序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇國畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發(fā)展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學校教育的發(fā)展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業(yè)教學內(nèi)容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學理念，如何進行創(chuàng)新教學，如何更新教學內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。

一、提高學生理論修養(yǎng)和增設相關理論課程

山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構(gòu)圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據(jù)教學進度與學生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。

學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據(jù)筆者個人經(jīng)驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現(xiàn)代形態(tài)》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。

閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規(guī)律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經(jīng)常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養(yǎng)，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。

二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環(huán)節(jié)的訓練

首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統(tǒng)技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內(nèi)涵，了解了作品產(chǎn)生的時代背景、構(gòu)思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統(tǒng)資源，達到學習、借鑒、轉(zhuǎn)化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。

傳統(tǒng)山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經(jīng)典作品和繼承發(fā)展。對山水畫傳統(tǒng)中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構(gòu)圖布局規(guī)律的知識要結(jié)合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發(fā)學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側(cè)重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。

在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統(tǒng)山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創(chuàng)造去感受古人之創(chuàng)造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統(tǒng)山水畫經(jīng)典名作。畢竟厚積才能薄發(fā)，傳統(tǒng)山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。

其次，教師要重視學生寫生教學環(huán)節(jié)的訓練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數(shù)畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規(guī)律，并努力找尋屬于自己的表現(xiàn)形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養(yǎng)學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環(huán)節(jié)。高校的全日制教學有著優(yōu)越的寫生條件，應多組織學生下鄉(xiāng)寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉(zhuǎn)變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創(chuàng)作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內(nèi)在追求統(tǒng)一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環(huán)節(jié)就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規(guī)律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統(tǒng)知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現(xiàn)自然和內(nèi)心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調(diào)動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態(tài)。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態(tài)，還要研究其內(nèi)在變化規(guī)律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。

山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環(huán)節(jié)中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產(chǎn)生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發(fā)生聯(lián)想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩(wěn)扎穩(wěn)打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。

三、積極組織學生進行山水畫創(chuàng)作

強化富有開拓精神的山水畫創(chuàng)作教學是高校山水畫教學的延伸環(huán)節(jié)。山水畫創(chuàng)作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內(nèi)心，嘗試展開屬于自己的山水創(chuàng)作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創(chuàng)作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發(fā)事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創(chuàng)作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創(chuàng)作教學中要始終堅持以獨特、創(chuàng)造為核心的教學思路，既要印證傳統(tǒng)又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。

四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系

首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經(jīng)常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規(guī)律，隨時挽救一些轉(zhuǎn)瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續(xù)進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養(yǎng)、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。

其次，是數(shù)量和質(zhì)量的關系。教師在布置作業(yè)和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯(lián)性。沒有數(shù)量的要求難以提高質(zhì)量，但盲目追求數(shù)量也會影響質(zhì)量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質(zhì)量并很好的控制數(shù)量，山水寫生與創(chuàng)作環(huán)節(jié)中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。

篇（2）

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動?，F(xiàn)代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西畫中用，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇（3）

透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現(xiàn)出來，使之具有空間感和立體感?？陀^存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內(nèi)也會產(chǎn)生這些視覺變化，是有它一定法則和規(guī)律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規(guī)律，又不拘泥于一般的法則、規(guī)律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內(nèi)容都可根據(jù)自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現(xiàn)出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統(tǒng)上稱它為“遠近法”。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現(xiàn)。戰(zhàn)國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創(chuàng)作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規(guī)都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”?？梢姰敃r山水畫家是重視并運用透視規(guī)律的。到了宋代，由于繪畫的發(fā)展，畫家在實踐中不斷總結(jié)繪畫技法上的各種經(jīng)驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發(fā)揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現(xiàn)上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產(chǎn)生的一般變化，還未能達到表現(xiàn)的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當?shù)谋磉_。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現(xiàn)為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現(xiàn)存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現(xiàn)的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結(jié)合起來表現(xiàn)。宋元時期對透視法的表現(xiàn)，獲得了創(chuàng)造性的發(fā)展，成為中國繪畫在傳統(tǒng)上的一個顯著的藝術特點。

以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:

現(xiàn)象不那么明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現(xiàn)出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現(xiàn)。

一、高遠

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現(xiàn)的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。

二、深遠

郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現(xiàn)山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現(xiàn)出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現(xiàn)幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠

