序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇少數(shù)民族音樂(lè)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學(xué)說(shuō)，意為疏遠(yuǎn)之意，用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》來(lái)解釋，人們熟知的事物是沒(méi)有感官價(jià)值的，只有當(dāng)人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國(guó)戲劇學(xué)家貝爾托?布萊希特以此為依據(jù)提出了劃時(shí)代的間離戲劇理論，指出通過(guò)“陌生化”的離情作用可以激發(fā)觀者對(duì)感官對(duì)象的全新感受力，“間離”由此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂(lè)、戲劇以及舞美的藝術(shù)手段，我國(guó)針對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的間離效應(yīng)研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數(shù)民族音樂(lè)承擔(dān)著拓展影視文本空間的重要功能?？v觀我國(guó)百年電影史的音樂(lè)創(chuàng)作歷程，少數(shù)民族音樂(lè)參與敘事的獨(dú)特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創(chuàng)作對(duì)新鮮音樂(lè)形式的捕捉。首先，少數(shù)民族音樂(lè)為影視作品提供了純粹民族化的聽(tīng)覺(jué)元素，對(duì)于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來(lái)的間離效果是顯而易見(jiàn)的，我國(guó)早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數(shù)民族原生態(tài)民歌來(lái)創(chuàng)造陌生化效應(yīng)下的異域之美”，但如果少數(shù)民族音樂(lè)僅僅作為負(fù)載特殊意識(shí)形態(tài)的民族想象物而參與影視創(chuàng)作，那么其間離使命便會(huì)缺乏真實(shí)的藝術(shù)感染力。影視創(chuàng)作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂(lè)情緒表達(dá)，少數(shù)民族音樂(lè)的攝入需要對(duì)原生態(tài)曲調(diào)進(jìn)行改寫(xiě)從而適應(yīng)影視創(chuàng)作的需要，這種改寫(xiě)之中必然蘊(yùn)含著基于差異性敘事風(fēng)格的間離效應(yīng)。例如我國(guó)科幻影片《超新星紀(jì)元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術(shù)制作的電子音樂(lè)”，但在最后展示主人公面對(duì)未知的頑強(qiáng)信念時(shí)卻突然使用鄂倫春族風(fēng)琴配合口哨音樂(lè)來(lái)傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂(lè)與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現(xiàn)層次，將對(duì)科幻理想的簡(jiǎn)單陳述提升到對(duì)人類生命信仰的保留?？梢?jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用不僅僅是為了聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠(yuǎn)”與“異化”來(lái)延伸敘事空間，適應(yīng)藝術(shù)多義性的內(nèi)在追求。

（二）滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢(shì)，還擁有影視場(chǎng)景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創(chuàng)作對(duì)節(jié)奏的把握，音樂(lè)在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂(lè)與影視畫(huà)面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數(shù)民族音樂(lè)鮮明的力量感與長(zhǎng)短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫(huà)面組接的視覺(jué)沖擊。對(duì)少數(shù)民族影視配樂(lè)進(jìn)行橫向分析可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)選擇的多樣性與音樂(lè)語(yǔ)言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國(guó)上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂(lè)小調(diào)來(lái)表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》中的侗族琵琶配樂(lè)，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，少數(shù)民族打擊樂(lè)器的大調(diào)式音樂(lè)意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評(píng)，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見(jiàn)笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂(lè)器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂(lè)樣式，代表配樂(lè)如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過(guò)山崗》等等。以上少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂(lè)情緒是所有音樂(lè)類型都具有的符號(hào)語(yǔ)境，少數(shù)民族音樂(lè)是如何通過(guò)情緒化的符號(hào)語(yǔ)境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題。對(duì)此，布林德?tīng)柕摹缎蛄幸魳?lè)寫(xiě)作》肯定了民族音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂(lè)虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂(lè)的間離效應(yīng)。參見(jiàn)我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)配樂(lè)，其曲式結(jié)構(gòu)無(wú)不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對(duì)比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂(lè)材料與樂(lè)段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂(lè)而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對(duì)比的音樂(lè)離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對(duì)立統(tǒng)一。

二、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑

（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂(lè)織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過(guò)陌生化敘事來(lái)拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂(lè)織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂(lè)可簡(jiǎn)化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)對(duì)影視敘事時(shí)間的簡(jiǎn)化與其他音樂(lè)沒(méi)有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對(duì)敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢(shì)。首先，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)離合度編排來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂(lè)的離合度編排是為了提供音樂(lè)材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族音樂(lè)并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂(lè)曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂(lè)在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來(lái)建構(gòu)音樂(lè)組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂(lè)應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂(lè)擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)音樂(lè)應(yīng)用程式的打亂來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門(mén)》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫(xiě)逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀眾并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂(lè)、彈拔樂(lè)、銅鼓樂(lè)等一系列吹拉彈唱的間奏配樂(lè)響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂(lè)的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時(shí)間知覺(jué)，從觀眾無(wú)意識(shí)到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過(guò)去。其次，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)蒙太奇思維來(lái)傳遞審美個(gè)性。“蒙太奇”是影視創(chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來(lái)達(dá)到對(duì)觀者心理的暗示，音樂(lè)領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂(lè)設(shè)置來(lái)將表面上并無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來(lái)操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來(lái)客》為例，“《冰山上的來(lái)客》是我國(guó)電影配音史上當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典”，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂(lè)敘事的蒙太奇策略，在敵人開(kāi)槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂(lè)反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂(lè)，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場(chǎng)面的時(shí)空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無(wú)畏地沖入敵人陣營(yíng)后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來(lái)，多少觀眾為之流淚?！斑@是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂(lè)進(jìn)行分解，全景與特寫(xiě)相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛(ài)情所震撼。

（二）圍繞音樂(lè)組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂(lè)的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂(lè)媒介本性。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂(lè)的本性是媒介的本性，沒(méi)有什么藝術(shù)能像音樂(lè)一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂(lè)變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分。縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫(huà)面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)通過(guò)組接來(lái)達(dá)到與影視對(duì)象的并置，一般表現(xiàn)為躍動(dòng)的音樂(lè)旋律對(duì)鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂(lè)組接根據(jù)視覺(jué)形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來(lái)編輯音樂(lè)表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂(lè)采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛(ài)情錯(cuò)位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂(lè)沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫(huà)面的縫合部分是出于對(duì)音畫(huà)同步與音畫(huà)平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺(jué)地塑造音畫(huà)對(duì)立的間離效果，對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)圍繞景別的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂(lè)的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺(jué)心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂(lè)一改悲劇片配樂(lè)的古箏與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂(lè)間奏弱化，在觀者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到的時(shí)候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的對(duì)立為影片營(yíng)造出濃郁的寂寞感。我國(guó)電影中寫(xiě)意性較強(qiáng)的影片較多通過(guò)以上控制景別節(jié)奏的方式來(lái)制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂(lè)、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂(lè)等等，均是少數(shù)民族音樂(lè)與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

篇（2）

2、價(jià)值美。少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)中蘊(yùn)含著價(jià)值美，可以將其作為評(píng)價(jià)美的一種標(biāo)準(zhǔn)和尺度。這種價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與西方美的觀念、現(xiàn)代美的觀念存在著差異，它有自己的衡量尺度和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)評(píng)價(jià)美與不美有著重要的指導(dǎo)與參考意義。

3、人文美。少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)中蘊(yùn)含著人文美，這是他們每個(gè)民族所具有的特性。以回族為例，他們將一些世俗習(xí)慣和價(jià)值觀念作為日常行為的指導(dǎo)準(zhǔn)則，在日常生活中，回族也十分遵守他們的和風(fēng)俗習(xí)慣，并將其作為本民族文化的重要內(nèi)容。由于他們的文化具有自身的特殊性，因而在音樂(lè)藝術(shù)方面也存在著不同之處，蘊(yùn)含著自身特有的人文美。

4、藝術(shù)美。每個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)藝術(shù)都具有本民族的特色，都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，具有自身特有的藝術(shù)形式和藝術(shù)特征，其藝術(shù)美是不可忽視的。因此，在學(xué)習(xí)和欣賞少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)候，要注重發(fā)掘其中的藝術(shù)美，增強(qiáng)美感體驗(yàn)。

二、挖掘少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)審美特性的方法

1、充分利用少數(shù)民族音樂(lè)教材。民族音樂(lè)教材中含有豐富的審美因素，要注重挖掘這些因素，并加強(qiáng)引導(dǎo)工作，使這些審美特性能夠再現(xiàn)，從而提高人們的音樂(lè)藝術(shù)審美能力。為引導(dǎo)人們進(jìn)入美的意境，把握審美特性，應(yīng)該以教材的內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)相應(yīng)的引導(dǎo)，讓人們被作品中美的意境激感，進(jìn)而與作者所表達(dá)的情感產(chǎn)生共鳴。例如，可以對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)作品進(jìn)行深入的分析，仔細(xì)體會(huì)文中字、詞、句的含義，感悟其中的意境，把握作品深層次的含義，在深刻領(lǐng)悟作品感情的基礎(chǔ)上受到熏陶，進(jìn)而挖掘作品的審美特性。例如，在學(xué)習(xí)《美麗的草原我的家》的時(shí)候，要注重讓人們領(lǐng)悟作品所包含的意境美，注重挖掘深層次的美感，以加深理解，通過(guò)仔細(xì)閱讀歌詞，欣賞歌曲演唱，領(lǐng)悟其中的美感，與作者產(chǎn)生感情上的共鳴，從而把握其蘊(yùn)含的審美特性。

2、改進(jìn)少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)方法。為了挖掘少數(shù)民族音樂(lè)藝術(shù)審美特性，應(yīng)該轉(zhuǎn)變教學(xué)方式，采用開(kāi)放式的教學(xué)模式，讓學(xué)生感受其中蘊(yùn)含的美的意境。例如，讓學(xué)生積極進(jìn)行少數(shù)民族歌曲演唱，通過(guò)自身的演唱，領(lǐng)悟作品的意境美。又如，戲劇、美術(shù)、舞蹈等離不開(kāi)音樂(lè)，在教學(xué)中，應(yīng)該對(duì)這些藝術(shù)形式加以巧妙運(yùn)用，輔助少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)。教學(xué)中，可以讓學(xué)生欣賞美術(shù)作品，觀看戲劇、舞劇表演等，將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，從而更好的開(kāi)展高教學(xué)，挖掘其中的審美特性，提高教學(xué)效果。

