序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇浮雕藝術(shù)特點(diǎn)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J802文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“藝術(shù)的一定的繁盛時(shí)期決不是和社會的一般發(fā)展成比例的……在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的……但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！雹?/p>

古代美索不達(dá)米亞地區(qū)有一個曾輝煌一時(shí)的強(qiáng)大的王國——亞述帝國。亞述在古西亞的歷史舞臺上曾扮演過一個重要的角色。本文主要論述約公元前900年至公元前700年的亞述盛期，即新亞述時(shí)期的浮雕藝術(shù)。這一時(shí)期的浮雕藝術(shù)可以說是達(dá)到了美索不達(dá)米亞時(shí)期的最高成就，也是美索不達(dá)米亞藝術(shù)的登峰造極的時(shí)期，其藝術(shù)魅力至今仍令人震撼。亞述浮雕的構(gòu)成形式結(jié)合了“敘事性”與“風(fēng)格性”的特征，造型寫實(shí)而又富有強(qiáng)烈的“裝飾意味”，淺浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表現(xiàn)出一種成熟而又純樸率真的壁畫語言形式，在風(fēng)格上顯示出靜穆永恒的美感。

由于這一地區(qū)的地理環(huán)境不利于古文明的保護(hù)，因此，就目前所能收集到的資料來看，雖然考古學(xué)家對作為四大古文明之一的美索不達(dá)米亞文明的研究花費(fèi)了的巨大精力，但所獲得的相關(guān)資料仍然不多，更使得這一地區(qū)的古代藝術(shù)蒙上了一層神秘的面紗。對于亞述浮雕藝術(shù)的研究，現(xiàn)有的文字資料主要傾向于以下兩個方面的研究：1、從歷史的角度，即從歷史考古的角度來研究這一時(shí)期的文明。亞述浮雕記錄了當(dāng)時(shí)歷史上的許多重大事件，并配有楔形文字的說明，史學(xué)家們主要把亞述浮雕作為歷史考察的史料來分析其內(nèi)容。2、從藝術(shù)的角度。就亞述浮雕的造型語言來說，強(qiáng)調(diào)其造型的寫實(shí)性，肯定亞述浮雕中動物雕刻的成就，對于人物浮雕則不太贊賞：“一般而言，動物雕刻較為動人。就東方諸國而言，亞述的動物雕刻要算最為突出。也許藝術(shù)家對人像雕刻頗忌，因此不敢刻得真、像，但對動物就不同了，……然而除動物外，其他物體之表現(xiàn)，就線條、輪廓、形體各方面而言，技巧均頗拙劣。沒有布局，沒有透視，肌肉部分常有不恰當(dāng)?shù)目鋸?。這幾乎為所有亞述雕刻之缺點(diǎn)，……亞述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像幾乎千人一面：圓臉，絡(luò)腮胡子，大肚皮，頸子短得幾乎看不見……”。②上述論點(diǎn)，無疑含有某種程度上的偏頗意味，未能充分發(fā)掘亞述浮雕獨(dú)特而恒久的藝術(shù)魅力。

本文圖片精選自長擇和俊的《大英博物館》中亞述盛期的代表性浮雕作品。這些珍貴的浮雕曾裝飾在亞述王宮內(nèi)，為的是宣揚(yáng)王權(quán)的不可侵犯和國王的偉大功績。筆者結(jié)合這些直觀的視覺形象作品，從亞述浮雕的構(gòu)成形式、造型表現(xiàn)以及雕刻手法等方面進(jìn)行論述，解讀和剖析亞述浮雕的藝術(shù)語言特征及其美學(xué)價(jià)值，力圖尋找出與當(dāng)代壁畫語言相契合的因素。

一、“敘事性”與“風(fēng)格化”有機(jī)結(jié)合的構(gòu)成形式

亞述浮雕一般都描繪眾多的人物和復(fù)雜的場景，如軍隊(duì)攻城、宮殿建造、狩獵群獅等，通過大量的敘事性描寫記錄亞述帝國的繁榮和國王的豐功偉績，“以非常詳盡的畫面，來表現(xiàn)某一戰(zhàn)事，達(dá)到了融歷史記錄、歌功頌德和審美裝飾為一體的目的。所以亞述的浮雕是歷史性、政治性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一?！?③因此也使得亞述浮雕成為考證亞述史實(shí)的重要史料和參考。而亞述藝術(shù)家在浮雕創(chuàng)作中對于視角和二維墻面的視覺處理，以及多種構(gòu)成形式的靈活運(yùn)用等方面則為現(xiàn)代壁畫的研究提供了精典的范例：

1、“平視”的橫帶式（分組式）構(gòu)圖。如《追擊阿拉伯軍》（圖1），浮雕將紛亂的戰(zhàn)爭場景以橫帶狀的構(gòu)成形式進(jìn)行分組鋪述，從而將亞述部隊(duì)深入追擊阿拉伯軍的戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)得井井有條，生動細(xì)致。

2、“俯視”的散點(diǎn)式構(gòu)圖。亞述藝術(shù)家采用了類似中國畫里的散點(diǎn)式構(gòu)圖，即多角度表現(xiàn)空間，將人物和情節(jié)都清晰地羅列在觀者眼前，使構(gòu)成安排繁而不亂。如《烏來河之戰(zhàn)》（圖2），浮雕詳盡地描繪了亞述軍擊破埃蘭軍，殺害其王特溫曼。畫面右側(cè)在河邊追趕敵兵的情景，像漫畫般描寫許多小事。當(dāng)中有戰(zhàn)車后方載特溫曼的斷頭，正送往亞述的場面。戰(zhàn)敗的埃蘭士兵被追到河里，河上混雜著馬和士兵尸體。在這里，表現(xiàn)了亞述軍的強(qiáng)勁，鮮明地呈現(xiàn)出強(qiáng)者與弱者的對比。

3、排列式構(gòu)圖。如在表現(xiàn)朝貢場面的系列浮雕中，完全按照線性結(jié)構(gòu)組織畫面，人物的臉?biāo)姆较蚓恢拢@種按一定的方向有秩序地組合排列的構(gòu)成形式，造成了一種極度簡單和超穩(wěn)定的神秘氣氛，并給觀者造成一種視覺上的穩(wěn)定感和心理上的敬畏感，同時(shí)又突顯出國王的威嚴(yán)和強(qiáng)大。

4、片區(qū)式構(gòu)圖。如在大量描繪亞述軍隊(duì)攻城的浮雕中，常采用分片區(qū)的構(gòu)成手法，將表現(xiàn)攻城的多個情節(jié)和場景同時(shí)在一幅浮雕中加以表現(xiàn)。這種構(gòu)成形式有利于表現(xiàn)宏大而立體的戰(zhàn)爭場面。

5、其它構(gòu)成形式。亞述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的懸殊差異。如國王的形象?？虅澋幂^為高大，甚至夸大幾倍的比例，或是將次要人物刻得較小，有的甚至只是作為圖案式點(diǎn)綴置于畫面的邊緣位置，起到裝飾整體畫面構(gòu)成的效果。特別值得一提的是，亞述藝術(shù)家還通過運(yùn)用多層面的交錯重疊的構(gòu)成手法來表現(xiàn)多層建筑，虛實(shí)結(jié)合的雕刻手法使得畫面產(chǎn)生一種朦朧感，這在古代浮雕中是極少見的。

圖2烏來河之戰(zhàn)因此，我們可以得出這樣的結(jié)論，亞述藝術(shù)家對于描寫復(fù)雜而龐大的場面有著比較成熟的構(gòu)圖能力，其浮雕的畫面構(gòu)成形式也遵循完整性、裝飾性的原則，與浮雕的造型語言風(fēng)格始終保持協(xié)調(diào)一致，顯現(xiàn)出亞述浮雕的成熟統(tǒng)一的風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、“寫實(shí)性”與“裝飾意味”完美結(jié)合的造型語言

裝飾意味作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，東西方藝術(shù)界和美學(xué)家都極為重視。德國著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨·蓋格爾認(rèn)為：“在藝術(shù)的發(fā)展過程中……只有兩個目的有必要被當(dāng)作藝術(shù)最突出的目的指出來，這就是宗教和裝飾?！?④“裝飾意味”區(qū)別于意大利文藝復(fù)興時(shí)期壁畫的科學(xué)性的表現(xiàn)手法。西方哲學(xué)所注重“邏輯”和“求真”，奠定了西方哲學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)，表現(xiàn)在藝術(shù)上則是對客觀美和自然規(guī)律的承認(rèn)與探求。而亞述的浮雕藝術(shù)屬于東方類型的造型藝術(shù)，不注重現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，而是根據(jù)主觀需要，進(jìn)行超自然的藝術(shù)再創(chuàng)造。這并不說明亞述藝術(shù)家們不善于現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，在那些表現(xiàn)戰(zhàn)斗的浮雕造型中就已證明，他們同樣有高超的寫實(shí)技巧。

亞述浮雕中的人物往往被表現(xiàn)成孔武有力的、壯碩的形象，體現(xiàn)出亞述人對強(qiáng)悍生命力的詮釋。亞述浮雕的造型雖然具有寫實(shí)性的特點(diǎn)，然而其裝飾意味卻也顯而易見，在浮雕中，線條的歸納和提煉、疏與密的對比，形體的夸張和概括，同一物象多角度的主觀表達(dá)，人物造型的“正面律”造型風(fēng)格等，以及人物眼睛的刻畫、肌肉起伏的線條、頭發(fā)和服飾紋樣的圖案化造型，都體現(xiàn)了充滿裝飾意味的符號語言。亞述浮雕中的動物造型也體現(xiàn)了極高的成就，“寫實(shí)性”的肌肉與骨骼的解剖關(guān)系，以及“裝飾性”的毛發(fā)處理和肢體構(gòu)成的完美結(jié)合，極富感染力和震撼力。

