序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)代聲樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

表演者進(jìn)行現(xiàn)代民族聲樂表演時(shí)“，氣”的功力也對(duì)演唱效果產(chǎn)生著重要的影響，這一點(diǎn)也是深受古典戲曲的影響。傳統(tǒng)古典戲曲藝術(shù)中，表演藝術(shù)家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運(yùn)氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學(xué)習(xí)掌握“運(yùn)氣”作為一項(xiàng)重點(diǎn)任務(wù)?！斑\(yùn)氣”主要是演唱者首先“氣運(yùn)丹田”，然后利用自己的腹部運(yùn)動(dòng)來唱歌，同時(shí)，運(yùn)氣的方式要和表演者的情感表達(dá)方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊(yùn)含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據(jù)實(shí)際情況采取不同的“運(yùn)氣”方式，從而演繹出最佳的表達(dá)效果。

1.2唱腔現(xiàn)代民族聲樂的影響

“唱腔”也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中情感表達(dá)的重要方式之一。因此，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中有許多不同唱腔的曲調(diào)，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調(diào)演繹著不同的人物個(gè)性。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長(zhǎng)腔調(diào)，通過在相應(yīng)的地方增減藝術(shù)表達(dá)詞語(yǔ)來提升戲曲的藝術(shù)效果。二是“潤(rùn)腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對(duì)腔調(diào)進(jìn)行潤(rùn)色、修飾，從而提高表達(dá)效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達(dá)效果。以上三種唱腔都對(duì)民族聲樂產(chǎn)生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達(dá)唱歌者的不同情感變化。現(xiàn)代民族聲樂演唱當(dāng)中的唱腔有著較多的表現(xiàn)技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現(xiàn)的。作為一種取材生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對(duì)自己生活中不同情感的傳達(dá)和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關(guān)注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠?qū)⑦@些情感元素進(jìn)行多樣化的處理，從而能夠達(dá)到傳情達(dá)意的一種新高度。

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的促進(jìn)作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個(gè)人情感與演唱很好地進(jìn)行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會(huì)演繹出各不相同的風(fēng)情，這一切離不開演唱者的個(gè)人修養(yǎng)與審美觀點(diǎn)等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個(gè)演唱者，在不同時(shí)期也會(huì)因?yàn)樽约翰煌慕?jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會(huì)迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會(huì)影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠?qū)⒆约旱膫€(gè)性以及情感很好地融入自己的演唱當(dāng)中，就能夠順利地打動(dòng)聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個(gè)性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達(dá)方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達(dá)方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動(dòng)人的情感和內(nèi)容。要想感染聽眾，首先必須得感動(dòng)自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動(dòng)聽眾還是必須借助情感的傳達(dá)。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當(dāng)中，才能打動(dòng)聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會(huì)影響表達(dá)效果，也許不但打動(dòng)不了聽眾，反而會(huì)讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達(dá)，正是民族聲樂演唱者需要重點(diǎn)把握的能力。

2.3運(yùn)用想象

作為一門藝術(shù)，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因?yàn)橹挥胸S富的想象，才能表達(dá)出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達(dá)的就會(huì)越恰當(dāng)。因此，為了進(jìn)一步加強(qiáng)音樂的魅力，民族聲樂演唱者應(yīng)該借用自己豐富的想象力為表達(dá)的曲目營(yíng)造良好的意境，從而使整首曲目表達(dá)的更加生動(dòng)。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實(shí)際生活，然后經(jīng)過演唱者自己結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹，將自己豐富的情感進(jìn)行傳達(dá)。

篇（2）

戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚(yáng)我國(guó)文化和藝術(shù)的一個(gè)非常重要的元素，隨著時(shí)間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國(guó)的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實(shí)際的演唱過程當(dāng)中傳承著發(fā)展

我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，而且還吸收了各大家的長(zhǎng)處，但是始終沒有變的是，始終堅(jiān)守著我國(guó)的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊(duì)在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實(shí)際表演上獲得了很大的突破，比如說我們?cè)谘輪T的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點(diǎn)表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結(jié)構(gòu)上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個(gè)種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。

二、我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響

（一）我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的熏陶

我國(guó)的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國(guó)的樂壇上出現(xiàn)了很多相對(duì)獨(dú)特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨(dú)特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當(dāng)中，我國(guó)的流行音樂在創(chuàng)作的過程當(dāng)中逐漸的引入了中國(guó)風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國(guó)的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國(guó)民族樂器，比如說周杰倫和費(fèi)玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運(yùn)用了古箏。

篇（3）

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來說, 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對(duì)聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國(guó)聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見, 對(duì)于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個(gè)部分組成?？梢哉f, 這三個(gè)部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對(duì)于樂譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對(duì)聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對(duì)樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對(duì)聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對(duì)音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見, 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂作品和樂譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對(duì)于音樂符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過表演者對(duì)音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂作品, 提高新時(shí)期音樂美學(xué)的審美價(jià)值。現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實(shí)踐過程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂作品需求不同的角度對(duì)于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對(duì)音樂作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

篇（4）

 

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篇（5）

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0176-02

我國(guó)的民族聲樂分為傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂，傳統(tǒng)民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂范疇?，F(xiàn)代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國(guó)民族特色的新唱法。就目前我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂藝術(shù)院校對(duì)于少數(shù)民族音樂的學(xué)習(xí)是非常有必要的。

一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)

少數(shù)民族民歌是各民族用來表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：

（一）地域性

少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語(yǔ)言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國(guó)少數(shù)民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。

（二）語(yǔ)言特點(diǎn)

經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語(yǔ)言的五大語(yǔ)系：1、漢藏語(yǔ)系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語(yǔ)族（含壯傣語(yǔ)支、侗水語(yǔ)支、黎語(yǔ)支）、藏緬語(yǔ)族（含藏語(yǔ)支、彝語(yǔ)支、景頗語(yǔ)支、羌語(yǔ)支）、 苗語(yǔ)語(yǔ)族（含苗語(yǔ)支、瑤語(yǔ)支）和漢語(yǔ)；2、阿爾泰語(yǔ)系共19個(gè)民族，分突厥語(yǔ)族、 蒙古語(yǔ)族、滿――通古斯語(yǔ)族（含滿語(yǔ)支、通古斯語(yǔ)支）；3、南亞語(yǔ)系有三個(gè)民族；4、南島語(yǔ)系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語(yǔ)系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語(yǔ)族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語(yǔ)支）和伊朗語(yǔ)族（塔吉克族）。

（三）風(fēng)格多樣

中國(guó)少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。

（四）個(gè)性鮮明

由于少數(shù)民族信仰、語(yǔ)言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長(zhǎng)、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國(guó)五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂存在的問題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學(xué)浪潮開始，我國(guó)在西學(xué)的影響下成立了音樂藝術(shù)院校。這些音樂藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，后來又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國(guó)的民族聲樂一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺(tái)上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對(duì)音樂風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評(píng)為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來，引來了各界的強(qiáng)烈反響，也引來了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭(zhēng)。一部分專家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術(shù)含量，沒有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭(zhēng)論，不爭(zhēng)的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評(píng)委的一致喜愛。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對(duì)比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。

（二）音樂院校教育的西化

我國(guó)聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術(shù)的新視野》中說：“過去，我們對(duì)少數(shù)音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國(guó)后雖說有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對(duì)滯后的”。從我國(guó)大部分音樂院校的聲樂課程設(shè)置來看，傳統(tǒng)民族聲樂和少數(shù)民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對(duì)系統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂教材》、《我國(guó)民族聲樂理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對(duì)少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專門設(shè)立了田野調(diào)查專項(xiàng)資金，每學(xué)期都會(huì)有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂理論家、中央音樂學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂論著和音樂作品。

三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌

（一）現(xiàn)代民族聲樂生存和發(fā)展的土壤

傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代音樂文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂的基礎(chǔ)上來發(fā)展民族聲樂，才能使我國(guó)民族聲樂藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。

（二）我國(guó)聲樂藝術(shù)要突出民族性

我國(guó)的民族聲樂藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國(guó)民族特色的藝術(shù)