篇（3）

各高等音樂(lè)藝術(shù)院校必須把握時(shí)代精神，以傳承和發(fā)展少數(shù)民族樂(lè)器為基本出發(fā)點(diǎn)，從少數(shù)民族音樂(lè)教育的本體價(jià)值和人的全面發(fā)展等方面出發(fā)，以少數(shù)民族樂(lè)器的音樂(lè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值為基礎(chǔ)來(lái)設(shè)計(jì)和構(gòu)建課程，培養(yǎng)能夠在學(xué)科內(nèi)系統(tǒng)掌握音樂(lè)基礎(chǔ)理論、系統(tǒng)知識(shí)和專業(yè)技能，具有較高的文化素養(yǎng)、較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)能力和綜合實(shí)踐能力，能夠勝任專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體活動(dòng)、科學(xué)研究、學(xué)校音樂(lè)課堂教學(xué)、指導(dǎo)課外藝術(shù)活動(dòng)、參與校園文化環(huán)境建設(shè)的高級(jí)藝術(shù)人才。

（二）科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)

科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)是構(gòu)建少數(shù)民族樂(lè)器教育課程的核心和關(guān)鍵。對(duì)于少數(shù)民族樂(lè)器教育課程結(jié)構(gòu)的設(shè)置，各高等音樂(lè)藝術(shù)院校應(yīng)避免學(xué)科本位、科目過(guò)多和缺乏整合等情況的出現(xiàn)，整體設(shè)置課程門(mén)類和課時(shí)比例，加強(qiáng)學(xué)科體系整體的綜合功能，促進(jìn)理論與實(shí)踐的有機(jī)統(tǒng)一，體現(xiàn)課程結(jié)構(gòu)的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂(lè)藝術(shù)院校應(yīng)加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器產(chǎn)生的文化、歷史等背景知識(shí)的重視，將少數(shù)民族樂(lè)器的技術(shù)和歷史文化等要素進(jìn)行有效的整合。其次，要重視學(xué)生的主體地位，少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)的起點(diǎn)應(yīng)建立在學(xué)生的興趣愛(ài)好、審美能力、現(xiàn)存知識(shí)和經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上，教師要通過(guò)少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)活動(dòng)來(lái)解決理論和技術(shù)問(wèn)題，培養(yǎng)和開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力、演奏能力和合作能力。

（三）創(chuàng)新教學(xué)方式教師

在少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)過(guò)程中應(yīng)與學(xué)生積極互動(dòng)、共同發(fā)展，處理好傳授知識(shí)與培養(yǎng)能力的關(guān)系，培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性和自主性，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑、調(diào)查、探究，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)，促進(jìn)學(xué)生在教師指導(dǎo)下主動(dòng)地、富有個(gè)性地學(xué)習(xí)。對(duì)于少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)來(lái)講，“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請(qǐng)從事少數(shù)民族樂(lè)器研究的專家和少數(shù)民族樂(lè)器民間表演藝人來(lái)校任課或舉行講座，直接傳授少數(shù)民族樂(lè)器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族樂(lè)器師資匱乏的現(xiàn)狀。同時(shí)，我們可以讓學(xué)生深人少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，參加少數(shù)民族地區(qū)民族民俗活動(dòng)，與當(dāng)?shù)厝罕娺M(jìn)行音樂(lè)交流，體驗(yàn)當(dāng)?shù)孛褡逦幕?。這種方式將課堂教學(xué)與田野考察體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，有利于學(xué)生加深對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器的情感體驗(yàn)，深刻感知少數(shù)民族音樂(lè)的內(nèi)涵。實(shí)踐證明，“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”的方式能讓學(xué)生更加直觀的了解少數(shù)民族樂(lè)器的歷史及文化，從而對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器產(chǎn)生更加濃烈的興趣，喚起學(xué)生學(xué)習(xí)少數(shù)民族樂(lè)器的熱情。

（四）加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)

由于我國(guó)大多數(shù)音樂(lè)藝術(shù)院校很少設(shè)置少數(shù)民族樂(lè)器表演專業(yè)，這使得少數(shù)民族樂(lè)器人才青黃不接。此外專業(yè)人才和師資力量的缺少導(dǎo)致少數(shù)民族樂(lè)器在音樂(lè)藝術(shù)院校中的教育發(fā)展受到了很大的阻礙。所以，加強(qiáng)少數(shù)民族樂(lè)器教育師資隊(duì)伍建設(shè)顯得尤為重要。首先，在少數(shù)民族樂(lè)器教育師資相對(duì)缺乏的情況下，政府或教育部門(mén)應(yīng)打破學(xué)歷、資歷等方面的體制束縛，破格吸收對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器發(fā)展有利的人才到教育隊(duì)伍中。其次，政府或教育部門(mén)可在少數(shù)民族地區(qū)組織短期少數(shù)民族樂(lè)器教育培訓(xùn)班，培養(yǎng)并建設(shè)師資隊(duì)伍。同時(shí)各高等音樂(lè)藝術(shù)院?？赏ㄟ^(guò)各種獎(jiǎng)勵(lì)方式鼓勵(lì)優(yōu)秀的音樂(lè)教師到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)學(xué)習(xí)，加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器歷史文化以及演奏技巧的掌握，提升音樂(lè)教師的綜合素質(zhì)。

篇（4）

中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)是整個(gè)中華民族音樂(lè)文化不可分割的重要組成部分，我國(guó)五十五個(gè)少數(shù)民族能歌善舞，均擁有本民族創(chuàng)造和傳承下來(lái)的優(yōu)秀而獨(dú)特的音樂(lè)，表現(xiàn)出了自身的文化價(jià)值。早在約五千年前，由黃河和長(zhǎng)江等大河流域匯成的華夏音樂(lè)文化，體現(xiàn)出多元起源和混合發(fā)現(xiàn)的態(tài)勢(shì)，逐漸形成了豐富多彩的中華民族音樂(lè)，而在世界大約兩千余個(gè)民族中，作為少數(shù)民族，令古今中外政界、學(xué)術(shù)界一直矚目而對(duì)其研究不衰者，可能要數(shù)苗族了，之所以有如此吸引力，是與其古老、深邃而獨(dú)特，璀璨的文化息息相關(guān)的。

一、苗族音樂(lè)的主要特征

苗族音樂(lè)，在其社會(huì)歷史行程中，具有自己鮮明的特征，從而成為中華文化中的瑰寶，我認(rèn)為苗族音樂(lè)有以下幾個(gè)特征。

1、具有歷史傳承性

為了更好地了解苗族音樂(lè)的歷史性，我們首先來(lái)了解一下苗族的歷史。苗族是一個(gè)歷史悠久的民族，他們的先民在先秦時(shí)代就生活在長(zhǎng)江中下游地區(qū)。苗族的歷史可上溯至堯、舜、禹時(shí)代。戰(zhàn)國(guó)時(shí)吳起說(shuō)：“昔者三苗之居，左彭蠡之波，右洞庭之水，文山在其南，衡山在其北?！边@個(gè)“三苗”或“三苗國(guó)”的地域，在今江漢、江淮平原和江西、湖北、湖南一帶。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，苗族先民生活在荊楚地區(qū)被稱為“荊蠻”?！叭纭焙笠帷扒G蠻”勢(shì)力的興起大約在商朝前成為后來(lái)崛起的楚國(guó)的主要居民之一。秦漢至南北朝時(shí)期，因苗族先民生活在五溪，武陵地區(qū)而被稱為“五溪蠻”，“武陵蠻”等。到唐本論文由整理提供宋及其以后時(shí)期，苗族隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人口的繁盛，在祖國(guó)南方再度呈現(xiàn)出自己的重要影響，引起了唐、宋及其以后各王朝的注目，各中央王朝與苗族的關(guān)系亦日益密切，對(duì)苗族的認(rèn)識(shí)也有所增強(qiáng)，于是“苗”遂從“蠻”中脫離出來(lái)，作為單一民族的族稱重現(xiàn)于文獻(xiàn)之中。有人說(shuō)：“在苗疆圣地，每一首歌都是一部歷史?！蔽艺J(rèn)為在這里《苗族古歌跋山涉水》就是最好的見(jiàn)證，它的歌詞是這樣的“從前五支奶，居住在東方；從前六支祖，居住在東方；挨近海邊邊，天水緊相連，波浪滾滾翻，眼望不到邊?！备柚兴龅摹拔逯獭迸c“六支祖”，指的是當(dāng)時(shí)部落的氏系，居住在東方天水緊相連的地方正是今天苗族分布于西南地區(qū)的東方――長(zhǎng)江中下游。到先秦時(shí)期，苗族的先民就已到達(dá)武陵山域的五溪地區(qū)居住，有一支苗族約在秦漢時(shí)期早上已遷徒到達(dá)今黔東南的都柳江流域定居，除一支古苗族在五溪地區(qū)定居之處，另一支古苗族約在魏晉時(shí)期開(kāi)始陸續(xù)分期、分批遷徙到川、黔、滇地區(qū)，至明代，相繼移入東南亞，另一部分苗族也在此時(shí)期移往海南島。今天苗族分布居住于四川、貴州、廣西、廣東、云南等各省的邊緣山區(qū)，以及東南亞各國(guó)。我們可這樣認(rèn)為，苗族古歌是苗族人民生息繁衍的種子；是苗族歷史的記載。是苗族人民通過(guò)長(zhǎng)期的與天斗，與地斗，不斷創(chuàng)新發(fā)展，并傳承下來(lái)的一部史詩(shī)般的不可多得的民族文化遺產(chǎn)，它隨著苗族人西遷而言傳口誦，從東部創(chuàng)作到西部，從遠(yuǎn)古傳唱到今天，世世代代苗家人以不老的古歌傳承著歷史，演繹著他們生息繁衍的故事。苗族古歌記載著這個(gè)民族的歷史，哪里有苗族人，哪里就有歌聲。蘆笙，是苗族人民的吉祥物，也是苗族歷史文化發(fā)展的見(jiàn)證。苗族蘆笙歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在我國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中就有“吹笙鼓簧，吹笙吹笙，鼓簧聲聲”的詩(shī)句出現(xiàn)。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，江川李家山出土的兩件戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的葫蘆笙是我國(guó)最早的笙類樂(lè)器之一，蘆笙源于古代苗族先民，由于苗族歷史上的不斷遷徙而形成了蘆笙文化體系并在苗族文化中占了主導(dǎo)地位，所以很多專家學(xué)者在研究苗族時(shí)，常常把蘆笙與苗族的關(guān)系等同起來(lái)，認(rèn)為苗族文化就是蘆笙文化。我們可以從蘆笙的演奏形式來(lái)看，黔東南的蘆笙演奏是高昂著頭進(jìn)行吹奏，呈現(xiàn)出催人奮進(jìn)的喜悅氣氛，而滇東南的蘆笙演奏則是低著頭進(jìn)行吹奏，給人一種沉重的壓抑感。不難看出，滇東南的苗族蘆笙吹奏形式反映了西部苗族的一個(gè)縮影，反映了西部苗族遷徙文化的具體內(nèi)涵，也反映了西部苗族長(zhǎng)期遷徒處處受到歧視的悲慘歷史。