亞述浮雕中場景的刻畫體現(xiàn)了富裝飾意味的象征性表現(xiàn)手法。從具體形象的表現(xiàn)來說，如用陰刻的手法刻劃出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的魚來表示河流，用穿插在畫面中的幾棵棕梠樹來表示陸地的情景等，這里使用的就是一種象征性的表現(xiàn)手法；從作品整體精神來說，為了神化王的形象而創(chuàng)造出的神獸雕刻，是王權(quán)的威嚴(yán)和不可侵犯的象征。如亞述王薩爾貢二世宮殿的守護(hù)神獸（圖3），亞述人稱為“舍都”，它有著人首、獅身、牛蹄、鷹翅，這種結(jié)合象征著神像具有綜合這幾種動物的最強(qiáng)大的力量。頭部戴有錐形冠，長須垂胸，有五條腿，背上張開巨大的羽翼，在造型語言上體現(xiàn)了亞述浮雕壁畫的集裝飾性、寫實(shí)性、象征性于一體的造型特點(diǎn)。這種把多個自然形象融為一體的表現(xiàn)手法，“是人對自身表示的含意模糊然而卻氣勢深宏的敬意。人充滿著陽剛的烈性，這是人具有的崇高本質(zhì)，這也就是以精神的力量戰(zhàn)勝盲目的力量的本質(zhì)”。⑤

三、“平面化”與“體量感”巧妙結(jié)合的雕刻手法

亞述浮雕使用的是淺浮雕的表現(xiàn)手法，亞述藝術(shù)家極擅長于淺浮雕的雕刻?！案〉瘛笔且环N介于雕塑和繪畫之間的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的突出特征是經(jīng)形體壓縮處理后的二維或平面特性，因此兼有平面性與立體性的雙重特征。由于淺浮雕的形體壓縮較大，平面感較強(qiáng)，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實(shí)體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間。亞述浮雕的這一特點(diǎn)體現(xiàn)得尤為突出，“可以這樣說，浮雕之于亞述，相當(dāng)于雕塑之于希臘，繪畫之于文藝復(fù)興時(shí)期之意大利”。⑥確實(shí)，亞述浮雕通過淺浮雕的形式展現(xiàn)出的藝術(shù)上的豐富語言正是它不同于其他浮雕藝術(shù)的一大特色。它在雕刻手法上的最大特點(diǎn)是能在極淺的浮面上運(yùn)用抽象性的線條及微妙的浮點(diǎn)處理，表現(xiàn)對象的體積感和重量感，在光影中產(chǎn)生立體而真實(shí)的效果，體現(xiàn)出藝術(shù)家對形體轉(zhuǎn)折和結(jié)構(gòu)上的精準(zhǔn)把握，更是體現(xiàn)亞述浮雕“平面化”與“體量感”巧妙結(jié)合的關(guān)鍵所在。

浮雕藝術(shù)在兩河流域的各個王國中呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，但亞述時(shí)期的浮雕無疑達(dá)到了最高峰。藝術(shù)家在極薄的石板上充分地運(yùn)用豐富的淺浮雕雕刻手法，塑造出富有節(jié)奏和韻律美感的充滿生氣的藝術(shù)形象，對于體積感的強(qiáng)調(diào)和肌肉的夸張表現(xiàn)，賦予了畫面形式以遒勁而蘊(yùn)藉的張力。亞述浮雕雖然是幾近于平面的淺雕刻，“勉強(qiáng)能看到陰影起伏、形象浮現(xiàn)，但是，它卻洋溢著生命、運(yùn)動、力量和粗野的個性”。⑦如《三只獅子》（圖4）浮雕中，下方那只仰面躺著的母獅，兩只掙扎著舉起的前腿刻劃較為完整細(xì)致，也更具體積感，而仍俯在地上的身形輪廓則用極淺的浮面來表現(xiàn)，幾乎與底面相平，線條較為模糊不清，這樣一個由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)換，過渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人嘆服。在整體畫面中，虛的處理顯得非常必要，它使得浮雕形式細(xì)致而不乏粗曠的美感，在視覺上十分符合人的的審美習(xí)慣，同時(shí)也更加突出了畫面上方那只受傷噴血的雄獅的壯烈身軀。亞述的裝飾性的淺浮雕正如埃及的浮雕和繪畫一樣，“是一種程式化的造型語言……但卻完整地留給后人對造型面和極富聯(lián)想能力線條的無可比擬的思考”。⑧亞述浮雕壁畫相較于古埃及壁畫，亞述的淺浮雕雖然也依靠線的組織，但更注重形體的量感的體現(xiàn)，形體起伏的層次更加微妙和豐富，“形”的精細(xì)刻畫與“體”的量感塑造造就了亞述浮雕肅穆精致的壁畫藝術(shù)樣式。

四、結(jié)語

歷史綿亙數(shù)千年，壁畫發(fā)展到今天，已從傳統(tǒng)的較為單一、地域性濃厚的形式特征，發(fā)展到當(dāng)代的既提倡民族化又重視國際化的多樣化樣式，浮雕作為壁畫的一種表現(xiàn)形式，綜合了繪畫與雕塑的特點(diǎn)，但主體形式仍然是一種近于平面性的藝術(shù)語言，其造型和構(gòu)成等等同樣需要經(jīng)過一個平面化的壁畫設(shè)計(jì)過程。研究亞述浮雕，分析它的藝術(shù)特點(diǎn)并獲解它的藝術(shù)寶典，對于我們今天的壁畫創(chuàng)作意義深遠(yuǎn)。亞述浮雕的構(gòu)成意識和藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代壁畫的某些設(shè)計(jì)理念存在著許多驚人的相似之處，也為我們提供了良好的借鑒和啟示。綜而言之，亞述浮雕藝術(shù)不僅在美術(shù)史上有著不容忽視的地位，更為當(dāng)代壁畫藝術(shù)的發(fā)展留下了許多值得思索和探究的空間。

①《馬克思恩格斯全集》第12卷，第760-762頁。

②華言實(shí)：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

③華言實(shí)：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

④[德]莫里茨·蓋格爾《藝術(shù)的意味》，華夏出版社，1999年版，第140頁。

⑤[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年版，第78頁。

⑥華言實(shí)：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

⑦[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年版，第76頁。

⑧[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年，第75頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]華言實(shí)：《失落的文明》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2001年。

[2]郭圣銘：《世界文明史綱要》（古代部分），上海：上海譯文出版社，1989年。

[3]長擇和?。骸洞笥⒉┪镳^》（The British Museum），臺北：美工圖書社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福爾：《世界藝術(shù)史》，張澤乾、張延風(fēng)譯，武漢：長江文藝出版社，2004年。

[5]戴可來、楚漢：《亞述帝國》，北京：商務(wù)印書館，1987年第一版。

篇（2）

中圖分類號：J30 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-29-1

浮雕藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，并不斷隨著時(shí)代的演化而發(fā)展。作為一種人文創(chuàng)造，浮雕始終以其獨(dú)特的藝術(shù)形式展現(xiàn)、豐富著人類的歷史與文明；作為一種視覺藝術(shù)，浮雕與其它藝術(shù)形式一道，以它的發(fā)生發(fā)展記載、構(gòu)筑著藝術(shù)的演進(jìn)軌跡與繁榮景象。浮雕更多的被用來表達(dá)審美意志，優(yōu)化社會文化環(huán)境及傳播時(shí)代精神?，F(xiàn)代浮雕藝術(shù)在新技術(shù)、新知識、新觀念的影響下，呈現(xiàn)多元化、豐富性的發(fā)展態(tài)勢。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家受到諸如觀念與審美、材質(zhì)與工藝、創(chuàng)作心理與時(shí)代需要等要素的制約。正是這些制約、構(gòu)成了浮雕藝術(shù)特殊的藝術(shù)本質(zhì)和語言形式。雕塑家只有充分利用這些要素制約，熟悉其創(chuàng)作形態(tài)及語言形式的特殊性，揚(yáng)長避短，“不擇手段“地發(fā)揮自己特有的靈感，才能在創(chuàng)作的天地中自由馳騁。地方文化歷史傳統(tǒng)、人群的自然構(gòu)成及他們的生活方式，心理因素等條件都成為浮雕創(chuàng)作的背景材料，雕塑家憑借一系列背景材料形成他們獨(dú)特的創(chuàng)作意識和表達(dá)語言。

浮雕藝術(shù)是人類精神文明發(fā)展的新動態(tài)，其產(chǎn)生有著相關(guān)的時(shí)代背景與社會需要。不同時(shí)代的社會呈現(xiàn)出不同的面貌與特征，浮雕藝術(shù)空間形態(tài)在當(dāng)展的規(guī)模與開放性決定了它是造型藝術(shù)領(lǐng)域中極具大眾性與開放性的一門藝術(shù)。現(xiàn)代雕塑家面對人類新的文化生存環(huán)境所進(jìn)行的浮雕藝術(shù)創(chuàng)作的思索，他們的思想越過表現(xiàn)界面規(guī)定的框架，在整體建筑空間和環(huán)境中跳動。特別是存在于大型公共建筑物或紀(jì)念性空間的室外浮雕，更促使雕塑家對環(huán)境進(jìn)行時(shí)間和空間方面所具有的深層內(nèi)涵挖掘。所謂時(shí)代與社會的發(fā)展必然體現(xiàn)于大眾之愿，那么浮雕的存在與發(fā)展不能自行所愿，浮雕藝術(shù)以創(chuàng)造的想象作用于人所處的空間，并與其他因素通過特定方式的組合使“空間”成為特定的“場所”，通過美的創(chuàng)造使之具有精神方面的內(nèi)涵及意義。浮雕藝術(shù)是以建筑為主體的文化生態(tài)環(huán)境一個組成部分，因而雕塑家應(yīng)具備建筑及城市空間環(huán)境方面的基本知識，注意建筑環(huán)境的結(jié)構(gòu)、空間光線、物體色彩、環(huán)境氣氛與浮雕的互相作用。