（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳

不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對(duì)民歌沒有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會(huì)出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。

四、如何在音樂藝術(shù)院校開展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌

（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂班

通過成立民族民間音樂班，可以對(duì)于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過對(duì)民歌的樂調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語(yǔ)言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認(rèn)知。

（二）請(qǐng)民間歌手到課堂講學(xué)、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺(tái)演員，對(duì)于歌曲的演唱和潤(rùn)腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布沒有進(jìn)過一天專業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對(duì)生活、對(duì)民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請(qǐng)民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載

曾說過一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。在我國(guó)的各大音樂藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。

（四）演出實(shí)踐

實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂會(huì)，創(chuàng)作音樂作品來匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對(duì)于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑?duì)陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國(guó)少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂文化，既是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺意識(shí)。

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舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜

《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅

"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長(zhǎng)瑜

雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂器音色的模擬 曾立毅

歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚

試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱

現(xiàn)代音樂視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華

美國(guó)的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮

"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評(píng)析 喬新建

江文也早期鋼琴音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐

鋼琴曲的樂隊(duì)改編 周雪石

空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海

從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華

音樂學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲

善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平

聲樂"音色庫(kù)"的合理運(yùn)用 俞子正

聲樂演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏

琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問題 趙嫻

拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音樂中的民間自然調(diào)式 駱嶺

英國(guó)的《斯特拉迪》 徐康榮

楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍

新世紀(jì)的中西之辯--對(duì)當(dāng)代中國(guó)一個(gè)音樂文化問題的思考 李曉東

黃門鼓吹考 孫尚勇

漢代食舉樂考 尚麗新

從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利

黎英?！兑茖m變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初

現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云

謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方

舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒

關(guān)于和弦名稱的確定原則 朱玉璋

[日]傳燕樂六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平

音級(jí)概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建

論土家族的音樂風(fēng)格 田世高

論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋

樂器學(xué)的研究對(duì)象及研究課題 劉莎

關(guān)于樂譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問題 張麗蓉

歌唱語(yǔ)言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍

解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清

談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅

美國(guó)的《大聲唱!》雜志 徐康榮

"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu

大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽(yáng)，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我國(guó)古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong

中國(guó)大陸高山族音樂研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe

從聽韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin

歐洲軍樂隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

關(guān)于音樂傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen

互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye

四部和聲聽覺訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan

"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《樂記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng

論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong

鋼琴音樂和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏與腦智力開發(fā)的幾個(gè)問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美國(guó)的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong

論中國(guó)戲曲文化的傳承 姚藝君

現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明

為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對(duì)杰出民間音樂家價(jià)值的再認(rèn)識(shí) 周耘，楊貴香

從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉

論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌

《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅

山西絳州鼓樂初探 張平

對(duì)音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛

內(nèi)心音樂聽覺的三種形態(tài) 石蔚

關(guān)于音樂產(chǎn)業(yè)與音樂權(quán)益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏

從通俗音樂的審美價(jià)值取向看我國(guó)的通俗音樂創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅

在美的創(chuàng)造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平

草原音樂傳播形態(tài)與特征研究 好必斯

論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平

《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個(gè)蘿西娜的角色類型比較 林彌忠

音樂傳播的符號(hào)學(xué)原理 薛藝兵

武漢音樂學(xué)院大眾音樂傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞

從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國(guó)音樂傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤

互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜

世俗音樂的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂與世俗音樂關(guān)系的探討 孫凡

論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康

論戲曲音樂發(fā)展的五個(gè)時(shí)期 劉正維

論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁

"易",中國(guó)傳統(tǒng)音樂的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂會(huì)"的啟示 杜亞雄

興山的圍鼓 毛宛平

算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健

里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂持續(xù)音技法 李剛

克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼

論"語(yǔ)錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春

歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌

琴:中國(guó)歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)

試論香港專業(yè)音樂教育的定位 劉靖之

篇（7）

國(guó)學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國(guó)古詩(shī)詞歌曲是國(guó)學(xué)的重要組成部分。從第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了古詩(shī)詞歌曲的遺韻。這些古詩(shī)詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時(shí)期的音樂審美意識(shí)，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過濾和整合，將本民族文化中最有價(jià)值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國(guó)學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國(guó)內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國(guó)音樂學(xué)院在2007年成立了“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國(guó)唯一冠以“古典詩(shī)詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩(shī)詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩(shī)詞歌曲”即本文的“古詩(shī)詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩(shī)詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國(guó)音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國(guó)內(nèi)外推崇得如火如荼。88個(gè)國(guó)家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國(guó)學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩(shī)詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評(píng)論道、音樂資訊……唯獨(dú)沒有古詩(shī)詞歌曲的介紹。近年來，我國(guó)數(shù)以百計(jì)的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識(shí)四羊方尊，長(zhǎng)信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值的多元將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩(shī)樂同源——古詩(shī)詞歌曲的文化基因

“中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)歌，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時(shí)代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說，中國(guó)文學(xué)史中的半壁江山存在于中國(guó)音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩(shī)歌與音樂同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國(guó)音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩(shī)歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩(shī)歌形式便沒有名稱”，抒情詩(shī)歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩(shī)歌”［2］，這和我國(guó)詩(shī)經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時(shí)期的詩(shī)詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩(shī)周南關(guān)雎序》注疏：“動(dòng)聲曰吟，長(zhǎng)言曰詠，作詩(shī)必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語(yǔ)言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語(yǔ)的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來。”［5］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長(zhǎng)言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營(yíng)造古詩(shī)詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩(shī)詞歌曲的初始階段僅僅只是語(yǔ)言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國(guó)現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩(shī)七篇》、《周謠歌詩(shī)七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩(shī)聲曲折七十五篇》。以“歌詩(shī)”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀垬犯菲f得更清楚：“凡樂辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌”，這里“詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對(duì)于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩(shī)音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國(guó)最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識(shí)是古詩(shī)詞歌曲在文學(xué)的詩(shī)詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩(shī)詞歌曲還不能如我國(guó)古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩(shī)詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩(shī)詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩(shī)、樂高度分化階段，我們依然可以從詩(shī)的整齊美、對(duì)仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語(yǔ)法句式中看到古詩(shī)詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩(shī)樂同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩(shī)詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩(shī)詞歌曲大部分屬于中國(guó)古代的文人音樂，尤其是唐、宋時(shí)期及其以后的古詩(shī)詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩(shī)詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自?shī)市浴币魳沸袨椋w現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對(duì)人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個(gè)人與社會(huì)的和諧?！耙艉汀暮汀撕汀汀@正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會(huì)媒介市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來了社會(huì)文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢(shì)力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無聊的心態(tài)。長(zhǎng)期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對(duì)一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個(gè)民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評(píng)論家仲呈祥在“全國(guó)高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報(bào)告會(huì)”上大聲疾呼，在低俗化的時(shí)風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對(duì)民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個(gè)高校音樂教育者的社會(huì)良知。將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩(shī)詞歌曲，在古曲中唱出詩(shī)的意境，在詩(shī)詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們?cè)谖幕烁?、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語(yǔ)文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉(zhuǎn)貼于 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國(guó)古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩(shī)詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進(jìn)入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對(duì)中國(guó)音樂文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩(shī)詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)

在高校的古詩(shī)詞歌曲教學(xué)中，師資隊(duì)伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識(shí)外，還需要廣博的古典文學(xué)知識(shí)以及對(duì)古詩(shī)詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩(shī)詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢(shì)，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成學(xué)科知識(shí)的互補(bǔ)與共享，以獲得對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國(guó)幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對(duì)民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲(chǔ)說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤(rùn)腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識(shí)，具有珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩(shī)詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲萃選》，包括簡(jiǎn)譜、五線譜對(duì)照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對(duì)每首古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩(shī)詞的文學(xué)賞析（作者簡(jiǎn)述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩(shī)境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩(shī)詞歌曲的一般知識(shí)以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩(shī)詞歌曲。同時(shí)，為那些立志研究中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂專業(yè)范圍，將國(guó)學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹匪孕迌?nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識(shí)教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識(shí)技能的同時(shí)成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國(guó)學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識(shí)教育課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識(shí)課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對(duì)一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺(tái)。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩(shī)詞汪國(guó)真作品音樂會(huì)暨唱著歌兒學(xué)古詩(shī)汪國(guó)真古詩(shī)詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩(shī)詞傳習(xí)方式。