《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”?！捌竭h”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現(xiàn)上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。

四、迷遠

宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥懊赃h”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數(shù)里遠的感覺，甚至仿佛有數(shù)百里之遙。只要內(nèi)容題材需要它把景物表現(xiàn)得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現(xiàn)。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現(xiàn)很難出現(xiàn)“仿佛不見者”的妙境。

五、闊遠與幽遠

篇（4）

中圖分類號：K28 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）02-145-01

簡單談一下自己對“中國”的理解。即認為“中國”開始為一個地域的名詞，中央之國，居中之都，兼有中原政權之意，后隨著政治控制地域的擴展，文化的傳播，“中國”代表的范圍也越來越大，包含的民族也越來越多，發(fā)展至目前，已是我們國家的總稱，與外國國家相對應的國家名稱。

寫起我們這個國家的名稱，首先就想起了艾青的詩“為什么我的眼中常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”，這就是中國，是我們生活的地方。

夏是我國歷史最早的一個朝代，開始以夏代表中原地區(qū)，至西周時，周人稱其本國人為“夏”或“中國”。此時“中國”指周王直接統(tǒng)治的地區(qū)，也意為居中之地，用以區(qū)別于逐水而居的游牧民族。

周分封諸侯，等這些侯國發(fā)展壯大之后，也自稱“夏”，統(tǒng)稱“諸夏”，與其它戎狄的主要區(qū)別是文化而不是地區(qū)、氏族。所以后來，誰接受了夏文化，誰做了霸主，誰就也可以稱為“夏”了，比如秦、楚。

周王所在的城圈之內(nèi)稱為“中國”，而西周的詩也以“中國”和“京師”互舉。到東周時，“中國”一詞也可用以稱周和“諸夏”這個整體了。各侯國不斷擴大地盤，吞并小國和夷狄，隨著各國疆域的擴大，“中國”終于擴展為列國全境的稱號。

但“中國”作為中原之國的代稱還在使用，它的意義并沒有固定下來。

“夏”字中慢慢衍出“華”字來，與“夏”意相同，作者認為是音近而意同，否定了章太炎的說話，即“夏”從夏水得名，“華”從華山得名，也否定了中國人種西來之說。

首先“四海”、“九洲”是人們想像出來的一種地域概念，并不是古代實有的制度，而后“四?！钡姆秶笥凇爸袊?，也大于“九洲”。

從戰(zhàn)國開始，各列國聯(lián)系越來越緊密，文化越來越認同，新的民族文化要求一個統(tǒng)一的名號，“諸夏”不再用，“中國”的稱號則代之通行起來。秦漢統(tǒng)一后，更從政治上加了一層有力的保證。于是“中國”一名便成為我國通用的名號了。

總之，我國歷史政權分分合合，各族紛紛入主中原，但“中國”這個稱號卻從未丟失，大致統(tǒng)一時期多指全國，分裂時期多指中原。

從夏商周至秦的中國疆域的變遷，肯定了秦對中國歷史疆域擴展所作的巨大貢獻，及對一些書中夸大古帝先王的記載提出了質(zhì)疑。

根據(jù)東周時期的歷史文獻記載，夏域在河南省北部，山西省南部和河北省南端；商滅夏后，添加了東北方疆土；西周又增加了江漢之地，三代的疆域都有擴展，西周比夏恐要大上兩三倍，但其疆域都未超千里。

而秦的疆域則遠遠放大，“六合之內(nèi)，皇帝之土，西涉流沙，南盡北戶，東有東海，北過大夏”，但后來有學者卻不愿始皇美于后，便愿意美化五帝。

《淮南子》、《大戴禮記》、《禹貢》、《堯典》等，這些書中文章對五帝之疆域的描寫都是異常之大的。這與孟子、荀子的書中記載相差很大，作者產(chǎn)生了疑問，并用反語的方式表達了這種質(zhì)疑。

清朝完成統(tǒng)一以后，帝國主義侵入中國以前（1840）的清朝版圖作為歷史上的中國的范圍，中國的疆域是幾千年來歷史發(fā)展的自然結(jié)果。在這個范圍內(nèi)活動的民族都是中國史上的民族；在這個范圍內(nèi)建立的政權，都是中國史上的政權。而“中國”的概念與內(nèi)涵也是一直變化發(fā)展的，以“中國”作為國家的象征還是在西方列強的侵略下逐漸形成的。