2、民族性原生性

苗族是一個(gè)歷史悠久的民族。苗族先民的向來(lái)崇拜太陽(yáng)、月亮、山神，甚至花草樹(shù)木等等。這可以從苗族的服飾圖案和銅鼓紋得出結(jié)論，而我認(rèn)為苗族音樂(lè)也像苗族服飾和銅鼓一樣，有著自己的“圖案”――那就是地域性，民族性和原生性，苗族音樂(lè)從縱向歷史的過(guò)程來(lái)看，給人一種“尋根”的感覺(jué)，因?yàn)槊缱逡魳?lè)是從原始社會(huì)，在人們的集體勞動(dòng)中產(chǎn)生，只是因?yàn)闆](méi)有文字和樂(lè)譜，所以當(dāng)時(shí)苗族歌曲無(wú)法保存下來(lái)，在這里提到的“原生”，我們可以把它理解為“原汁原味”，從苗族的歷史來(lái)看，我們都知道，自從苗族遷徙以來(lái)，現(xiàn)在一直居住在地形為海拔四百米至二千五百米的中國(guó)西南省份，以陡峭山坡和深陷峽谷為其特征的云貴高原具有海拔二千米到二千五百米的山峰，河谷與平地的地方。這里的苗族人民主要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及創(chuàng)造性的梯田灌溉技術(shù)。有人說(shuō)，苗族人民聚居的地方太落后，太偏僻、太邊遠(yuǎn)，然而就是因?yàn)檫@塊原始的地方，滋生了我們苗家許多傳統(tǒng)的、原汁原味的音樂(lè)素材。對(duì)于“原生性”我們可以從曲子角度來(lái)說(shuō)，由曲作家對(duì)一首民歌的旋律進(jìn)行藝術(shù)的發(fā)展，加工，或者對(duì)某一類民歌的風(fēng)格進(jìn)行模仿所創(chuàng)作出來(lái)的歌曲，我們均視為“次生”的。那就是非原汁原味的，從演唱方法來(lái)說(shuō)，就是用西洋的發(fā)音技巧所訓(xùn)練出來(lái)的聲音，最大限度的貼近民歌，我們均叫“次生民歌”唱法，而我們的苗族音樂(lè)主要是強(qiáng)調(diào)“原生態(tài)”這個(gè)概念：│53│5-│5•i│53│1-│3-│5-1│……該旋律為苗族飛歌旋律之一，使人一聽(tīng)就知道是黔東南苗族的風(fēng)味?！哆€娘刻木之歌》古代苗族婚姻習(xí)俗長(zhǎng)歌旋律為：55．│121│56．．5．5．1│55．．1│5．6．5．│55．．1│15．2│5．6．5．1│55．．│215．│歌詞為“阿哈，要唱啊，刻道的歌唱起來(lái)，唱就開(kāi)始唱，楓木刻九節(jié)，從頭來(lái)唱起?！北M管現(xiàn)在都采用了一些“民族唱法”的演唱技巧和發(fā)聲方法，但它們還是具有鮮明的民族性和地域性。從苗族音樂(lè)的調(diào)式來(lái)說(shuō)，他們屬于原汁原味的民族調(diào)式，像黔東南臺(tái)江革東飛歌調(diào)式音列為“5613”其中“6”是很少出現(xiàn)的，并且“6”多處于弱音位置，只起裝飾和過(guò)渡作用。凱里市“凱堂飛歌”屬“6135”四聲音階羽調(diào)式民歌，以大體相同的一個(gè)旋律二聲部一先一后摹仿式二重

唱為主要演唱特征，旋律進(jìn)行中常以五度，八度大跳跳躍出現(xiàn)，使其更加明朗、奔放?！包S平飛歌”屬“1256”四聲音階宮調(diào)式，旋律進(jìn)行連續(xù)命名用四度，3五度大跳“265252”音型貫穿全曲。如：5261―│265252520│此外，黔東南凱里市的掛丁、雷山縣、施洞、臺(tái)江縣的反排等地的“飛歌”在音階調(diào)式，施律進(jìn)行等方面也各具特色，情調(diào)開(kāi)朗，旋律流暢，曲式完整優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)等都是其共同的特征，體現(xiàn)了苗族人民開(kāi)朗豪放的性格特征，同時(shí)也體現(xiàn)了苗族音樂(lè)不同地域的同一民族性。

3、豐富性及語(yǔ)義性

我們每個(gè)少數(shù)民族都有自己的發(fā)展歷史和文化背景，在此基礎(chǔ)上形成的各民族音樂(lè)文化有著品種紛繁的音樂(lè)體裁。它是極為豐富的，苗族音樂(lè)按其形式分為聲樂(lè)和器樂(lè)兩類，每一類均有各種不同的音調(diào)，反映不同的內(nèi)容，苗族音樂(lè)有民歌曲調(diào)，蘆笙曲調(diào)，嗩吶曲調(diào)和簫琴曲調(diào)等。聲樂(lè)有“飛歌”本論文由整理提供，“古歌”、“酒歌”、“情歌”、“敘事歌”、“喪歌”等等。器樂(lè)有蘆笙（舞曲、代歌曲、問(wèn)詢曲等），木葉、夜簫、古飄琴等。打擊樂(lè)有銅鼓、木鼓等。苗族音樂(lè)曲調(diào)大多是承襲傳統(tǒng)唱法，一般苗族著名歌手的主要成就不在于曲調(diào)的更新，而在于歌調(diào)的創(chuàng)作修飾。所以曲調(diào)的變化很少。記得已故的黔東南雷山縣歌手唐德海前輩，就是其中的佼佼者，他熟練地掌握了苗族傳統(tǒng)的古歌和民歌唱法，他創(chuàng)作的歌僅苗漢對(duì)照新歌就有一千三百多首。苗族音樂(lè)除了素材豐富之外，還有一個(gè)獨(dú)特的功能，那就是“會(huì)說(shuō)話”的功能――語(yǔ)義性，流傳于黔東南苗族地區(qū)的古歌《跋山涉水》是這樣描述苗族先民遷徙的“古時(shí)苗人住在廣闊的水鄉(xiāng)，打從人間出現(xiàn)了魔鬼，苗民不得安居，受難的苗族人要從水鄉(xiāng)遷走，受難的苗眾要從水鄉(xiāng)遷去，日月向西走，山河往東行，我們的祖先啊，順著日落的方向走，跋山涉水來(lái)西方，他們追趕著太陽(yáng)的足跡，好地方就在山那邊，好生活就在山那邊”這首古歌，表述了人與自然，人與人斗爭(zhēng)的激烈情況，同時(shí)也表述了苗族先民在壓迫中遷徙，他們帶著對(duì)新生活的期望之情，從而遷向那陌生的領(lǐng)地。苗族的蘆笙和木葉也具有較強(qiáng)的語(yǔ)義性，在苗族的心目中蘆笙不僅是一種單純的民族樂(lè)器，而且是苗族男女青年成婚的重要媒介，通過(guò)它們能使豆蔻年華的青年，互相了解，產(chǎn)生愛(ài)慕結(jié)為伉麗，每當(dāng)風(fēng)清月夜，有情的小伙子，手捧心愛(ài)蘆笙吹著婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的愛(ài)情曲，姑娘們聞聲，就心領(lǐng)神會(huì)，以清脆的歌聲相對(duì)，這種戀愛(ài)方式，外行人是聽(tīng)不懂的，如蘆笙戀愛(ài)曲《討花帶》的旋律和詞意是這樣的，252∣252∣5656∣652∣5252∣566∣5665∣252……4“好姑娘，好姑娘，送根好花帶，送來(lái)捆這里，捆這里，捆在蘆笙上，我們吹蘆笙，大家喜洋洋?！庇纱丝吹贸觯缱逡魳?lè)不僅僅是旋律優(yōu)美，而且更重要的是具有深刻的語(yǔ)義性。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

二、苗族音樂(lè)的文化價(jià)值

何為“文化”文化就是一個(gè)民族或一個(gè)群體在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)造出來(lái)的語(yǔ)言、宗教、信仰、法律、藝術(shù)、道德等文化事項(xiàng)的總和，它包括物質(zhì)文化和精神文化兩方面，它有著自己獨(dú)特的屬性。而民族性、歷史性、穩(wěn)定性卻是文化的重要特征。苗族音樂(lè)歷史悠久，種類繁多，風(fēng)格質(zhì)樸而就苗族音樂(lè)的不朽文化價(jià)值我認(rèn)為有：

1、在于培養(yǎng)苗家人的歷史意識(shí)

苗族音樂(lè)不僅能教育苗家后來(lái)者永不忘祖先故土，顯示出苗家人對(duì)祖先的追憶和尋根的濃重鄉(xiāng)思，而且能培養(yǎng)苗家人的歷史意識(shí)，這里對(duì)于過(guò)去沒(méi)有文字的苗族，音樂(lè)代替了發(fā)揮文化符號(hào)的功能，從而使沒(méi)有文字的苗族在音樂(lè)文化中，找到了自己特殊的文字，使音樂(lè)具有歷史的認(rèn)識(shí)價(jià)值。據(jù)我國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》僅收錄我國(guó)南方苗族歌曲就一百多首，雖然只有歌詞記載，卻足以表明在公元前至六世紀(jì)，我國(guó)苗族歌曲已是有相當(dāng)完整、成熟的藝術(shù)形式，而這種漫長(zhǎng)的歷史痕跡在今天的演唱中還能讓我感受到。苗族音樂(lè)作為一種凝聚力和號(hào)召力將苗族的心連在一起，使苗族文化在中華本論文由整理提供民族的大文化圈里找到了自身的價(jià)值。苗族音樂(lè)以歷史賦予的特殊身份和各種功能作用于苗族社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，它是圖騰的變異，它賦予苗族歷史的文化傳播體。

2、作為一個(gè)民族的象征

我認(rèn)為苗族音樂(lè)是具有世界極水準(zhǔn)的民歌文化，據(jù)中央電視臺(tái)西部民歌總撰稿人黃湘到我們黔東南時(shí)是這樣表述“苗族大歌”的，“苗族大歌是從人的血脈中流淌出來(lái)的藝術(shù)，它帶著苗族人民的脈動(dòng)，蘊(yùn)涵著苗族人民生命的呼吸，無(wú)論是低吟淺唱，還是縱情放歌，無(wú)論是纏綿悱測(cè)，還是呼天搶地，苗族大歌它所特有的風(fēng)格是其他民族所沒(méi)有的，苗族音樂(lè)質(zhì)樸，鮮活，帶著山與水的旋律，鳥(niǎo)叫蟬鳴的律動(dòng)，給人一種泥土的芬芳?xì)庀ⅰ?。在這里且不說(shuō)苗族音樂(lè)是否受人喜5歡，不過(guò)我認(rèn)為“只有民族的才是世界的”。如果這句話，用在別處還有爭(zhēng)議的話，用在這里是再貼切不過(guò)了，為什么黑人的靈歌藍(lán)調(diào)，布魯斯印第安人的民歌，美國(guó)的鄉(xiāng)村音樂(lè)能夠在世界廣為流傳呢？還有著名的無(wú)伴奏多聲部合唱“侗族大歌”為什么能夠登上世界舞臺(tái)，并得到那么多專家學(xué)者的考究呢？我覺(jué)得這里面有個(gè)原因，就像我們苗族音樂(lè)一樣，它們不僅具有鮮明獨(dú)特性，更重要的是它們代表了一個(gè)民族。

