序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇古代建筑論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

首先需要解釋的是：現(xiàn)代社會節(jié)奏；節(jié)奏這里指的是所有居民的活動以及生活的居住的方式，以及現(xiàn)代社會政府的各個方面的價值觀等，是一個大范圍的社會概念。古建筑指的是具有意義的古代民用和公共建筑以及包括民國時期的建筑。

經(jīng)過五天的調(diào)查、考查，實踐小分隊掌握，了解了一些情況，我們也選擇了這個感興趣的主題作為論文題目。

古建筑作為祖先留給我們的遺產(chǎn)，作為唯一體現(xiàn)古代建筑風格的遺產(chǎn)，從這個角度看，那是應該完全的，無條件的保護。

但是社會是向前發(fā)展的，在這期間必然會出現(xiàn)：現(xiàn)代生活節(jié)奏與古建筑的矛盾；現(xiàn)代城市的發(fā)展與古建筑的矛盾；人口增長與古建筑的矛盾；這些矛盾都是相互依存，相互聯(lián)系的。

現(xiàn)代生活增加了許多現(xiàn)代化的設備，而古建筑與現(xiàn)代化的設備又存在了許多不和諧的因素。例如現(xiàn)代化的設備在古建筑中如何布置，安排；消防，水電等實施如何規(guī)范和布設。這些都成了古建筑發(fā)展保護的障礙。

據(jù)調(diào)查，就杭州一定來說，清河坊的修復工作就遇到這樣類似的。由于現(xiàn)行的消防規(guī)范都是針對現(xiàn)代化的建筑物來說的，所以現(xiàn)行的消防規(guī)范對于古建筑的保護就不適用了，于是這就成了一個難題。其次一些電力設施的設備如何安裝，放置才能不整個古建筑的外觀立面。這些都是古建筑保護過程中的問題。

另外，第二個矛盾中，現(xiàn)代的居民都適應了現(xiàn)代的生活居住，現(xiàn)代建筑的生活空間，生活設施。經(jīng)過調(diào)查得到，即使過去是住在古建筑房內(nèi)的居民，在修復過程中搬到現(xiàn)代的居住條件下居住，那么即便在修復結束后，允許回到原房居住，此時在對比之下，對于在古建筑房內(nèi)的生活便感到了不便。在年代久的房子里生活的人們也說出了他們在生活中的眾多不便，如垃圾，污水，糞便等問題。

現(xiàn)代社會的發(fā)展是過去古代社會是無法比及的。經(jīng)濟的發(fā)展必然帶來城市化的進程。隨著城市化的進程，一些老房子由于不符合規(guī)劃的要求，都讓路給新的現(xiàn)代化建筑。也是由于老房子的保護上的困難。老房子在遇到明火，臺風等災害時，自身抵抗能力差也使一部分人認為拆了老房子，建新房子更省心。

另一方面，在還不發(fā)達的，現(xiàn)在的投資大都投入到經(jīng)濟建設中去。但是古建筑的保護是需要強大的經(jīng)濟基礎作為后盾的。即使現(xiàn)在中國的少部分地區(qū)經(jīng)濟有了一定的，也有了一定的經(jīng)濟力量來保護，但是即使這些地區(qū)還是為了實現(xiàn)本地區(qū)經(jīng)濟的目標，在古建筑方面保護的資金還是不多的。因此，在城市化的浪潮中，古建筑包括老房子，都沒有得到充分的保護；以至于在經(jīng)濟發(fā)展過后，回頭看那些逝去的遺產(chǎn)而興嘆。

本文中最后一個矛盾，其實與第二個矛盾有著很大的聯(lián)系——人口的增長。一方面是人口的增長，另一方面也是城市化的進程帶來大量的人口涌進城市。這些都使城市的人均居住面積大大的緊縮。何況，中國不像國外那些國家那樣有著那么多空閑的土地作為城市擴建之用。中國的新建筑歷來都是在老的建筑拆除之后，建造新的建筑物。因此，為了保證居民的居住空間，政府也不得不拆除原來的老房子建設新的住房。

因此，在現(xiàn)代的中，如何處理好古建筑的保護和利用是很重要的。根據(jù)調(diào)查我們得出，現(xiàn)在居民中大多認為古建筑保護是需要的，但是更重要的是如何利用，在保護以后如何產(chǎn)生經(jīng)濟效應。

在實際的例子中，杭州的河坊街是一個很好的范例。清河坊街區(qū)管理委員會把商業(yè)運作引入到河坊街中來。一方面是讓古街重現(xiàn)歷史的商業(yè)氛圍；另一方面也是考慮到經(jīng)濟的因素，讓歷史街區(qū)繁榮之后，再繼續(xù)考慮加強保護的結果。這在一定程度上解決了保護文化遺產(chǎn)資金緊缺的。

但是在現(xiàn)實社會中有很多古建筑，古街道需要保護，與此同時，政府的資金又是緊缺的。況且在發(fā)展經(jīng)濟，加快城市化進程，人口增長的今天，與古建筑的保護與利用成為矛盾。

在我們調(diào)研的過程中也感觸很深，過去有很多比現(xiàn)在保護下來的古建筑好的多的文化遺產(chǎn)，在快速發(fā)展的過程中被拆除。即使保護下來的古建筑在過了一段時間后需要修整之時，又撥不出專項經(jīng)費。因此古建筑在修復以后，如何利用，獲得價值也是一個值得的問題。

篇（2）

隨著社會的進步與發(fā)展，各民族文化的相互影響，國際首飾潮流發(fā)生了越來越大的變化，由原先的貴族化、高檔化轉向平民化、個性化。這為現(xiàn)代首飾設計拓展了可喜的空間。現(xiàn)今的珠寶首飾發(fā)展趨勢，亦要求珠寶首飾設計不斷推陳出新，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兼容并蓄，對民族元素的再認識和再利用。中國古代建筑作為中國古代文化的一個重要方面，經(jīng)過幾千年的發(fā)展、演變，逐步形成了其獨特的體系和風格，滲透出中國的民族氣質(zhì)和美學思想。將中國古代建筑藝術元素應用到現(xiàn)代首飾設計中，讓中國古代建筑藝術成為我們進行設計的一個新的創(chuàng)意點和啟示點，不失為一個值得嘗試的途徑。

一、中國古代建筑的藝術特征

1.1中國古代建筑的造型：古典美學家把建筑列入藝術部類的首位，建筑和繪畫、雕塑合稱為三大造型藝術。建筑使用者在實用過程中獲得美感，得到享受。中國古代建筑的木結構體系，它本身的復雜與精微是磚石結構建筑所無法比擬的，而這也決定了其在幾千年的歷史演化中獨特的形式美。

以北京天壇祈年殿為例，其建筑整體形式采用圓形，層層收縮的漢白玉圓形臺基與層層收進的青藍色琉璃瓦三重攢尖頂相對呼應，金色的寶頂與天相接，體現(xiàn)出象征“天圓地方”的祈年殿的崇高莊重的性格。

中國古代建筑中裝飾效果較強的構件如拱券、飛檐、斗拱可取其流動的線條，獨特而精巧的造型可使現(xiàn)代首飾更具中國特色。以斗拱為例，作為中國古代建筑中占據(jù)特殊地位的構件，斗拱用于屋頂與柱子連接的過渡部分，起著屋頂荷載向下傳遞的結構功能作用。但即使是純粹的建筑承力結構范圍，也飽含豐富的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，在建筑的整個立面構圖上斗拱發(fā)揮了結構和藝術形象等方面的重要作用。

1.2中國古代建筑的裝飾：

裝飾在以木構架為結構體系的中國古代建筑中，起著重要的不可或缺的作用。中國古代的裝飾手法鍛造了中國古建筑富有特征的外觀：廡殿、歇山、懸山、硬山和單檐、重檐等不同形式的屋頂；屋頂上鴟吻、寶頂、走獸等奇特的個體形象；以氣韻和風格及紋飾見長的瓦當和畫像石；門窗上千變?nèi)f化的窗格花紋式樣；柱子、梁枋之上的龍鳳、戲曲故事、動物、花鳥等等；

1.3中國古代建筑的色彩：

使用色彩是中國古建筑裝飾最突出的特點之一。中國古建筑在色調(diào)的運用上，大膽而富于創(chuàng)造，有的色調(diào)鮮明，，對比強烈，有的色調(diào)和諧，純樸淡雅。建筑師根據(jù)不同需要和風俗習尚而選擇施用，反映了強烈的民族精神。北京故宮就是最典型的實例。使用對比強烈，色調(diào)鮮明的色彩：紅墻黃瓦襯托著綠樹藍天，明快地襯托出建筑雄偉的輪廓。再加上檐下的金碧彩畫，使整個古建筑顯得分外絢麗。

1.4中國古代建筑的材質(zhì)：

中國古代建筑以木構架結構為主，用材的最大特點是以土木為材。因以土木為材，質(zhì)感偏于“熟軟”，而少生硬，性格溫和柔麗，而少陽剛之氣，給人以溫暖、親切的審美感受，它切合了中國人比較感性、追求意境、求和睦、重感情等特點。這一點在民居上表現(xiàn)得尤其明顯。與歐洲古典石料建筑的那種冷峻、生硬感覺相比，即使是中國古代宮殿建筑，也還是富于東方特有的美的“土氣”。

1.5中國古代建筑的工藝：

中國古代建筑以木構架結構為主，各建筑構件之間的節(jié)點用榫卯有致穿套，眾多方木條方木塊相組合，形式靈活多樣，剛柔相推，構成了富有彈性的框架。中國古代建筑的雕刻手法采用高浮雕、浮雕、陰線刻、凹面刻、減地平面陰刻等等。

二、在現(xiàn)代首飾設計中的借鑒和應用

2.1造型的借鑒和應用：

中國古代建筑整體形式于首飾設計值得借鑒。天壇祈年殿三重攢尖頂是建筑整體在形式單元上的重復和外觀上的一致，它常使人感到整齊、穩(wěn)定、莊重之美。層層收縮的三重攢尖頂和漢白玉圓形臺基則是基于圓形這一形式單元的逐漸演變，克服了單調(diào)、乏味的弱點。作為視覺元素有節(jié)律變化的一種組合形式，是一種高級的整體美。

中國古代建筑中的構件亦能應用于首飾設計。筆者的一組作品以斗拱為原型，整體依照軸線左右對稱組合，通過一種物理上的平衡，營造一種莊重、典雅感。外觀上取層層疊疊的線條，由小到大、由淺入深做近似變化，在平衡之外，講求一種變化的節(jié)奏感。而與手鐲、簪子、項圈的其他部分形成了靜中有動、統(tǒng)一和諧的視覺效果。

現(xiàn)代首飾形式美的規(guī)律主要有均齊與漸次、對稱與均衡、對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、節(jié)奏與韻律、多樣與統(tǒng)一。中國古代建筑亦具有一整套成熟的形式美法則的成熟的藝術體系，這些形式美規(guī)律在中國古代建筑中均有相應體現(xiàn)。