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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

篇（8）

我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂作用時(shí)對(duì)音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強(qiáng)調(diào)音樂的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。

在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語(yǔ)》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會(huì)作用和意義展開過激烈的論爭(zhēng)。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國(guó)家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國(guó)之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識(shí)到音樂亡國(guó)的事實(shí)而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對(duì)于音樂的需求和社會(huì)作用的；另一方面也表明他反對(duì)的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級(jí)的立場(chǎng)上，堅(jiān)決反對(duì)儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國(guó)家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩(shī)書，國(guó)有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國(guó)強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國(guó)遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國(guó)無禮、樂、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書·去強(qiáng)》)。韓非則反對(duì)“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國(guó)之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國(guó)強(qiáng)兵，所以反對(duì)“禮樂”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢(shì)的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對(duì)音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)?，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識(shí)，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對(duì)儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會(huì)作用、強(qiáng)調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對(duì)音樂，除了有認(rèn)識(shí)上的差異外，更多的是社會(huì)歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂”在治國(guó)和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級(jí)名分

在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時(shí)是音樂、詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語(yǔ)》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂的等級(jí)名分之倫理特點(diǎn)。

1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達(dá)到社會(huì)、人事及天下的和諧。

其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語(yǔ)》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”(《論語(yǔ)·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語(yǔ)·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國(guó)安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會(huì)穩(wěn)定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進(jìn)人與社會(huì)的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭(zhēng)”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會(huì)、人事的等級(jí)秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級(jí)秩序之對(duì)立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。

可見，我國(guó)傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會(huì)倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國(guó)家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。

2．音樂的等級(jí)名分。我國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化強(qiáng)調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級(jí)名分。早在音樂的起源時(shí)代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對(duì)帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對(duì)天、地、神、祖先等不同等級(jí)的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國(guó)“樂”而亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會(huì)的人分成許多等級(jí)，再依照等級(jí)地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級(jí)的禮樂在當(dāng)時(shí)形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會(huì)局面。

孔子極力維護(hù)這種禮樂等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級(jí)名分的“用樂”行為堅(jiān)決反對(duì)，并以“樂”的等級(jí)名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語(yǔ)》中，多處記述了孔子對(duì)“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語(yǔ)·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級(jí)名分之禮的。

三、樂和民性，移風(fēng)易俗

傳統(tǒng)音樂思想中強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，歸結(jié)起來就是一個(gè)“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國(guó)家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順?！?《論語(yǔ)·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗?！?《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對(duì)改善社會(huì)風(fēng)尚有積極作用。

2．儒家深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)。孔子充分認(rèn)識(shí)到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”(《論語(yǔ)·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也?！?《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事犉溲?、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也?！?《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動(dòng)人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！?/p>

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語(yǔ)·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語(yǔ)-八佾》)；“詩(shī)三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語(yǔ)·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范?！墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r(shí)鄭國(guó)的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的代名詞?？梢姡鬃拥摹爸泻汀币魳穫惱碛^是與其治國(guó)之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。

篇（9）

（一）聲樂教育受教者思維的整體性認(rèn)知

從聲樂藝術(shù)的存在方式看，它主要存在于符號(hào)意義上的音樂形態(tài)（純音樂）和概念意義上的文學(xué)形態(tài)（歌詞）中。純音樂形態(tài)主要在于感知和體驗(yàn)，文學(xué)形態(tài)主要在于感知和理解?？梢姀穆晿穼W(xué)生的思維層面看，要學(xué)好聲樂藝術(shù)既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態(tài)下存在不同的心理傾向。聲樂學(xué)習(xí)過程中，在理性為主的心理意識(shí)下，人與音樂知識(shí)的關(guān)系是反映與被反映的二元關(guān)系，其教育目的是發(fā)展學(xué)生的知識(shí)認(rèn)知（音樂知識(shí)和文學(xué)知識(shí)）。聲樂教育強(qiáng)調(diào)的音樂藝術(shù)的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認(rèn)為學(xué)生音樂音響形態(tài)的獲取是一種“獨(dú)特的個(gè)體知覺”，是一種“直接的、具體的認(rèn)知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發(fā)現(xiàn)，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力?！雹偌丛谟袡C(jī)聯(lián)系中學(xué)生把聲樂教育的認(rèn)識(shí)對(duì)象常常認(rèn)知為一個(gè)活生生的同一體，而不是一種孤立的、機(jī)械的、元素的知覺對(duì)象，如聲樂語(yǔ)言符號(hào)和其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的認(rèn)知就是一個(gè)整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當(dāng)我們處理聲樂教育模式中多種因素的關(guān)系時(shí)，在心理上把它視為彼此相互關(guān)聯(lián)的元素所構(gòu)成的整體。在這一整體中，諸元素之間發(fā)生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學(xué)認(rèn)為，心理現(xiàn)象是個(gè)整體，而不是彼此獨(dú)立的元素的拼合，整體決定著部分的性質(zhì)和意義?！靶睦憩F(xiàn)象最基本的特征是在意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性或整體性?！雹蹚牟僮鲗用婵矗季S的整體性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：結(jié)構(gòu)性心理和“同化性”心理。前者強(qiáng)調(diào)聲樂學(xué)科結(jié)構(gòu)與學(xué)生認(rèn)知結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學(xué)科，其任務(wù)是按照這個(gè)年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學(xué)科的結(jié)構(gòu)?！焙笳邚?qiáng)調(diào)聲樂教育過程中各因素之間的聯(lián)系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個(gè)原則：“漸進(jìn)分化”和“融會(huì)貫通”?！皾u進(jìn)分化”是發(fā)現(xiàn)聲樂要素之間的聯(lián)系；“融會(huì)貫通”是將聲樂要素之間的這些聯(lián)系有效地統(tǒng)合起來。當(dāng)然，對(duì)聲樂教育受教者思維整體性的認(rèn)知應(yīng)該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發(fā)展史層面看，音樂藝術(shù)的感性體驗(yàn)特性是在與西方傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展過程中講究音樂結(jié)構(gòu)的邏輯性和音樂內(nèi)涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統(tǒng)音樂的發(fā)展軌跡始終沒有離開理性規(guī)范下的系統(tǒng)性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認(rèn)識(shí)功能密切相關(guān)，直到西方現(xiàn)代音樂時(shí)期才主要關(guān)注音樂中感性的生命體驗(yàn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程之所以沒有形成明顯的系統(tǒng)性和涇渭分明的理論性，是因?yàn)樗冀K孕育于人們對(duì)音樂的感性體驗(yàn)之中。也就是說，感性體驗(yàn)是中國(guó)音樂文化的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)。但是，正是由于現(xiàn)代社會(huì)的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗(yàn)，而中國(guó)音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維?？梢?，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。