3、苗族音樂(lè)有著凝聚整個(gè)民族團(tuán)結(jié)的含義

這可以從苗族器樂(lè)――蘆笙來(lái)說(shuō)。苗族蘆笙與苗族人民的生活息息相關(guān)，有著獨(dú)特的社會(huì)功能，它在苗族人民中具有一種巨大的凝聚力，使大家感到無(wú)限歡樂(lè)，忘掉一切憂傷和痛苦，在蘆笙會(huì)上，年已花甲、銀發(fā)的老人也積極參與。人們從四面八方相聚，又在蘆笙會(huì)場(chǎng)上依依難舍難分，流連忘返。同時(shí)蘆笙集會(huì)增強(qiáng)了人們的團(tuán)結(jié)，在培養(yǎng)人的集體主義思想和團(tuán)結(jié)互助精神起了積極作用。蘆笙是苗族文化的象征，是聯(lián)系苗族心理素質(zhì)的紐帶，已故的原貴州省民委主任熊天貴前輩，曾感慨地說(shuō)：“到美國(guó)去考察，曾到居住在美國(guó)的苗族社區(qū)，當(dāng)時(shí)我們誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)誰(shuí)，但當(dāng)我們吹響蘆笙的時(shí)候，住在社區(qū)的苗胞都扶老攜幼地來(lái)歡迎我們，都邀請(qǐng)我們到家里作客，誰(shuí)也不愿意離去。那熱情場(chǎng)面，我是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)……”

終上所述，我們知道苗族音樂(lè)具有它的獨(dú)特性，能表達(dá)豐富的思想感情，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，是苗族文學(xué)最重要的表現(xiàn)形式，是苗族歷史的真實(shí)寫(xiě)照，在建國(guó)后，在黨和政府的關(guān)心培育下，苗族有了自己的書(shū)面文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，涌現(xiàn)了一批批苗族作家，他們的著作有許多在國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)，有的被翻譯介紹到國(guó)外，受到好評(píng)，在苗族音樂(lè)的研究、搜集、整理、翻譯、出版方面，也有了一批自己的人才，并取得了顯著的成果，堅(jiān)信在黨和政府的關(guān)心和我們苗族人民的共同努力下，我們苗族的音樂(lè)會(huì)得到更好的發(fā)展。

篇（5）

中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）11-111-1

世界上有許多民族的歷史十分悠久，保存至今的文化也很光輝燦爛，對(duì)世界文化都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。中華民族具有5000多年的歷史，文化的傳承、演變出了許多藝術(shù)形式。其中，音樂(lè)文化特別是少數(shù)民族音樂(lè)文化為中華民族眾多藝術(shù)形式的組成之一，對(duì)豐富傳統(tǒng)文化起到了重要作用。高校聲樂(lè)教育在傳授發(fā)聲基本原理和技巧等知識(shí)的同時(shí)，應(yīng)吸收少數(shù)民族聲樂(lè)文化的精華，增強(qiáng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。

一、少數(shù)民族音樂(lè)在高校聲樂(lè)教育中的現(xiàn)狀

隨著改革開(kāi)放步伐的加快，國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家的思想和藝術(shù)形式的傳入，我國(guó)高校聲樂(lè)教育出現(xiàn)美聲唱法主導(dǎo)教學(xué)的現(xiàn)象，本土聲樂(lè)被擱置在一旁無(wú)人問(wèn)津。很多教師以教授美聲為榮，學(xué)生以學(xué)習(xí)美聲為潮流，本民族很多優(yōu)秀的聲樂(lè)藝術(shù)受到冷落。聲樂(lè)學(xué)習(xí)上“崇洋”思想對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展造成了很大的危害?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹闭f(shuō)的就是要保持自身的民族特色，只有具有獨(dú)特的民族藝術(shù)特點(diǎn)才能為世界接受。從另一個(gè)角度看，美聲唱法也是國(guó)外某個(gè)民族的藝術(shù)形式，因?yàn)榘l(fā)達(dá)國(guó)家在經(jīng)濟(jì)、政治及綜合國(guó)力方面的優(yōu)勢(shì)，造成經(jīng)濟(jì)落后民族在文化上的妥協(xié)。高校的教師、學(xué)生一直接受本土文化的熏陶，中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)形式深入到骨子里、流淌在血液中，應(yīng)該把精力放在對(duì)本民族的聲樂(lè)學(xué)習(xí)上，在濃厚的民族文化氛圍感染學(xué)習(xí)聲樂(lè)能夠收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，學(xué)習(xí)美聲未必適合每個(gè)學(xué)生，對(duì)國(guó)外文化的生疏和民族特色的陌生，強(qiáng)行學(xué)習(xí)美聲不一定能收到良好的效果。對(duì)比之下，從本民族聲樂(lè)精華出發(fā)是聲樂(lè)學(xué)習(xí)的坦途，汲取少數(shù)民族的聲樂(lè)特色，博采眾長(zhǎng)，能夠大大提高學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)的綜合能力。

二、在高校聲樂(lè)教學(xué)中引入少數(shù)民族聲樂(lè)的意義

（一）提供豐富的聲樂(lè)教學(xué)資源。少數(shù)民族音樂(lè)主要有民歌、器樂(lè)、歌舞、戲曲和說(shuō)唱五種類型。民歌構(gòu)成少數(shù)民族音樂(lè)的主體。少數(shù)民族聲樂(lè)具有強(qiáng)烈的民族色彩，表現(xiàn)了本民族的歷史文化、、風(fēng)土人情等諸多方面，是民族文化的精華。很多民族歌唱家為廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，如蒙古族的騰格爾、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓瑪?shù)??？梢哉f(shuō)除了漢族，其他五十五個(gè)少數(shù)民族的聲樂(lè)文化同樣光輝燦爛，具有取之不盡、用之不盡的聲樂(lè)資源。高校聲樂(lè)教育不應(yīng)該忽視少數(shù)民族聲樂(lè)這個(gè)豐富寶貴的資源。

（二）架起民族文化傳承的橋梁。中華民族的傳統(tǒng)文化包括文學(xué)文化、歷史文化、軍事文化、宗教文化、哲學(xué)文化等，音樂(lè)文化是眾多文化中的一種，與其他文化互相影響、互相促進(jìn)，成為世界音樂(lè)文化的重要組成部分。大學(xué)生正處于世界觀、人生觀和價(jià)值觀迅速成熟的階段，是中華民族的精英群體。從事聲樂(lè)學(xué)習(xí)的大學(xué)生更應(yīng)該肩負(fù)起中華民族歷史文化特別是聲樂(lè)文化的傳承的重任。學(xué)習(xí)少數(shù)民族音樂(lè)文化能夠健全大學(xué)生的知識(shí)體系，讓身心得到全面發(fā)展，能夠增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感和愛(ài)國(guó)精神。

（三）提供更多個(gè)性選擇的渠道。少數(shù)民族音樂(lè)文化的資源十分豐富，為大學(xué)生提供了適合自身特點(diǎn)的多種選擇。目前，有許多高校已經(jīng)意識(shí)到結(jié)合本地少數(shù)民族音樂(lè)的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)的重要性，吸納各民族音樂(lè)的精髓，在課堂上展示不同民族的音樂(lè)特色和藝術(shù)風(fēng)格。大學(xué)生在各少數(shù)民族音樂(lè)的感染下，拓展了音樂(lè)視野，提高了學(xué)習(xí)聲樂(lè)的興趣，更加容易發(fā)掘自身未來(lái)音樂(lè)發(fā)展的優(yōu)勢(shì)，有助于大學(xué)生個(gè)性的發(fā)展和綜合素質(zhì)的提高。

三、少數(shù)民族音樂(lè)融入高校聲樂(lè)教學(xué)的方法

將少數(shù)民族音樂(lè)文化融入高校聲樂(lè)教學(xué)中，受到高校教師、家長(zhǎng)、學(xué)生的廣泛關(guān)注和支持，在教學(xué)理論和實(shí)踐上取得了一定的進(jìn)展，主要有如下方面。

（一）將少數(shù)民族的音樂(lè)文化融入聲樂(lè)教學(xué)

有些少數(shù)民族的民歌音樂(lè)中包含多個(gè)聲部，如苗族、壯族、瑤族、侗族等。多聲部民歌的藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)大、表現(xiàn)手法多樣，流傳的歷史十分悠久，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，高校聲樂(lè)教學(xué)可以大量借鑒和吸收少數(shù)民族的演唱藝術(shù)。

（二）將少數(shù)民族的器樂(lè)文化融入聲樂(lè)教學(xué)

器樂(lè)教學(xué)能夠激發(fā)學(xué)生對(duì)聲樂(lè)的理解和藝術(shù)欣賞水平，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和熱情。少數(shù)民族樂(lè)器種類非常豐富，制作方便，容易演奏，深受廣大學(xué)生的喜愛(ài)。通過(guò)少數(shù)民族的器樂(lè)教學(xué)，可以激發(fā)學(xué)生對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的理解能力，培養(yǎng)高尚的藝術(shù)情操，傳承源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族文化。

總之，將少數(shù)民族音樂(lè)文化融入高校聲樂(lè)教學(xué)有利于民族文化傳承，能夠提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和藝術(shù)水平，需要廣大師生共同努力。

參考文獻(xiàn)：

[1]翁葵，韋家燕.論構(gòu)建少數(shù)民族地區(qū)藝術(shù)院校民族聲樂(lè)教學(xué)的特色――以壯族原生態(tài)民歌融入為例[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2012，（11）.

