動(dòng)帶來(lái)其他一些前所未有的影響。譬如，在這種情況下，一方面教師和學(xué)生應(yīng)當(dāng)更加合理、有效地利用時(shí)間，另一方面，則應(yīng)當(dāng)在教學(xué)目標(biāo)上做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，采用類(lèi)似“化整為零”的策略，將一部大型作品的多方面要求，設(shè)定于各個(gè)不同的教學(xué)時(shí)段內(nèi)，采取多次課的方式，有所側(cè)重而循序漸進(jìn)地加以實(shí)現(xiàn)。這樣，整體演唱教學(xué)的效果，就因?yàn)橛辛司唧w扎實(shí)的“教學(xué)密度”而得到確保，學(xué)生整體演唱技藝和個(gè)人發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、對(duì)癥下藥解決問(wèn)題的能力也會(huì)因此而得到提高。這樣，在他們的聲音鑒別能力和風(fēng)格駕馭能力得到穩(wěn)步提升的同時(shí)，他們的學(xué)習(xí)習(xí)慣、研究習(xí)慣也就能夠得到一以貫之的培養(yǎng)。

教師作為整個(gè)教學(xué)過(guò)程的主導(dǎo)主體，在教學(xué)當(dāng)中扮演著組織與發(fā)起教學(xué)活動(dòng)的重要作用。所以，若想取得良好的教學(xué)效果，就必須對(duì)教學(xué)各環(huán)節(jié)進(jìn)行更為優(yōu)化合理的設(shè)置，也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行更為精心的設(shè)計(jì)。這種經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的組織形式，必須能夠與學(xué)生的現(xiàn)有知識(shí)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)素養(yǎng)背景相匹配。教師在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)對(duì)教學(xué)各環(huán)節(jié)的實(shí)施情況了如指掌，對(duì)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)素養(yǎng)也應(yīng)當(dāng)有相當(dāng)深切的了解。同時(shí)，若想將這種了解合理地體現(xiàn)在教學(xué)活動(dòng)中，教師在課前應(yīng)當(dāng)進(jìn)行一些必要的準(zhǔn)備工作，對(duì)教學(xué)過(guò)程中的每個(gè)環(huán)節(jié)，不但能夠從經(jīng)驗(yàn)的角度，而且能夠從科學(xué)規(guī)律的角度進(jìn)行把握。同樣，教學(xué)活動(dòng)中的學(xué)生，也應(yīng)當(dāng)主動(dòng)真實(shí)地展現(xiàn)和說(shuō)明自己在某些技法、某些樂(lè)曲方面的已有積累和認(rèn)識(shí)，從而盡可能在教學(xué)中獲得更多的表達(dá)空間，為已有知識(shí)的銜接鋪平道路，也為師生之間的默契合作提供知識(shí)和音樂(lè)素養(yǎng)上的最大可能。而這一點(diǎn)，在包括聲樂(lè)教學(xué)在內(nèi)的所有音樂(lè)參與活動(dòng)中，都是值得給予特別關(guān)注的。

教學(xué)環(huán)節(jié)的組織形式的改善，勢(shì)必會(huì)帶來(lái)教學(xué)效率的提升。但是，實(shí)際教學(xué)活動(dòng)中，有經(jīng)驗(yàn)的教師通常都會(huì)發(fā)現(xiàn)：相對(duì)于教學(xué)內(nèi)容而言，組織形式所提供的仍然是一個(gè)概念性的框架。相對(duì)而言，曲目的選擇往往能夠直接影響到學(xué)生的演唱效果和技藝掌握的進(jìn)展情況。如國(guó)內(nèi)專(zhuān)事聲樂(lè)教學(xué)及聲樂(lè)心理學(xué)研究的學(xué)者鄭茂平先生在對(duì)聲樂(lè)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)模式的分組實(shí)驗(yàn)后總結(jié)道：“在整個(gè)實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用，教師主要起到引導(dǎo)、幫助的作用，這其中主要包括聲樂(lè)作品的選擇、練聲曲的選用、上課時(shí)間的選擇、作品技術(shù)和風(fēng)格的處理等聲樂(lè)教學(xué)環(huán)節(jié)?！雹蹚膶?shí)證角度證明了選曲對(duì)于聲樂(lè)學(xué)習(xí)效率的實(shí)質(zhì)性影響。實(shí)際上，這種教學(xué)案例在事實(shí)層面存在于我們很多聲樂(lè)教師的教學(xué)活動(dòng)中。