而作出這樣判斷的依據(jù)，首先是現(xiàn)代中國人心目中的“中國”與古代人心目中的“中國”概念是不一樣的，而古代人心目中的“中國”每個朝代也是不一樣的。其次是現(xiàn)代的中國是西方列強割裂后的不完整的中國，我們不能承認西方的侵略，所以我們不能將現(xiàn)在的中國疆域稱之為歷史上的“中國”。

還有，清朝之所以能這么大的范圍內(nèi)實現(xiàn)統(tǒng)一，也決不是單純憑借軍事的強大，必有其文化經(jīng)濟上的原由。明朝時，中國境內(nèi)分成幾個政權，有明、瓦刺、韃靼、亦力把里、對藏區(qū)、女真統(tǒng)治也很微弱，但這些地區(qū)在貿(mào)易與戰(zhàn)爭之間尋找平衡，相互融合，統(tǒng)一傾向性增強，而清朝適應了這一歷史發(fā)展動向，完成并鞏固了統(tǒng)一。而證明清不是擴張主義者，最明顯的理由就是清在兵勢最強時并沒有像蒙古那樣四面突擊，攻城掠地，而是安于本土，勵精圖志。

處理歷史上的中國的標準就這一條，并沒有第二條，第三條，加入其它條件都是不合適的。對“臺灣自古以來就是中國領土”如何理解？因為在明末時漢人才在臺灣建立政權，清時對其有效統(tǒng)治，第一任首府為劉銘傳。而在明之前，臺灣從未在中原政權管轄之內(nèi)。如果僅以中原王朝與邊疆的關系論，明顯是不充分的。譚先生認為因為高山族是中國的一個少數(shù)民族，臺灣自古以來是高山族的地方，不是日本的地方，也不是其它國家的地方，臺灣自古以來就是中國的地方。

中國的歷史統(tǒng)一與分裂交替演進，每一次統(tǒng)一都會使我們的疆域向外擴展，這其中少數(shù)民族同樣也做出了卓越貢獻，所以中國是所有民族的中國，中國是不同文化的中國。

對于朝鮮、越南，作者提出了不同的處理方式，即當其為中原政權直接統(tǒng)治時，視為中國的一部分，當他們分別獨立建國時，視為國與國的關系看待。

篇（5）

1這是會計國際化研究的早期思想,較具有代表性的是1967年繆勒(Mueller.G)的研究和美國注冊會計師協(xié)會(AICPA)于1975年出版的《30個國家的會計職業(yè)》中所闡述的觀點。第二種觀點認為:國際化就是在可能的范圍內(nèi),盡量減少國與國之間的差異,通過一定的途徑尋求出大家認可的一致內(nèi)容。

2這種觀點也就是國際協(xié)調(diào)化,其目標是尋求各國的共性,盡量減少國家間的差異,消除不必要的分歧,以達到國際間處理有關事務的可比性和同質(zhì)性。具有代表性的觀點是1982年喬伊和巴維希的研究,此種觀點在目前占有主導地位。第三種觀點認為:國際化就是實行全球一體化、統(tǒng)一化。

3,是從發(fā)展的角度來看待完全消除國家間的差異。這種觀點在目前占有較主導的地位,特別是國際性的有關組織更是支持這種觀點和以此作為目標。從以上三種觀點看出,它們不僅代表國際化的三種觀點,而且還表現(xiàn)出國際化產(chǎn)生的歷史先后順序及內(nèi)在的邏輯關系,不同的國際化思想有其產(chǎn)生的客觀環(huán)境。溝通是基礎,沒有溝通,國家之間就不能相互了解;在相互溝通和理解的基礎上,隨著國際交往的增加,自然產(chǎn)生協(xié)調(diào)的要求;但是在很多情況下,協(xié)調(diào)不能從根本上解決各國間所存在的分歧,所以又產(chǎn)生了規(guī)范與統(tǒng)一的呼聲。