浮雕藝術(shù)的工藝性是浮雕創(chuàng)作的重要因素。繪畫與工藝的結(jié)合，這是當(dāng)代美術(shù)運(yùn)動發(fā)展的必然趨勢?，F(xiàn)代科學(xué)和工藝技術(shù)為浮雕創(chuàng)作提供了新的材料和技術(shù)手段，傳統(tǒng)的包括民間的工藝技術(shù)經(jīng)過研究和加工，運(yùn)用于現(xiàn)代建筑裝飾和浮雕，也是大有可為的。七十年代初在日本舉辦的萬國博覽會，也是以“工藝技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合”為標(biāo)志，這一世界性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動，對于浮雕的發(fā)展很有影響。在浮雕的創(chuàng)作過程中，畫面結(jié)構(gòu)與形象結(jié)構(gòu)形成了主題精神的內(nèi)在表現(xiàn)力，從系統(tǒng)與元素的雙向作用中影響著審美思想的發(fā)揮，這種構(gòu)成關(guān)系越是清晰明確越能產(chǎn)生畫面的說服力和完整性。這種大的畫面構(gòu)成必須十分嚴(yán)密地考慮到可視形象的各個方面，比如畫面的構(gòu)造性、畫面的空間量、物象的方位關(guān)系、畫面的形態(tài)趨向等。浮雕的裝飾性亦可理解為浮雕對建筑及空間環(huán)境的適應(yīng)性，因?yàn)榻ㄖ俺鞘锌臻g環(huán)境是浮雕存在的基礎(chǔ)。浮雕本身不可以過分的奢求個性，因?yàn)楦〉竦乃^個性更多地表現(xiàn)在對于建筑的適應(yīng)方面，卷軸畫、架上書雖然有時(shí)也以裝飾為目的，但它們可以不被圈限在特定的空間形態(tài)中，沒有專一的從屬對象，它們的自由比較浮雕要廣泛得多。裝飾性作為現(xiàn)代浮雕的主要特征，裝飾本身也異化為直接的目的。

浮雕藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展將體現(xiàn)出雕塑家觀念與審美的自由創(chuàng)造性，觀念更新是創(chuàng)作態(tài)度與價(jià)值觀的改變，新的運(yùn)動或者世界藝術(shù)的新浪潮，以及現(xiàn)代科技對未來的新探索，都會給雕塑家們帶來認(rèn)識的轉(zhuǎn)變與更新，同時(shí)也會給廣大觀眾帶來新的欣賞角度和審美情趣。現(xiàn)代浮雕具備了多元性，它集合了各層次的創(chuàng)作者，包容著多種藝術(shù)思潮和觀點(diǎn)，匯集了多種表現(xiàn)形式。它不僅能表現(xiàn)如詩一般生動的畫面，也能反映更富有內(nèi)涵的意境。藝術(shù)觀念的顯著特點(diǎn)之一是積極主動的復(fù)合想象，以創(chuàng)作全新的形象，它可以是原型啟發(fā)的夸張與簡約，或者是原型分解后的組合形象，還可以是理想化的超現(xiàn)實(shí)場景等。浮雕作為一門公共藝術(shù)，正是在這種狀態(tài)下，從城市建筑環(huán)境藝術(shù)到浮雕自身整體構(gòu)成，從物質(zhì)文化形態(tài)到精神文化表現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的概念，成為極具旺盛生命力并顯示綜合藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)的一門現(xiàn)代藝術(shù)。因此，掌握浮雕藝術(shù)的創(chuàng)作要素，研究浮雕藝術(shù)綜合思維的特點(diǎn)，并把握其創(chuàng)作的規(guī)律，對當(dāng)下浮雕藝術(shù)的創(chuàng)作與繁榮便顯得尤為重要。

參考文獻(xiàn)：

[1]中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會， 中央工藝美術(shù)學(xué)院科學(xué)研究處編著.工藝美術(shù)文選[M].北京：工藝美術(shù)出版社，1989.

篇（3）

透雕則廣泛的運(yùn)用在建筑上，它具有既美觀又堅(jiān)固的藝術(shù)特點(diǎn)，集藝術(shù)與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計(jì)，在雕刻裝飾上首先要以結(jié)構(gòu)堅(jiān)固、堅(jiān)實(shí)為主，同時(shí)，在裝飾上要注意整體效果。另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂?shù)牡窨虘?yīng)力求粗放，起到便于仰視的藝術(shù)效果。要努力達(dá)到既是力學(xué)的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達(dá)到通風(fēng)的效果，又能美化環(huán)境的藝術(shù)境界。透雕藝術(shù)品除了廣泛適用于建筑上，也大量運(yùn)用在園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等方面，它要求設(shè)計(jì)創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達(dá)出來，使作品達(dá)到“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)效果，讓人們在欣賞藝術(shù)美景時(shí)，受到一次中國文化藝術(shù)的陶冶，增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞力。在浮雕和透雕藝術(shù)中，難度較大的雕刻工序就是木雕鏤空雕刻的作品達(dá)到空靈透剔、玲瓏精巧、雅致美觀的藝術(shù)效果，并產(chǎn)生動感。

篇（4）

陶瓷雕刻是運(yùn)用陶土為材料，運(yùn)用其材料的特殊性而衍生出獨(dú)特的成型技法和陶藝語言。因陶藝語言有其自身的特點(diǎn)：可塑性和模糊性。泥的可塑性是指泥與水相糅合在外力作用下形體發(fā)生改變，當(dāng)外力解除后其形狀保持不變，在干燥和水分排出的過程中整體收縮而外觀不變。泥的可塑性是創(chuàng)作客體的特點(diǎn)，是泥本身所內(nèi)含的物質(zhì)的性能所決定的。模糊性是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中對創(chuàng)作對象類屬邊界與形態(tài)不確定的思維。有著不確定性、偶發(fā)性。模糊性貫穿于作品的構(gòu)思，在經(jīng)過雕刻、圓雕、堆雕、鏤雕、浮雕、捏雕、雕鑲等種類的制作、燒成的整個過程?？伤苄允钩尚统蔀榭赡?，模糊性使陶藝創(chuàng)作充滿靈性。陶瓷雕刻具體的表現(xiàn)形式總體分為圓雕和浮雕兩種，都是占有空間的形態(tài)藝術(shù)。是陶瓷雕刻藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂與樂趣所在。

二、陶瓷圓雕空間的占有形態(tài)

陶瓷圓雕是雕塑家的感情思想及意識形態(tài)借助于陶瓷雕刻的語言形態(tài)來具體表達(dá)。是陶瓷雕刻的主要空間占有形式，是一種完全立體的陶瓷雕刻藝術(shù)品。它主要是借助雕刻內(nèi)部的實(shí)體連接和自身的重心，擺放在具體的空間讓人們四面八方多角度環(huán)繞式的欣賞，我的《十八羅漢》就是個典型的陶瓷圓雕藝術(shù)作品。每個羅漢的形象都獨(dú)具特點(diǎn)，或莊嚴(yán)，或詼諧；或凝重，或靈動；或喜，或怒；或金剛怒目，或善目低眉。表情都自然生動，眼神亦富有神采，毫無矯揉造作之氣。每個羅漢形象，它們的空間占有形態(tài)各有不同，但在任何角度都能打動欣賞者。作品構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，寓情于理，章法洗練。圓雕另一較大的優(yōu)勢是它既能以一個獨(dú)立的立體形式出現(xiàn)，也能夠與其他藝術(shù)品相互結(jié)合運(yùn)用，還能為裝飾建筑的附屬物件而出現(xiàn)。圓雕制作過程較為旋動，設(shè)計(jì)較為游動。在對圓雕進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時(shí)，既有單獨(dú)式的，也有組合型的，正是這種豐富多變的擺放形式給人們帶來了視覺上的藝術(shù)享受。

三、陶瓷浮雕的視覺形象

陶瓷浮雕是所謂陶藝語言的轉(zhuǎn)換，是指創(chuàng)作者充分利用陶瓷材料的可塑性和相應(yīng)的成型手法、釉色變化，把創(chuàng)作草圖中的平面視覺形象或心中的造型意象轉(zhuǎn)化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。形成或明或暗的錯覺感來體現(xiàn)的，其感光面和轉(zhuǎn)向面有所不同。在特定的角度上進(jìn)行欣賞，具有較為獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。陶瓷浮雕作為以陶瓷材料為媒介制作的介于雕刻與繪畫之間平面關(guān)系，它相對于圓雕而言，具有本質(zhì)的不同。浮雕表現(xiàn)的是“在真實(shí)性的可視空間上的一種假象”。當(dāng)浮雕借助于特定的燈光照射時(shí)，其營造出來的氣氛效果更好。尤其是堆雕，它的明暗度和立體空間更強(qiáng)。堆雕是浮雕的同一個種類，因堆雕是在陶瓷表面進(jìn)行的一些堆砌，它的表面的凸起相對要高于淺浮雕，因而又被分為高浮雕和淺浮雕。但是在具體制作的過程中也有兩者工藝相結(jié)合的情況。堆釉原用毛筆蘸取白釉漿在施好色釉的坯體上堆填紋樣，堆釉因釉料在高溫?zé)裏捴袝鲃?，故畫面形象必須概括簡練，不能太?xì)。但釉質(zhì)透明，可充分利用其特點(diǎn)來表現(xiàn)物體輕重、厚薄等不同質(zhì)感，讓直立的瓷面有景深凸起的效果。我的堆雕《松亭會友圖》就是采用了以上工藝制作而成。瓷雕在具體的空間藝術(shù)美方面，不管是浮雕還是圓雕都能夠以一種極其生動的形象表現(xiàn)出來。在具體的實(shí)踐過程中，圓雕和浮雕往往是搭配使用的，其空間占有形式上往往是以浮雕作為裝飾背景，以圓雕來進(jìn)行有力的塑造。只有圓雕與浮雕在空間占有形式上的有效結(jié)合才能使雕刻空間藝術(shù)表現(xiàn)得更加完美。