（二）聲樂教育受教者人格的自主性認(rèn)知

從我國(guó)現(xiàn)行的聲樂教育模式、聲樂教學(xué)內(nèi)容、聲樂教學(xué)方式層面看，聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中以學(xué)生“生活世界剝離”為特征的科學(xué)性教育模式占據(jù)主導(dǎo)地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術(shù)興趣”—聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)（聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學(xué)生的個(gè)性、情感、意志、人格常常被阻止在這個(gè)模式之外而淪為聲樂技術(shù)和聲樂知識(shí)的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學(xué)活動(dòng)在教育觀念上應(yīng)從人的本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)以人的內(nèi)在天性為中心來組織課程，重視學(xué)生的自然活動(dòng)，重視學(xué)生對(duì)課程的態(tài)度，重視課程與學(xué)生主觀性的關(guān)系?！敖逃瓷睢薄罢n程即經(jīng)驗(yàn)”“教育即經(jīng)驗(yàn)的不斷改造或改組”應(yīng)成為指導(dǎo)聲樂教育課程內(nèi)容設(shè)定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對(duì)非人格化和無個(gè)性化的聲樂教育活動(dòng)，突出聲樂受教者在聲樂學(xué)習(xí)過程中的主動(dòng)性和獨(dú)特性。從重視聲樂知識(shí)和技能的被動(dòng)接受心理發(fā)展到重視學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)、活動(dòng)與個(gè)體心理，這種聲樂教育課程內(nèi)容和課程實(shí)施方式的轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬险一亓藢W(xué)生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學(xué)習(xí)模式不僅在于聲樂課程的內(nèi)容、形式對(duì)學(xué)生現(xiàn)實(shí)生活的回歸，而且是在批判意識(shí)、構(gòu)建意識(shí)、創(chuàng)造意識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生的“現(xiàn)實(shí)生活和可能生活的溝通”，是在個(gè)體解放和精神自由基礎(chǔ)上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學(xué)生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個(gè)性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強(qiáng)調(diào)聲樂教育受教者人格自主性認(rèn)知的聲樂教育觀念，勢(shì)必突破我國(guó)高校聲樂教育傳統(tǒng)的“非生活化”情景。我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂教育主要關(guān)照的是學(xué)校教學(xué)情景中的聲樂教育現(xiàn)象和規(guī)律。它研究的側(cè)重點(diǎn)是關(guān)注學(xué)生聲樂知識(shí)和聲樂技能的掌握，以及為促進(jìn)學(xué)生知識(shí)和技能掌握情景創(chuàng)設(shè)的原理和技術(shù)。從理念上看，它主要是傳統(tǒng)“知識(shí)理性主義課程觀”和“經(jīng)驗(yàn)自然主義課程觀”的產(chǎn)物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學(xué)校教學(xué)的界限（特別是“互聯(lián)網(wǎng)+”引起的教育教學(xué)時(shí)空情景的改變），即它要尋求學(xué)校課程、家庭課程、社區(qū)課程之間的內(nèi)在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學(xué)校教學(xué)情景中學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的現(xiàn)象和規(guī)律，而且還應(yīng)積極關(guān)注學(xué)生及教師所處家庭情景和社區(qū)情景等生活化情景中有關(guān)聲樂教與學(xué)的現(xiàn)象和規(guī)律，以及這些因素之間所蘊(yùn)含的文化關(guān)系。其次表現(xiàn)在學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)過程中的“能力觀”突破了學(xué)校的疆界。傳統(tǒng)的聲樂教育由于受“心理認(rèn)知”觀念的影響，主要側(cè)重于研究有關(guān)學(xué)生的“認(rèn)知技能”與“學(xué)會(huì)認(rèn)知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學(xué)生不僅要“學(xué)會(huì)認(rèn)知”，更主要的是要求學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)的過程中“學(xué)會(huì)做事”“學(xué)會(huì)共同生活”，集中體現(xiàn)了課程回歸生活世界的發(fā)展取向?！皩W(xué)會(huì)做事”意味著學(xué)生處理人際關(guān)系的心理范圍突破了狹隘的學(xué)校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認(rèn)知技能”，更主要的是“人格智力”；“學(xué)會(huì)共同生活”在當(dāng)今的信息化社會(huì)意味著“發(fā)現(xiàn)他人”的心理能力突破了單一的學(xué)校情景。這不僅表現(xiàn)在學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)過程中利用日益發(fā)展的信息技術(shù)在超越學(xué)校情景的范圍內(nèi)進(jìn)行人與人的心理交往，而且還表現(xiàn)在這種過程能有效地、自動(dòng)地消除心理孤獨(dú)和心理疏離，以便通過一些共同的活動(dòng)來幫助學(xué)生尋找到聲樂藝術(shù)共同的規(guī)律和基礎(chǔ)。

（三）聲樂教育受教者心理安全與心理自由的情境認(rèn)知

聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中受教者思維的整體性認(rèn)知和人格的自主性認(rèn)知，其目的是在文化自覺的聲樂教育觀念下構(gòu)建有利于學(xué)生學(xué)習(xí)的教育教學(xué)情境，形成學(xué)生“心理安全”和“心理自由”的氛圍。在這種情境下，學(xué)生一方面容易在聲樂學(xué)習(xí)過程中將道德、智力、情緒、倫理、審美等品質(zhì)形成一種完整的綜合體，消除由于現(xiàn)存分析性聲樂教育為主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格異化，培養(yǎng)學(xué)生的音樂創(chuàng)造性心理和遠(yuǎn)距離、多跨度的音樂想象力，形成學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中知、情、意三種過程的統(tǒng)一體。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛圍容易使學(xué)生個(gè)性的完整性得以實(shí)現(xiàn)。學(xué)生個(gè)性的完整性以獨(dú)立性為基礎(chǔ)，即每個(gè)人都是其聲樂學(xué)習(xí)過程中心理歷史性和現(xiàn)實(shí)性的個(gè)性復(fù)合整體，只有在這種個(gè)性差異的意義上才能與他人在聲樂學(xué)習(xí)過程中進(jìn)行正常的心理交往，從而形成一定的音樂獨(dú)立人格和音樂判斷能力。從文化自覺的意義上看，“心理安全”和“心理自由”氛圍構(gòu)建主要體現(xiàn)為一種“過程性”。這種“過程性”心理在聲樂教育觀念上主要表現(xiàn)為對(duì)學(xué)生心理的個(gè)性化、學(xué)生心理的體驗(yàn)化兩個(gè)方面進(jìn)行反思。學(xué)生心理的個(gè)性化是指這種體驗(yàn)立足于人的精神世界，將個(gè)性置于聲樂課程的核心，肯定人的價(jià)值，追求人的個(gè)體解放，應(yīng)將“自由與解放”視為人不斷成長(zhǎng)的個(gè)性的中心。體驗(yàn)化是指聲樂課程的內(nèi)容不僅僅是單一的、理論化的、體系化的文本，而且是以生活世界為背景和來源的組織、整合過程；教學(xué)也不僅僅是聲樂知識(shí)、技能授受的過程，而是課程開發(fā)的過程，是師生心理交互作用而產(chǎn)生的一種不斷生成的構(gòu)建。在這種聲樂教育觀念下，我們認(rèn)為未來聲樂教育的發(fā)展將會(huì)出現(xiàn)如下四種趨勢(shì)：一是在多元化基礎(chǔ)上的心理統(tǒng)合性，即聲樂教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是為了師生與其所生活的音樂社會(huì)的心理統(tǒng)合，師生與其所認(rèn)知的聲樂規(guī)律的心理統(tǒng)合，教學(xué)過程中聲樂藝術(shù)所具有的科學(xué)精神和人文精神的心理統(tǒng)合。二是群體性音樂心理的研究重于個(gè)體音樂心理的研究，即既要研究個(gè)體在聲樂學(xué)習(xí)過程中的心理體驗(yàn)和價(jià)值觀念，更要研究個(gè)體所存在與交往的群體的音樂行為表現(xiàn)和價(jià)值觀念，從而在聲樂教育中清楚地發(fā)現(xiàn)某一民族的聲樂風(fēng)格與特點(diǎn)。三是重視師生聲樂教育的實(shí)踐性心理，即注重在師生的現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行聲樂教育的心理研究，而不僅僅是在學(xué)科知識(shí)的邏輯序列中構(gòu)建師生的心理關(guān)系。因而未來的聲樂教育將提倡探究性學(xué)習(xí)、社會(huì)參與性學(xué)習(xí)、體驗(yàn)性學(xué)習(xí)、操作性學(xué)習(xí)等活動(dòng)性的聲樂教育模式。四是應(yīng)正確處理學(xué)科意義上聲樂教育各因素的內(nèi)在關(guān)系。不要因?yàn)槁晿氛n程的內(nèi)容和形態(tài)的拓展而隨意破壞聲樂教育的內(nèi)在邏輯性，也不能局限于聲樂學(xué)科的教育研究而影響學(xué)生完整的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與完整的音樂人格的獲得。