2.2色彩、裝飾的借鑒和應用：

色彩是無形的語言，不同色彩對人的生理、心理會產(chǎn)生不同的作用和影響，不同的配色風格會反映出設計者的文化修養(yǎng)、性格愛好及喜怒哀樂，不同民族的代表性顏色會傳達出其民族文化心理和審美情趣。首飾設計中如何用色、配色，使首飾呈現(xiàn)一種色彩的和諧美尤為重要。整體基準顏色的選用可以增添設計主題的感彩，局部色彩的合理搭配可以使首飾脫穎而出、不落俗套。首飾制作由于取材于各類不同的材質(zhì)，繽紛多樣的色彩為設計師提供了一個廣泛的表達空間。而建筑裝飾除了使房屋軀體具有了藝術的外觀形象，更讓建筑藝術具有了思想內(nèi)涵和民族性。借鑒古代建筑的色彩、裝飾藝術，能夠鮮明地傳達古典韻味，彰顯濃重的歷史厚重感，對于中國風格的首飾設計是無窮的創(chuàng)意源泉。

2.3材質(zhì)的借鑒和應用：

現(xiàn)代首飾設計在材質(zhì)上通常選用傳統(tǒng)的貴金屬或各種寶玉石，使珠寶首飾具有獨特的貴氣美和材質(zhì)美。然而，隨著社會主流意識的變化和現(xiàn)代主義設計理念的影響，越來越多的材料被運用到首飾設計中，不銹鋼、木材、鐵、塑料等材料不僅容易得到，而且貼近百姓，雖不能體現(xiàn)首飾的珍貴，卻有助于新觀念的表達。不同的材質(zhì)其質(zhì)感有很大的差異，金屬材質(zhì)給人剛直、理性、冷峻之感；玉石材質(zhì)給人溫潤、莊重、高雅之感；珍珠給人柔和、含蓄且略帶憂郁之感；土木材質(zhì)亦能給人含蓄、溫和、親切之感。其實，任何材質(zhì)都可以制成首飾，中國古代建筑中對不同材質(zhì)的光、色、軟、硬等自然特質(zhì)組合，借鑒于首飾設計之中，更能迎合中國人追求和睦、感性的審美傾向，為首飾增光添彩。

2.4工藝的借鑒和應用：

中國古代建筑的建造工藝可直接應用于現(xiàn)代首飾制作工藝中。比如采用榫卯、組合、咬合等方式，將手飾變成可拆分、拼接的靈活多樣的“構件”，而不僅限于生硬的焊接、對接。古建筑的雕刻手法應用于現(xiàn)代首飾設計，不僅在形式上增加了首飾的色彩與氣氛，使其更有古典氣息。而且鑄造工藝上的復古手法將使得首飾更具典藏價值。

三、由中國古代建筑構思的現(xiàn)代首飾設計理念

中國藝術和美學特別著重提煉藝術的形式，重意而不重形。山如何，水如何，只用寥寥數(shù)筆，留白便是其無形之意所在。中國古代建筑亦著重建筑意境的創(chuàng)造，從建筑群的總體布局，到每座單體建筑的體量與造型，從臺基到屋頂各種構件的功能與細部裝飾，無不體現(xiàn)中國傳統(tǒng)思想理念，傳統(tǒng)建筑的技術性與藝術性的巧妙結合。對于首飾設計而言，可借鑒古典建筑設計的原則和建筑元素的立體造型。例如曾一度風行于建筑藝術中的“少即多”的簡單至上原則被沿用到現(xiàn)代首飾設計中，以其流暢的線條，凝練的整體構造帶給人們以非凡的視覺享受。園林中的借景原則運用到動感首飾里，使動感首飾不僅局限于形式的機巧，而且在內(nèi)涵上更具中國美學中的意境。

中國人的審美情趣亦不同于西方人，中國人喜好形簡而意賅，好似一首朦朧詩；而西方人偏愛繁復又強烈的，宛如一支爵士樂。中國古代建筑設計創(chuàng)作以一定的象征手法，去發(fā)揮特定的浪漫情調(diào)，從而構成了中國古代建筑設計藝術的設計觀。于首飾的表現(xiàn)上亦是如此，中國首飾善于以抽象、變化的紋飾表現(xiàn)出東方的氣韻與靈動。也正是由于華夏藝術是“禮”、“樂”的傳統(tǒng)，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現(xiàn)世界圖景喚起人們的認識從而引動情感為基礎和目標，所以中國人的審美情趣更講究神在內(nèi)而飄于其外，在一定程度上是反對各種自然主義的。隨著民族自豪感的提升，這種審美自信勢必提升中華傳統(tǒng)文化在藝術設計中的地位。

總之，首飾與建筑及其它藝術形式相比有著自己的特征和性能，所以在運用古典建筑元素時一方面盡力保持其獨特的藝術性，一方面要根據(jù)首飾自身的特征及時代要求，要提煉精華，新造型，而且還要靈活運用古典建筑中經(jīng)典而實用的理論原則，這樣我們才能創(chuàng)造出既有精美造型又有鮮明的文化特色和內(nèi)涵的作品，使首飾不僅僅是裝飾之物，更能成為深具藝術價值的藝術品。

參考文獻

[1]董海麗.建筑藝術在古建筑中的應用[J].五臺山研究，2003

[2]呂鴻鏗，左國保.斗拱審美特征[J].文物季刊，1996

[3]潘沐閑.道教美術元素在現(xiàn)代首飾設計中的借鑒和應用[D].北京：中國地質(zhì)大學(北京)，2008

篇（3）

一、關于理論模式的討論

在/人文學科和建筑史學的聯(lián)系日趨緊密的今天，建筑空間往往和社會的意識形態(tài)或社會制度乃至具體的社會實踐活動聯(lián)系起來。這兩者之間的關系，往往是通過建立一種理論模式來進行解釋的。本文把“理論模式”理解為研究者用來描述對象的術語及其關系和規(guī)定。

對中國古代建筑空間和中國古代文化進行考察，一種簡單的理論模式就是：把一種文化的高級意識形態(tài)（一般是宗教、）和它的主流建筑形態(tài)（一般是寺廟、教堂或宮殿）進行對應性的考察，在意識形態(tài)和建筑形態(tài)的各種要素之間尋求對應關系。這種理論模式的特點是靜止的、典型的和對應性的。這一的關鍵是對應性關系的判斷和分析，合理的對應性關系可以使理論模式具有更強的解釋力。

這種簡化的理論模式的缺點在于：

（1）對意識形態(tài)和建筑形態(tài)的描述采用一種靜止的概念，這對于穩(wěn)定的歷史現(xiàn)象的概括性解釋是有效的，但是很難對意識形態(tài)和建筑形態(tài)的歷史演進作出解釋，尤其是當這些用來描述的概念直接使用既有的名稱時（如宗教派別或建筑類型等等），還有可能受其歷史語境的；

（2）意識形態(tài)和建筑形態(tài)的對應，實際上省略了人的行為這一中介。意識形態(tài)是通過人的行為來反映的，人的行為又可以在一定程度上通過建筑的空間關系來反映。人是建筑空間中活動的主體。建筑空間中有不同的人群活動，同一人群在不同的條件下也有不同的行為模式。因此考慮人的行為這一中介，實際上就是要考慮主體的多樣性和主體行為的多義性。進一步的，這就帶來了建筑空間解釋的多義性。

一種理論模式要更為有效，就必須恰當?shù)靥幚砗脷v史因素（上文（1））和主體因素（上文（2））的影響。在前述簡化的理論模式中，歷史因素和主體因素都是作為模式的外部因素起作用，因此很難在模式內(nèi)部處理。當這種外部效應比較大時，理論模式的解釋力就會受到影響。一般說來，這種外部效應的大小和研究對象有關：當研究對象在一段時期中的是一個比較穩(wěn)定的系統(tǒng)時，歷史因素的外部效應就比較小乃至可以忽略；當研究是在一個較大規(guī)模的概略性的層次上進行時，主體的多樣性和主體行為的多義性也就可以簡化處理，比如以最具有代表性的主體及其主要行為作為空間分析的基礎，乃至直接以空間的關系作為行為的表現(xiàn)，后者就取消了主體因素的外部效應。

本文的課題是對中國古代建筑空間的基本構圖方式和社會意識形態(tài)之間關系的總體性、概略性的考察。對于上述簡化的理論模式存在的，本文的分析和對策是：

（1）歷史因素的內(nèi)化：

為了避免歷史語境對既有的名詞的影響，可以對所使用的概念進行歷史闡釋，比如根據(jù)“佛教”一詞在不同時期、不同國家的含義，有區(qū)別的使用這一術語；也可以使用新的更具有概括性的術語。不論是哪一種方式，還僅僅是表述的問題。更重要的是如何在理論模式中反映歷史現(xiàn)象的演進問題。解決的途徑之一是考慮把具體現(xiàn)象的抽象概括（即術語）表述為隨時間的變量，這樣理論模式就可以在一定程度上把歷史（時間）因素內(nèi)化為系統(tǒng)的內(nèi)部因素；

（2）主體因素的內(nèi)化及其矛盾：

主體的多樣性和主體行為的多義性帶來的建筑空間解釋的多義性問題，解決的一種途徑就是用多重解釋方式代替單一解釋方式的理論模式。但是隨之而來的問題就是對于同一個固定的幾何空間做出多種解釋時，這種解釋必然脫離了空間的幾何性質(zhì)，這時候采用何種理論分析工具來描述同一空間中的多種行為就成為一個新的困難。

朱劍飛先生在對清故宮及北京空間的分析中，提出了“神圣”、“世俗”、“常規(guī)”、“暴力”四類關于政治空間的“實踐”，正是上述多重解釋方式的表現(xiàn)；他提出“把敘事性民俗學方法和結構性分析學方法結合起來”，正反映了主體因素的內(nèi)化后的矛盾。

對于理論模式的多重解釋方式，是否只限于采用“并置”的表述方式呢？同樣由于人的行為的多樣性建立在一個固定的幾何空間的基礎上，而這一幾何（物質(zhì)）空間的設計和營建必然是服務于其主要使用者，體現(xiàn)該使用者的主要價值觀，所以理論模式的多重解釋方式必然有主次之分，而且其主要解釋方式也必然和幾何空間更為吻合，同時幾何（物質(zhì)）空間的設計和營建也必然要在實現(xiàn)多種行為的目標之間表現(xiàn)出一種調(diào)和的努力。因此，在完成多重解釋方式的分析之后，對幾何空間如何表現(xiàn)多種行為方式的整合性進行研究是不可缺少的。不管這種“整合性”是表現(xiàn)為和諧還是沖突，這種“整合性”是非常重要的，否則就無法理解為什么本節(jié)開頭提到的，所謂簡單化的理論模式（僅從幾何空間的構圖出發(fā)，這也是朱劍飛先生所批評的）可以在一定程度上具有其解釋力。