綜合上述觀點,國際化是指由于國際交往的發(fā)展,客觀上要求各國在處理有關事務上,通過相互溝通、相互協(xié)調(diào),從而達到采用國際規(guī)范和統(tǒng)一通行做法的行為。會計領域中的國際化行為,會計界常簡稱會計國際化,它是指由于國際經(jīng)濟發(fā)展的需要,客觀上要求各國在制定會計政策和處理會計事務中,逐步采用國際通行的會計慣例,以達到國際間會計行為的相互溝通、協(xié)調(diào)、規(guī)范和統(tǒng)一。

具體而言,會計國際化具有三個方面的涵義:(1)會計國際化是一個動態(tài)概念,是某一個國家由于參予國際經(jīng)貿(mào)和進入國際資本市場等方面的要求而把本國會計慣例逐步轉(zhuǎn)化成國際會計慣例的過程,易言之會計國際化其實就是會計慣例國際化,會計國際化的結(jié)果則形成國際會計慣例,這也是我國會計理實界經(jīng)常提到的與國際會計慣例接軌的真實涵義;(2)一國的會計國際化一般要經(jīng)歷三個階段:一是溝通階段,即通過參予交流各國會計慣例,比較異同,促進對國際會計慣例的學習與了解;二是協(xié)調(diào)階段,即尋求與國際會計慣例的異同之處,消除不必要的分歧,盡量減少與國際會計處理等方面的差異,以增強會計信息的國際可比性和有效性,三是規(guī)范和統(tǒng)一階段,即實行與國際會計慣例相同的標準化會計,使本國會計融入國際行列;(3)會計國際化體現(xiàn)的是一種要求、目標和活動過程,是各國會計慣例通過溝通、協(xié)調(diào)的一種結(jié)果。

2.會計國際化的內(nèi)容。會計國際化的內(nèi)容,從會計專業(yè)分類角度看應該包括以下幾個方面:(1)會計政策慣例國際化,亦即在制定會計法規(guī)、會計準則、會計制度的過程中,在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)體系、制定方法和程序等方面趨同國際會計政策慣例,其中核心是會計準則的國際化,因為會計準則是會計規(guī)范的核心,一國的會計準則在結(jié)構(gòu)、體系和規(guī)范的內(nèi)容及方法上是否與國際會計準則慣例趨同,是影響會計國際需求的主要因素;(2)會計管理體制慣例國際化,主要指會計組織管理體制和會計人員管理體制兩方面趨同國際會計管理慣例;包括本國會計管理機構(gòu)設置、企業(yè)會計機構(gòu)和人員的管理模式、民間會計組織設置與運行模式,特別是積極參加國際性會計組織等;(3)會計教育慣例國際化,包括會計教育目標的定位、專業(yè)層次的設置、課程體系的編排、教育管理模式等趨同國際慣例;(4)執(zhí)業(yè)會計慣例國際化,包括注冊執(zhí)業(yè)人員的認定、考核方法、機構(gòu)的審批、民間審計的運作和監(jiān)管模式等趨同國際慣例;(5)會計確認、計量、記錄與報告慣例國際化,即建立與國際慣例相同的會計確認標準、計量記錄方法和報告體系等,促進所供會計信息滿足國際經(jīng)貿(mào)往來和國際資本市場等的需要;(6)積極引進和運用國際上通用的先進會計思想、管理方法和技術方法;(7)促使與各國會計事務處理的協(xié)調(diào)化、標準化和規(guī)范化;(8)積極參加國際會計活動,努力促使其他會計事務處理方法趨同國際慣例。

二、我國會計國際化的狀況

1.我國會計國際化的決定因素。決定我國會計必須走國際化道路的因素主要有:

(1)這是我國市場國際化的需要。當今世界經(jīng)濟發(fā)展的重要趨向之一就是市場已突破了時空界限形成全球性的統(tǒng)一大市場。我國作為世界經(jīng)濟大家庭中的一員,不可避免地要進入國際市場,參與國際競爭。市場國際化的結(jié)果要求會計為企業(yè)進入國際市場和參予競爭提供真實、公允、可比,能滿足國際決策需要的會計信息,因此要求我國會計慣例必須趨同國際會計慣例。(2)這是我國實施跨國經(jīng)營的需要。企業(yè)實施跨國經(jīng)營,必須了解其他國家的有關政策特別是會計政策;其次母公司為了加強各子公司間的經(jīng)濟聯(lián)系和實施國際經(jīng)營,需要了解公司整體及其子公司的經(jīng)營業(yè)績和財務狀況,這都要求我國的會計國際化;此外跨國公司的股東和債權人等為維護自身利益,也要求跨國公司按國際慣例提供會計信息和處理利潤分配等會計事務。(3)這是我國企業(yè)進入國際資本市場的需要。隨著我國企業(yè)在香港、紐約等國際資本市場融資規(guī)模的進一步擴大和發(fā)展,我國企業(yè)必須按國際慣例向國際投資者和債權人提供真實、公允、可比的會計信息。