二、聲樂教育學(xué)科本質(zhì)屬性情感體驗(yàn)的文化自覺

從聲樂藝術(shù)的存在方式和存在特點(diǎn)來看，情感體驗(yàn)和意義表達(dá)是其主要的功能，具有明確意義（歌詞）的情感體驗(yàn)是聲樂教育教學(xué)活動(dòng)內(nèi)容和形態(tài)的主要體現(xiàn)方式。也就是說，聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中情感體驗(yàn)的過程、情感體驗(yàn)的方式、情感體驗(yàn)的特征、情感體驗(yàn)的機(jī)制，以及與情感體驗(yàn)相關(guān)的教育教學(xué)環(huán)節(jié)與因素等內(nèi)容，應(yīng)該成為聲樂教育學(xué)科的主體性內(nèi)容。對(duì)于這些內(nèi)容，本屆“全國(guó)高校音樂教育專業(yè)聲樂論文比賽”的參賽論文在這些方面鮮有涉及。這主要是由于聲樂教師在教育教學(xué)活動(dòng)中對(duì)這些內(nèi)容的文化屬性和文化特征認(rèn)知不足。

（一）聲樂藝術(shù)情感體驗(yàn)的表象性認(rèn)知

從一種文化現(xiàn)象的視角看，聲樂藝術(shù)的存在有兩個(gè)基本要素：第一個(gè)是信息（歌詞明確的意義信息和純音樂不確定的意義信息），屬于認(rèn)知層面；第二個(gè)主要是情感（歌詞具有的對(duì)象性情感和純音樂具有的狀態(tài)性情感），屬于感性體驗(yàn)層面。感性體驗(yàn)層面的情感不僅表現(xiàn)為聲樂作品創(chuàng)作者賦予的情感，以及聲樂施教者或受教者的個(gè)體情感，而且更主要是某種民族情感的文化內(nèi)蘊(yùn)。從心理學(xué)上情感產(chǎn)生的心理機(jī)制角度看，這種情感深藏于民族民間音樂口傳心授、世代相傳的特殊形態(tài)之中，是一個(gè)民族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因，體現(xiàn)著一個(gè)民族的智慧和民族精神。也就是說，這種情感來源于特定民族對(duì)音樂的生命體驗(yàn)過程中的心理表象，它包括古老的記憶表象和面對(duì)特定情境的想象表象。如流傳于長(zhǎng)江流域的川江號(hào)子，如果沒有“高聳的石壁、湍急的江水、破舊的船艙、烏黑的大手、殷紅的脊背”等鮮活的記憶表象，就難以體驗(yàn)川江號(hào)子那發(fā)人深省的韻味與震人心扉的藝術(shù)特色和文化魅力。

（二）聲樂藝術(shù)情感體驗(yàn)的情境性認(rèn)知

從聲樂藝術(shù)存在和發(fā)展的文化語(yǔ)境上看，聲樂教育教學(xué)活動(dòng)中情感體驗(yàn)源于情緒的激發(fā)，情緒的激發(fā)則依賴于特定情境的刺激?？梢姡晿匪囆g(shù)中所蘊(yùn)含的情感與特定的情境相關(guān)。這種情境有兩重意思：一是生態(tài)環(huán)境。它要求聲樂教育在涉獵某一特殊風(fēng)格和內(nèi)容的聲樂形態(tài)時(shí)，不能只顧及其音響本身，而必須將與它的生命休戚與共的生態(tài)環(huán)境一起加以觀照。否則無異于切斷水源，將活魚晾成魚干?，F(xiàn)在已經(jīng)有把一個(gè)原本活躍于民間生活中的歌手從民間提取出來，人為地“推向市場(chǎng)”的“去文化”做法，這樣的結(jié)果就割斷了聲樂藝術(shù)本身與特定文化情境的聯(lián)系，使其失去了原有的生命力。二是文化語(yǔ)境。一個(gè)具有悠久歷史的民族，它所創(chuàng)造的聲樂文化在具體內(nèi)涵、形式、功能上具有自己的獨(dú)特整體性，它是該民族精神情感的衍生物，與該民族的生存是同源共生、聲氣相通的文化共同體。如侗族大歌和“呼麥”就與特定的文化語(yǔ)境不可分割?？梢哉f，這些聲樂藝術(shù)形態(tài)就是特定民族生命符號(hào)和文化形態(tài)的聲音藝術(shù)化反映。（三）聲樂藝術(shù)情感體驗(yàn)的指向性認(rèn)知從情緒、情感產(chǎn)生的特征和機(jī)制上看，情緒具有范疇性，情感則具有明確的指向性。如果說教育教學(xué)活動(dòng)中聲樂藝術(shù)的“表象性情感”是一種“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一種“狀態(tài)性”的氛圍性情感的話；那么，透過音樂文化形式而直接指向其觀念性內(nèi)容的情感則是一種“符號(hào)性”的指向性情感。通過這種情感，聲樂施教者和受教者可以解讀各種聲樂文化的精神價(jià)值，辨識(shí)它的歷史年輪、演變規(guī)律，以及觸摸蘊(yùn)含著某種民族傳統(tǒng)文化最深厚的根源，以及該民族文化身份和原始的生活方式、行為規(guī)范，甚至“看到”該民族祖先們特有的思維方式、生存方式和價(jià)值觀念。因此，當(dāng)我們?cè)趶氖履撤N觀念性聲樂形態(tài)的教育教學(xué)活動(dòng)時(shí)，不應(yīng)僅僅把它當(dāng)作一種唱唱跳跳的聲樂現(xiàn)象，而要透過這些聲樂現(xiàn)象思考祖先們的情感方式。只有在這種意義上與我們的祖先在情感上溝通，才能產(chǎn)生民族的自信心、增強(qiáng)民族自豪感，從而在傳統(tǒng)聲樂文化的教育過程中體驗(yàn)到民族認(rèn)同感和歸屬感。如中國(guó)民族風(fēng)格聲樂作品的教育教學(xué)與西洋風(fēng)格聲樂作品的教學(xué)相比較，前者線性的思維特征和直覺、頓悟的思維方式就應(yīng)該充分蘊(yùn)含在教育教學(xué)過程的每一個(gè)環(huán)節(jié)，而后者縱向性的思維特征和系統(tǒng)、分析的思維方式則反映了其聲樂教育教學(xué)的本質(zhì)特征。

三、聲樂教育施教者心理圖示構(gòu)建的文化自覺

前面談到的聲樂教育教學(xué)受教者具有的思維整體性、人格自主性和心理情景性，以及聲樂學(xué)科具有的情感體驗(yàn)的表象性、情境性和指向性，對(duì)這些特定文化形態(tài)的認(rèn)知，聲樂施教者不能僅僅從元素性的、個(gè)體性的層面去單一地進(jìn)行文化意義上的反思，而應(yīng)該從結(jié)構(gòu)性的、整體性的層面構(gòu)建具有文化意義的心理圖示。心理圖示是有組織的信息結(jié)構(gòu)在心理上的快速反應(yīng)模式，它具有范疇性、程序性和規(guī)律性。④聲樂施教者形成了具有特定文化意義的心理圖示，就會(huì)在特定的聲樂藝術(shù)形態(tài)與特定文化形態(tài)之間建立必然的聯(lián)系，從而加強(qiáng)聲樂教育教學(xué)的文化內(nèi)涵。心理學(xué)家安德森（Anderson）認(rèn)為，當(dāng)我們具有了房子的心理圖示，當(dāng)問到“房子是什么”時(shí)，心理上會(huì)立即反應(yīng)出如下內(nèi)容：房子是一種建筑物，房子由房間組成，房子用木頭、磚頭或石頭蓋成，房子供人居住，房子通常為直線型和三角形。同樣，當(dāng)我們具有了某種聲樂形態(tài)的心理圖示，比如當(dāng)問到“信天游是什么”時(shí)，頭腦中也會(huì)自然而然出現(xiàn)蒼茫遼闊的黃土高原，高亢而悠長(zhǎng)的音響效果，戴著白羊肚頭巾的陜北漢子，掩映于半山腰的一排排窯洞……這些具有陜北地域特質(zhì)的文化形態(tài)就會(huì)與蒼勁有力的聲音形態(tài)建立起穩(wěn)定的聯(lián)系?？梢姡瑢?duì)于聲樂藝術(shù)的存在狀態(tài)來說，聲樂施教者的心理圖示具有如下文化內(nèi)涵。