根據(jù)筆者多年來(lái)的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在高等音樂(lè)院校聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)課上，尤其對(duì)低年級(jí)學(xué)生而言，首先應(yīng)在他所熟悉的曲目中選擇某個(gè)時(shí)期的教學(xué)曲目。因?yàn)椋瑥纳砗托睦淼慕嵌榷?，聲?lè)學(xué)習(xí)活動(dòng)是一個(gè)學(xué)習(xí)者生理和心理呈現(xiàn)交互式緊張――放松狀態(tài)的過(guò)程，在這一過(guò)程中，不可控因素越多、越復(fù)雜，學(xué)生出現(xiàn)交互緊張的概率也就越大。其次，除了教師的事先設(shè)計(jì)和布置曲目外，學(xué)生在一定程度內(nèi)的自主選擇，也是值得嘗試的教學(xué)策略。并且，筆者在個(gè)人的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，也驗(yàn)證了這種自主性在一定范圍內(nèi)的必要性與可行性。今天的大學(xué)生，已經(jīng)具備了更廣的知識(shí)面和更加獨(dú)立的自主學(xué)習(xí)意識(shí)。因此，他們?cè)趨⑴c教學(xué)活動(dòng)過(guò)程中，也體現(xiàn)出了更多樣的興趣和更多的可能性。那么，在教師方面應(yīng)當(dāng)如何積極有效地做出調(diào)整應(yīng)對(duì)這種情況呢？筆者認(rèn)為，就教學(xué)內(nèi)容而言，應(yīng)當(dāng)給學(xué)生以更大的選擇權(quán)。“興趣是最好的老師”，當(dāng)教學(xué)曲目既處于教學(xué)進(jìn)度范圍內(nèi)，又能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，才能最大限度地挖掘出學(xué)生的創(chuàng)造性意愿和創(chuàng)造性潛能。關(guān)于這一點(diǎn)，正如有的專(zhuān)業(yè)教師已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的：“教師要盡量選擇學(xué)生喜愛(ài)的歌曲來(lái)進(jìn)行聲樂(lè)訓(xùn)練，……例如，當(dāng)代的作品總是受學(xué)生歡迎，因?yàn)樽髌匪憩F(xiàn)的內(nèi)容和他們的生活比較貼近，容易產(chǎn)生共鳴。”④這是在教學(xué)實(shí)踐中得到證實(shí)的積極經(jīng)驗(yàn)。目前看來(lái)，如果按照這種方式來(lái)組織個(gè)別課教學(xué)，學(xué)生的學(xué)習(xí)效果會(huì)更加鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。最后，在樂(lè)曲選擇方面，與上述兩種教學(xué)策略相對(duì)應(yīng)，還應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生在音像資料、音樂(lè)會(huì)及大師班的觀摩與學(xué)習(xí)過(guò)程中，積極進(jìn)行總結(jié)提煉。教師要引導(dǎo)他們通過(guò)文字歸納這種比較理性的評(píng)估方式，進(jìn)一步了解個(gè)人趣味與表演風(fēng)格的“其然”及其“所以然”，從而幫助學(xué)生形成客觀的評(píng)估體系。

三

有關(guān)高等院校聲樂(lè)教學(xué)模式及人才培養(yǎng)模式的學(xué)術(shù)討論，近年來(lái)已成為業(yè)界一個(gè)重要的話題。其中，包括專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院和高等師范院校的聲樂(lè)個(gè)別課，也成為許多聲樂(lè)專(zhuān)家和青年學(xué)生的關(guān)注對(duì)象。大家都開(kāi)始反思其中存在的優(yōu)劣得失，陸續(xù)提出了一些行之有效的新思路。筆者認(rèn)為，聲樂(lè)個(gè)別課傳統(tǒng)意義上的定位，在現(xiàn)代教育理念的啟發(fā)和新時(shí)期我國(guó)高等學(xué)校研究型專(zhuān)業(yè)人才的培養(yǎng)目標(biāo)要求之下，應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匦碌脑u(píng)估。無(wú)論是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院還是普通高師的音樂(lè)系科，其聲樂(lè)個(gè)別課中普遍存在著諸多不確定因素，結(jié)果，這種不確定因素在教學(xué)活動(dòng)中的泛濫，給參與教學(xué)的師生帶來(lái)了日益明顯的隨意性，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代教育理念驗(yàn)證的教學(xué)環(huán)節(jié)和教學(xué)進(jìn)度的內(nèi)在科學(xué)規(guī)律，也因?yàn)樯鲜鲭S意性普遍存在而遭到忽略。誠(chéng)如聲樂(lè)教育家石惟正先生所批評(píng)的：“（聲樂(lè)）個(gè)別課……客觀情況含有不確定性，所以需要對(duì)未預(yù)計(jì)的情況隨機(jī)應(yīng)變。這種規(guī)律和主觀隨意性、無(wú)計(jì)劃、情緒化、不負(fù)責(zé)任等，毫無(wú)共同之處?！雹菀簿褪钦f(shuō)，教學(xué)過(guò)程中的不確定性和隨意性并不能劃等號(hào)。關(guān)鍵是教學(xué)活動(dòng)的組織是在何種教育理念及何種教學(xué)手段中開(kāi)展起來(lái)的。

通過(guò)本文的上述討論，筆者認(rèn)為，聲樂(lè)教學(xué)和其他專(zhuān)業(yè)的教學(xué)活動(dòng)一樣，也應(yīng)當(dāng)充分體現(xiàn)其科學(xué)性、規(guī)范性和學(xué)術(shù)性。只有在這樣的教學(xué)理念指導(dǎo)下，整個(gè)教學(xué)過(guò)程才可能最大程度地減少隨機(jī)性和偶然性帶來(lái)的不利影響，才能將每個(gè)學(xué)生專(zhuān)業(yè)演唱水平和音樂(lè)素養(yǎng)的提升納入到有章可循的新型教學(xué)模式當(dāng)中。

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①黃友葵《黃友葵聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》，北京：華樂(lè)出版社2003年版，第79頁(yè)。

②有的學(xué)者稱(chēng)之為教學(xué)策略中的“教師中心策略”。參見(jiàn)張大均《教育學(xué)的策略》，北京：人民教育出版社2003年版，第16頁(yè)。

③鄭茂平《高師聲樂(lè)教學(xué)模式改革的實(shí)驗(yàn)研究――從教學(xué)心理學(xué)角度探求高師六種新的生約教學(xué)模式的有效性》，載于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，第89頁(yè)。