篇（6）

眾所周知,我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂(lè)文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說(shuō),一個(gè)民族的音樂(lè)所包涵的情感和精神往往就是這個(gè)民族的靈魂和思想,是這個(gè)民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂(lè)教育,其目的就在于努力保持本民族音樂(lè)文化價(jià)值的同時(shí),積極攝取其它民族音樂(lè)文化的長(zhǎng)處,讓我們民族地區(qū)的音樂(lè)教育以鮮明的個(gè)性融入到世界多元文化音樂(lè)教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個(gè)組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部,是一個(gè)以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū),由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當(dāng)?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情,可以說(shuō)湘西自治州是我國(guó)民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂(lè)包含著十分豐富的文化內(nèi)涵,它不再是一種簡(jiǎn)單的“娛樂(lè)”或是情感渲泄的方式,而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn),生活方式以及審美意識(shí)息息相關(guān)的,隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物,是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn),具有極高的人文價(jià)值和思想價(jià)值,是民族音樂(lè)文化中的瑰寶。

然而,隨著外來(lái)主流文化的沖擊,少數(shù)民族音樂(lè)所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化,一些珍貴的音樂(lè)文化正處于瀕臨消亡的危險(xiǎn)狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險(xiǎn)。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí),筆者認(rèn)為,要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂(lè)文化藝術(shù),其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂(lè)教育”。作為文化傳承的有效載體,少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂(lè)教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂(lè)文化在民間傳承的重要補(bǔ)充,通過(guò)實(shí)施其音樂(lè)教育的文化功能,為少數(shù)民族音樂(lè)在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因,長(zhǎng)期以來(lái),民族地區(qū)的無(wú)意識(shí)的音樂(lè)教育行為(如宗教活動(dòng)、民俗節(jié)日活動(dòng)等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂(lè)文化的主要任務(wù)。但是,專業(yè)化的民族音樂(lè)教育伴隨著世界音樂(lè)教育的正規(guī)化而出現(xiàn),是一個(gè)民族音樂(lè)文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此,如何實(shí)施少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化功能,是當(dāng)前乃至今后民族音樂(lè)教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

一、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂(lè)教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置,主要是以西方音樂(lè)語(yǔ)言或音樂(lè)形態(tài)學(xué)的理論來(lái)進(jìn)行建構(gòu),在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價(jià)值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語(yǔ)”的音樂(lè)教育體系。而由于西方音樂(lè)與我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂(lè)教育體系中,必然會(huì)使少數(shù)民族音樂(lè)中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評(píng)價(jià),也會(huì)使少數(shù)民族學(xué)生原有的價(jià)值觀喪失,最終帶來(lái)的是少數(shù)民族音樂(lè)教育所生成的文化積淀僅是針對(duì)西方音樂(lè)文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融,也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂(lè)教育應(yīng)將民族音樂(lè)納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂(lè)文化的積淀作為學(xué)校音樂(lè)教育根基的地位,將少數(shù)民族音樂(lè)文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中,形成具有民族特色、地方特色的音樂(lè)課程結(jié)構(gòu),只有這樣才能真正達(dá)到對(duì)民族音樂(lè)保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂(lè)和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征,使我們無(wú)法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識(shí)、熟悉它。長(zhǎng)期以來(lái),民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂(lè)的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂(lè)通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá),它沒(méi)有明確的教育目的,而是自然生成的,通過(guò)在與長(zhǎng)輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的,我們不能否認(rèn)這種民族音樂(lè)傳遞方式是行之有效的,也與整個(gè)少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時(shí)代的到來(lái),少數(shù)民族音樂(lè)固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊,給少數(shù)民族音樂(lè)在民間的自然生存帶來(lái)了極大的影響。因此,各少數(shù)民族將本民族音樂(lè)文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂(lè)教育結(jié)合在一起,借助學(xué)校教育這個(gè)平臺(tái),讓少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然,實(shí)施學(xué)校音樂(lè)教育并不是以犧牲民族音樂(lè)文化的“原生態(tài)”為代價(jià),恰恰相反,少數(shù)民族學(xué)校音樂(lè)教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂(lè)的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過(guò)傳遞方式可多樣化,既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究,也可以深入到少數(shù)民族音樂(lè)的文化語(yǔ)境中,進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動(dòng)等等。

三、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大,不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過(guò)程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢(shì)下,少數(shù)民族音樂(lè)文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價(jià)值觀當(dāng)中,“自我中心論”是一種以自我價(jià)值為最高價(jià)值,忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價(jià)值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來(lái)優(yōu)秀的音樂(lè)文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價(jià)值觀,必然會(huì)導(dǎo)致本民族音樂(lè)文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī),唯有通過(guò)開(kāi)放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂(lè)教育來(lái)完成,少數(shù)民族音樂(lè)教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂(lè)文化資源,同時(shí)又能從當(dāng)代音樂(lè)教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂(lè)文化的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)自身的民族音樂(lè)文化進(jìn)行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂(lè)教育不能簡(jiǎn)單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式,而要把民族音樂(lè)已具有的獨(dú)特個(gè)性和完整音樂(lè)素質(zhì)的那部分音樂(lè)精華篩選出來(lái),作為一種獨(dú)立的、平等的音樂(lè)藝術(shù)來(lái)看待,才能使它們得到廣泛的認(rèn)同,比如:湘西苗族音樂(lè)的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個(gè)“b3”音,“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的一個(gè)音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂(lè)的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂(lè)特色,然后在結(jié)合聽(tīng)的過(guò)程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂(lè)內(nèi)在的節(jié)律和韻味,才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響,達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對(duì)異域音樂(lè)文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂(lè)理論體系,無(wú)論從完整性、規(guī)范性上來(lái)看,都是值得我國(guó)音樂(lè)教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以,對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究,實(shí)現(xiàn)本土音樂(lè)與異域音樂(lè)的多元共存,將是今后民族地區(qū)音樂(lè)教育長(zhǎng)期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂(lè)教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會(huì),少數(shù)民族音樂(lè)獨(dú)特的文化價(jià)值受到越來(lái)越多人的關(guān)注,人們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為,少數(shù)民族音樂(lè)在我們學(xué)校音樂(lè)教育中還只是處于一個(gè)次要的地位,要改變這種現(xiàn)狀,從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值取向及學(xué)校音樂(lè)教育對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū),我們看到其傳統(tǒng)音樂(lè)文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術(shù)價(jià)值不僅得不到有效的傳承,也會(huì)讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大,但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂(lè)教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對(duì)民間音樂(lè)文化加以創(chuàng)新,創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響。所以,民間音樂(lè)文化對(duì)于前人是一種創(chuàng)造、一份承載,而對(duì)民族地區(qū)音樂(lè)教育則是一種資源、一種延續(xù),這種延續(xù)不是簡(jiǎn)單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂(lè)文化新的內(nèi)涵和時(shí)代精神的過(guò)程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過(guò)程。總之,唯有利用民族音樂(lè)教育推動(dòng)族音樂(lè)文化的創(chuàng)新,才能使之藝術(shù)長(zhǎng)河生生不息,永遠(yuǎn)流淌。

如上所述,文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育,而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂(lè)教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂(lè)文化的重任,這既是它責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)和使命,也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂(lè)家柯達(dá)伊所說(shuō):“通過(guò)生活本身,傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點(diǎn),就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程,是徒勞無(wú)功的?，F(xiàn)在,接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個(gè)積極的部分,這是受過(guò)教育階層的任務(wù)。”

參考文獻(xiàn):

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[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社,2002.

篇（7）

[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

由中國(guó)世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦、云南師范大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦的“世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開(kāi)。來(lái)自全國(guó)23個(gè)省市的90多位會(huì)員與受邀而來(lái)的德國(guó)、越南、印度、馬來(lái)西亞、緬甸的專家和藝術(shù)家，圍繞著“東南亞音樂(lè)”這一中心主題，就“東南亞音樂(lè)研究”、“其他地區(qū)音樂(lè)研究”和“世界民族音樂(lè)教育與推廣”三個(gè)議題分別展開(kāi)了討論。

在氣氛熱烈的開(kāi)幕式上，世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中央音樂(lè)學(xué)院陳自明教授致開(kāi)幕詞。致辭中，他首先對(duì)此次會(huì)議的籌備和論文收集情況進(jìn)行了說(shuō)明。其次，他對(duì)世界民族音樂(lè)在我國(guó)取得的長(zhǎng)足進(jìn)展進(jìn)行了介紹。他指出，世界民族音樂(lè)學(xué)是21世紀(jì)的新興學(xué)科，目前在我國(guó)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，根據(jù)管建華副會(huì)長(zhǎng)的統(tǒng)計(jì)，目前我國(guó)已有200所院校開(kāi)設(shè)了“世界民族音樂(lè)”課程，南京藝術(shù)學(xué)院正在籌建中國(guó)第一個(gè)“東方音樂(lè)系”；圍繞“世界音樂(lè)”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場(chǎng)以秘魯民族樂(lè)器演奏中國(guó)民歌名曲、以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器表現(xiàn)秘魯名家佳作的音樂(lè)會(huì)就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂(lè)的意識(shí)在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)出版的關(guān)于“世界民族音樂(lè)”書(shū)籍也從幾本增至30余本，翻譯類書(shū)籍有7本。與此同時(shí)，陳自明教授也指出了我國(guó)世界民族音樂(lè)發(fā)展面臨的問(wèn)題與解決途徑。一是，世界民族音樂(lè)課程的質(zhì)量問(wèn)題。他提出應(yīng)開(kāi)辦培訓(xùn)班，提高教師的教學(xué)質(zhì)量，并開(kāi)設(shè)網(wǎng)站，加強(qiáng)基層教師的聯(lián)系、交流和互動(dòng)。二是，世界民族音樂(lè)學(xué)科體系建設(shè)問(wèn)題。為把世界民族音樂(lè)建設(shè)為成熟的學(xué)科，應(yīng)向“西方音樂(lè)”和“中國(guó)音樂(lè)”學(xué)習(xí)，最重要的一步就是完善學(xué)科的“文獻(xiàn)學(xué)”，掌握前人研究的成果并進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。他就此提出設(shè)想，認(rèn)為可以針對(duì)世界各地區(qū)的民族音樂(lè)成立學(xué)術(shù)小組或分會(huì)，設(shè)立召集人，進(jìn)行獨(dú)立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對(duì)新一任會(huì)長(zhǎng)的選舉進(jìn)行了動(dòng)議，表達(dá)了對(duì)世界民族音樂(lè)后繼者的殷切希望。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙塔里木教授，首先代表中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)向世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)暨東南亞音樂(lè)論壇的順利召開(kāi)表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂(lè)文化體現(xiàn)了人類獨(dú)特的創(chuàng)造力，推動(dòng)著人類社會(huì)發(fā)展。世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)對(duì)促進(jìn)世界文化交流、培養(yǎng)音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。第三，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)是世界音樂(lè)文化多樣性構(gòu)成之一，少數(shù)民族音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)不可或缺的組成部分。對(duì)區(qū)域民族音樂(lè)的研究既促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)教育體系的完善，同時(shí)也對(duì)世界音樂(lè)文化做出了中國(guó)人應(yīng)有的貢獻(xiàn)，以此形成中國(guó)音樂(lè)與世界音樂(lè)平等對(duì)話的平臺(tái)。第四，他對(duì)中國(guó)跨界民族音樂(lè)研究的內(nèi)涵、興起、發(fā)展、問(wèn)題等進(jìn)行了梳理和分析，指出跨界民族音樂(lè)研究的重要意義：一是，有助于認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展脈絡(luò)和新的變化規(guī)律；二是，有助于拓展對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究范圍；三是，有助于形成有中國(guó)特色的民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域；四是，在“一帶一路”國(guó)家戰(zhàn)略下，更加有助于國(guó)家、地區(qū)之間的溝通、交流和理解。