四、陶瓷雕刻的主要空間藝術(shù)特征

隨著陶瓷雕刻藝術(shù)的更新，其主導(dǎo)功用及實(shí)用逐漸增強(qiáng)，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕刻在現(xiàn)代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中儲蓄的生活用品，都可以見到雕刻作品在空間上的自由性、靈動性和表現(xiàn)性。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代的陶瓷雕刻有所不同。相對而言，現(xiàn)代雕刻更加強(qiáng)調(diào)氣勢與神韻的追求，而對細(xì)節(jié)方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕刻家往往在雕刻的過程中會給人以一氣呵成的藝術(shù)感，并賜予藝術(shù)品以靈魂，根據(jù)自身的真實(shí)體驗(yàn)以及對真實(shí)物象的理解感悟，通過添加藝術(shù)效果，最終以藝術(shù)雕刻的方式自由體現(xiàn)。因此，這種陶瓷雕刻特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕刻家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮而具有較高的藝術(shù)價(jià)值。隨著陶瓷雕刻藝術(shù)的不斷發(fā)展，我國的陶瓷雕刻作品也表現(xiàn)出了更多的動態(tài)美和平實(shí)美。在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)品的雕刻時(shí)，藝術(shù)家往往以雕刻的空間靜態(tài)之美呈現(xiàn)給觀賞者，以獲得動態(tài)的感覺，使每個觀賞者在作品中品出不同感受，隨心而變，這樣帶給的是以豐富的想象空間換取欣賞者的情趣，以致達(dá)到情感上的共鳴。

篇（5）

一、“塑”與“雕”的造型語言區(qū)別

“塑”與“雕”的造型語言特點(diǎn)，在中西方原始浮雕藝術(shù)時(shí)期就開始顯現(xiàn)。在生產(chǎn)技能與工具水平都相對落后的狀態(tài)下，特定的地理與自然條件因素，制約著原始人的藝術(shù)行為。早在舊石器時(shí)期，歐洲先民們就已經(jīng)“雕刻”出造型寫實(shí)，具有較強(qiáng)進(jìn)深的高浮雕人物、動物形象。而此時(shí)我國遠(yuǎn)古居民聚居區(qū)內(nèi)，質(zhì)地頗為堅(jiān)硬的脈石英石器多以簡單的石片線刻形式出現(xiàn)。直至新石器時(shí)代的來臨，隨著可塑性極強(qiáng)的黏土原料的發(fā)現(xiàn)，以及對捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等技法的探索、運(yùn)用，中國原始先民們通過“塑”的語言，不僅可以理想地把握陶器和浮雕的整體造型，而且在細(xì)部處理、裝飾效果上亦表現(xiàn)出靈動、意象的精神特性?！斑@正是不同‘生境’的前決條件，直接左右了中西方藝術(shù)的發(fā)生，使‘選擇’的行為方式迥然各異”。①

得心應(yīng)手的陶土材質(zhì)，以及應(yīng)運(yùn)而生的塑造技法，徹底釋放了中國古人的造型能力。先由黏土塑型，再經(jīng)鑄造而成的青銅器物，器表層次細(xì)密、華麗奇幻的浮雕裝飾兼具審美與精神傳達(dá)，也是“塑”的語言的極致發(fā)揮。雖然在封建社會，浮雕藝術(shù)的材質(zhì)、載體、技法等均呈多樣化發(fā)展，但是通過那些佛教龕窟內(nèi)的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以體會到中國古代雕塑藝人對“塑”的造型語言的不斷發(fā)展與創(chuàng)新。據(jù)鄧椿《畫繼》載：宋人郭熙在影壁創(chuàng)作時(shí)以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不問，顯示出對“塑”的語言的嫻熟把握與心領(lǐng)神會。這種塑造的過程，符合中國古代哲學(xué)中萬物皆始于虛，虛實(shí)相生，有無相生的宇宙觀念?！爸鲗?dǎo)中國人行為方式的‘經(jīng)學(xué)’，即以不斷重復(fù)、不斷豐富的實(shí)踐手段，逐漸建構(gòu)起一個龐大的思想體系，如出一轍的高度契合，絕不能簡單地理解為一種偶然巧合?！雹?/p>

西方古代浮雕藝術(shù)2000多年間，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始終保持著對其最初所選擇的“雕、刻”的造型語言的鐘愛，技法經(jīng)不斷實(shí)踐而日臻完善?！坝杀砑袄?，層層深化，從‘實(shí)’到‘質(zhì)’，率直精神追求的這一方式，潛隱地驅(qū)動著形成西方人那富有進(jìn)取性的心理活動，貫以征服欲很強(qiáng)的果敢行為來面對自然和各種事物?！雹圻@種對浮雕造型由“實(shí)”到“質(zhì)”，頑強(qiáng)深入的“雕刻”行為，體現(xiàn)了西方人自視為萬物之主宰，探求主體精神獨(dú)立的過程。

二、“線”與“體塊”的造型語言區(qū)別

“線”是中國美術(shù)中最重要的造型語言之一，無論彩陶、繪畫、書法、雕塑等均以注重線條之美著稱?！熬€”是中國視覺藝術(shù)中最自由、最簡潔的體悟自然的表現(xiàn)形式，是流動的韻律之美，是概括的抽象之美。

轉(zhuǎn)貼于 中國古代浮雕藝術(shù)，對作為造型語言的“線”的情有獨(dú)鐘，是在裝飾審美、形式表現(xiàn)和藝術(shù)精神方面所表露出的民族特點(diǎn)。以線造型、以線達(dá)意，在長期的實(shí)踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點(diǎn)，成為有別于西方古代浮雕的重要藝術(shù)特征。“線”的造型語言普遍見于原始玉琮、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建筑裝飾等歷代浮雕作品之中。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現(xiàn)出線性表現(xiàn)的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過線刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強(qiáng)了雕塑整體的氣勢貫通。中國古代浮雕，借助線形的凹凸、曲直、疏密變化，用以勾勒輪廓，示意對象形體的交接、轉(zhuǎn)折關(guān)系，特別在表現(xiàn)衣紋服飾的結(jié)構(gòu)與裝飾處理方面，更是將線性語言的生動流暢之特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。“線”既是作品形象的主要組成部分，又作為一種表現(xiàn)媒介，使線條屬性和思想情感雙方契合，使“形”“神”緊密相連，凝成了作品的藝術(shù)風(fēng)格。

西方浮雕藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)物形體真實(shí)明確的“體塊”表現(xiàn)，這是西方傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)造形象時(shí)賴以成功的基本造型語言之一。西方古典美學(xué)認(rèn)為：“雕塑掌握著最忠實(shí)于自然的表現(xiàn)精神的方式……表現(xiàn)人的形體和其他自然界事物實(shí)際所占的空間的感性整體?！雹堋暗窨淘谔幚砣说男蜗蠓矫妗讶说男蜗螽?dāng)作一種立體的物體，只按照它在三度空間中所表現(xiàn)的形式來處理它。”⑤由此可見，西方古代雕塑的審美觀念不只是單純的精神性目的，同樣強(qiáng)調(diào)形象整體性的空間占有，它的物質(zhì)性外在表現(xiàn)就是“體塊”分明的三度空間的形式。西方古代普遍的高浮雕樣式，雖然進(jìn)行了一定量的空間壓縮，但是仍以起伏的“體積”和“塊面”關(guān)系來追求空間感，真實(shí)、具體地再現(xiàn)精神形象。西方雕塑家把對象當(dāng)作一個有機(jī)的空間整體來雕鑿，統(tǒng)一和多樣性的關(guān)系或整體和部分的關(guān)系必須正確而恰當(dāng)，對于整體結(jié)構(gòu)關(guān)系的實(shí)現(xiàn)，對于可觸可感的實(shí)體形象的追求，他們選擇了明確“體塊”的造型語言，而不是“線”。

中國雕塑家，發(fā)現(xiàn)了線條節(jié)奏，但卻并不在意浮雕的光影效果。中國古代浮雕多裝飾在墓室或光線暗淡的石窟中，由“體塊”所產(chǎn)生的“影”的效果并不明顯，反而是用線來突出形象的輪廓、結(jié)構(gòu)更為實(shí)際有效。線條的特質(zhì)在于它能夠暗示出形體或立體形式，“它既狀物又抒情，兼?zhèn)湓煨秃捅憩F(xiàn)兩種因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光線對浮雕形體的作用與影響，經(jīng)陽光照射下的“體塊”造型，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的投影，加強(qiáng)了浮雕形象的立體視覺效果，展現(xiàn)出力度與動感。

“塑”與“線”“雕”與“體塊”，這兩種迥異的造型語言體系，助推中西方古代浮雕藝術(shù)形成了平面化、含蓄溫婉和重體量、突兀強(qiáng)健相徑庭的總體風(fēng)格趨勢，符合二者外在形式表現(xiàn)上和內(nèi)在精神意旨方面的各自需要與追求。

注釋：

①趙萌.“雕”與“塑”——中西方史前雕塑語言的成因及比較.裝飾，第104期，第23頁.

②③同上第24頁.