2.我國會計國際化的狀況。我國會計國際化的進程,早在建國之初吸收前蘇聯(lián)的會計模式就初現(xiàn)端倪,并為早期的社會主義經(jīng)濟建設發(fā)揮了重大作用。隨著我國由高度集中的計劃經(jīng)濟過渡到有計劃的商品經(jīng)濟,進而發(fā)展到現(xiàn)今的社會主義市場經(jīng)濟,會計國際化已取得了重大進展。首先,通過“三步曲”使在制定會計政策及其規(guī)范內(nèi)容上與國際慣例接軌。1985年頒發(fā)了“兩外會計制度”,吸收許多諸如“資產(chǎn)=負債+資本”的會計平衡式,在存貨、應收帳款和固定資產(chǎn)計價中償試運用穩(wěn)健原則等國際會計慣例;1988年成立會計準則研究組,開始著手研究西方會計準則和制訂我國的會計準則;1992年頒發(fā)了《股份制試點企業(yè)會計制度》和《企業(yè)會計準則》,基本上接受了西方國家通用的會計慣例,逐漸把國際會計慣例推廣入我國一般企業(yè)。其次,1993年7月正式頒布實施了《企業(yè)會計準則》,逐步建立了以會計準則為核心,以分行業(yè)會計制度為補充的會計規(guī)范體系,此后又逐步頒發(fā)了若干具體會計準則征求意見稿,1997年5月頒布實施了第一個具體企業(yè)會計準則《關聯(lián)方關系及其交易的披露》,實現(xiàn)了在會計實踐中普遍以會計準則和以之作為依據(jù)制定的行業(yè)會計制度來操作會計實務,使我國的會計規(guī)范慣例趨同國際會計慣例,會計信息更加規(guī)范和可比,基本能滿足我國參予國際經(jīng)貿(mào)和進入國際資本市場籌資等的需要。第三,企業(yè)會計準則的頒布實施,也加快了我國會計教育國際化的進程。以前的會計分科是按行業(yè)分為工業(yè)會計、商業(yè)會計等,而現(xiàn)在各高等院校普遍采用國際上通行的大學會計專業(yè)的課程設置方式,即專業(yè)主干課程分為基礎會計、中級財務會計、財務管理、成本與管理會計、審計、高級財務會計等,這不僅與國際會計教育慣例接軌,而且有利于拓寬學生知識面,增強適應性,培養(yǎng)會計專業(yè)上的“通才”。此外,國外會計專業(yè)組織和大學,也不斷進入我國會計教育界,如英國ACCA,將會員資格考試成功的引入我國,在上海財大等院校舉辦英國注冊會計師考試培訓班等。第四,建立了與國際慣例趨同的注冊會計師體系,頒布了注冊會計師法和獨立審計準則,注冊會計師考試逐漸接收了其他國家和地區(qū)的考生,會計師事務及事務所的國際合作也不斷加強。第五,逐步樹立了與國際趨同的會計思想,如保護投資者和債權人的利益,建立企業(yè)稅務會計體系,明確會計是旨在向有關利益集團提供可供決策的信息系統(tǒng),會計是企業(yè)中一個重要組成部分,會計的國際化與國家化是不可協(xié)調(diào)的矛盾等觀念。