會(huì)議特別邀請(qǐng)?jiān)颇鲜∩鐣?huì)科學(xué)院賀圣達(dá)研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發(fā)展與中國(guó)-東盟文化交流》的報(bào)告。他首先對(duì)“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進(jìn)行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國(guó)傳統(tǒng)文化與本國(guó)文化的結(jié)合為主導(dǎo)、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導(dǎo)、以馬來(lái)-伊斯蘭文化為主導(dǎo)、以菲律賓特色的基督教文化為主導(dǎo)、以少數(shù)民族文化為主導(dǎo)等五種文化形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了東南亞文化多樣、多元、復(fù)雜的特點(diǎn)。第三，在此基礎(chǔ)上，他梳理出東南亞文化形成、發(fā)展、變遷、轉(zhuǎn)型的層累式脈絡(luò)，指出東南亞文化越來(lái)越豐富、越來(lái)越復(fù)雜的發(fā)展趨勢(shì)。第四，他分析了東南亞各國(guó)的文化在當(dāng)代的表現(xiàn)，即：傳統(tǒng)宗教文化與近現(xiàn)代文化相結(jié)合，避開(kāi)爭(zhēng)議，；注重民族文化復(fù)興，調(diào)整民族政策，尊重少數(shù)民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國(guó)心態(tài)”、加強(qiáng)民間交流等方面對(duì)我國(guó)文化交流提出建議。賀圣達(dá)研究員的報(bào)告提示民族音樂(lè)學(xué)者，在注重實(shí)地考察的學(xué)科研究方法基礎(chǔ)上，要從更高層次和更為宏觀的角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行整體布局與研究，將民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科置于文化、社會(huì)、國(guó)家的概念之中和框架之下。

此次會(huì)議共收集論文32篇，其中有14篇從樂(lè)器、器樂(lè)、樂(lè)律、音樂(lè)形態(tài)等不同角度對(duì)東南亞音樂(lè)進(jìn)行了深入探討；10篇對(duì)印度、土耳其、中國(guó)臺(tái)灣等世界其他地區(qū)的音樂(lè)進(jìn)行思想交流；另有9篇對(duì)世界民族音樂(lè)教育與推廣問(wèn)題進(jìn)行了探索與分享。

一、東南亞音樂(lè)研究

原上海音樂(lè)學(xué)院趙佳梓教授以自身學(xué)術(shù)背景、豐富的田野經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷為基點(diǎn)、以中國(guó)東南沿海與太平洋南島民族音樂(lè)間的聯(lián)系作為切入點(diǎn)，對(duì)南島民族的社會(huì)與文化，以及民族音樂(lè)的特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行了報(bào)告。同時(shí)，他與在場(chǎng)青年學(xué)子分享了個(gè)人學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)要“立足中國(guó)、放眼世界”。

上海音樂(lè)學(xué)院應(yīng)有勤教授從聲學(xué)角度，對(duì)東南亞竹管打擊樂(lè)器聲學(xué)原理進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)了其共同特征，即：“典型棒振動(dòng)”的模型“腹點(diǎn)”和“節(jié)點(diǎn)”都是對(duì)稱的。根據(jù)此原理，他對(duì)昂格隆等竹樂(lè)器進(jìn)行了開(kāi)發(fā)以及科學(xué)的改革，避免了閉管的“開(kāi)口處”處于“節(jié)點(diǎn)”的情況，同時(shí)改變了竹制樂(lè)器因受潮等因素導(dǎo)致變音的情況。在發(fā)言后的交流中，陳自明教授對(duì)昂格隆在兒童和老年音樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用問(wèn)題進(jìn)行了補(bǔ)充。

中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授將視點(diǎn)放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂(lè)舞壁畫(huà)上，將其與元代周達(dá)觀撰寫(xiě)的《真臘風(fēng)土記》進(jìn)行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術(shù)體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節(jié)慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂(lè)及舞蹈以及飛禽舞。

多年從事二胡演奏和二胡教學(xué)的廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院陳坤鵬教授，對(duì)東南亞擦弦樂(lè)器進(jìn)行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對(duì)湄公河流域的二弦胡琴文化叢進(jìn)行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風(fēng)笛》為題，對(duì)“巴扎”這一樂(lè)器的來(lái)龍去脈進(jìn)行了梳理。他從題目關(guān)鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國(guó)的史料梳理，到分析巴扎的音樂(lè)構(gòu)成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個(gè)方面進(jìn)行了由表及里、由淺入深的報(bào)告。

浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院饒文心教授從樂(lè)律學(xué)角度，對(duì)音高頻率和音位的大量數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，認(rèn)為，柬埔寨傳統(tǒng)音樂(lè)不屬于七平均律，其樂(lè)律特點(diǎn)體現(xiàn)在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結(jié)為柬埔寨民族音樂(lè)心理的寬容性。

此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國(guó)滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉(zhuǎn)情跡》、楊琛《東南亞范圍內(nèi)的竹筒體鳴樂(lè)器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂(lè)形態(tài)共性個(gè)性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂(lè)器安格隆的發(fā)展與應(yīng)用》等來(lái)自世界民族音樂(lè)研究的“生力軍”的報(bào)告。這些報(bào)告體現(xiàn)出青年學(xué)者敏捷獨(dú)到的學(xué)術(shù)思維、科學(xué)厚實(shí)的田野積淀、踏實(shí)肯干的治學(xué)態(tài)度，在他們的報(bào)告中可以看到世界民族音樂(lè)和民族音樂(lè)學(xué)研究的希望。

二、其他地區(qū)音樂(lè)研究

首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院張玉榛教授將學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)集中于印度傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承模式，通過(guò)對(duì)印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式的分析、闡釋，探尋出區(qū)別于西方音樂(lè)教育體系的印度傳統(tǒng)音樂(lè)教育的特征，對(duì)構(gòu)建中國(guó)特色的民族傳統(tǒng)音樂(lè)教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。

南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院董云副教授對(duì)土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯(lián)系、其喜劇程式與音樂(lè)特征進(jìn)行了闡述。

山東藝術(shù)學(xué)院李如春副教授則通過(guò)對(duì)《天烏烏》作品調(diào)式、節(jié)奏、音高、曲式等方面的分析，展現(xiàn)出臺(tái)灣民歌諧謔、風(fēng)趣的一面。

中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系莊靜，通過(guò)學(xué)習(xí)印度塔布拉鼓10年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節(jié)奏圈“雙層結(jié)構(gòu)”的概念。她還通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)展示讓與會(huì)人員感受到了塔布拉鼓的獨(dú)特韻律和魅力。

上海音樂(lè)學(xué)院博士后寧穎研究員，通過(guò)對(duì)“盤(pán)索里”這一長(zhǎng)篇說(shuō)唱表演形式進(jìn)行中韓跨界田野考察，對(duì)“盤(pán)索里”的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)源、傳入中國(guó)的方式、表演風(fēng)格三個(gè)方面進(jìn)行闡釋，并將問(wèn)題提升至延邊歌手通過(guò)演唱“盤(pán)索里”實(shí)踐族群認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的層面。

秘魯阿亞庫(kù)喬排簫是當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和宗教活動(dòng)相結(jié)合的典型，中央音樂(lè)學(xué)院候選博士孫波對(duì)秘魯阿亞庫(kù)喬的排簫及其音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了分析，揭示出阿亞庫(kù)喬排簫的特色，闡述了其在文化環(huán)境中的社會(huì)價(jià)值。

印度德里大學(xué)碩士劉慧媛通過(guò)西塔爾琴的現(xiàn)場(chǎng)演奏，對(duì)印度傳統(tǒng)曲調(diào)拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進(jìn)行了演示。

三、世界民族音樂(lè)教育與推廣

漢諾威音樂(lè)、戲劇與傳媒大學(xué)Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報(bào)告中，打破按照“地域”對(duì)節(jié)奏進(jìn)行劃分的傳統(tǒng)模式，將節(jié)奏分為三類，即：無(wú)規(guī)律的節(jié)拍、劃分明顯的節(jié)拍、有節(jié)拍但劃分不明顯的，展示了國(guó)外對(duì)于世界各個(gè)民族音樂(lè)節(jié)奏的教學(xué)方式和理念。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院陳銘道教授通過(guò)珍貴的影視民族音樂(lè)志資料和幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言，以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院對(duì)民族音樂(lè)學(xué)博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強(qiáng)調(diào)了影像記錄在民族音樂(lè)學(xué)教學(xué)和實(shí)踐中的重要性。

云南藝術(shù)學(xué)院朱海鷹教授對(duì)“世界民族音樂(lè)”課程教師在知識(shí)、資料、語(yǔ)言、文化等方面提出要求，并以相關(guān)文獻(xiàn)中的錯(cuò)誤實(shí)例進(jìn)行舉證，強(qiáng)調(diào)閱讀資料要有質(zhì)疑的態(tài)度。

廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系潘林紫副主任，以廣西藝術(shù)學(xué)院承擔(dān)的廣西高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)培育基地“中國(guó)-東盟音樂(lè)文化跨界傳播中心”高端智庫(kù)建設(shè)為例，展示了廣西藝術(shù)學(xué)院在區(qū)域音樂(lè)領(lǐng)域的教研成果，為高校世界民族音樂(lè)課程的教學(xué)提供了參考范式。

中國(guó)民族器樂(lè)學(xué)會(huì)理事李悅，以其文學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)背景、跨學(xué)科的視點(diǎn)和研究方法，以《少數(shù)民族音樂(lè)普及中的常見(jiàn)問(wèn)題》為題，進(jìn)行了令人耳目一新的報(bào)告。

中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)的何璐，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)演奏的方式對(duì)古巴打擊樂(lè)器進(jìn)行了展示，呈現(xiàn)出古巴打擊樂(lè)器具有和聲性音色的特點(diǎn)。

此次會(huì)議還請(qǐng)來(lái)了云南少數(shù)民族的藝術(shù)家，以及來(lái)自緬甸、印度、馬來(lái)西亞、越南的藝術(shù)家以“音樂(lè)工作坊”的形式進(jìn)行更加深入、生動(dòng)的研討，并結(jié)合工作坊舉行了三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，讓與會(huì)者全面感受東南亞各國(guó)的文化、風(fēng)情，體會(huì)東南亞音樂(lè)的“廣泛、多樣、美妙與獨(dú)特”，更加真實(shí)地“觸摸”民族音樂(lè)。其中，在云南少數(shù)民族音樂(lè)工作坊中，云南民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院張文俊教授通過(guò)對(duì)指法運(yùn)用和氣息控制等技巧的鉆研，對(duì)葫蘆絲古老而傳統(tǒng)的音色進(jìn)行了“復(fù)原”；緬甸仰光“圍鼓樂(lè)隊(duì)”對(duì)圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂(lè)器的精湛演奏，視聽(tīng)效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無(wú)底琴、獨(dú)弦琴等典型樂(lè)器，歌籌藝術(shù)，以及越南特色國(guó)服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細(xì)；馬來(lái)西亞舞蹈和服飾中體現(xiàn)的伊斯蘭文化特質(zhì)；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節(jié)奏的復(fù)雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統(tǒng)一性，無(wú)一不令人稱道。