（一）心理圖示的文化地域性

聲樂藝術(shù)的文化地域性是它賴以產(chǎn)生和生存的基礎(chǔ)，而聲樂藝術(shù)地域性在聲樂施教者身上所形成的心理圖示，則是聲樂教育個(gè)性化的體現(xiàn)。也就是說，只要有了這種心理圖示性，聲樂施教者就會(huì)在聲樂教育教學(xué)過程中自然而然地（有時(shí)甚至是潛意識(shí)性地）將某種聲樂文化形態(tài)與其他文化區(qū)別開來，從而體現(xiàn)出它獨(dú)特的風(fēng)格。譬如我國(guó)的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中背離音樂傳統(tǒng)丟棄自我的現(xiàn)象，在很大程度上是在聲樂教育過程中用西方音樂的圖示（包括其審美標(biāo)準(zhǔn)）來衡量中國(guó)的傳統(tǒng)聲樂形態(tài)，因此怎么看怎么覺得“土”?？梢姡晿肥┙陶咧挥性诼晿方逃^程中形成與某種音樂文化相適應(yīng)的心理圖示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”這句話的深意，從而形成世界聲樂文化發(fā)展的多元化趨向。因?yàn)槿魏我环N具有特定文化意義的聲樂藝術(shù)形態(tài)都存在一種產(chǎn)生、發(fā)展，甚至變遷的結(jié)構(gòu)性，并且它的發(fā)展變化不是一些音樂元素之和，而是一個(gè)不可分割的整體文化圈。文化圈的特點(diǎn)一方面必須有較大的族群或民族的固定不變的基本文化作為根基，因此它具有持久而廣闊的地理空間；另一方面，文化圈還擁有獨(dú)立、整體的文化叢，它的移動(dòng)是全部文化范疇的移動(dòng)。可見面對(duì)某種特定的聲樂文化形態(tài)，不管是這個(gè)整體性的文化圈處于核心位置的因素（如聲樂音響的本體因素），還是由此核心推演而成的相關(guān)因素（如聲樂形態(tài)中的民俗禮儀因素），它們都缺一不可。也就是說，某種聲樂文化形態(tài)的韻味在于它與周圍的一切因素融為一體時(shí)才能呈現(xiàn)。

（二）心理圖示的認(rèn)知差異性

不同聲樂施教者所形成的音樂心理圖示將在聲樂教育過程中形成不同的音樂認(rèn)知差異。音樂認(rèn)知差異主要表現(xiàn)在認(rèn)知能力差異和認(rèn)知方式差異兩個(gè)方面。認(rèn)知能力差異是指音樂感知的主動(dòng)性、音樂概括的準(zhǔn)確性、音樂聯(lián)想的敏捷性和音樂思維轉(zhuǎn)換的靈活性之間的差異。從聲樂教育教學(xué)的形式和內(nèi)容被接受的心理角度看，聲樂教育個(gè)性的可能性還受教師認(rèn)知方式的影響。即不同的認(rèn)知方式會(huì)對(duì)同樣的課程內(nèi)容進(jìn)行不同角度的信息編碼，對(duì)課程內(nèi)容的理解會(huì)形成不同的視角和不同的結(jié)構(gòu)，對(duì)課程內(nèi)容的記憶會(huì)形成不同的范圍和不同的精確度。不同的聲樂施教者所形成的心理圖示將在聲樂教育的效果上形成不同的音樂個(gè)性差異。這種個(gè)性差異制約聲樂教育個(gè)性的有效性主要表現(xiàn)在成就動(dòng)機(jī)和自我觀念兩個(gè)方面。主動(dòng)性、目的性、長(zhǎng)期性、連續(xù)性是成就動(dòng)機(jī)內(nèi)在的心理特點(diǎn)。成就動(dòng)機(jī)的主動(dòng)性影響音樂教育過程中施教者對(duì)音樂作品興趣的程度。成就動(dòng)機(jī)的目的性制約施教者對(duì)音樂教育內(nèi)容的選擇性。成就動(dòng)機(jī)的長(zhǎng)期性和連續(xù)性決定聲樂教學(xué)目標(biāo)的性質(zhì)。只有長(zhǎng)期性、連續(xù)性的成就動(dòng)機(jī)，才有利于在聲樂教育中形成施教者對(duì)音樂學(xué)科穩(wěn)定的、持久的興趣。自我觀念或自我結(jié)構(gòu)，可視為個(gè)人對(duì)自己多方面綜合的看法。施教者的自我觀念通過自尊心態(tài)制約聲樂教育個(gè)性的有效性。自尊是一種自我接納的心態(tài)，是積極的、正確的自我觀念。它能形成正確的自我價(jià)值感，使施教者在聲樂教育教學(xué)過程中敢于面對(duì)困難，勇于接受挑戰(zhàn)，容易獲得正確處理事務(wù)與肆應(yīng)困境的能力，從而促進(jìn)聲樂教育個(gè)性的有效性。自我觀念是聲樂教育教學(xué)中確定自我需求的心理基礎(chǔ)，只有聲樂施教者在充分了解自我的前提下形成文化自覺，才能確立聲樂教育的內(nèi)容、范圍和性質(zhì)，從而提高聲樂教育教學(xué)的有效性。

注釋：

①鄭茂平《音樂教育心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社2013年，第266頁(yè)。

篇（10）

自從上世紀(jì)上半葉我國(guó)專業(yè)音樂教育發(fā)端以來，高等音樂教育中的聲樂教學(xué)就一直采用以個(gè)別課為主的教學(xué)形式。通行的教學(xué)模式是以教師范唱或提出要求，學(xué)生模仿或按照要求習(xí)唱與表現(xiàn)音樂為主。這種教學(xué)模式的好處在于，教師能夠根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容、學(xué)習(xí)進(jìn)度、學(xué)習(xí)者的生理狀態(tài)和領(lǐng)悟能力等因素，及時(shí)有效地調(diào)整教學(xué)手法，這為選拔和培養(yǎng)大批優(yōu)秀表演人才，起到了非常顯著的作用。如聲樂教育家黃友葵先生，在她半個(gè)多世紀(jì)的聲樂教學(xué)生涯中，為國(guó)家培養(yǎng)了大批杰出的歌唱家，極大地推動(dòng)了我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展。在她的教學(xué)過程當(dāng)中，諸如觀察與分析教學(xué)對(duì)象（學(xué)生）、思考教學(xué)內(nèi)容（發(fā)聲與音樂處理）、改進(jìn)教學(xué)方法（如借鑒生理學(xué)、心理學(xué)、音響學(xué)的現(xiàn)有成果為聲樂教學(xué)服務(wù)），都是她教學(xué)活動(dòng)的有效措施。黃先生曾經(jīng)總結(jié)道：“教師若能按照學(xué)生的條件因材施教、循序漸進(jìn)地進(jìn)行訓(xùn)練是很關(guān)鍵的，起著一個(gè)引路的指導(dǎo)作用?！瓕W(xué)生在學(xué)習(xí)階段，就應(yīng)養(yǎng)成根據(jù)自己的聲音基礎(chǔ)，來確定自己的訓(xùn)練計(jì)劃的習(xí)慣，而不是憑自己的主觀愿望或喜愛去練習(xí)一些不適合自己聲音條件的演唱技巧或超過自己能力范圍的曲目?！雹龠@樣的寶貴經(jīng)驗(yàn)，讓我們充分領(lǐng)會(huì)到了老一輩聲樂教育家在教學(xué)活動(dòng)中關(guān)注聲音、關(guān)注表演成績(jī)、著重教師引導(dǎo)作用的特點(diǎn)。這種教學(xué)理念，在過去我國(guó)專業(yè)音樂教育還比較落后的情況下，曾經(jīng)發(fā)揮了非常重要的推動(dòng)作用。然而，經(jīng)過建國(guó)后尤其是改革開放以后二十多年來的發(fā)展，上述教學(xué)模式和理念，也逐漸表現(xiàn)出其局限性來。比如，就教學(xué)過程中的主導(dǎo)內(nèi)容而言，在各種專業(yè)性聲樂比賽的帶動(dòng)下，對(duì)發(fā)聲技巧和比賽成績(jī)的盲目追逐，成為教學(xué)過程中的常見現(xiàn)象。同時(shí)，在教學(xué)過程中，教師的主導(dǎo)性與權(quán)威性始終得到特別的強(qiáng)調(diào)。在這種情況下開展的聲樂教學(xué)活動(dòng)，其結(jié)果往往是學(xué)生在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)只按照某種特定的發(fā)聲方法來學(xué)習(xí)，并沿用相對(duì)固定的歌唱風(fēng)格來進(jìn)行表演。