3.我國會計慣例與國際會計慣例的差異。在我國的會計慣例中,與國際會計慣例尚有差異的主要表現(xiàn)在:(1)與會計準則相配套的有關法規(guī)尚未健全。如尚未頒布《證券法》,而《公司法》、《注冊會計師法》、《會計法》等的會計規(guī)定與會計準則尚不協(xié)調(diào)等;(2)未建立與企業(yè)會計體系及其準則相配套、相協(xié)調(diào)的非盈利組織會計體系和準則,行業(yè)會計制度在會計實務中仍起主導操作規(guī)范作用等;(3)加入和參予諸如IASC、ICA等權威性國際會計組織及其活動不夠,阻礙我國與國際會計界的交流及其會計國際化的發(fā)展;(4)許多會計實務的處理方法與國際慣例存在差別,如加速折舊法、成本與市價孰低、壞帳備抵法和所有者權益類目的劃分等都與國際慣例有差別;(5)會計管理體制尚存在差異:一是會計事務的行政管理過強,二是會計人員的“二重性”地位未能完全轉(zhuǎn)變等;(6)管理會計、稅務會計尚未建立起完善的體系和在實務中推廣使用;(7)會計理論發(fā)展滯后,研究方法單一,會計教育模式與國際慣例尚有差別等等。

三、加快我國會計國際化進程的幾點建議

1.進一步解放思想,敢于借鑒,走出認識誤區(qū)。我國會計作為世界會計的一個組成部分,其發(fā)展離不開對國際會計慣例的借鑒。這一方面要拋開傳統(tǒng)的會計階級性思想和姓“資”姓“社”的論爭,只要有利于我國的發(fā)展,與我國客觀的經(jīng)濟、法律和教育文化等相適應的,就應該大膽借鑒;另一方面要走出認為國際會計慣例就是美國或英國或其他某一國會計慣例和把之等同于國際會計準則的誤區(qū),同時也要走出國際化就是全球統(tǒng)一化、標準化的誤區(qū)。

2.處理好會計國際化與國家化的矛盾國際化是一種客觀要求,是社會發(fā)展的必然過程,然而由于各國環(huán)境的差異,會計的全球統(tǒng)一化、標準化也很難實現(xiàn),因此會計國際化與國家特色并存將是不可避免的現(xiàn)實問題,這也正是國際會計協(xié)調(diào)的主題,只有承認會計的國家化,才能更好的與國際會計相協(xié)調(diào),促使本國會計國際化的發(fā)展。

篇（6）

（二）新時代背景下，中國化的培育需要正確的、科學的、先進的理念來統(tǒng)籌和引導。新時代背景下，群眾廣泛的參與性和互動性將給社會公民群體的教育帶來新的挑戰(zhàn)和壓力。在此背景下，社會公民群體將接受各種各樣現(xiàn)實生活中可能看不見、摸不著、感受不到的社會轉(zhuǎn)型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價值判斷。因此，通過正確的、科學的、先進的理念來引導社會公民是十分關鍵和必要的，這也是中國化實現(xiàn)轉(zhuǎn)變的核心和關鍵。因此，新時代背景下，對于中國化研究中的兩個問題，要運用正確的手段，樹立素質(zhì)化、國際化、個性化的先進的中國化研究培養(yǎng)目標，積極應對社會發(fā)展中出現(xiàn)的新問題、新情況，保持中國化教育沿著健康可持續(xù)進步的方向發(fā)展。

二、新時代背景下中國化研究中兩個問題的實現(xiàn)路徑

（一）要在科學、合理、健康的路徑下實現(xiàn)中國化健康發(fā)展。當前社會出現(xiàn)很多怪現(xiàn)象，如果這些不健康的價值取向和價值追求繼續(xù)在社會公民群體中傳播，將十分不利于中國化的形成和發(fā)展。這種世俗化的價值體系一旦在社會公民中形成固定的關系觀念，在日后的工作學習生活中，社會公民群體的個體發(fā)展將寄托在一種錯誤的方向引導上，對國家、社會和個人都十分不利。同時，這個問題將會引起許多連鎖反應，導致社會公民群體向著錯誤方向邁進。在此核心價值觀的引領下，中國化的培育需要跟現(xiàn)實生活相銜接，需要更有駕馭性和實效性，使中國化研究中的兩個問題朝著正確的、健康的、科學的方向發(fā)展。

（二）要在具有時代感、特色感和自由平等的空間中提升對中國化研究中兩個問題的意識。新時代背景下，社會公民的各種中國化和潛在的意識容易被虛擬的環(huán)境所誤導，導致一些公民的道德意識和責任感明顯減弱，喪失對中國化的正確判斷。這不僅對社會公民群體的思想教育產(chǎn)生了影響，也對中國化發(fā)展的進一步確立帶來巨大影響。因此，要在客觀條件下對中國化進行改造和再認識，要通過不斷發(fā)展完善，使中國化建立在一個富有時代特色的、成熟的氛圍之中。新時代背景下，中國化的特點和內(nèi)容應十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應是多層次、多角度、多形式的。