若用一句話來(lái)概括此次會(huì)議的特點(diǎn)，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會(huì)議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見(jiàn)、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現(xiàn)實(shí)的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會(huì)議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂(lè)”的會(huì)議主題，與會(huì)者從民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)等不同視點(diǎn)對(duì)東南亞和其他地區(qū)音樂(lè)進(jìn)行了深度探討，涌現(xiàn)出不少有價(jià)值的論文。這是對(duì)“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂(lè)工作坊”、民族音樂(lè)會(huì)在此次會(huì)議中緊密聯(lián)系、相互呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出“理性思考+實(shí)踐+感性體驗(yàn)”的學(xué)科特點(diǎn)和會(huì)議傳統(tǒng)。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂(lè)的道理、原理、規(guī)律等形而上內(nèi)容的探討與形而下的具體音樂(lè)事象緊密結(jié)合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會(huì)議中涌現(xiàn)出的年輕學(xué)者。世界民族音樂(lè)學(xué)中堅(jiān)力量的成熟、新生力量的快速成長(zhǎng)，以及老中青三代學(xué)者間的互通、互助，正是在用實(shí)際行動(dòng)譜寫(xiě)世界民族音樂(lè)之“大曲”，這是學(xué)科正在成長(zhǎng)、向前的有力證明。

但是，也可以看出世界民族音樂(lè)面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：其一，“多元文化”的意識(shí)和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對(duì)世界民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和接受程度不高，世界民族音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂(lè)教育體系建設(shè)有待完善，學(xué)科教育思想、教學(xué)思想體系、課程設(shè)置等基礎(chǔ)性內(nèi)容都有待加強(qiáng)，教師隊(duì)伍的教學(xué)能力和教學(xué)水平有待提高。

篇（8）

二、云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開(kāi)始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開(kāi)發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專門(mén)設(shè)定了“少數(shù)民族音樂(lè)與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂(lè)學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書(shū)寫(xiě)的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開(kāi)啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書(shū)寫(xiě)主題時(shí)，音樂(lè)舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂(lè)舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂(lè)長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂(lè)舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂(lè)舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂(lè)的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟愃幍暮蟋F(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂(lè)舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂(lè)舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

篇（9）

0 前言

音樂(lè)教育與民族音樂(lè)文化傳承的關(guān)系密切，民族音樂(lè)文化傳承需要在音樂(lè)教育中逐步滲透。但是，在社會(huì)文化形式多元化的今天，民族音樂(lè)文化傳承受到嚴(yán)重的影響，音樂(lè)教育中民族音樂(lè)文化存在著嚴(yán)重的缺失，主要表現(xiàn)為：音樂(lè)教育重技輕論，流行音樂(lè)的發(fā)展對(duì)民族音樂(lè)文化帶來(lái)沖擊。那么，如何在音樂(lè)教育中促進(jìn)民族音樂(lè)文化傳承，是音樂(lè)教育發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題。

1 民族音樂(lè)與民族音樂(lè)文化概念界定

民族音樂(lè)與民族音樂(lè)文化二者之間存在著本質(zhì)的差別，民族音樂(lè)通常是指在不同民族中產(chǎn)生的音樂(lè)類型，例如，民歌、說(shuō)唱、器樂(lè)、戲曲等不同形式。而“文化”是一個(gè)比較復(fù)雜的體系，其中不僅包含了知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗等，還包含了人為力量與習(xí)慣。文化的基本要素就是傳統(tǒng)思想觀念以及特色價(jià)值觀，在文化中價(jià)值觀最為重要。同理，民族音樂(lè)文化就是一種具有特殊符號(hào)的思想價(jià)值觀，該種文化具有一定的規(guī)范體系，以及物質(zhì)產(chǎn)品。對(duì)于民族音樂(lè)文化的傳承，不能通過(guò)音樂(lè)教育，將其作為一種音樂(lè)技藝來(lái)學(xué)習(xí)，而是需要將其精神、內(nèi)涵以及價(jià)值觀念傳承下來(lái)。[1]

2 音樂(lè)教育中民族音樂(lè)文化的缺失

2.1 重技輕論

音樂(lè)教育與民族音樂(lè)文化之間的關(guān)系密切，民族音樂(lè)文化需要在實(shí)際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂(lè)教育中，大部分音樂(lè)教學(xué)環(huán)節(jié)中只是關(guān)注音樂(lè)技巧，而忽視對(duì)民族音樂(lè)文化的知識(shí)的教學(xué)。這種重技輕論的模式，對(duì)民族音樂(lè)文化傳承帶來(lái)嚴(yán)重阻礙。就陜北民族歌教學(xué)來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)練習(xí)學(xué)生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對(duì)藝術(shù)作品中所展示的陜北地區(qū)豐富的異域風(fēng)貌和人文特色了解甚少。

2.2 流行音樂(lè)的發(fā)展對(duì)民族音樂(lè)文化帶來(lái)沖擊

隨著社會(huì)生活逐步進(jìn)入現(xiàn)代化，傳統(tǒng)民族文化中所映射的勞動(dòng)形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂(lè)文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對(duì)文化的審美也發(fā)生了變化。由于，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)民族音樂(lè)取材是人民勞動(dòng)、愛(ài)情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農(nóng)民的需求，人民對(duì)民族音樂(lè)文化比較熱衷，但是隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的改革，人民的生活方式發(fā)生改變，人民不能在民族音樂(lè)文化中找到生活的縮影，導(dǎo)致民族音樂(lè)在民間傳播受到阻礙。[2]

3 音樂(lè)教育中的民族音樂(lè)文化傳承

3.1 改革音樂(lè)教學(xué)體系

在學(xué)校的音樂(lè)教育中，存在著忽視民族音樂(lè)文化傳承的現(xiàn)象，以此為例將我國(guó)的音樂(lè)文化精髓流傳下去，從音樂(lè)教學(xué)方向入手，將改革音樂(lè)教學(xué)的體系。在傳統(tǒng)的音樂(lè)課程安排上，其專業(yè)課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統(tǒng)音樂(lè)課程體系、中國(guó)音樂(lè)史、民間音樂(lè)以及中華傳統(tǒng)音樂(lè)論文精選作為音樂(lè)教學(xué)中的必修課。將教學(xué)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移到培養(yǎng)人的音樂(lè)思維方向上。學(xué)生的音樂(lè)思維得以培養(yǎng)，就會(huì)對(duì)民族音樂(lè)文化的價(jià)值觀有所理解，對(duì)于民族音樂(lè)文化傳承來(lái)說(shuō)具有重要意義。[3]

而在民族音樂(lè)作曲專業(yè)中，需要設(shè)置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂(lè)中發(fā)揮著重要的作用。民族音樂(lè)質(zhì)量提升，以及創(chuàng)作都不能脫離作曲技術(shù)而實(shí)現(xiàn)。民族音樂(lè)中應(yīng)用作曲技術(shù)的關(guān)鍵就是將和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器四種作曲技術(shù)與民族元素之間相互結(jié)合。這四部分是音樂(lè)作曲的靈魂，因此將這些應(yīng)用于民族音樂(lè)中，需要做到兩方面的內(nèi)容：第一，民族音樂(lè)民族元素挖掘；第二，作曲技術(shù)與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊(yùn)不同，在音樂(lè)藝術(shù)上的呈現(xiàn)形式也有所不同，尤其在民族音樂(lè)作曲上更是千差萬(wàn)別。對(duì)不同民族進(jìn)行民族元素挖掘，首先需要根據(jù)民族歷史，分析歷史對(duì)作曲的影響。[4]

3.2 民族音樂(lè)教材編制

為了促進(jìn)民族音樂(lè)文化的傳承，建立學(xué)校對(duì)音樂(lè)教學(xué)大綱進(jìn)行修改。在《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》中，中國(guó)民族音樂(lè)所占比重比較少，由于學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)中接觸到民族音樂(lè)比較少，那么對(duì)民族音樂(lè)文化了解到的就更少了，為了將民族音樂(lè)文化滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的日常中，需要增加民族音樂(lè)在音樂(lè)教學(xué)大綱中的比重。目前，音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容一般都是以歌唱教學(xué)模式來(lái)讓學(xué)生了解相關(guān)知識(shí)，但是卻沒(méi)有通過(guò)音樂(lè)本身所蘊(yùn)含的教育意義，來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育。例如，音樂(lè)教材中的愛(ài)國(guó)歌曲比較多，教師引導(dǎo)學(xué)生在歌詞中，感受愛(ài)國(guó)情感。教材中的現(xiàn)代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優(yōu)秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現(xiàn)代歌曲中，模式創(chuàng)新，雖然創(chuàng)新精神對(duì)于學(xué)生很重要，但是在學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的初級(jí)階段，還需要以民族音樂(lè)為主，民族音樂(lè)是一切創(chuàng)新的基礎(chǔ)。當(dāng)沒(méi)有民族音樂(lè)這一扎實(shí)的基礎(chǔ)，再好的音樂(lè)創(chuàng)新，也是空中樓閣，根基不穩(wěn)。因此，在音樂(lè)教育中，可以通過(guò)改變音樂(lè)教材編制的方式，提升學(xué)校以及學(xué)生對(duì)于民族音樂(lè)文化的重視。[5]

3.3 創(chuàng)新民族音樂(lè)文化，促進(jìn)傳承

如何在開(kāi)展音樂(lè)教育環(huán)節(jié)中，促進(jìn)對(duì)音樂(lè)文化的傳承，是民族音樂(lè)文化發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題。首先需要對(duì)民族音樂(lè)形式進(jìn)行創(chuàng)新，獲取民族音樂(lè)中的精華。而創(chuàng)新與民族音樂(lè)文化傳承并不沖突。創(chuàng)新是創(chuàng)新其形式，為了更好地促進(jìn)民族音樂(lè)文化傳承。但是民族音樂(lè)文化的精神以及價(jià)值觀依然還在。

以陜北文化的傳承為例，創(chuàng)新是一切藝術(shù)發(fā)展的保證，陳舊的文化傳播只能在現(xiàn)代化發(fā)展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創(chuàng)作中，動(dòng)員專業(yè)作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫(kù)非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時(shí)，新曲風(fēng)的改編很重要。為了更好地對(duì)陜北民歌進(jìn)行宣傳，藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)陜北的勞動(dòng)號(hào)子、信天游、秧歌調(diào)等進(jìn)行深入了解，在保持基本內(nèi)容不變的情況下，對(duì)音樂(lè)基調(diào)進(jìn)行合理整合改編，使得音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)朗朗上口，旋律吸引人。

4 結(jié)語(yǔ)

民族音樂(lè)文化的傳承需要通過(guò)音樂(lè)教育來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是音樂(lè)教育中民族音樂(lè)文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂(lè)文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂(lè)教育中，民族音樂(lè)文化缺失的情況彌補(bǔ)。因此，在本文中，通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)文化教學(xué)的現(xiàn)狀分析，提出以下對(duì)策來(lái)促進(jìn)民族音樂(lè)文化傳承：首先對(duì)現(xiàn)有的音樂(lè)教學(xué)體系進(jìn)行改革，其次，將民族音樂(lè)教材進(jìn)行合理編制，并創(chuàng)新民族音樂(lè)文化，促進(jìn)音樂(lè)文化傳承。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化傳承的反思――“第三屆全國(guó)高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂(lè)文化傳承與學(xué)術(shù)研討會(huì)”主題發(fā)言[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2013（01）：12-23+1.