簡言之，主體因素的內(nèi)化和理論模式的可操作性是一種矛盾。這個矛盾還難以徹底的解決。另一方面，正如上文分析的，僅從幾何空間的構圖出發(fā)的研究仍有其合理性，表現(xiàn)為：長時段大規(guī)模研究的概略性和幾何空間本身的“整合性”。本文的課題正屬于這種情況。

二、本文的理論模式

本文的理論模式，在第一層次上，就是把一種文化的高級意識形態(tài)和主流建筑形態(tài)的典型構圖方式作為對應因素；在第二層次上，是把意識形態(tài)中的超驗的、有神的部分和中心對稱的集中式構圖作為對應因素；而把意識形態(tài)中的經(jīng)驗的、倫理的部分和主體（人）的主要動線上的空間組合方式作為對應因素；在第三層次上，具體對中國古代建筑而言，就是把上古原始宗教意識形態(tài)和“明堂式”構圖作為對應因素；把后世具有本體論地位的以“禮制”為中心的儒家學說和建筑主要動線上的序列化空間組合方式作為對應因素。

以上采用這樣一種略顯呆板的形式化的表述，目的是：

（1）明確理論模式的邏輯關系，有利于讀者檢驗和批判；

（2）歷史演進問題的引入。比如說，如果解釋模式只停留在上述的第一層次上，也就是把既定的宗教（或宗教性意識形態(tài)）作為研究分類的依據(jù)，就不容易解釋同一宗教內(nèi)部的分異和不同宗教意識形態(tài)的交叉現(xiàn)象。以佛教為例，漢化的大乘佛教在唐代普及之后，想以佛教和儒家意識形態(tài)的區(qū)別來解釋寺廟和宮殿的空間構圖方式的區(qū)別其實是很難的。在筆者看來，后者并沒有本質(zhì)上的區(qū)別；

在這個解釋模式中，把意識形態(tài)中的超驗的部分和經(jīng)驗的部分作為兩條線索（兩個因素），避免了某個歷史時期的特定的宗教類型或哲學流派的術語表述方式，也就是說這兩個因素可以成為一種隨時間的變量。這樣就可以把歷史演進的問題引入理論模式內(nèi)部。

（3）主要動線上的空間組合方式的考察仍然是一種從幾何空間的構圖出發(fā)的研究。而對主要動線的強調(diào)則是對主體因素的一種簡單回應。

這種對歷史現(xiàn)象各個因素的形式化的對應性考察會喪失豐富的細節(jié)，但是對于長時段的歷史的邏輯分析，仍不失為一種可取的研究視角。

三、“明堂式”構圖

“明堂式”構圖是指建筑物居中，近似中心對稱的構圖方式。本文把這種構圖方式和原始宗教意識形態(tài)中超驗的、有神的部分相聯(lián)系。具體展開為：

1.“明堂式”構圖的普遍性－原始宗教意識形態(tài)的共性

歷史早期的建筑形態(tài)，多采用中心對稱的構圖方式，這似乎是東西方的通例。比如原始社會的“大房子”，中國三代傳說中的明堂制度，西亞的山岳崇拜、埃及的金字塔等等。這些突出構圖中心的做法意味著東西方共同的原始宗教意識形態(tài)。這種宗教性的文化中，對人性的超越無法在現(xiàn)實的世間達到，只能通過非的力量（巫術），而空間的圖式也是集中向上的構圖，運用一切技術的極限，和地球的重力對抗。構圖中心的建筑物既表現(xiàn)了人力對自然力的挑戰(zhàn)，又表現(xiàn)了人對自然的崇拜。無論是挑戰(zhàn)還是崇拜，這里表現(xiàn)出來的人和自然的根本關系（天人關系）仍是二元對立的。這種二元對立的矛盾的解決方式很大程度上就形成了中、西兩種不同文化的發(fā)展邏輯。

強調(diào)“明堂式”構圖的普遍性重點在于說明原始宗教意識形態(tài)的共性。比如，這種構圖形式可以和所謂的薩滿巫術的工具象征聯(lián)系起來：如大地之柱、神山。當然也可以說和更原始的太陽崇拜有關。而在西周以前的尊神重巫的神本主義的文化，也接近于西方的宗教傳統(tǒng)。在這種傳統(tǒng)中，原始宗教意識形態(tài)中超驗的、有神的部分始終保留者，并且具有哲學本體論的地位。

在強調(diào)了中、西方早期建筑形態(tài)的“明堂式”構圖的普遍性之后，才可以來考察它們之間的差異，例如《東西方的建筑空間》中對“垂直向”和“水平向”，對數(shù)字“7”和數(shù)字“5”（或“9”）的區(qū)別的深入討論。中國早期建筑形態(tài)的“明堂式”構圖對“水平向”和數(shù)字“5”（或“9”）的偏重，表明了時間因素在中國文化中的相對重要性。

時間是通過日月星辰的運行方位來表現(xiàn)的。構圖是中心對稱的，各個方向的均一，表明人們意識中的時間是一種外在于人的自然的時間，沒有歷史因素的影響。這意味著當時作為意識形態(tài)中心問題的天人關系，是絕對的，不含有歷史因素，或者說不能通過人的歷史實踐來解決天人關系二元對立的矛盾。在這一階段，更多表現(xiàn)出來的仍然是原始宗教意識形態(tài)中的共性（超驗的、有神的部分）。

只有弱化中心對稱的構圖方式，強調(diào)某一方向的獨特性，才能強調(diào)人在空間中活動的作用，才能表明人的時間意識是“的”而不是“的”。但是僅此還不足以成為對意識形態(tài)的根本修正。只有在古代建筑形態(tài)的中，單一方向的強化才繼續(xù)走上了序列化空間組織的道路（序列化空間組織的解釋見后文），而同時“明堂式”構圖逐漸衰落。在序列化空間組織的構圖方式中，單一殿堂的地位依附于它在空間序列中的位置。同時作為象征性的對應，殷商的神學本體論也讓位于西周的宗法倫理制度，并最終以“禮教”的名義，長期統(tǒng)治了中國古代的意識形態(tài)。

2.“明堂式”構圖的延續(xù)和衰落

中國古代建筑的中心對稱構圖（即“明堂式”構圖）延續(xù)的時間并不短暫。在秦漢的實例中是高臺和樓閣，在南北朝到唐代的實例中是塔院式的佛寺（見四），以及皇家陵墓的陵體布局（見四）等等。

（1）盡管在殷周之際中國的社會意識形態(tài)出現(xiàn)了轉折，但是儒家的宗族倫理制度占據(jù)統(tǒng)治地位遲至東漢以后?？紤]到建筑形態(tài)對文化心理反映的保守性和滯后性，各種以樓臺為中心的建筑形式延續(xù)的時間較為久遠也是可以接受的。從泰始皇到漢武帝，建造高臺的目的之一都是為了與天神相通，這一點與西方基督徒們到教堂的尖頂下接受上帝的召喚并沒有本質(zhì)的區(qū)別。

（2）歷史上屢屢發(fā)生的明堂之議在一定程度上可以看作是對宗教性意識形態(tài)的追求，或者是帝王對“絕對”權力象征的追求：漢代王莽和唐代武則天奪取權力后都通過明堂的興建來顯示自己的地位的合法性。

（3）這種強化構圖中心的群體組合方式，在中國建筑的發(fā)展上，從早期的流行到后來的式微，反映了社會意識形態(tài)從宗教的超越性轉向世俗的生活秩序，這是中西文化的分異之處。到了宋以后，統(tǒng)治者終于不再建造仿古式的明堂，而家的學說則占據(jù)了統(tǒng)治地位。唯一的例外是高聳的天壇，這或許是中國古代宗教精神的最后一塊紀念碑。

四、序列化空間組織

1.關于“序列化空間組織”的說明

序列化空間組織指的是建筑主要動線上的多個空間的一種組合方式。這里主要動線一般是建筑的南北軸線（也有例外，如園林）；序列化指的是多個空間以明確的“界面”（門或堂等）來分隔和聯(lián)系，從而形成一系列空間的層次和秩序。

正如通常情況下被普遍認為的，中國古建筑的單體形象有很大的相似性，這正反映了建筑象征意義的傳達主要通過序列化空間組織的整體進行，而單體形象，作為序列化空間組織中的一個“界面”，往往缺乏一個獨立的、完整的建筑象征意義。

序列化空間組織對象征建筑象征意義的傳達，嚴格來說必須引入主體性的因素。只有通過制度文化的規(guī)定，我們才能比較確切的了解一系列看似重復的空間有什么不同的含義。而如果僅從幾何空間的構圖出發(fā)，那么多個空間之間的“界面”（門或堂等）就成為的重點。不同“界面”的處理方式，不同“界面”所限定的空間尺度，不同“界面”之間的關系，等等在中國古建筑中都有其象征意義。這里必須強調(diào)的是，“界面”對象征意義的傳達是要通過一系列“界面”的差異性來體現(xiàn)的。

中國古代對日常人倫世務的重視，使得政治思想和倫理學在整個意識形態(tài)中占有最重要的地位。因而“儒家學說”可以被后人稱為“儒教”，“禮制”也可以被稱為“禮教”。“禮”本來就是對人的行為的制度規(guī)定，而人的行為是在一定程度上可以通過空間形式反映的。因此本文把以“禮制”為中心的儒家學說的發(fā)展，等級倫理制度的形成和確立和建筑主要動線上的序列化空間組合方式的發(fā)展相聯(lián)系，作為對應因素來考察。

即使僅從幾何空間的構圖出發(fā)，對序列化空間組合中的“界面”進行研究，也仍然是一個復雜的課題。本文只從序列化空間組織和“明堂式”構圖的消長關系作一簡單的。

2.序列化空間組織的發(fā)展以及和“明堂式”構圖的交叉關系

西周宗法制度的確立，以現(xiàn)世的倫理秩序取代了殷商的尊神重巫的宗教文化，同時在古籍中也有周天子“三朝”，“五門”的記載，成為早期建筑空間縱深布局的典型例證。正如儒家學說占據(jù)統(tǒng)治地位要遲至東漢以后一樣，“三朝”、“五門”制度的整理也得益于東漢的儒生。從單一的“明堂”式空間分化出不同的儀式空間，是一個連續(xù)的邏輯過程，從漢代的東西廂到六朝的東西堂一直到后期的縱三朝制度，可以看成是世俗禮儀逐漸加強的緩慢過程。而典型的“五門”制度只有在明南京和明清北京才形成。

佛教寺院的布局變化是一個例證。早期傳入漢地的佛教偏重于小乘教理，這種具有較強的超越現(xiàn)實的宗教色彩伴隨隨著的是佛塔中心式的構圖?！澳铣陌侔耸?，多少樓臺煙雨中?！笨梢娫诜鸾虃魅氤跗?，樓臺的營造之盛。只有在大乘佛教教理盛行以后，入世的修煉，現(xiàn)世的秩序才被重視，縱深布局的序列化空間組織也才在佛寺中流行起來。而后世的寺廟和宮殿、官府在空間布局方面也就很相似了。