因此，這種教學(xué)思路盡管在教學(xué)出發(fā)點(diǎn)和教學(xué)過程中體現(xiàn)出了一定的“因材施教”的原則，但是，從訓(xùn)練結(jié)果來看，又往往容易導(dǎo)致“千人一面”、“千歌一聲”的局面。這種教學(xué)理念的另外一個(gè)弊端是，不同的學(xué)生除了先天資質(zhì)、后天努力、教學(xué)方法、學(xué)習(xí)習(xí)慣等方面的差異外，還有專業(yè)志趣的明顯區(qū)別。譬如，有些學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)，其最終目標(biāo)并非立志要成為專業(yè)歌唱家，而可能是聲樂教育家、聲樂藝術(shù)理論研究者，或者只是有著較濃厚興趣的聲樂藝術(shù)愛好者。如果用上述理念去應(yīng)用到所有教學(xué)對(duì)象身上，那么學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性和教學(xué)效果，也就無法得到實(shí)質(zhì)性的保障。

以筆者看來，要想因應(yīng)時(shí)代的需要，對(duì)這種局面進(jìn)行改進(jìn)，可從以下方面進(jìn)行思考與實(shí)踐。

二

在當(dāng)今教育界新型教育理念的影響下，大學(xué)科范圍的專業(yè)教育，已經(jīng)在各個(gè)方面都發(fā)生了顯著的變化。其中最重要的就是加入了教師引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)研究的內(nèi)容。也就是說，學(xué)生不僅僅是在教師的指導(dǎo)下進(jìn)行知識(shí)技能的接受與學(xué)習(xí)，更重要的是，還要掌握最新的專業(yè)動(dòng)態(tài)和空白點(diǎn)，逐漸參與研究，培養(yǎng)出獨(dú)立思考和達(dá)成研究目標(biāo)的學(xué)習(xí)品格來。如果從能動(dòng)性的角度，把教與學(xué)看作是教學(xué)活動(dòng)中一個(gè)施動(dòng)的整體，而教學(xué)內(nèi)容看作是教學(xué)活動(dòng)的客體的話，那么，這一格局就可以進(jìn)一步簡(jiǎn)化為師生作為教學(xué)主體共同面對(duì)教學(xué)內(nèi)容的新型教學(xué)格局。原來居于客體地位的學(xué)生，此時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)活動(dòng)的主體之一，而原來被排斥在主客體范疇外的教學(xué)內(nèi)容，此時(shí)已上升到教學(xué)活動(dòng)客體的位置。這種教、學(xué)活動(dòng)范疇中身份屬性變化的最重要意義，即在于學(xué)生學(xué)習(xí)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)效率。他們通過學(xué)術(shù)研究的參與，使得整個(gè)專業(yè)教學(xué)過程具備了更高的學(xué)術(shù)性和更強(qiáng)的推動(dòng)力。如前所述，聲樂專業(yè)個(gè)別課的教學(xué)活動(dòng)中，無論是練聲還是演唱歌曲的環(huán)節(jié)，學(xué)生往往會(huì)根據(jù)對(duì)教師的示范與提示的模仿，來逐步達(dá)到課堂學(xué)習(xí)目標(biāo)。就某個(gè)樂句片斷來說，教師范唱一遍，隨后，學(xué)生進(jìn)行聲音或風(fēng)格上的模仿，這是很常見的一種教學(xué)方式。但是，根據(jù)近年來對(duì)同行的教學(xué)觀摩和學(xué)生的反饋，筆者以為，這種方式，很容易讓學(xué)生“畫地為牢”。筆者以為，聲樂課教學(xué)環(huán)節(jié)中的這種“模仿型”教學(xué)方式，②應(yīng)當(dāng)向“研究型”轉(zhuǎn)變。比如，盡可能多地提供包括教師范唱在內(nèi)的不同版本的歌唱家演唱的同一片斷，讓他們加以比較分析，培養(yǎng)他們的辨別能力；同時(shí)，也要盡可能利用高清晰的錄音設(shè)備，和學(xué)生及時(shí)共同分析評(píng)判他們自己的聲音，哪些音區(qū)比較恒定，哪些音樂處理有改進(jìn)的空間。久而久之，學(xué)生就有可能具備更開闊的藝術(shù)視野，以及更客觀的自我定位。

這樣的教學(xué)思路在帶來學(xué)生主體參與學(xué)習(xí)過程研究的優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，也會(huì)給教學(xué)活動(dòng)帶來其他一些前所未有的影響。譬如，在這種情況下，一方面教師和學(xué)生應(yīng)當(dāng)更加合理、有效地利用時(shí)間，另一方面，則應(yīng)當(dāng)在教學(xué)目標(biāo)上做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，采用類似“化整為零”的策略，將一部大型作品的多方面要求，設(shè)定于各個(gè)不同的教學(xué)時(shí)段內(nèi)，采取多次課的方式，有所側(cè)重而循序漸進(jìn)地加以實(shí)現(xiàn)。這樣，整體演唱教學(xué)的效果，就因?yàn)橛辛司唧w扎實(shí)的“教學(xué)密度”而得到確保，學(xué)生整體演唱技藝和個(gè)人發(fā)現(xiàn)問題、對(duì)癥下藥解決問題的能力也會(huì)因此而得到提高。這樣，在他們的聲音鑒別能力和風(fēng)格駕馭能力得到穩(wěn)步提升的同時(shí)，他們的學(xué)習(xí)習(xí)慣、研究習(xí)慣也就能夠得到一以貫之的培養(yǎng)。

教師作為整個(gè)教學(xué)過程的主導(dǎo)主體，在教學(xué)當(dāng)中扮演著組織與發(fā)起教學(xué)活動(dòng)的重要作用。所以，若想取得良好的教學(xué)效果，就必須對(duì)教學(xué)各環(huán)節(jié)進(jìn)行更為優(yōu)化合理的設(shè)置，也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行更為精心的設(shè)計(jì)。這種經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的組織形式，必須能夠與學(xué)生的現(xiàn)有知識(shí)結(jié)構(gòu)和音樂素養(yǎng)背景相匹配。教師在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)過程中，應(yīng)當(dāng)對(duì)教學(xué)各環(huán)節(jié)的實(shí)施情況了如指掌，對(duì)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)和音樂素養(yǎng)也應(yīng)當(dāng)有相當(dāng)深切的了解。同時(shí)，若想將這種了解合理地體現(xiàn)在教學(xué)活動(dòng)中，教師在課前應(yīng)當(dāng)進(jìn)行一些必要的準(zhǔn)備工作，對(duì)教學(xué)過程中的每個(gè)環(huán)節(jié)，不但能夠從經(jīng)驗(yàn)的角度，而且能夠從科學(xué)規(guī)律的角度進(jìn)行把握。同樣，教學(xué)活動(dòng)中的學(xué)生，也應(yīng)當(dāng)主動(dòng)真實(shí)地展現(xiàn)和說明自己在某些技法、某些樂曲方面的已有積累和認(rèn)識(shí)，從而盡可能在教學(xué)中獲得更多的表達(dá)空間，為已有知識(shí)的銜接鋪平道路，也為師生之間的默契合作提供知識(shí)和音樂素養(yǎng)上的最大可能。而這一點(diǎn)，在包括聲樂教學(xué)在內(nèi)的所有音樂參與活動(dòng)中，都是值得給予特別關(guān)注的。