篇（6）

一、小學(xué)紙塑浮雕創(chuàng)作的背景意義

（一）“楊園文化”的背景

我校位于運(yùn)河之畔的桐鄉(xiāng)市爐頭鎮(zhèn)，現(xiàn)稱龍翔街道。在歷史上曾有雙橋帆影、錢店野渡、九里松濤等八景和楊園隱居、柞溪夜泊、沈園等九個名勝古跡。歷史上出現(xiàn)的名人張履祥，是我國明末清初時(shí)期著名的思想家、教育家和農(nóng)學(xué)家，因其一直居住在當(dāng)時(shí)的清風(fēng)鄉(xiāng)楊園村（今本街道楊園村），故稱為“楊園先生”。為此，“楊園文化”的命名由此而來，它包含了文化與精神兩方面的內(nèi)容。近年來，我校在以“楊園文化”為底蘊(yùn)，狠抓鄉(xiāng)土特色教學(xué)方面開展了一系列的教學(xué)活動，進(jìn)行了深入研究。

（二）傳承文化，促進(jìn)發(fā)展

美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)明確指出，學(xué)校教育要注重民間傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，要重視地方文化、地方特色資源的開發(fā)教學(xué)。以“楊園文化”為基點(diǎn)，用紙塑浮雕的形式開發(fā)本土文化藝術(shù)特色教育，是我校藝術(shù)教育聯(lián)系文化生活的重要手段。紙塑浮雕藝術(shù)的存在，不僅可以練就孩子一雙靈巧的手，而且還可以造就孩子美麗的心靈，更能讓孩子在紙浮雕的創(chuàng)作活動中受到美的熏陶，提高自身的藝術(shù)欣賞水平和審美情趣。

本文將從題材選取、技法探索、創(chuàng)作嘗試、主題創(chuàng)作等方面入手，闡述如何以“楊園文化”為基點(diǎn)，合理高效地開展紙浮雕主題創(chuàng)作活動。

二、“楊園文化”紙塑浮雕創(chuàng)作之輔導(dǎo)策略。

（一）題材選取，尊重童心

尊重童心，釋放童心，美術(shù)教育才能回歸本位。在題材選取的過程中，教師要主動禪讓自己的主置，把選材的權(quán)力交給學(xué)生。在學(xué)生選材的過程中，關(guān)注他們點(diǎn)滴表現(xiàn)，因勢利導(dǎo)，幫助他們找到有價(jià)值的、意義的、適宜表現(xiàn)的題材。

有關(guān)“楊園文化”，學(xué)生知之不多。教師首先要組織學(xué)生成立“楊園文化”調(diào)查小組，通過史料查找、民間走訪等途徑，師生一起努力找到“楊園文化”第一手文字或圖片資料。其次是引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)資料選取自己喜歡的題材，自主勾勒出情境畫面。以此找到的適宜紙浮雕造型表現(xiàn)的歷史風(fēng)景題材有《金牛塘兩岸》、《雙橋帆影》等；有關(guān)歷史人物的題材有《楊園先生肖像》、《桑枝修剪》、《農(nóng)具改良》等；地方特色題材有《董家茭白》、《曬紅煙》、《杭白菊》等。

（二）主題創(chuàng)作，逐步完善

紙浮雕作品的創(chuàng)作必須經(jīng)過構(gòu)思、構(gòu)圖、塑型、晾曬和上色五個環(huán)節(jié)。為此，在整個創(chuàng)作過程中，教師必須鼓勵學(xué)生以“楊園先生”為榜樣，用他那種在農(nóng)事上主張的“治生以稼穡為先”的精神品質(zhì)，即不怕辛苦，不求于人，自主大膽實(shí)踐、勇于探究創(chuàng)新的精神來激勵學(xué)生走向成功。

1、創(chuàng)作嘗試，夯實(shí)技能

如何才能讓學(xué)生獲得和掌握紙浮雕更多的技法呢？筆者認(rèn)為，挑選一些簡單的“楊園文化”題材，循序漸進(jìn)引導(dǎo)學(xué)生開展各種形式的造型活動，將事半功倍。

如以《幸福農(nóng)具》為主題的造型活動中，學(xué)生通過收集的楊園農(nóng)具圖片欣賞，相互討論認(rèn)識了各種農(nóng)具的造型特點(diǎn)，再在教師的示范引導(dǎo)下，通過自主的嘗試練習(xí)與造型技法探究，掌握了三種其本的浮雕塑型方式。一是“線塑”法（圖1），即借助線條的凹凸、曲直、疏密變化等，塑造事物的浮雕藝術(shù)形態(tài)；二是“體塊塑型”法（圖2），即運(yùn)用幾何形狀或不規(guī)則形狀的“體塊”，用“塊面”的形式對事物形象進(jìn)行的整體塑造；三是“線與體塊結(jié)合塑型（圖3）”法，即用不同形式的“線”在各個“體塊”上表現(xiàn)富有節(jié)奏的、流動的、含蓄溫婉的美感，這是更深層次的紙浮雕形象呈現(xiàn)方式。

2、主題創(chuàng)作，由易到難

反復(fù)多次的造型嘗試練習(xí)之后，學(xué)生已經(jīng)有了一定的紙浮雕創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對于獨(dú)立創(chuàng)作單個事物的紙浮雕藝術(shù)形象已經(jīng)不再話下。至此，教師就可以組織引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)找到的“楊園文化”題材，靈活運(yùn)用學(xué)得的技法創(chuàng)作更深層次、更具內(nèi)涵的“紙浮雕”作品了。筆者認(rèn)為，多體塊的、深層次的、復(fù)雜環(huán)境的創(chuàng)作，教師一定做好一個引導(dǎo)者的角色。教師可多用“點(diǎn)帶面”的示范方式引導(dǎo)學(xué)生正確處理創(chuàng)作過程中不易處理的關(guān)系，如遠(yuǎn)近大小關(guān)系，前后遮擋、前后重疊時(shí)的起伏關(guān)系等，如學(xué)生作品《稻谷收割歌》（圖4），學(xué)生較好地把這些表現(xiàn)技法有效地融入到自己的紙浮雕創(chuàng)作作品中，使自己的紙浮雕作品更加生動活潑，個性張揚(yáng)。

3、學(xué)會欣賞，完善作品

讓學(xué)生學(xué)會欣賞自己的作品或欣賞他人的作品，能更好地完善作品的創(chuàng)作。那么，怎樣才算是會欣賞呢？筆者認(rèn)為，首先是要引導(dǎo)學(xué)生欣賞并認(rèn)識國內(nèi)外雕塑藝術(shù)中的造型語言，即“點(diǎn)、線、面、體”等的造型特點(diǎn)和表現(xiàn)手法。其次是在學(xué)生欣賞自己或他人的作品時(shí)，積極誘導(dǎo)學(xué)生用自己對浮雕藝術(shù)造型的理解來分析自己或他人的作品，找出問題所在，反復(fù)修改，以此完善作品的創(chuàng)作技法。

4、色彩注入，彰顯個性

只有原色的紙浮雕作品，視覺效果還不夠強(qiáng)烈，個性也不明顯，作品缺少靈動性，那怎樣才能讓它更顯個性呢？筆者認(rèn)為，是顏色。在給紙浮雕作品著色的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生讀懂得作品內(nèi)含，懂得每一件作品，都應(yīng)該具有一定的個性特點(diǎn)，有一定的歷史背景和文化底蘊(yùn)，要求學(xué)生選擇能顯現(xiàn)作品個性和生命的顏色給作品著色。

例如《茶館》系列作品（圖5），我們在充分考慮了作品的環(huán)境和作品本身應(yīng)有的生命色彩之后，給作品中的人物繪制了古銅色，給茶館中的環(huán)境繪制了古青色，以此顯現(xiàn)茶館的古老和素樸；在給《校園的早晨》系列作品（圖6）繪色時(shí)，我們充分考慮了人物的運(yùn)動力量，給它繪制了紅中帶黃的彩色，以此顯現(xiàn)作品火辣辣的運(yùn)動場面。

（三）舉辦畫展，分享快樂

建立“紙塑浮雕”展覽室，展示學(xué)生創(chuàng)作的“楊園文化”紙浮雕作品，提升作品的價(jià)值。讓參與創(chuàng)作的學(xué)生和未成參與創(chuàng)作的學(xué)生一起走入展廳里欣賞作品，共同體會紙浮雕作品的美感，一起享受成功帶來的喜悅，從而能以一激十，以十激百，激起更多學(xué)生地探究欲望，讓更多的學(xué)生能以積極、飽滿的姿態(tài)投入到紙浮雕的創(chuàng)作中來。

有一種藝術(shù)，它并不偉大，但它有屬于自己的天空和舞臺?！凹埶芨〉袼囆g(shù)”的開創(chuàng)，不僅給了老師和學(xué)生另一片震撼的藝術(shù)天空，還給了老師教的興奮，給了學(xué)生學(xué)的快樂，更給了我們藝術(shù)創(chuàng)作最大的快樂和滿足。

參考文獻(xiàn)：

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中圖分類號：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-44-2

隨著科技力量的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，審美所帶給人們的對精神文化的質(zhì)量要求也隨之水漲船高。在環(huán)境藝術(shù)不斷發(fā)展的今天，其內(nèi)在包涵的各部分內(nèi)容也在被不斷地細(xì)化美化，而運(yùn)用浮雕這種雕塑表現(xiàn)形式來增強(qiáng)環(huán)境帶給人的美的感受也越來越多地被運(yùn)用到各種環(huán)境藝術(shù)空間的處理當(dāng)中。浮雕有與壁畫一樣的特點(diǎn)，這就是與特定環(huán)境的相和諧、相依托性。環(huán)境的特殊性決定了浮雕的內(nèi)容和裝飾風(fēng)格，浮雕的裝飾性又能很好地體現(xiàn)說明環(huán)境。