皇家陵墓的陵體布局從唐到明清也體現(xiàn)了構圖方式從中心對稱到軸線引導的變化。唐代在山陵四周筑以正方形墻，四面辟門，四角建角樓。明清陵體放棄了方形布局，采用前方后園，圓形寶頂，四周圍以墻，僅南向辟門。

序列化空間組織的構圖和“明堂式”構圖的關系并非完全不相容。最直觀的表現(xiàn)就是在序列化空間組織的一些節(jié)點上仍采用類似“明堂式”構圖方式（即主體建筑在院落的中心）。這在大量的宮殿、寺廟實例中都可以見到。這正反映了“禮教”對“宗教”的兼容性，或者說，反映了等級倫理制度中，“尊者”對“卑者”關系的絕對性。而在這種交叉關系中，序列化空間組織無疑是根本的。

這種序列化空間組織中的節(jié)點采用類似“明堂式”構圖方式，在一定程度上還反映了制度文化中的細微的部分。例如以唐代的《戒壇圖經(jīng)》的律宗寺院格局作為當時庭院組合方式的典型代表，可以看到每一個小庭院當中都有一個作為構圖中心的小殿堂。從這里仿佛可以看到當時林立的藩鎮(zhèn)割據(jù)現(xiàn)象。這里需要進一步解釋的是，藩鎮(zhèn)割據(jù)是“封建”制度的遺存，而“封建”制度起源就是宗族的分封制度。宗族間關系同時也反映在大家族的聚居生活形態(tài)上，最終落實為庭院的組合方式及其體現(xiàn)出來的控制關系。

五、兩個引申的

1.“明堂式”構圖對形成“殿堂式”結構類型的作用

《營造法式》的殿堂式結構形式的形成，在技術上是井干式的，這一點已經(jīng)為許多研究者指出；在功能上和多層樓閣有關，這一點沒有得到充分的說明；在社會文化背景上的研究更少。如果考慮到“明堂式”構圖在高等級建筑中的延續(xù)性，尤其是在中國古代木構架發(fā)展的早期階段，也就是漢魏北朝時期樓閣作為高等級建筑的普遍性，對殿堂式形成的幾個因素可以得到一個較完整的解釋：

（1）陳明達先生對早期木結構技術的研究指出，在鋪作形成和大量早期建筑形象中，都有井干式的影響。本文在此基礎上進一步推測，秦漢以后，高臺建筑向樓閣式建筑發(fā)展，木結構的多層建筑采用了井干式的木構架體系，在此基礎上促成了鋪作層的產(chǎn)生的抬梁式的出現(xiàn)。而樓閣的首先是在皇家的建筑中，在各種充滿象征意味的“中天臺”、“神明樓”乃至后來的佛塔中。皇家的建筑活動刺激了樓閣技術的進步，反過來又使這種技術形式獲得特殊的等級象征性。

（2）漢代畫像磚中的建筑形象，已經(jīng)出現(xiàn)了穿斗、井干、三角架等多種形式。民間建筑并沒有太多的高層的需要，只有在皇家建筑中才采用并發(fā)展了井干式。而井干式的技術，一方面滿足了高層的需要，另一方面又吻合了皇家建筑在早期（更富有原始宗教色彩的時期）對“明堂式”構圖的需要。

（3）《營造法式》的殿堂式結構形式，實際上保留了“明堂式”構圖的中心對稱模式，因此它不是用只有一個維度的側架圖來反映，而是用整體式的分槽形式來反映。換句話說，象金廂斗底槽這樣的例子，在草架以下，它的平面、正立面和側立面只有間數(shù)的區(qū)別，幾乎沒有實質(zhì)性的不同。在這個意義上，佛宮寺釋迦塔的例子更明顯。

（4）井干式構架的中心對稱性，使得縱架和橫架的劃分只有相對的意義。對每一個立面而言，看到的都是縱架的表現(xiàn)。因此不難理解為什么在東漢崖墓、南北朝石窟的局部建筑形象中（它們都屬于當時的高等級建筑），看到的都是縱架的顯著效果。

2.“四合院式”構圖的反思

中國古代建筑群體的組合方式，以庭院的使用為突出特征之一。三千多年前的河南偃師二里頭的一號、二號宮殿遺址都出現(xiàn)了庭院，可見庭院的歷史很久遠。當史前庭院遺址和明清四合院被聯(lián)系起來時，“四合院式”構圖往往被看作中國古代建筑形態(tài)的基本特征。這里的“四合院式”指建筑物周邊布置，中心為庭院的構圖方式。很明顯，這種構圖方式和前述的“明堂式”構圖是有矛盾的。

要澄清這一問題并不容易。這是因為四合院式建筑本身有它在功能上的合理性，因此早在漢代畫像磚中就出現(xiàn)了四合院式的建筑形象。但是如果以“四合院式”構圖作為中國古代建筑形態(tài)的基本特征，還需要加以討論。筆者在對閩粵交界區(qū)的“從厝式”民居的研究中，提出了中國早期庭院的“堂廡式”及“堂廂式”的模式，其特點是庭院的構圖中心是實體形態(tài)的“堂”；在庭院的組合秩序上提出了從“向心圍合式”到“單元重復式”的演進，并結合家族制度的變遷和人口遷移對現(xiàn)存“從厝式”民居現(xiàn)象作了初步解釋.本文在此基礎上對“四合院式”構圖的形成和發(fā)展試作如下解釋：

（1）就單個合院而言，四合院式建筑有可能出現(xiàn)得很早，但是它的普遍性是可以懷疑的。一方面大量的鄉(xiāng)村民居可能并沒有嚴格建筑意義上的院落；另一方面類似“明堂式”構圖的堂屋居于院落中央的例子也可能在歷史前期長期存在，典型的例子可見于敦煌晚唐85窟壁畫的一個住宅形象中。

（2）中國古代建筑形態(tài)的基本特征更主要的在建筑群的整體中表現(xiàn)出來。因此考察“四合院式”構圖在建筑群中的地位更為重要。

在當代的一些中，中國古建筑群體組合方式常常被簡約為一種“單元式”的網(wǎng)格擴展的方式。李允的觀點或可作為代表。這是一種從四合院為單元的，向縱橫兩個方向（進、路）平均展開的均質(zhì)的網(wǎng)格狀平面擴展模式。這是一種有強烈功能主義色彩的觀點。中國古建筑群體是一個有開始、、收尾不同處理的序列化空間組織，把它看成均質(zhì)的平面網(wǎng)格是不合適的。即使忽略建筑形象的具體處理方式，中國古建筑群體也不能看成是四合院空間的疊加。

前文論述序列化空間組織的發(fā)展以及和“明堂式”構圖的交叉關系時，已經(jīng)指出序列化空間組織的一些節(jié)點上仍采用類似“明堂式”構圖方式（即主體建筑在院落的中心），在大量的宮殿、寺廟實例中都可以見到。本文把序列化空間組織的節(jié)點從采用類似“明堂式”構圖方式到“四合院式”構圖方式的轉化稱為“構圖中心的虛化”，這種“構圖中心的虛化”在宮殿、寺廟等建筑中是有一定限度的，因為這種高等級建筑始終要保留一定的神化色彩。

篇（4）

2唐代建筑色彩藝術：等級的象征

回溯早期中國建筑色彩藝術，雖然在秦時已經(jīng)出現(xiàn)，但可見的作品也只是鳳毛麟角，唐代以前中國建筑色彩以體現(xiàn)自然功能、材料本色為主，沒有人工堆砌的建筑施色，建筑裝飾淳樸而耐人尋味。真正在建筑上大量施用色彩作裝飾直到唐代才出現(xiàn)。唐代是中國歷史上建筑發(fā)展的鼎盛時期，建筑氣勢雄大，造型質(zhì)樸，體態(tài)道勁。由于唐代建筑有了統(tǒng)一的規(guī)劃，建筑歸“禮部”所管，因此有了等級制度的劃分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等級和身份的象征：黃色成為皇室特用的色彩，皇宮寺院采用黃、紅色調(diào)，紅、青、藍等為王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直欞窗，窗根上的紋樣有龜錦紋及花紋繁密的球紋等。室內(nèi)壁面上往往會有壁畫，天花板形式很簡潔。這時候的彩畫構圖已初步使用“暈”，它對以對暈、退暈為基本原則的宋代彩畫有一定的啟蒙作用。在使用花紋方面，除蓮瓣以外，窄長花邊上常用卷草構成帶狀花紋，或在卷草紋內(nèi)雜以人物。這些花紋不但構圖飽滿，線條也流暢挺秀，還常用半團窠及整個團窠相聞排列，以及回紋、連珠紋、流蘇紋、火焰紋及飛仙等富麗豐滿的裝飾圖案。可以說，唐代是用色彩來維護統(tǒng)治階級的利益。

3宋代建筑色彩藝術：主流文化的印證

唐宋建筑一脈相承，宋代建筑是唐代建筑的繼承和發(fā)展。但宋代建筑比唐代建筑規(guī)模小，秀麗、絢爛而富于變化，出現(xiàn)了各種復雜形式的殿閣樓臺。受唐代建筑的影響，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑為代表，裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等，油漆在這一期開始大量使用，建筑構件也開始趨向標準化，裝飾與建筑的有機結合是宋代的一大特點。受儒家理性主義和禪宗的哲理作基礎的宋代社會思想所致，宋代建筑用色喜用穩(wěn)重而單純、清淡高雅的色調(diào)。自唐玄奘在佛廟中引入風格開始，至宋代，印度佛教文化開始滲透到中國文化各個角落，宋代建筑寺塔的裝飾尺度合理，造型完整而渾厚，蘇州的虎丘塔、泉州的仁壽塔便是宋代典經(jīng)之作，建筑顏色突出為紅色，屋頂上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦與青瓦相配合成為剪邊式屋頂，彩畫和裝飾的比例、構圖和色彩都取得了一定的藝術效果，因而當時建筑給人以柔和而燦爛的印象。宋代建筑的色彩充分反映了當時的主流文化，并且對后來中國建筑裝飾文化的發(fā)展有著指導性的意義。

4元代建筑色彩藝術：宗教文化滲透下，風格秀麗而絢爛

元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政權，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亞歐的大國。元朝由于民族眾多，而各民族又有著不同的宗教和文化，元代傳統(tǒng)建筑藝術在各民族宗教和文化的碰撞下增添了許多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠為主的外來工匠影響，元代建筑結構大膽而粗獷，藝術風格也狂放不羈。最為突出的是宗教建筑，從到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，帶來了一些新的裝飾題材與雕塑、壁畫的創(chuàng)作手法。陸續(xù)興建的伊斯蘭教禮拜寺開始和中國建筑相結合，形成了獨立的風格，裝飾、色彩也逐步融合起來。與漢族傳統(tǒng)風格不同，高浮雕是元代雕刻中的優(yōu)秀作品。人物姿態(tài)、神情十分雄勁，圖案生動的氣氛熱烈，喇嘛教的雕刻題材和手法給予明清建筑藝術不少影響，尤其是對官式建筑影響較大。元大都是元代建筑的點睛之作，《中國建筑史》記載：“此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠無逾于此者。頂上之瓦，皆紅黃綠藍及其他諸色，上涂以釉，光澤燦爛，猶如水晶，致使遠處亦見此宮光輝，應知其頂堅固可以久存不壞。”可見元代建筑色彩藝術不僅在視覺上有了較大的突破，色彩更為豐富，而且在使用功能上也有了長足的發(fā)展，較好地延長了建筑的使用壽命。元代宮室建筑在承襲唐宋建筑風格的傳統(tǒng)下，建筑裝飾紋樣傾向平實、寫實的路線，宮殿建筑的色彩和圖案更為精湛，風格秀麗且絢爛。