教學(xué)環(huán)節(jié)的組織形式的改善，勢(shì)必會(huì)帶來教學(xué)效率的提升。但是，實(shí)際教學(xué)活動(dòng)中，有經(jīng)驗(yàn)的教師通常都會(huì)發(fā)現(xiàn)：相對(duì)于教學(xué)內(nèi)容而言，組織形式所提供的仍然是一個(gè)概念性的框架。相對(duì)而言，曲目的選擇往往能夠直接影響到學(xué)生的演唱效果和技藝掌握的進(jìn)展情況。如國(guó)內(nèi)專事聲樂教學(xué)及聲樂心理學(xué)研究的學(xué)者鄭茂平先生在對(duì)聲樂學(xué)生進(jìn)行教學(xué)模式的分組實(shí)驗(yàn)后總結(jié)道：“在整個(gè)實(shí)驗(yàn)過程中，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用，教師主要起到引導(dǎo)、幫助的作用，這其中主要包括聲樂作品的選擇、練聲曲的選用、上課時(shí)間的選擇、作品技術(shù)和風(fēng)格的處理等聲樂教學(xué)環(huán)節(jié)?！雹蹚膶?shí)證角度證明了選曲對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)效率的實(shí)質(zhì)性影響。實(shí)際上，這種教學(xué)案例在事實(shí)層面存在于我們很多聲樂教師的教學(xué)活動(dòng)中。

根據(jù)筆者多年來的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在高等音樂院校聲樂專業(yè)課上，尤其對(duì)低年級(jí)學(xué)生而言，首先應(yīng)在他所熟悉的曲目中選擇某個(gè)時(shí)期的教學(xué)曲目。因?yàn)?，從生理和心理的角度而言，聲樂學(xué)習(xí)活動(dòng)是一個(gè)學(xué)習(xí)者生理和心理呈現(xiàn)交互式緊張――放松狀態(tài)的過程，在這一過程中，不可控因素越多、越復(fù)雜，學(xué)生出現(xiàn)交互緊張的概率也就越大。其次，除了教師的事先設(shè)計(jì)和布置曲目外，學(xué)生在一定程度內(nèi)的自主選擇，也是值得嘗試的教學(xué)策略。并且，筆者在個(gè)人的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，也驗(yàn)證了這種自主性在一定范圍內(nèi)的必要性與可行性。今天的大學(xué)生，已經(jīng)具備了更廣的知識(shí)面和更加獨(dú)立的自主學(xué)習(xí)意識(shí)。因此，他們?cè)趨⑴c教學(xué)活動(dòng)過程中，也體現(xiàn)出了更多樣的興趣和更多的可能性。那么，在教師方面應(yīng)當(dāng)如何積極有效地做出調(diào)整應(yīng)對(duì)這種情況呢？筆者認(rèn)為，就教學(xué)內(nèi)容而言，應(yīng)當(dāng)給學(xué)生以更大的選擇權(quán)?！芭d趣是最好的老師”，當(dāng)教學(xué)曲目既處于教學(xué)進(jìn)度范圍內(nèi)，又能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，才能最大限度地挖掘出學(xué)生的創(chuàng)造性意愿和創(chuàng)造性潛能。關(guān)于這一點(diǎn)，正如有的專業(yè)教師已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的：“教師要盡量選擇學(xué)生喜愛的歌曲來進(jìn)行聲樂訓(xùn)練，……例如，當(dāng)代的作品總是受學(xué)生歡迎，因?yàn)樽髌匪憩F(xiàn)的內(nèi)容和他們的生活比較貼近，容易產(chǎn)生共鳴。”④這是在教學(xué)實(shí)踐中得到證實(shí)的積極經(jīng)驗(yàn)。目前看來，如果按照這種方式來組織個(gè)別課教學(xué)，學(xué)生的學(xué)習(xí)效果會(huì)更加鮮明地體現(xiàn)出來。最后，在樂曲選擇方面，與上述兩種教學(xué)策略相對(duì)應(yīng)，還應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生在音像資料、音樂會(huì)及大師班的觀摩與學(xué)習(xí)過程中，積極進(jìn)行總結(jié)提煉。教師要引導(dǎo)他們通過文字歸納這種比較理性的評(píng)估方式，進(jìn)一步了解個(gè)人趣味與表演風(fēng)格的“其然”及其“所以然”，從而幫助學(xué)生形成客觀的評(píng)估體系。

三

有關(guān)高等院校聲樂教學(xué)模式及人才培養(yǎng)模式的學(xué)術(shù)討論，近年來已成為業(yè)界一個(gè)重要的話題。其中，包括專業(yè)音樂學(xué)院和高等師范院校的聲樂個(gè)別課，也成為許多聲樂專家和青年學(xué)生的關(guān)注對(duì)象。大家都開始反思其中存在的優(yōu)劣得失，陸續(xù)提出了一些行之有效的新思路。筆者認(rèn)為，聲樂個(gè)別課傳統(tǒng)意義上的定位，在現(xiàn)代教育理念的啟發(fā)和新時(shí)期我國(guó)高等學(xué)校研究型專業(yè)人才的培養(yǎng)目標(biāo)要求之下，應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匦碌脑u(píng)估。無論是專業(yè)音樂學(xué)院還是普通高師的音樂系科，其聲樂個(gè)別課中普遍存在著諸多不確定因素，結(jié)果，這種不確定因素在教學(xué)活動(dòng)中的泛濫，給參與教學(xué)的師生帶來了日益明顯的隨意性，經(jīng)過現(xiàn)代教育理念驗(yàn)證的教學(xué)環(huán)節(jié)和教學(xué)進(jìn)度的內(nèi)在科學(xué)規(guī)律，也因?yàn)樯鲜鲭S意性普遍存在而遭到忽略。誠(chéng)如聲樂教育家石惟正先生所批評(píng)的：“（聲樂）個(gè)別課……客觀情況含有不確定性，所以需要對(duì)未預(yù)計(jì)的情況隨機(jī)應(yīng)變。這種規(guī)律和主觀隨意性、無計(jì)劃、情緒化、不負(fù)責(zé)任等，毫無共同之處?！雹菀簿褪钦f，教學(xué)過程中的不確定性和隨意性并不能劃等號(hào)。關(guān)鍵是教學(xué)活動(dòng)的組織是在何種教育理念及何種教學(xué)手段中開展起來的。

通過本文的上述討論，筆者認(rèn)為，聲樂教學(xué)和其他專業(yè)的教學(xué)活動(dòng)一樣，也應(yīng)當(dāng)充分體現(xiàn)其科學(xué)性、規(guī)范性和學(xué)術(shù)性。只有在這樣的教學(xué)理念指導(dǎo)下，整個(gè)教學(xué)過程才可能最大程度地減少隨機(jī)性和偶然性帶來的不利影響，才能將每個(gè)學(xué)生專業(yè)演唱水平和音樂素養(yǎng)的提升納入到有章可循的新型教學(xué)模式當(dāng)中。

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①黃友葵《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》，北京：華樂出版社2003年版，第79頁(yè)。

②有的學(xué)者稱之為教學(xué)策略中的“教師中心策略”。參見張大均《教育學(xué)的策略》，北京：人民教育出版社2003年版，第16頁(yè)。

③鄭茂平《高師聲樂教學(xué)模式改革的實(shí)驗(yàn)研究――從教學(xué)心理學(xué)角度探求高師六種新的生約教學(xué)模式的有效性》，載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，第89頁(yè)。