一、浮雕藝術(shù)和環(huán)境、人類的關(guān)系

浮雕作為景觀環(huán)境和建筑物的附飾部分，通過材料的運(yùn)用以及風(fēng)格的展現(xiàn)與其和諧統(tǒng)一，既具有意識形態(tài)上的功能，又具有景觀裝飾和建筑的裝飾與美化功能，構(gòu)成環(huán)境藝術(shù)的一個重要方面。在物質(zhì)生活豐富多彩的現(xiàn)代社會，人們越發(fā)重視自身的價(jià)值、生存環(huán)境與發(fā)展空間，現(xiàn)代人每天都置身于不同的空間中，在各種空間中交替運(yùn)動。在其所生活的環(huán)境里能夠感到舒適便捷，是現(xiàn)代人生活中很基本的一個生活理念。而浮雕的功能也隨之產(chǎn)生變化，審美上和視覺精神上的滿足成為了目前的主要功能。

浮雕的創(chuàng)作、欣賞或評價(jià)離不開人的審美，人的需求更是決定了浮雕的形態(tài)變化，負(fù)載需求與功能的形態(tài)作為外在表現(xiàn)又為人的需求服務(wù)。因此，從根本上說，形態(tài)的設(shè)計(jì)并非為了形態(tài)本身，而是為了人，為了創(chuàng)造更美的生活環(huán)境，更舒適宜人的心理體驗(yàn)，而浮雕空間形態(tài)的研究也就不應(yīng)該僅限于形態(tài)本身，還應(yīng)關(guān)注人與形態(tài)之間關(guān)系的研究?！案〉袷且婚T視覺藝術(shù)，主要作用于人的心理。”對觀賞者心理上的把握，將更有助于浮雕的設(shè)計(jì)創(chuàng)作。

二、浮雕與環(huán)境藝術(shù)

“浮雕是雕塑藝術(shù)與景觀環(huán)境和建筑藝術(shù)的結(jié)合，或以具象的、再現(xiàn)的類似敘事詩般的表現(xiàn)形式，或以抽象的、表現(xiàn)的如同抒情詩般的特性出現(xiàn)在建筑和環(huán)境藝術(shù)之中，成為教育、欣賞和紀(jì)念性的藝術(shù)品?！?/p>

浮雕的設(shè)計(jì)與制作往往由雕塑家完成，這就包含一個與環(huán)境格調(diào)、環(huán)境空間和功能協(xié)調(diào)的問題。過去，人們往往只從造型與空間環(huán)境的統(tǒng)一、浮雕題材與環(huán)境性質(zhì)的一致等方面去衡量浮雕與空間環(huán)境是否和諧。實(shí)際上，衡量浮雕的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是看它能否對環(huán)境空間的涵蓋意念起到擴(kuò)充和點(diǎn)綴作用。這種觀念是近年來在藝術(shù)觀念的發(fā)展基礎(chǔ)上逐步確立的。

浮雕有自己的空間秩序原則，浮雕使觀者的感受不僅僅依靠雕塑本身，而在于雕塑與環(huán)境空間的相互關(guān)系。浮雕不僅僅影響空間感受，環(huán)境空間的形式同樣可以影響浮雕的氣氛。在大型公共文化廣場中地形平坦、變化單一，一座抽象加敘事寫實(shí)的大型浮雕在這種空間中起到層次的分割和視覺的節(jié)點(diǎn)。整個浮雕墻蜿蜒雄偉、氣勢壯觀烘托出整個文化廣場的文化氣氛和主體地位。同時(shí)，給與參觀游覽的人們止步休息的時(shí)間和欣賞雕塑的文化情趣，實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)代城市廣場和大廈中，運(yùn)用抽象的、現(xiàn)代風(fēng)格的浮雕增強(qiáng)環(huán)境、建筑的文化情調(diào)。

浮雕必須在一定尺度的空間中和光影下才能增強(qiáng)其感染力，如：嘉峪關(guān)市廣場浮雕全場125米，在夜晚沒有光線的情況下浮雕下放的一排射燈為雕塑增添了更有感染力的特殊效果，雕塑在夜晚像劃過地平線上的一道彩虹更加渲染了整個廣場的氣氛。如果設(shè)計(jì)師單純的設(shè)計(jì)浮雕的內(nèi)容而忽略浮雕與周圍環(huán)境的和諧，那么整個雕塑的那種神秘氣氛和藝術(shù)感染力將蕩然無存，其與廣場的整個環(huán)境的和諧呼應(yīng)將不復(fù)存在。

空間與環(huán)境的體驗(yàn)是浮雕藝術(shù)表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)，空間與環(huán)境的存在帶來其藝術(shù)性。對浮雕價(jià)值的判斷，應(yīng)該首先看其對空間環(huán)境的效果，這包括空間的擴(kuò)張、秩序的關(guān)聯(lián)、寓意的聯(lián)想、多層的含義，而不論其設(shè)計(jì)構(gòu)思和雕塑本身材質(zhì)。因此，浮雕空間應(yīng)是自由形式在時(shí)間上的流動和延續(xù)，在某種程度上給空間增加了一個新的維度。

（一）主題性浮雕與環(huán)境的關(guān)系

浮雕的設(shè)計(jì)內(nèi)容由環(huán)境和功能性的需求來決定，如紀(jì)念性浮雕，由于歷史背景的不同，反映的主題也不盡相同。寺廟建筑不但是向教徒宣傳宗教經(jīng)典的場所，也是教徒們精神寄托的場所，而這些宗教經(jīng)典比較抽象難懂，不易為廣大教徒理解，所以雕塑就成為宣傳經(jīng)典最生動具體的藝術(shù)形式，因此宗教雕塑的內(nèi)容與寺廟建筑的功能密切地吻合了。

主題性浮雕在現(xiàn)代的環(huán)境藝術(shù)中由于各功能的需求而越發(fā)頻繁的出現(xiàn)。有與周圍環(huán)境功能氛圍結(jié)合得很好的，兩者相輔相成，也有不十分理想的。

以嘉峪關(guān)浮雕墻為例。嘉峪關(guān)廣場浮雕的內(nèi)容和所塑造的場景、人物都是作者用心創(chuàng)作設(shè)計(jì)的結(jié)晶。塑造的表現(xiàn)形式和生動性是無可挑剔的。嘉峪關(guān)雕塑《雄關(guān)千秋》以浮雕形式為主，增加部分圓雕的語言，既可豐富浮雕的內(nèi)容，又體現(xiàn)了圓雕的效果，遠(yuǎn)看又具有豐富的雕塑輪廓線，避免一堵墻的單調(diào)形式；近看又豐富了內(nèi)容，避免圓雕內(nèi)容的過于單純，兩面觀賞更具雕塑藝術(shù)的完美性。透雕手法的運(yùn)用更加豐富了雕塑的語言，使過于封閉的雕塑通過透雕手法增強(qiáng)視覺上的空透。浮雕講究空間與環(huán)境的協(xié)調(diào)關(guān)系，以形式?jīng)Q定內(nèi)容，講究一種靈動性，一種與環(huán)境空間的融入性，特別是在雕塑局部進(jìn)行空透的處理，人們可以穿越和融入其中，講究以人為本、與人對話交流，人景交融的全新城市雕塑設(shè)計(jì)理念。整座雕塑立于廣場之中，既起到了圍合廣場的作用，又極具雕塑藝術(shù)的獨(dú)立觀賞價(jià)值。

（二）觀賞性浮雕與環(huán)境的關(guān)系

觀賞性浮雕的觀賞性和趣味比較較強(qiáng)，和環(huán)境空間結(jié)合尤為密切。這類浮雕多建于公共場所，比如步行街、公園綠地、園林景觀等。雕塑的內(nèi)容活潑，材料及色彩豐富，手法生動多樣。

1、與實(shí)景結(jié)合的浮雕

這種浮雕大多用在文化休閑廣場和綠地之中，大雁塔廣場的大雁塔正下方唐文化人物浮雕在一片水池后的一塊水景墻面上，浮雕巧妙地塑造了反映唐代文化和審美的人物組合場景，與水中的雕塑倒影生動地結(jié)合在一起，猶如海市蜃樓效果可想而知。

浮雕既可以起到襯景的作用，也可起到借景的作用，曲江遺址公園內(nèi)游客路邊的一組組浮雕與曲江池遙相呼應(yīng)，把浮雕的藝術(shù)造型借到公園的實(shí)景中去。這樣人們走在環(huán)湖大道上向湖面望過去，視線經(jīng)過了精心設(shè)計(jì)的浮雕作品，一直落到平靜開闊的湖面上，使浮雕成為園內(nèi)實(shí)景的借景，增加了空間的層次和節(jié)奏感。

2、空間的感受與浮雕的關(guān)系

浮雕的形式設(shè)計(jì)得好可改變或彌補(bǔ)空間設(shè)計(jì)的不足。低矮的空間給人壓抑的感覺，如果該空間的浮雕采用挺拔向上的直線構(gòu)圖，就可改變空間的壓抑感。反之一個過于高大的空間可用橫線為主的構(gòu)圖設(shè)計(jì)浮雕 （ 主動態(tài)線以橫線為主 ） ，給人以平靜親切之感。

浮雕對光線也有要求，采光和光照條件好的明亮空間里浮雕可以選擇暗一些的材料，如紫銅、仿青銅等，使空間的感受更加沉著。反之采光照明比較差，浮雕可采用較淺和亮一點(diǎn)的材質(zhì)，如漢白玉、芝麻花崗巖、不銹鋼等，以增加空間的明。

浮雕的色調(diào)還應(yīng)盡量與環(huán)境、建筑、內(nèi)裝修色調(diào)協(xié)調(diào)并有一定的反差，大面積墻面的色調(diào)與大面積浮雕的色調(diào)采用對比強(qiáng)烈的色調(diào)。以突出浮雕的藝術(shù)語言表達(dá)性和生動性，突出浮雕在環(huán)境中的作用，使達(dá)到其觀者的審美需求。