5明代建筑色彩藝術：鼎盛時期的開始，濃重悅目、細致華麗

明朝建立，中央集權的封建君主專制進一步加強，明太祖的休養(yǎng)生息政策極大地推進了明代手工業(yè)的生產(chǎn)，手工業(yè)技術突飛猛進。明初立國南京，建筑主要仰賴江南工匠。永樂移都北京，北京宮苑建設，以南方工匠為主。形成了嚴謹、工麗、清秀、典雅的明代建筑風格，頗具江南藝術的風范，只是經(jīng)過皇家貴胄的渲染，明代建筑體量宏巨，色彩濃重。雖更改了江南雅淡之風，但其根系，實與江南建筑相近。磚的生產(chǎn)大量增加，琉璃瓦的數(shù)量及質(zhì)量都超過過去任何朝代。官式建筑已經(jīng)高度標準化、定型化。房屋的主體部分，亦即經(jīng)常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其愛用朱紅色；格下陰影部分，則用綠藍相配的冷色。這樣，強調(diào)了陽光的溫暖和陰影的陰涼，形成悅目的對比。

建筑色彩的施用，在中央集權的明代封建君主制下仍然受到等級制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的磚墻瓦頂，梁枋門窗多采用本色木面，也顯得十分雅致。

明、清時期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基礎上進一步發(fā)展。寺院建筑由于有一些比較完整定性的裝飾手法，這就使寺院中許多建筑的外形有著共同的藝術特點。墻很厚，收分很大，窗很小，因而建筑顯得雄壯結實，檐口和墻身上大量的橫向飾帶，給人以多層的感覺。這些特點在藝術上增大了建筑的尺度感。在色彩和裝飾上則采用了對比的手法。教義規(guī)定：經(jīng)堂和塔刷白色，佛寺刷紅色，白墻面上用黑色窗框，紅色木門廊及棕色飾帶、紅墻面上則主要用白色及棕色飾帶，屋頂部分及飾帶上重點點綴鎦金裝飾，或用鎦金屋頂。這些裝飾和色彩上的強烈對比，有助于突出宗教建筑的重要性。

明、清時期的伊斯蘭教建筑以維吾爾族的禮拜寺和瑪扎為代表。這類建筑窗戶欞條的組合使用了各種精巧的幾何紋樣。維吾爾族建筑裝飾的種類很多，而最出色的是拼磚、石膏花飾、彩畫和窗戶欞條的組合，多種裝飾往往綜合使用，形成華麗細致的藝術氣氛。

6清代建筑色彩藝術：建筑色彩的顛峰時期，油漆彩畫盛行，施色走向復雜化

清朝統(tǒng)治者入關后，封建君主制進一步加強，皇權更為鞏固。手工業(yè)生產(chǎn)水平比明朝有較大提高，規(guī)模更加擴大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越來越復雜，其色彩功能突出裝飾性，這一時期最突出的就是“油漆彩畫”。圍繞彩畫形成了一系列與建筑文化相關的內(nèi)容，彩畫的功能演化成裝飾。清代后期，等級制度使建筑顏色兩極分化，藝術表現(xiàn)寓于內(nèi)容要求。清代官式建筑以金龍合璽為最榮貴，雄黃玉最賤。宮殿地位最重要，色彩也最強烈；依次為壇廟、陵墓、廟宇，色彩的強烈程度也遞減而下：民居最普通，色彩最簡單，其建筑一般不施彩畫，即使有的也只在梁枋交界處畫“箍頭”。清代臺基一般為磚石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的顏色是紅黃色的，與紫禁城相聯(lián)的周圍一些重要建筑都是紅色，屋項則呈現(xiàn)綠色，而其他的北京建筑顏色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用極為普遍，黃色最尊，用于皇宮及孔廟；綠色次之，用于王府及寺觀；藍色象天，用于天壇；其它紅、紫、黑等雜色用于離官別館。

明清建筑裝飾，是中國古代建筑史上的最后一個高峰。許多規(guī)模宏大的宮苑、陵寢，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都很出色。建筑裝飾風格沉雄深遠，映射出了明清全盛時期皇權的聲威。直到清代中葉以后，建筑的裝飾圖案或彩畫生氣才開始低落，唐宋裝飾的風采已經(jīng)蹤影皆無，由于過分追求細膩而導致了瑣碎和缺乏生氣的局面。

7近現(xiàn)代建筑色彩藝術：西方設計理念的影響下，復古風行

時期，受西方的影響，建筑系統(tǒng)變了，色彩關系也變了。中國一些地方出現(xiàn)了租界，在西方設計理念的影響下，建筑重新突出材料的本質(zhì)色彩，建筑顏色襯托了建筑載體的功能。

近現(xiàn)代的中國建筑在歐美國家取消建筑裝飾的影響下，開始步入了重現(xiàn)代技術和新材料的運用，不重裝飾的階段：裝飾性的花紋圖案已不多見，建筑裝飾除功能和施工技術的要求外只能在符合功能、技術的門、窗及實墻之中尋找理想的格局

建國后，“”卷襲全國，與中國其他領域所受到的破壞一樣，建筑創(chuàng)作也受到了極大摧殘，災難性的政治運動使得中國建筑被極不恰當?shù)匾蟊仨汅w現(xiàn)某種被歪曲或吹脹了的“政治”概念，于是全國各地所謂的“萬歲館”如雨后春筍、城市中心廣場或其他標志性城市建筑中也出現(xiàn)了稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義的建筑作品，無原則的模仿北京國慶十大建筑的“創(chuàng)作方法”盛極一時，在混亂的政治格局中，中國建筑色彩一改往日豐富絢爛的特點，成為了單一而枯燥的東西。在這樣的文化浩劫中，中國傳統(tǒng)建筑裝飾色彩所賦予中國建筑深刻的人文精神和美學意義蕩然無存!

8結語

雖然中國古建筑色彩藝術經(jīng)歷了從開端、發(fā)展到鼎盛，既而又從鼎盛走向衰落的艱辛歷程，但是縱觀中國古建筑色彩和彩畫藝術的發(fā)展里程，仍然可見中國建筑色彩藝術極好地詮釋了華夏子孫的審美觀：一是藝術表現(xiàn)寓于內(nèi)容要求。中國建筑色彩首先表現(xiàn)在建筑登記和內(nèi)容上，處于至高地位的宮廷建筑色彩最為強烈，壇廟、陵墓、廟宇的色彩較次之，普通居民建筑的色彩則非常單一；二是多樣寓于統(tǒng)一。中國古建筑的色彩不論其復雜華麗程度，都會基于一個統(tǒng)一的色調(diào)之中，那就是宮廷建筑以紅、黃的暖色調(diào)為主，天壇以藍、白色調(diào)為主，園林則以灰、綠、棕色作主色調(diào)；三是對比寓于和諧。由于建筑裝飾色彩基調(diào)的高度統(tǒng)一，中國古建筑不論色彩多么的大膽、明快、強烈，盡管許多的互補色、對比色會在同一座建筑中同時出現(xiàn)，而且對比十分強烈，但這種豐富的建筑施色法不僅沒有使中國建筑顯得雜亂無章，反而使其和諧的基調(diào)更加賞心悅目，耐人尋味。

篇（5）

2中國古建筑裝飾在現(xiàn)代包裝設計上的應用

將平面設計與立體設計相結合是現(xiàn)代包裝設計中常用的表現(xiàn)手法。古建筑元素在現(xiàn)代包裝設計上表現(xiàn)形式也同樣如此。

（1）平面設計

像茶葉盒、月餅盒、酒類包裝等在包裝設計時，首先要通過外包裝就能揭示或者映照內(nèi)在的包裝物品，達到一目了然的效果。而現(xiàn)存的古建筑歷史悠久、結構嚴謹、設計合理且具有濃厚文化內(nèi)涵。如果這些產(chǎn)品的包裝能恰如其分的運用古建筑元素進行圖案的設計，不僅能體現(xiàn)其濃厚的文化底蘊，更能體現(xiàn)其產(chǎn)品的品質(zhì)。同時對商品起到宣傳、襯托作用。其次，應該把握好構圖技巧。中國古建筑裝飾是樸素與奢華的結合體，如民居類建筑偏重于樸素性、歷史性和文化性；宮廷類建筑則是以奢華、富貴、莊嚴為主；私家園林類建筑則追求典雅、幽靜、舒適。在構圖時要合理運用對比手法。如構圖中圖形的粗細對比、遠近對比、疏密對比、靜動對比等。同時，對一個包裝設計來說，必須具備新穎的設計、鮮明的藝術個性和民族風格，而中國古建筑元素進行的包裝設計正好滿足這一特點。

（2）立體設計

包裝的造型設計大多指包裝容器的造型，它包括方型、圓型、異型等，容器形的長短寬窄和曲度變化必須符合“科學、牢固、美觀、經(jīng)濟”的原則。如何使立體造型取得藝術美，與產(chǎn)品包裝達到和諧統(tǒng)一，是包裝設計的主旨。中國古建筑本身就是立體的，把這種有內(nèi)部空間的結構作為包裝的容器，本身就能體現(xiàn)立體感。中國古建筑裝飾具有韻律感和秩序性，使人們看了以后感到柔和而優(yōu)雅，表現(xiàn)出一種韻律美。月餅盒、茶葉盒、酒類包裝等要體現(xiàn)韻律美可以通過提煉建筑裝飾中的某一部分來實現(xiàn)，使其造型表現(xiàn)得既流暢又舒展。

篇（6）

目前，我國對古建筑進行深入研究都有不少的研究性書籍和論文。如：

1.古建筑保護措施與意義的探討，《古建筑保護的意義與措施》（楊笑天，1997），提出古建筑保護的歷史意義和現(xiàn)實意義。明確地說明保護古建筑既是見證歷史的需要，也是建筑專業(yè)學習和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要。