[3] 陳雅先.多元文化音樂(lè)教育在民族音樂(lè)文化傳承中的作用[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006 （04）：163-167.

篇（10）

一、民族音樂(lè)的價(jià)值與意義

中國(guó)古代十分重視音樂(lè)教育。春秋時(shí)期的教育內(nèi)容是六藝，即禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)，音樂(lè)是其中之一。儒家最為重視的“六經(jīng)”中有《樂(lè)經(jīng)》?！抖Y記》中的《樂(lè)記》和荀子的《樂(lè)論》是專門(mén)討論音樂(lè)問(wèn)題的重要論文?？鬃邮种匾曇魳?lè)教育，他說(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！?《論語(yǔ)·泰伯》)“詩(shī)”就是《詩(shī)經(jīng)》，詩(shī)經(jīng)多取自民間歌謠，后經(jīng)刪選加工，而成為古代重要的教育內(nèi)容?！皹?lè)”即音樂(lè)，《詩(shī)經(jīng)》等內(nèi)容都是可以配上音樂(lè)來(lái)傳授的，此即古人所謂的“歌詩(shī)”?？鬃诱J(rèn)為，一個(gè)人的人格的完善離不開(kāi)音樂(lè)。好的音樂(lè)能夠陶冶人的情操，提升人的人格境界。古人重視音樂(lè)，除娛樂(lè)之外，主要是通過(guò)音樂(lè)涵養(yǎng)性情。荀子說(shuō)：“聲樂(lè)之入人也深，其化人也遠(yuǎn)?！保ā盾髯印?lè)論》）正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到音樂(lè)對(duì)人的感化作用，古人特別重視音樂(lè)教育。

并不是所有的音樂(lè)都能陶冶人的情操、感化人的心靈，不好的音樂(lè)只能擾亂人心，因此古人十分重視音樂(lè)的內(nèi)容，孔子說(shuō)：“樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？”音樂(lè)不只是鐘、鼓等所發(fā)出的聲音，還有著感化人心的內(nèi)容。因此，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行管理是一項(xiàng)重要的工作。荀子在《樂(lè)論》中說(shuō)：“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人之情所必不免也，故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜，而人之道聲音、動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣。故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則不能無(wú)形，形而不為道，則不能無(wú)亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂(lè)而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接焉?！辈皇挂魳?lè)染污邪惡之氣，使音樂(lè)能夠發(fā)揮感動(dòng)人之善心的功能，這是音樂(lè)教育的基本方向。

再來(lái)看看我們今天的音樂(lè)教育，娛樂(lè)的功能似乎更多一些，而音樂(lè)的教育功能則相對(duì)弱一些，這從我們不甚重視民族音樂(lè)教育這一點(diǎn)上就可以看出來(lái)。民族音樂(lè)是祖祖輩輩積累下的音樂(lè)精華，是中華民族的瑰寶，也是全人類的文化遺產(chǎn)，我們必須對(duì)其加以繼承與發(fā)展。僅靠為數(shù)甚少的音樂(lè)工作者是不可能完成這一艱巨任務(wù)的，民族音樂(lè)的希望在兒童身上，我們應(yīng)該大力推進(jìn)民族音樂(lè)的普及工作。

民族音樂(lè)，顧名思義，就是民族特有的音樂(lè)，它包括民間音樂(lè)、民族器樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)、戲曲音樂(lè)等。民族音樂(lè)有的直接來(lái)自民間，有的來(lái)自民間且受到過(guò)音樂(lè)工作者的提煉與加工，有的雖為音樂(lè)工作者創(chuàng)作但題材取自民間。有些民族音樂(lè)經(jīng)過(guò)音樂(lè)工作者加工制作后已經(jīng)得已保存，還有些民族音樂(lè)依然活躍于民間。而有些民族音樂(lè)由于缺少保護(hù)，已經(jīng)消失。要想讓民族音樂(lè)成為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)，應(yīng)該從娃娃抓起，從小就培養(yǎng)他們對(duì)民族音樂(lè)的感情，使他們養(yǎng)成欣賞民族音樂(lè)的習(xí)慣，熱愛(ài)民族音樂(lè)。只有這樣，民族音樂(lè)才有希望。另外，從教育人、培養(yǎng)人的角度說(shuō)，民族音樂(lè)都具有實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容，反映著真真切切的民族情感，具有重要的教育功能?，F(xiàn)在，不管是多大的小孩都能哼唱幾句流行歌曲，為什么呢？不是這些音樂(lè)多么有吸引力，而是環(huán)境滲透的結(jié)果。一首流行音樂(lè)在其流行之時(shí)，無(wú)論站在哪個(gè)角落，都會(huì)侵襲人的耳朵。我們并不否認(rèn)流行音樂(lè)的時(shí)代價(jià)值，能夠經(jīng)受時(shí)間檢驗(yàn)的流行音樂(lè)最終會(huì)融入民族音樂(lè)的大河中。但憑心而論，大多數(shù)流行音樂(lè)，實(shí)是靡靡之音，沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)內(nèi)容。因此，流行音樂(lè)的教育功能十分有限。民族音樂(lè)中的經(jīng)典都是經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的精品，凝結(jié)著勞動(dòng)人民的生活經(jīng)驗(yàn)和情感，具有十分強(qiáng)烈的感化力，其現(xiàn)實(shí)意義不言而喻。音樂(lè)教育的一個(gè)重要任務(wù)就是培養(yǎng)民族情感，陶冶人的情操。因此，民族音樂(lè)應(yīng)該是音樂(lè)教育天然的、必然的內(nèi)容。

二、在小學(xué)生中普及民族音樂(lè)的方法

有人說(shuō)，在最白的紙上可以畫(huà)出最美的圖畫(huà)。小學(xué)生純潔善良，這個(gè)時(shí)候，我們選擇最具真、善、美的東西來(lái)教育他們，在他們幼小的心靈中種下真、善、美的種子，并細(xì)心地加以呵護(hù)，對(duì)他們的人生必將產(chǎn)生莫大的影響。音樂(lè)即具有傳遞真、善、美的功能，孔子說(shuō)“成于樂(lè)”，就是說(shuō)音樂(lè)具有詩(shī)、禮所不具有的綜合功能。遺憾的是，我們對(duì)如此重要的音樂(lè)的重視程度卻不如古人。民族音樂(lè)是音樂(lè)教育最為重要的內(nèi)容，近年來(lái)音樂(lè)教育界已有所認(rèn)識(shí)，音樂(lè)教材中增加了民族音樂(lè)的份量，但從總體情況來(lái)看，還很不夠。如何在小學(xué)生中普及民族音樂(lè)呢？

（一）發(fā)揮音樂(lè)課的音樂(lè)教育主陣地功能。小學(xué)的音樂(lè)課依然是弘揚(yáng)民族音樂(lè)的主要渠道。音樂(lè)教師要充分認(rèn)識(shí)到自己所肩負(fù)的使命，不能因?yàn)閼?yīng)試教育使音樂(lè)教育邊緣化而自暴自棄，而應(yīng)充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，在有限的時(shí)空中發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，強(qiáng)化音樂(lè)教學(xué)的效果。首先，音樂(lè)教師要充分認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)的重要價(jià)值，善于挖掘教材中的民族音樂(lè)元素。音樂(lè)教材中有民族音樂(lè)的元素，這些元素能不能發(fā)揮育人作用，完全依賴于音樂(lè)教師。由于音樂(lè)課普遍不受重視，缺少各種應(yīng)該具備的條件，這使得民族音樂(lè)教育在音樂(lè)課上難以得到貫徹落實(shí)。廣大音樂(lè)教師應(yīng)該努力創(chuàng)造條件，使孩子們接觸民族音樂(lè)，感知民族音樂(lè)，學(xué)習(xí)民族音樂(lè)，最終喜愛(ài)民族音樂(lè)。其次，教師應(yīng)該結(jié)合自身?xiàng)l件和學(xué)校條件，有選擇地進(jìn)行民族音樂(lè)教育。由于受到教師自身?xiàng)l件和學(xué)校條件的限制，不可能對(duì)教材中提及的所有民族音樂(lè)都加以落實(shí)，這就要求教師要善于選擇教學(xué)內(nèi)容，以做到事半功倍。最后，教師要運(yùn)用正確的方法對(duì)小學(xué)生進(jìn)行民族音樂(lè)教育。小學(xué)有六個(gè)年級(jí)，我們一般將之分為低年級(jí)、中年級(jí)和高年級(jí)，不同年級(jí)的學(xué)生受社會(huì)影響的程度不同，故在對(duì)其進(jìn)行音樂(lè)教育時(shí)方法上要有所選擇。一般來(lái)說(shuō)，低年級(jí)學(xué)生受到流行音樂(lè)的影響較小，故教師應(yīng)讓他們多直接感知民族音樂(lè)，久而久之，就會(huì)在其心靈中種下民族音樂(lè)的種子。中、高年級(jí)學(xué)生的認(rèn)知能力有所提高，并且已經(jīng)與社會(huì)有較多接觸，故其受社會(huì)的染污與影響較之低年級(jí)學(xué)生已十分明顯，因此，音樂(lè)教師在對(duì)他們進(jìn)行民族音樂(lè)教育時(shí)更要注意運(yùn)用合理的方法，以防其產(chǎn)生抵觸情緒。教師可以從他們耳熟能詳?shù)拿褡逡魳?lè)入手加以引導(dǎo)，如歌曲《編花籃》、二胡《賽馬》、小提琴《梁?！返榷际瞧渌熘慕?jīng)典音樂(lè)，從這些音樂(lè)入手必將能引起他們學(xué)習(xí)民族音樂(lè)的熱情。當(dāng)然，中高年級(jí)學(xué)生已具有一定的認(rèn)知能力，教師進(jìn)行民族音樂(lè)教育時(shí)可結(jié)合介紹音樂(lè)產(chǎn)生的背景，以及音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)容與情感，以深化學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解。