浮雕的尺度應(yīng)與環(huán)境相協(xié)調(diào)，室內(nèi)環(huán)境中的浮雕內(nèi)容的尺度不宜過大，否則給人以喧賓奪主的感覺，大尺度的浮雕還會產(chǎn)生壓抑感。大環(huán)境空間中浮雕尺度過小，不僅起不倒點(diǎn)睛添彩的效果而且給人小氣的感覺。

人的流量大并匆匆來去的場合，浮雕設(shè)計(jì)構(gòu)圖應(yīng)簡潔，體積層次較大醒目，但不宜太強(qiáng)烈，使匆匆來去的人一目了然。而人們靜坐休息的場所，并有時(shí)間觀賞的場所，浮雕內(nèi)容可豐富些，構(gòu)圖也可繁雜些。

現(xiàn)在，浮雕藝術(shù)已經(jīng)成為環(huán)境藝術(shù)的一種人文元素，現(xiàn)代浮雕為一定環(huán)境、一定場所而進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作，充分顯示著雕塑語言符號元素與人們審美的最佳結(jié)合，從中體現(xiàn)了它藝術(shù)價(jià)值的所在。

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中圖分類號：J309.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因

中國遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。

二、浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式

浮雕的空間構(gòu)造可以是三維的立體形態(tài)，也可以兼?zhèn)淠撤N平面形態(tài);既可以依附于某種載體，又可相對獨(dú)立地存在。一般地說來，為適合特定視點(diǎn)的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經(jīng)形體壓縮處理后的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在于它相對的平面性與立體性。它的空間形態(tài)是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實(shí)體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發(fā)展，在平面背景的依托下，圓雕的實(shí)體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學(xué)中的虛擬與錯覺來達(dá)到表現(xiàn)目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關(guān)系。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征。作為雕塑藝術(shù)的種類之一，浮雕首先表現(xiàn)出雕塑藝術(shù)的一般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時(shí)，它又能很好地發(fā)揮繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢，表現(xiàn)圓雕所不能表現(xiàn)的內(nèi)容和對象，譬如事件和人物的背景與環(huán)境、敘事情節(jié)的連續(xù)與轉(zhuǎn)折、不同時(shí)空視角的自由切換、復(fù)雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術(shù)優(yōu)勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強(qiáng)的敘事性同時(shí)也不失一般雕塑的表現(xiàn)性。任何一種藝術(shù)形式都是隨時(shí)展而發(fā)展，隨社會進(jìn)步而不斷變化的，實(shí)用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨著人們審美需求的不斷提高而得到更大的發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，促使藝術(shù)形式日趨繁榮和豐富。相對獨(dú)立的浮雕語言和形態(tài)的形成，為根雕藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間。

三、根雕藝術(shù)的發(fā)展離不開古代雕塑

在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞根雕藝術(shù)也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn) 。

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一、簡述裝飾性浮雕

雕塑藝術(shù)是造型藝術(shù)種類中重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是可視、可觸摸、具有三維空間的立體形象?？梢院唵畏譃閳A雕和浮雕兩大類。圓雕是四面觀賞的主體雕塑形式，浮雕則是在平面上雕塑出高低形體的藝術(shù)形式。我們這里所論述的裝飾浮雕一方面是指經(jīng)過提煉、概述、夸張變形的浮雕形式，它是從寫實(shí)浮雕轉(zhuǎn)化而來，在轉(zhuǎn)化過程中強(qiáng)調(diào)形式美，使浮雕帶有強(qiáng)烈的理性色彩；另一方面是指在我們生活中起有裝飾作用的浮雕作品，如建筑中的浮雕、環(huán)境設(shè)計(jì)中的浮雕、生活中藝術(shù)陳設(shè)造型等。

裝飾浮雕無處不在裝點(diǎn)著我們的生活，小到紀(jì)念章、錢幣、首飾，大到建筑中的浮雕裝飾和環(huán)境。現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的興起使裝飾浮雕更具有獨(dú)立性，也擴(kuò)展了裝飾浮雕的個性語言。裝飾浮雕一個重要作用是功能性，從它的起源到發(fā)展都以裝飾功能為原則，這種應(yīng)用與審美性的共融筑起裝飾浮雕獨(dú)特的風(fēng)景。

二、裝飾浮雕的造型

1、裝飾浮雕的構(gòu)圖

裝飾浮雕造型的構(gòu)圖處理是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)，理想的構(gòu)圖方式可以產(chǎn)生良好的視覺體驗(yàn)，不適合空間環(huán)境功能的構(gòu)圖方式，往往會造成不必要的視覺混亂。裝飾浮雕的構(gòu)圖方式，一般是以骨骼結(jié)構(gòu)線組成的框架為依據(jù)的。框架結(jié)構(gòu)線的使用，便于思考造型不同的形態(tài)的線與形狀組成的構(gòu)圖框架，在視覺心理上呈現(xiàn)的感受不相同。2、裝飾浮雕的材質(zhì)

體現(xiàn)材質(zhì)審美理想是當(dāng)代裝飾藝術(shù)的一個重要組成部分。體現(xiàn)材質(zhì)美的裝飾浮雕造型作品，更易使觀者獲得視覺愉悅。材質(zhì)本身所具有的因素是多方面的，物理的特征產(chǎn)生表象視覺感受的同時(shí)，也會帶給觀者心里上的體驗(yàn)。研究材質(zhì)所具備的外在形態(tài)，材質(zhì)的色澤、肌理帶來的心理感受，了解并掌握材質(zhì)所具備的其他物理和化學(xué)的特性，對于裝飾浮雕造型設(shè)計(jì)與制作的過程，以至最后所帶來什么樣的結(jié)果都是至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。

3、裝飾浮雕材質(zhì)的審美語言與應(yīng)用

材質(zhì)本身具備著傳達(dá)審美語言的要素。對任何一種物質(zhì)的了解和體味，都是通過人的感官獲得的。材料的質(zhì)地、肌理、色彩、反光通過視覺、觸覺甚至聽覺傳遞著綜合信息，使人腦形成了對材質(zhì)的一個總體印象。這些感受都是人們在日常生活中體味到的，我們可以合理利用這些感受來深化主題和豐富表現(xiàn)裝飾浮雕的手法。

不同的材質(zhì)適合不同的形式與表現(xiàn)。微妙精致的肌理變化，金屬板材鍛造工藝就無法展現(xiàn)；流暢自如的泥巴塑痕，石材刻制就不可能表達(dá)。同樣，不銹鋼不能獲得青銅鑄件那種歷經(jīng)滄桑、蒼勁古樸的效果，而石材的粗礪敦厚又是金屬材質(zhì)所難以實(shí)現(xiàn)的。在現(xiàn)代環(huán)境材料中，不銹鋼材料輕質(zhì)高強(qiáng)、耐腐蝕性強(qiáng)、加工工藝簡單、富有光澤，反射表面極易和環(huán)境融合，因而被廣泛運(yùn)用。綜合材料的應(yīng)用也越來越廣泛，不同的材質(zhì)組合會有相互襯托的作用。肌理的表現(xiàn)也是材質(zhì)應(yīng)用中需要重點(diǎn)考慮的。同一材質(zhì)不同的肌理處理也會產(chǎn)生不同的效果，可應(yīng)用強(qiáng)化肌理的構(gòu)成、逆向肌理的構(gòu)成和對比肌理的構(gòu)成。

裝飾浮雕材質(zhì)的選擇是一個事關(guān)作品成敗的重要環(huán)節(jié)，不可忽視，無論多么好的創(chuàng)意，多么高超的表現(xiàn)形式與技巧，如果材質(zhì)選擇不當(dāng)，都會使其黯然失色。

三、裝飾浮雕的表現(xiàn)形式與空間環(huán)境

1、建筑裝飾浮雕

建筑裝飾浮雕是指依附于建筑，為配合、適應(yīng)并裝飾建筑表面空間而存在的浮雕形式。根據(jù)建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為紀(jì)念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。這里我們只談裝飾性浮雕這一特點(diǎn)。

作為對建筑裝點(diǎn)美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附于建筑主體并因此而存在。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉(zhuǎn)角等或其它建筑物的表面。巴特農(nóng)神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀(jì)念性浮雕的區(qū)別，主要在題材的處理和意境的表現(xiàn)上。裝飾性浮雕一般不重情節(jié)描述和敘事性，也不著重于表現(xiàn)重大主題，而更多的是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內(nèi)容形式和裝飾部位也相對的自由和活潑。它更強(qiáng)調(diào)對裝飾對象的依附和烘托，更強(qiáng)調(diào)空間形態(tài)上的適應(yīng)，以及對平衡、對稱、條理、反復(fù)等形式美的規(guī)律和裝飾藝術(shù)語言的運(yùn)用。20世紀(jì)以來,裝飾浮雕的風(fēng)格經(jīng)歷了從簡約、抽象到多元繁榮的變化過程，被廣泛地運(yùn)用于城市建筑空間，起到了裝飾建筑、美化環(huán)境的作用。

2、架上表現(xiàn)性裝飾浮雕

架上表現(xiàn)性裝飾浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達(dá)的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨(dú)立置放在特定環(huán)境中作為裝飾品而存在，在空間表現(xiàn)上獨(dú)立性較強(qiáng),題材表現(xiàn)也非常廣泛，是一種較自由的表現(xiàn)形式。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，促使藝術(shù)形式日趨繁榮和豐富。相對獨(dú)立的裝飾浮雕語言和形態(tài)的形成，為架上表現(xiàn)性浮雕的發(fā)展提供了廣闊的空間。隨著藝術(shù)家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作為建筑裝飾附屬物而存在，而是開始以一種獨(dú)立的形式展現(xiàn)自己的藝術(shù)魅力，傳達(dá)著更具獨(dú)立意義的精神內(nèi)涵。羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術(shù)家，他打破了傳統(tǒng)的封閉、均衡方式的紀(jì)念性浮雕的實(shí)體和空間概念，預(yù)示和啟發(fā)了現(xiàn)代浮雕對新的空間概念的認(rèn)識，其意義是深遠(yuǎn)的。 3、功用審美性裝飾浮雕