2.古建筑數(shù)字化保護研究，《基于GIS與三維激光掃描的古建筑保護》（邢昱等，2009），提出以三維激光掃描點云數(shù)據(jù)作為基礎數(shù)據(jù)，結合地理數(shù)據(jù)庫和三維建模技術，通過建立古建筑數(shù)據(jù)庫，設計基于GIS的古建筑數(shù)字化保護系統(tǒng)。這些研究大都側重于方法論即數(shù)字化的保護研究，對立體保護古建筑起到了積極的作用。過去，我們僅依靠文字、圖片去詮釋古建筑藝術，這對于古建筑藝術文化內(nèi)涵的解讀顯得薄弱而沒有足夠的說服力。而文字和圖片呈現(xiàn)給人們的僅僅是二維的影像，在文字方面僅依賴于講述者的個人感官意愿，無法正確闡釋其古建筑文化內(nèi)涵，也無法及激起族群內(nèi)部人的自覺性，其建筑藝術也難以賡延。只有通過現(xiàn)代影視技術的立體性展現(xiàn)，引入當?shù)亟ㄖ幕钟姓叩闹v述，利用現(xiàn)代影視技術對族群古建筑進行全息性保存，最大限度地保留其藝術元素的本真性；編輯和整合族群古建筑藝術系列影視片，傳播族群古建筑藝術文化內(nèi)涵。

（二）賀州族群古建筑的藝術特點

對賀州族群古建筑藝術進行分析和研究，是我們將現(xiàn)代影視技術引入的第一步，只有對古建筑的藝術特征有一定程度的掌握，才能從真正意義上使族群古建筑藝術得到保護與傳承。賀州的族群古建筑隨著族群社會各方面的變遷與發(fā)展，特別是族群文化藝術的發(fā)展，表現(xiàn)出極富地域族群性和藝術多樣化的特點。

1.建筑布局方面。賀州的族群古村落的建筑布局各有不同，大到整個古村的整體環(huán)境布局，小到每一間房屋的建筑布局，都經(jīng)過了古人的精心布置。有的古村呈八卦圖形，有的猶如蛟龍盤旋而上之勢，有的依山臨水，每一處都是人類智慧的結晶。如賀州黃姚古鎮(zhèn)，整個村落有八條街巷形成建筑組團的網(wǎng)絡，布局呈“九宮八卦”形，呈現(xiàn)的是枕山、環(huán)水、面屏的“風水寶地”。大部分建筑白墻灰瓦，兩層磚木結構，一樓多為商鋪，二樓住人，具有典型的嶺南建筑特色。每一座建筑在整個布局當中都有其存在的意義，它們用其特殊建筑語言詮釋不同的族群文化。

2.建筑結構方面。賀州目前大致保存的古建筑包括有干欄式、半干欄式和磚木結構三種主要類型。在不同環(huán)境下生活的族群，地理、文化等方面都存在差異，其建筑結構也受地形、氣候以及人們的生活習慣所影響，因而古建筑的選址、風格與造型、內(nèi)部結構、布局等方面都有不同之處。如：賀州富川瑤族自治縣朝東鎮(zhèn)福溪村百柱廟，采用我國北方常見的抬梁式和南方的穿斗式構架相結合的建筑風格，建筑形式獨特，內(nèi)部裝飾精美，為全國少見。其特殊的結構形式，是楚文化沿賀州古道南傳的重要歷史遺跡。

3.建筑裝飾方面。古建筑中的雕塑刻飾也是由早期的簡單質(zhì)樸向繁復精細發(fā)展，形成圖案化、規(guī)格化，時代風格非常明顯。如賀州龍道古村，整個古村的建筑為青磚瓦房，特別是建筑中的“三雕”即灰雕、木雕和磚雕的構圖、內(nèi)容及文化蘊涵，在建筑雕刻藝術根植于深厚的族群傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)出獨特的民俗藝術氣息和鮮明的人文主義精神。

4.建筑形式方面。賀州地處三省交界，多元文化在此碰撞、融合，形成多樣的建筑形式，在賀州的族群古建筑中有些建筑物有著明顯的外國建筑裝飾藝術的特點，這表明了早期國外建筑藝術對中國古建筑的滲透和融合。如臨賀古城，整個古村建筑群中形成國外建筑藝術與中國傳統(tǒng)建筑藝術相生相惜的格局。在建筑構件上，護欄、壁柱、拱券等西式建筑構件的廣泛運用，也體現(xiàn)著外國建筑技術與中國傳統(tǒng)建筑藝術相結合，使古建筑具備了中國式的新風格、新形式。

（三）現(xiàn)代影視技術的應用

現(xiàn)代影視技術在古建筑藝術中的最優(yōu)化研究，主要探索攝像與對象的高保真問題，即解決色差、解析度等技術問題，最大限度保留建筑藝術元素的本真性。我們可以利用現(xiàn)代影視技術、影視材料對古建筑細節(jié)進行刻畫和表現(xiàn)，甚至是對古建筑的仿真性的影視重構，在影視片段的后期處理中還可以運用多媒體集成技術（Presenter、CorelDraw、PhotoShop、IEBook、Captivate、Cooledit、Flash、SwiffChartPremierePro、SwishMAX等等）對文本、圖形、圖像、音頻和視頻等進行編輯，同時對各種媒體進行采樣、壓縮、編輯、修改、整合、存儲、傳輸?shù)冉换バ蕴幚?，通過對多種媒體表達的建筑元素進行恰當?shù)卣?、提煉，展示出古建筑的素材具有較強的交互性，從多角度去體驗古建筑的魅力。如：Premiere是非線性編輯軟件，由于它的編輯功能強大，文件格式和相關軟件的兼容性好，在視頻、音頻編輯方面表現(xiàn)出色?？梢愿鶕?jù)族群古建筑所反映的真實的藝術內(nèi)涵和腳本，對采集的數(shù)字視頻、音頻進行處理、合成、最后形成具有真實性的影視片段。從而使族群古建筑藝術的保護與傳承實現(xiàn)藝術和技術并行。

二、族群古建筑藝術保護與傳承的策略

（一）加強古建筑持有者保護藝術文化自覺性

當?shù)鼐用褡鳛樽迦汗沤ㄖ摹俺钟姓摺?，族群?nèi)部人的思維方式和認知方式是解讀族群古建筑藝術文化的關鍵。所以，實實在在的將保護族群古建筑的自交回古建筑的擁有者———當?shù)鼐用瘢伤麄冎苯庸芾砗徒?jīng)營，并與相應的旅游開發(fā)商洽談合作，在此過程中，政府只是加以適當?shù)恼{(diào)控及幫扶，使古建筑“持有者”真正感受到“主人翁”的地位，增加居民收益，同時也減輕了在古建筑維護、維修方面的資金壓力，形成不斷提高古建筑應用價值和藝術價值的“經(jīng)濟利益鏈”。同時，當?shù)鼐用裨诒Ｗo族群古建筑中應該處于主導的地位，他們除了充當保護的使者同時也是古建筑藝術文化的詮釋者，通過宣傳、教育等多方面手段，提高“持有者”的藝術文化修養(yǎng)，使其具備對本族建筑與藝術文化獨特的思維和視角。通過對族群古建筑藝術元素的提取及其“持有者”的文化解讀，可以更深層次地了解古建筑的文化內(nèi)涵及藝術特點，給我們破解其“文化地圖”提供了可借鑒的方法，最大程度地保護族群古建筑藝術的完整性、保真性。通過實施一系列積極保護與傳承相結合策略，以激活族群的傳承內(nèi)動力和文化自覺，達到古建筑藝術文化的自然傳承與延續(xù)。

（二）加強對古建筑藝術文化的挖掘與開發(fā)利用的研究

目前，對賀州族群古建筑的研究僅有少量的文獻資料，而對于古建筑藝術文化的解讀顯得薄弱，而對賀州族群古建筑藝術進行影視化保護，是用影視文化特有的方式詮釋古建筑藝術的魅力。目前，賀州族群古建筑研究尚處于起步階段，技術也相對落后。近年來，《茶是故鄉(xiāng)濃》、《酒是故鄉(xiāng)醇》、《月光戀》等影片在國內(nèi)火熱上映，賀州的深厚文化底蘊不斷地呈現(xiàn)在全世界人民的眼前，被人們所熟知。隨著賀州古建筑的知名度不斷地提高，我們更需要以此為契機，利用專業(yè)的團隊研究，充分發(fā)掘和整合古建筑的人文歷史資源，并運用影視媒體等宣傳手段具象地將族群古建筑的藝術文化呈現(xiàn)出來，引起社會的高度關注，進一步發(fā)掘族群古建筑的藝術價值。同時，以影視化為載體，將發(fā)展當?shù)靥赜械奈幕a(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)相互結合起來。如賀州黃姚古鎮(zhèn)年接待游客上萬人，大量游客的涌入必定帶動當?shù)氐南嚓P旅游業(yè)、服務業(yè)、手工業(yè)、食品業(yè)等行業(yè)的發(fā)展，具有三維立體的影視片段可以廣泛應用于各行業(yè)的推廣及廣告宣傳等方面，從而成為整個區(qū)域的經(jīng)濟文化發(fā)展的一部分。

（三）古建筑的維護應堅持“修舊如舊”的原則

社會經(jīng)濟的發(fā)展，人口流動及旅游產(chǎn)業(yè)的開發(fā)必定會對古建筑造成一定的損壞。特別是古鎮(zhèn)的旅游由開發(fā)商運作，為求獲得最大的經(jīng)濟效益，古鎮(zhèn)接待游客的數(shù)量大大超過的所能接待的能力，這給古鎮(zhèn)的定期修復造成較大影響。如何對古建筑進行合理的修復，也是廣大學者所重點研究的內(nèi)容。我國對古建筑的保護研究，緣起古文物修復理論。梁思成留下了珍貴的《圖像中國建筑史》等學術遺產(chǎn)，并提出“修舊如舊”的方法，給人以啟迪。賀州的族群古建筑中，依附于古建筑并存的還有大量的建筑裝飾藝術，如：白墻灰瓦的色彩搭配，體現(xiàn)了質(zhì)樸淡雅的嶺南特色；磚雕、灰雕、石雕和壁畫、匾額等，其表現(xiàn)形式、藝術造型、色彩的運用等方面，都有其不可代替的意義。在修復的過程中，只有保持原有的修復工藝才能從真正意義上保護與傳承古建筑文化藝術。

篇（7）

1.1刊載中國考古學及與之相關的學術論文、發(fā)掘與調(diào)查報告、書評、科技考古報告?！犊脊拧愤€刊發(fā)考古簡訊及學術動態(tài)等。

1.2 刊登海內(nèi)外學者的來稿。

1.3 不接受已刊發(fā)之稿件，請勿一稿兩投。

篇（8）

中圖分類號，TU-87

文獻標識碼：B

文章編號：1004-8537(2008)09-0170-07

背景

龍慶忠先生是我國著名的建筑學家，他提出了建立在歷史研究和實踐應用基礎上的建筑歷史與理論教育體系，并在20世紀80年代開始的建筑研究生培養(yǎng)中付諸實踐。龍先生的建筑歷史與理論教育體系包括防災、保護和設計營造法三大方面。由于龍先生年事已高，在其最后的學術生涯中，主要培養(yǎng)了防災方面的研究生，同時創(chuàng)立了我國第一個建筑防災研究室；在保護方面，龍先生也培養(yǎng)了研究生，并親自指導了廣州南海神廟等嶺南重要歷史建筑的復原設計。長期以來，以龍先生的助手或學生為主的華南理工大學(原華南工學院)建筑歷史方向的學者，為華南地區(qū)文物建筑的保護和修繕做出了重要貢獻。相對上述兩個方向而言，龍先生在古代建筑營造法方面的學術探索和成就不太為學術界所了解和注意，這筆學術遺產(chǎn)需要進一步發(fā)掘整理和深入研究。龍先生的古代建筑營造法研究，散見于其手稿和部分中，也見諸其建筑教育和言論中，影響了其學生和同仁。在本文看來，龍先生的古代建筑營造法研究，不僅是一種設計法則和設計規(guī)律的分析，同時也是對歷史建筑營造實踐中設計思想和設計理論的探索。龍先生在這方面的探索更多的與其對建筑防災，建筑保護等方面的研究結合在一起，提出富有啟發(fā)性的觀點，其研究方法體現(xiàn)了鮮明的特色，可為今日研究所學習、借鑒。由于此前這一課題未曾得到系統(tǒng)的總結論述，本文僅僅是一種嘗試性的初步解讀。在解讀過程中，本文將重點對部分與古建筑設計法則(主要表現(xiàn)為數(shù)理關系和尺度規(guī)律)直接相關的文獻進行分析，并在此基礎上嘗試結合龍先生的其它文獻，探討龍先生中國古代建筑營造法研究的學術思想和研究特色。

中國古代建筑營造法則研究的現(xiàn)狀和趨勢

中國古代建筑的設計理論，主要采用了工匠世代相傳的方式得以延續(xù)。專論建筑的傳世文獻極少，地方性的、民間的建筑做法更是缺乏文獻資料?，F(xiàn)存的古代文獻如宋代的《營造法式》，清代工部《工程做法則例》等，都反映了當時的官式建筑做法。對中國古代建筑營造法則的探索，表現(xiàn)為以上述兩種文獻為主，結合實例的分析研究。例如梁思成先生對清代工程做法則例的研究……陳明達先生對宋代營造法式的研究……等。在他們的基礎上，經(jīng)過眾多學者的努力，對中古以來中國古代建筑營造法則的探索不斷有新的進展。

目前對于中國古代建筑營造法則的研究，暫不考慮建筑實例稀少的唐代以前各時期，就唐代至清代這一時期而言，仍存在一些難點，例如下列課題

①宋《營造法式》提及的“材”模數(shù)制在唐至元時期實例中的應用程度和表現(xiàn)；

②清《工程做法則例》、《營造算例》、《營造法原》和實例的對比研究，我國古建筑實例少有大量精確測繪，公開發(fā)表更少，受限于此，這方面研究進展不多；

③模數(shù)營造法則從宋《營造法式》到清《工程做法則例》的演變過程，包括元、明時期的斷代專題研究等。這方面的研究有一定進展，但受限于上述①和②兩方面的成果，仍有待進一步深入。

④地方性傳統(tǒng)建筑的營造法則。近年來，部分建筑學者開始將注意力轉向地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗等領域的研究。這一轉向，是對傳統(tǒng)建筑史學以官式建筑營造法則為主流研究方向的拓展，是對近二十幾年來對民間建筑(主要是傳統(tǒng)民居)研究的深化，也是對近十幾年來在建筑史學理論研究的反思后更為貼近歷史主體、歷史事件和歷史實踐的方法論轉移。

龍慶忠先生的中國古代建筑營造法研究概況

1　成果文獻

龍先生對中國建筑史學的研究主要體現(xiàn)在其大量的研究手稿中，目前其手稿僅整理出一部分，以《中國建筑與中華民族》為題于1989年出版為論文集。其中收入的下列5篇論文屬于中國古代建筑營造法方面直接相關的研究成果(下文文獻名后括號內(nèi)為本文編號、文稿完成日期、文集頁碼)

《中國塔之數(shù)理設計手法及建筑理論》(文獻Ⅰ：1987年6月；P16)、《營舍之法》(文獻Ⅱ；完成時間不詳：P87)、《論石券橋之設計思想》(文獻III；1982年；P104)、《中國木構(梁枋柱桁椽等)由廳堂中間柱梁依次折減的計算方法》(文獻Ⅳ：1986年3月P110)、《中國古建筑上“材分”的起源》(文獻V；1982年之前；P246)。占論文集收入18篇論文的近三分之一，具有相當份量。在論文集所收的其它各篇中，有部分內(nèi)容也涉及建筑營造法則的研究。此外，龍先生1986年1月完成的論文稿《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》(文獻VI)也是一重要文獻，1995年發(fā)表于《華中建筑》。

2　研究周期

在《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》序言中，可以發(fā)現(xiàn)龍先生對中國古代建筑營造法則的關注是一個長期的過程，1956年、1965年、1978年，

1985年均分別取得了階段性的成果，論文中相應的表格實際上也已經(jīng)在上述各個年代完成。這三十年(實際上應考慮更早時期的探索)的研究過程，同時也正是中國建筑史學界對宋代《營造法式》及其反映的營造法則的進行探索并取得重要成果的時期，其中比較典型的研究成果包括

(1)梁思成先生主持的《營造法式》注釋研究工作。這一工作在20世紀60年代開始進行，因而中斷，1983年出版了研究成果(僅有上卷)。

(2)陳明達先生對宋代《營造法式》大木作制度的探索研究。這一工作源于其20世紀60年代初期對山西應縣木塔的研究，到1981年出版《營造法式大木作制度研究》。

龍先生對中國古代建筑營造法則一古建筑“營造法式”的持續(xù)研究，正如其同時代的建筑史學者們一樣，是對主流課題的關注。

3　研究條件、研究資源

如同那個時代的所有其他學者一樣，龍先生是在艱苦困難的條件下進行著自己的研究工作?，F(xiàn)代中國古代建筑史學開始于20世紀30年代中國營造學社的調(diào)查研究，研究者掌握的實例資料不足對建筑營造法則、尤其是尺度設計法則的研究是一個嚴重的制約。到目前為止，對中國古代建筑營造法則的很多研究文獻仍集中關注于《營造法式》等歷史文獻的文本闡釋，大量進行實例數(shù)據(jù)驗證的文獻仍顯不足。即便如此，我們?nèi)匀豢梢钥吹烬埾壬奈母逯斜容^多的引用了實例的

數(shù)據(jù)資料進行分析和探索，并參證以日本的資料例，如文獻Ⅰ對日本古塔資料的引證、文獻Ⅳ對日本中世紀建筑資料的引證等。這種中、日對比研究，在當代的中國建筑史學研究中仍顯不足。此外，大量引證經(jīng)史文獻闡釋中國古代建筑文化是同時代的建筑史學研究者的共同特征。

由于時代的限制，當時尚不可能展開對地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗的深入研究，以及將地方和官式做法進行比較研究。但是龍先生在其學術歷程中，很早就注意到了地方民間營造的經(jīng)驗，并進行歷史的分析。如在1930年表的《穴居雜考》一文(見《中國營造學社匯刊》第五卷第一期)，應屬最早關注民居建筑的論文。

4　學術史影響

現(xiàn)發(fā)表的龍先生文章由于主要是由后人據(jù)其手稿編撰而成，其中有不少編輯上的不足，文字缺漏錯亂也有；在表達上，文章具有明顯的手稿特點，包括大量的參考文獻內(nèi)容的摘抄引用和計算，大量符號的使用等，同時由于時代的限制，龍先生的文稿在表達上很多時候無法滿足今天所謂學術規(guī)范的要求，另外，文稿也有強烈的研究者個人特色，包括在當時時代背景下的微言大義式的一些表述。這些因素都影響了今日將這些文章作為純粹的建筑設計法則研究文章進行研讀，對這些文章在學術史上發(fā)揮影響帶來了消極的作用。

龍先生在1980年代進行的華南理工大學建筑歷史與理論研究生教育中，主要培養(yǎng)了建筑(包括城市)防災方面的研究生。龍先生教育特點是在其自身多年研究積累的基礎上，指導研究生繼續(xù)探索，其成果往往是在龍先生手稿基礎上的擴展和深化?？梢韵胍?，如果天假以年，龍先生是可以在中國古代建筑營造法則研究方面做出更大的貢獻的。今天我們對于龍先生中國古代建筑營造法則方面的文稿，應加以重視，以發(fā)揮其積極的作用。

主要文獻評述

前述的6篇主要文獻(文獻Ⅰ～Ⅵ)可以分為四類。

1　文獻Ⅰ

文獻Ⅰ針對古塔這一特殊的建筑類型進行研究。其思路源于《營造法原》中外塔盤外階沿之周圍總數(shù)和塔總高相等的制度，由此得到了豎向尺度和水平尺度的基本關系。再通過各種實例數(shù)據(jù)的驗證和分析，探索古塔各層高度、邊寬的相互關系以及層間遞變規(guī)律。由于古塔作為具有強烈儀式象征作用的多層建筑，其尺度一般具有較規(guī)律性的取值，這種傾向數(shù)理分析的方法是有效的。論文初步提出以下基本觀點

(1)多邊形樓閣式塔的公式是基本關系式，總高H=底邊周長C=n×底邊邊長a(n為邊數(shù))；

(2)以(1)式為基礎，對密檐塔提出了參考關系式，總高H：塔底層之邊長a＝4～4.8，以4為多；

(3)各層塔身寬w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3為古制，并提出以此取值代表古塔的臺殿式傳統(tǒng)；作為對比，部分密檐式塔首層為光平無柱的高塔身，是為闕榭式傳統(tǒng)，其首層塔身寬與塔身高之比可達到1.2。尺度規(guī)律的探索聯(lián)系形態(tài)和制度，并互為促進，這是古建筑營造法則研究中的重要學術傳統(tǒng)，在陳明達先生《營造法式大木作制度研究》中，我們同樣可以感受到這一點；

(4)對于密檐式塔，結合磚皮數(shù)分析尺度，這就擺脫了純粹的數(shù)字分析而聯(lián)系到工程實踐的可行性，是一可貴的研究思想。

2、文獻Ⅲ

文獻Ⅲ是對官式石拱橋這一特殊的建筑類型進行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石橋做法》(見《中國營造學社匯刊》第五卷第四期62～114頁)。這篇文稿相較于文獻I，更典型地體現(xiàn)了龍先生探索古建筑數(shù)理設計手法的分析手段。不同于西方文化對幾何作圖法則的重視，這種以數(shù)字比例為主的見解也見于陳明達、莫宗江等學者的理念中。

3、文獻Ⅴ

文獻Ⅴ是對《營造法式》所提到的“以材為祖”制度的歷史考證。龍先生在文中對“材”、“章”等作了辨析，并對八等材的數(shù)列規(guī)律提出了初步的設想。其中值得注意的是，龍先生指出7寸材的特殊性。文中引《說文通訓定聲》“材，木挺也，從木才聲。才方三尺五寸為章。唐人言一檀，章雙聲，故言木之盛曰千章?！庇忠额惥帯贰疤剖讲穹饺呶宕缛铡！弊髡哌€引用其它古代文獻，指出：“材是條直橫長有一定尺寸的木挺。章是這種材的計量單位?！辈?jù)五臺山佛光寺大殿月梁剖面為7:5，以及《營造法原》對界擱柵用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞。”中“方”為立方之義，方三尺五寸為一根標準方桁的體積，表示為0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一種標準用材，這一見解后來也出現(xiàn)在其它研究者的文章中。材的概念源于基本構件，因此中國古代建筑“以材為祖”的思想，并不是一種抽象的數(shù)學模數(shù)，這一點在評價和研究中國古代建筑思想上也需加以重視。