功用審美性裝飾浮雕是人類文明史上最古老的藝術(shù)形式之一。最早的藝術(shù)都與實(shí)用性有關(guān)。在世界范圍內(nèi)，不同的民族、不同時(shí)期都有大量的功用性裝飾浮雕出現(xiàn)，它是古往今來一直倍受鐘愛和重視的裝飾浮雕表現(xiàn)樣式。以我國為例，這種裝飾形式就大量出現(xiàn)在不同造型的原始社會時(shí)期的陶器表面，在這些器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現(xiàn)人物、動物和幾何形紋飾。商周時(shí)代青銅器的裝飾，把浮雕的表現(xiàn)技法在實(shí)用審美領(lǐng)域推到了高峰，也使浮雕裝飾手段成為各時(shí)期青銅器的典型特征。以浮雕的幾何化造型圖案裝飾，構(gòu)成了一個富于裝飾性的整體，最大限度地利用和展現(xiàn)了審美和實(shí)用功能的結(jié)合。

功用審美性裝飾浮雕是適應(yīng)、并裝飾人們?nèi)粘Ｉ钣闷返囊环N雕塑形式，它具有實(shí)用和審美的雙重功能，它通常適應(yīng)大眾審美心理，適合工業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)，是物質(zhì)生產(chǎn)與精神表述的綜合產(chǎn)物。一般情況下它完全依附于載體，是一種在有規(guī)定和有限的空間內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，但同樣也可以作為一種裝飾品來美化人們的生活。

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埃及是世界文明古國之一,古埃及的文明持續(xù)發(fā)展了三千年之久,這三千年中藝術(shù)形式有著顯著發(fā)展,如古王國時(shí)期雕刻中的雕像,往往是著色的。代表作品有拉霍泰普和諾夫列特雕像,皆是現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格;中王國時(shí)期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王國最優(yōu)秀的作品,這些作品依然是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。但表現(xiàn)統(tǒng)治者的肖像不再用傳統(tǒng)的呆板、高大、正面的慣用手法。但也沒有完全否定古王國時(shí)期的風(fēng)格;到新王國時(shí)期,雕塑藝術(shù)追求表現(xiàn)真實(shí)的人體結(jié)構(gòu)及動態(tài)特征,且注重細(xì)節(jié)刻畫,雕塑題材更加廣泛,除國王,王后的雕像外,還有奴隸,農(nóng)夫,手工業(yè)者,士兵的雕像。而古埃及藝術(shù)特征始終不變,這一獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象引起了世界各地的歷史學(xué)者、建筑家、考古家、藝術(shù)家的濃厚興趣,他們將其畢生的精力投入到對古埃及文明的探究中去,使世人更進(jìn)一步地了解這個古老的文明。而這種千年不變的藝術(shù)風(fēng)格也正是古埃及獨(dú)特的藝術(shù)魅力之所在。

古埃及浮雕藝術(shù)能夠以一種獨(dú)立的姿態(tài)屹立與世界藝術(shù)之林,并長期作為埃及藝術(shù)的標(biāo)志,與其有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式是不可分的。而這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式的形成與埃及的地理環(huán)境、等有著緊密聯(lián)系。我將這種獨(dú)特的浮雕藝術(shù)表現(xiàn)形式暫且稱其為“剜形輪廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墻體上向內(nèi)部雕刻,所雕刻形體的高度均低于墻體的表面高度,輪廓線清晰明確、整體連貫,且深于形體內(nèi)部的線刻,而線刻的深淺及角度并非均勻一致的,是根據(jù)所雕刻內(nèi)容對光線與空間的需要而靈活變化。埃及地處非洲東北部,北濱地中海,東臨紅海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照達(dá)八小時(shí)之多,在這個半荒漠國家,終年南吹的干燥信風(fēng),給埃及帶來了永遠(yuǎn)晴朗的天空和干燥氣候。正是由于埃及擁有這種充足的光照和干燥晴朗空氣能見度,使“剜形輪廓法”的這類浮雕形式大多存在于王陵或神廟建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕輪廓的線刻較深且雕刻棱角分明,在室外的強(qiáng)烈日光的照射下浮雕能獲得最理想的陰影效果,形成一條有一定寬度、黑白分明的輪廓線。主題突出,構(gòu)圖獨(dú)到,即便在很遠(yuǎn)的地方看去,都是極為搶眼醒目。隨著一天陽光照射角度的變化,浮雕畫面的效果也會隨之改變。這種獨(dú)特的氣候給室外浮雕提供了明確的光影關(guān)系,良好的觀賞距離以及歷經(jīng)數(shù)千年保存至今的干燥氣候條件,也造就“剜形輪廓法”的出現(xiàn),這是古埃及的工匠們巧妙的利用天然氣候條件的智慧體現(xiàn)。

“剜形輪廓法”的這種在平面上向下雕刻的藝術(shù)形式,往往容易讓人聯(lián)想到中國兩漢時(shí)期的畫像石、畫像磚。在此通過對這兩種藝術(shù)作簡單對比獲得對古埃及浮雕藝術(shù)的進(jìn)一步認(rèn)識,中國兩漢時(shí)期的畫像石、畫像磚的主要功用也是存在于建筑與墓葬中。中國古代是藝術(shù)表現(xiàn)手法是寫意,一切的表達(dá),重在傳達(dá)出氣韻之生動,藝術(shù)家們以形寫神,不追求所表現(xiàn)之事物是否與現(xiàn)實(shí)相一致,而重傳情達(dá)意,為之藝術(shù)最高境界;而古埃及的藝術(shù)主要是以寫實(shí)為基礎(chǔ)造型同時(shí)服從于其信仰,有著一定的程式化造型模式。中國的畫像石、畫像磚的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式為“減地平雕”,即平面上先畫出雕刻內(nèi)容,后將畫面內(nèi)容以外的區(qū)域減低一個層次,畫面內(nèi)容的形體大部分不經(jīng)過壓縮,而只是通過線刻的穿插和疊壓以及線的寬窄疏密變化來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、主次、形體起伏等,個別處會根據(jù)需要有微弱的形體壓縮;而古埃及無論是陰刻或陽刻的浮雕均根據(jù)真實(shí)的形體結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性的形體壓縮,在光線的照射下立體感較強(qiáng),即類似于我們今天各大美術(shù)院校所教授的浮雕概念。從這兩種藝術(shù)的對比中可以發(fā)現(xiàn)無論中國還是埃及,在浮雕的輪廓線的處理上均比較注重,而古埃及的“剜形輪廓法”,便是浮雕輪廓把握最成功的表現(xiàn)形式之一。

古埃及的“剜形輪廓法”的典型浮雕案例有很多,不勝枚舉,以下有代表性的舉兩個例子作簡要分析。古埃及十八王朝,卡納克,阿蒙-瑞神廟“紅祠”浮雕,哈切普蘇特“國王跑步圖”,即是運(yùn)用“剜形輪廓法”成功地塑造了一位年輕國王跑步的浮雕畫面,人物形體簡潔概括,輪廓的線刻明顯深于其形體的內(nèi)部線刻,在室外強(qiáng)光照射下,人物整體輪廓完整、清晰,主體突出。工匠運(yùn)用寫實(shí)手法準(zhǔn)確刻畫出畫面中人物的比例、動態(tài)、年齡、衣著及體貌特征,但同時(shí),貫穿于古埃及藝術(shù)幾千年的基本法則“正面律”也約束著人物的基本造型。頭作側(cè)面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作側(cè)面。而在畫面中國王腳下奔跑的牛也同樣受正面律約束,牛通身為側(cè)面,只有牛角作正面。這種在同一副畫面既運(yùn)用寫實(shí)手法又兼有程式化要求的現(xiàn)象,這種看似矛盾但卻能和諧統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)形式,便是古埃及藝術(shù)區(qū)別世界其它古文明藝術(shù)的鮮明特征也是古埃及雕刻家能力與智慧的體現(xiàn)。

另一件保存完好,歷經(jīng)數(shù)千年依然如剛完工時(shí)的棱角清晰可見的室外浮雕位于盧克索,阿蒙神廟。浮雕位于拉美西斯二世巨像寶座左側(cè),兩個尼羅河神頭上的植物圖案分別為代表上、下埃及的蓮花和紙草,兩神正在把他們手中的植物和象征統(tǒng)一的象形文字符號連接起來。這面浮雕表現(xiàn)的是上下埃及在經(jīng)歷的長期而艱苦的戰(zhàn)役后的統(tǒng)一,攜手保衛(wèi)和平的美好畫面。該浮雕運(yùn)用大量象征手法,同時(shí),在以往寫實(shí)造型的基礎(chǔ)上演化出來的表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格,如畫面在追求對稱穩(wěn)定的同時(shí),握在兩神手中的兩條大線的走向,以及陰陽雕刻手法的巧妙轉(zhuǎn)換,使畫面構(gòu)圖穩(wěn)定,耐看且呼應(yīng)主題,這種形式感強(qiáng)表現(xiàn)主題的“剜形輪廓法”的浮雕還有很多,在此不一一列舉。

古埃及的文明在歷經(jīng)三千多年后于公元前三百三十二遭受劫難,隨著亞歷山大大帝對埃及的征服,法老時(shí)代就此終結(jié)。法老時(shí)代創(chuàng)造的輝煌文化也就此衰落。甚至連古埃及的象形文字在希臘文化的入侵中絕跡,成為一種無人能讀的文字。而它留下繪畫、雕刻對世界的影響卻是永恒的。直至今天古埃及的浮雕藝術(shù)仍然對于從事雕塑事業(yè)的現(xiàn)代人有著良多的指導(dǎo)及啟示。

參考文獻(xiàn)