4　文獻Ⅱ、文獻Ⅳ和文獻Ⅵ

它們是關于古代官式木構建筑營造法則三篇重要文獻。其內(nèi)容各有側重而互有補充。

(1)文獻Ⅱ借用《夢溪筆談》關于北宋俞皓《木經(jīng)》的論述中“營舍之法”及其上中下三分的思想，意在對房屋整體設計作一通盤論述。其中“上分”的屋頂部分論述甚簡略，“下分”分析臺基以及欄桿的制度的論述則甚為細致亦少見他人研究。“中分”部分包括中分與上分的木構件在設計上的聯(lián)系是全文的重點。其主要思路是綜合比較《營造法式》、清式做法和《營造法原》中基本木構件的尺度關系，辨異求同。文獻Ⅱ似乎成文較早，并未系統(tǒng)提出尺度設計的法則性結論，不過，文獻Ⅳ和文獻Ⅵ的基本思路和部分前導性觀點此文中已經(jīng)形成(文獻Ⅱ中有關柱徑與桁檁徑關系討論的小段文字再現(xiàn)于文獻Ⅵ中)。

(2)文獻Ⅳ則是綜合比較清式做法、《營造法原》和日本中世紀(引自關口欣也的著作)三種對于房屋主要木構件尺度的計算方法，并概括為一個一致的傳統(tǒng)法則；在一座建筑中設定一個主屋(即明間、正間等)，決定其主要構件尺度后，向上和四周遞減尺寸。這里最先決定的主要構件在《營造法原》中是大梁圍；清式和日本中世紀則是用柱徑。文獻Ⅳ未涉及宋式的討論，其主要用意不在于法則的推演，而是張揚此種技術傳統(tǒng)的實用和經(jīng)濟價值，以之為現(xiàn)代建筑設計的借鑒。

(3)文獻Ⅵ似可作為龍先生建筑營造法則研究的代表。前文已提到，該文稿歷經(jīng)三十年始成，1986年成稿后始終未發(fā)表，10年后才發(fā)表時龍先生已經(jīng)離世一年。恐怕不能作為定稿看待。文稿分為三部分，大體對應于3個時期的探索，并對應于文章中的3個附表。

①表一成于1956年，顯示出對于數(shù)列規(guī)律的重視，類同于文獻Ⅰ、文獻Ⅲ：同時也關注各間遞變規(guī)律，即文獻Ⅳ的研究內(nèi)容?？偟膩砜矗硪皇且粋€較為理想化的數(shù)列體系。

②表二成于1965年。按文中序言，這部分工作是從《營造法原》、《清式

營造算例》、《營造法式》三書制度比較中取得它們在建筑種類、用材、椽平、闌額高、桁徑、柱徑等關系，分為八項。這里的八項是按照《營造法式》八等材劃分的，實際上這部分研究的主要貢獻也在于為《營造法式》原文未明確的部分制度性內(nèi)容提出了新的探索途徑和觀點。其探索途徑的關鍵是利用《營造法原》的制度來推算《營造法式》的開間取值，本文嘗試將原文中推演過程簡化改述如下：

按《營造法原》，有下列關系式(圍徑比按3計算)：

a　桁圍＝正間面闊×(1.5/10～2/10)，有：開間＝(15～20)×桁徑(圍徑比按3計算)

b　柱圍＝正間面闊×2/10，有：開間＝15×柱徑(圍徑比按3計算)

c　大梁圍=內(nèi)四界深×2/10，有：椽架平長-4×梁高(梁圍比梁高按10/3計算)

d　正間面闊×0.8＝次間面闊

e　闌額高=柱高×0.1

根據(jù)《營造法式》，桁徑取1材～2材(這里取桁徑而不是取柱徑進行推算，是由于宋式柱徑相對較大)、四椽袱取2材～3材、次間面闊按2倍橡架平長、闌額高取2材，各項代入上面關系式，并相互復核，可以得到

f　正間面闊=20～30材

g　次間面闊=16～24材

h　椽架平長＝8～12材

i　柱高=20材

上面是本文根據(jù)按原文思路推算的結果，可作為參考。如按原文表二，則較多直接采用了尺寸值，并以等差數(shù)列方式給出。

③表三成于1978年，增補了磚、瓦等項目，并把建筑類型調(diào)整為7大類，以當心間方的取值劃分。

在本文作者看來，文獻Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根據(jù)表2的內(nèi)容完全可以在當時(1965年)就提出一個《營造法式》材分制度下各項建筑指標取值的解釋系統(tǒng)；如果龍先生在1980年代前后更多傾心于此，那么我們今天將會讀到兩種關于《營造法式》制度研究的經(jīng)典：龍先生的和陳明達先生的。這將對《營造法式》的研究帶來更多的積極影響。

結論

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，龍先生中國古代建筑營造法則研究具有鮮明的特色，體現(xiàn)了其學術思想。本文嘗試概括為：

1　基于道德感與實踐感的規(guī)范性研究取向

相對于純粹的實證性研究，以歷史文獻為主的營造法式研究，不可避免的都具有規(guī)范性研究取向的特點。身處現(xiàn)代中國古代建筑史學的開創(chuàng)期和建立系統(tǒng)中國建筑理論的動力，無疑會加強研究者的這一傾向；而在當時掌握的實例資料不足的背景下這一研究取向似乎也是唯一的選擇。我們在梁思成先生的《清式營造則例》和陳明達先生的《營造法式大木作制度研究》這兩份經(jīng)典文獻中均可發(fā)現(xiàn)這種規(guī)范性研究的特點。龍先生對中國古代建筑營造法則的規(guī)范性研究取向，并非出于一種對建立宏觀統(tǒng)一理論的純粹學術偏好，而是在其強烈的歷史感和道德感支持下的實踐方向。生于農(nóng)村、長于動亂的舊中國，長期關注底層民眾的營造實踐，都促成了龍先生獨特的學術關懷。在《序言》中，龍先生指出，“學習、研究、編寫建筑史的，好像是‘知死’，實際上是在‘知生’。因為人死了的東西不僅包含著它生的時候那種活潑生氣，而且會影響和推動人們?nèi)ピ偕a(chǎn)。這就是知生的必要和所以?！边@反映了龍先生歷史研究的學術思想。

2　面向民間的經(jīng)驗性研究取向

龍先生的文稿中多處綜合比較《營造法式》、《營造法原》和《清式營造算例》的制度，用共時性的方法嘗試建立一個系統(tǒng)的尺度規(guī)律。這種研究方法固然也是屬于規(guī)范性的研究，但卻另有值得考辯之處，而且也是不見于同時代其他學者的獨特視角。這種從設計角度出發(fā)的研究方法論，其背后的根據(jù)是中國民間傳統(tǒng)營造經(jīng)驗的穩(wěn)定性，對木構件材料力學性能認識的穩(wěn)定性。正因為如此，才可以在一定的前提下，忽略宋代和清代的系統(tǒng)差異、甚至官式和民間的系統(tǒng)差異，根據(jù)常用尺度的比例關系(具體而言，就是構件的高跨比、細長比之類)，探索歷史文獻未能明確的某些營造法則。在文獻Ⅵ中，這一方法的運用最為突出。

篇（9）

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認識東西方裝飾文化。

建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。

植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。

一、古代中國和埃及的卷草紋飾

中國的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現(xiàn)實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構成形式。隨著時代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。

篇（10）

論文摘要：原始社會至今,作為建筑承重構件的柱式在滿足結構需要的同時從人體形態(tài)出發(fā)歷經(jīng)了種種演變,其功能也由最初的祭祀、防御保衛(wèi)等逐漸向視覺上的審美轉化。本文追溯了人像柱發(fā)展的歷史淵源及隱藏在其背后的人類學根源。

一、建筑中的人像柱

談到人像柱，必言及古希臘。在古希臘的建筑精神里，人體結構始終貫穿于建筑設計的理念之中。希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人、贊美人，柱式在人文主義文化影響下發(fā)展和定型，并被賦予了人的形體。把人體藝術同建筑藝術融合為一體是希臘建筑師的偉大創(chuàng)造之一，這一時期頗為盛行的人像柱和人像柱廊更是別出心裁，體現(xiàn)了古希臘建筑師對人體藝術的崇拜和絕妙表現(xiàn)力。其中被稱作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，將建筑承重構件雕刻以奮力托住重物姿勢的男子形象，承受著外檐的重量，并與其身后的建筑形成空間過渡。此外，以雕刻女性形象來替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時期的神廟建筑中也十分盛行。維特魯威認為，女像柱一詞來源于一位名叫Caryae的婦女，她因支持波斯人而被罰負重為奴；至于男像柱，維特魯威認為還找不出其它原因。可見，以人像代替柱子是以表示懲罰或象征力量的方式“進入設計問題”的。除了人體形態(tài)的具象表現(xiàn)，模仿人體和量化各部分的比例關系在古人看來并不矛盾，因為他們認為，人體的美也是由度量和秩序決定的。源于此，古希臘的三種柱式才打破了古埃及和古印度的森嚴感，雕塑柱式顯得開朗、明快而富于生機，充溢著青春的美與入世的熱情。古希臘神廟建筑盛行的三種柱式(多立克、愛奧尼、科林斯），也與人體相似，好似正確分配的肢體，其生命力令人嘆服。

事實上，人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，頭頂短柱支撐屋頂；相比之下，男像柱則顯得碩大而有力。有些建筑則周匝樹以木樁為墻，每根木樁朝外的一面均雕刻成十分夸張的女性形象。這些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保護宅居的安全，并非出于審美的需要。中國漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向。雖然說作為柱廊或墻壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一樣具有統(tǒng)領全局的含義，但它也絕非簡單等同于柱子或一般的裝飾。從人類歷史的角度考證,無論是柱子的純粹功能概念，抑或雕刻的美化裝飾概念似乎都出現(xiàn)較晚，而當時的人像柱可以說既具有力學的支撐功能，又兼?zhèn)淞吮Ｗo房屋安全的巫術功能。這與我們今天將柱子上的雕刻視作多余的累贅，甚至會破壞其力學性能的看法大相徑庭；被雕鏤了人像的柱子不但沒有削弱柱子的力學功能，反而因其神性而加強了安全防護的整體功能，將“雕刻”與“柱”二者完美結合為一個互補實用的功能系統(tǒng)。而以上種種現(xiàn)象也令人不禁產(chǎn)生疑問，人像柱的起源究竟是在何時呢?

二、從人牲到圖像的轉化