篇（7）

二、中國當代繪畫對于民族文化中的繪畫藝術的借鑒

1．氣韻的借鑒

中國傳統(tǒng)山水水墨畫在創(chuàng)作過程中，最看重的就是要講求氣韻，以達到靈動、形象的藝術效果。中國繪畫的哲學思想中，要義之一就是“氣韻生動”，它是中國繪畫美學中的一大判斷標準，而這也正是中西方繪畫藝術的最重要的區(qū)分標準，是帶有中國文化特色的繪畫美學。在中國，“氣”是一種無形的東西，它只可意會，難以言表，更不能用教條禮法加以約束。但是，它又有著強大的維系力，支撐著一定的藝術體系和文化體系，并體現(xiàn)這些體系的生命力。中國哲學體系中包括“氣”這一思想形態(tài)，強調(diào)要加強“中國氣息”的元素，以傳承中國哲學的精髓，并加以演化，從而改變中國繪畫創(chuàng)作過程中的唯西方理論體系至上的傳統(tǒng)的思維模式。

2．筆墨手法的借鑒

中國自古以來書寫工具與繪畫工具是同一的，不分彼此，因而也就形成了具有中國特色的“書畫同源”的文化共生現(xiàn)象。這種一體化的、共生的文化特色和風格，使得中華民族在審美感知、審美理解、審美評價及審美實踐中，都是一體，因而也就促使中國繪畫家對于美的認知和評價，是從“書畫同源”這一文化共生現(xiàn)象出發(fā)的?！皶嬐础边@一文化現(xiàn)象是靠筆來完成的，主要包括了筆力、筆性、筆格等多個角度的分析和評價。中國傳統(tǒng)繪畫講究筆、墨、紙、硯的相互配合。在繪畫創(chuàng)作的過程中，中國繪畫家往往會選擇具有較好的吸水性能和浸染性能的宣紙作為主要的創(chuàng)作基礎，一旦落筆，就不太可能會有大的改動。因而畫家在落筆之前，會慎重思考和構(gòu)思，在熟悉水墨的基礎上，精確落筆，最后保證有著較為理想的繪畫效果。這些都要求中國繪畫家有著一氣呵成、胸有成竹的創(chuàng)作底蘊和創(chuàng)作才華，以保證創(chuàng)作的靈性和神韻。當代中國畫受到西方文化的影響，一些繪畫家試圖以西畫技巧改變中國畫，把“中國畫”改為“彩墨畫”，殊不知中國畫源遠流長，民族精神的凝聚和民族文化的積淀異常豐厚和精深，最為顯著的特征即是中國畫所獨有的筆墨精神。在當代中國畫創(chuàng)作的過程中，融入進傳統(tǒng)的筆墨創(chuàng)作精髓和技法，能夠使繪畫創(chuàng)作具有生動的寫意性。如戴成有先生的《金陵十二釵》等人物畫很注重筆墨技法的應用，先用類似工筆的形式將人物形象勾勒得很精細，然后在其上潑以大片淡墨，人物與背景渾然一體，使畫面不僅具有工筆的精細嚴謹又有寫意的豪放，同時給人如夢如幻的歷史朦朧感。

3．詩意化的借鑒

中國傳統(tǒng)山水畫最為明顯的特征之一是富有詩意，而“詩中有畫、畫中有詩”、“詩情畫意”說的就是這個道理。說到詩情畫意，就會使人聯(lián)想繪畫與文學之間的某種聯(lián)系。對于這種聯(lián)系，有一部分學者是持懷疑和批判態(tài)度的，認為中國畫中的文學現(xiàn)象是中國畫的一大弊端，是中國繪畫藝術落后的標志。其實，但凡對于西方繪畫藝術有深入了解的人，會發(fā)現(xiàn)世界各國的繪畫藝術都與文藝創(chuàng)作有著諸多的聯(lián)系，只不過，中西方的繪畫藝術與文學聯(lián)系之間的側(cè)重點不同，西方的繪畫藝術與文學的聯(lián)系，主要體現(xiàn)在人物故事方面，而中國的繪畫藝術與文學的聯(lián)系，則主要體現(xiàn)在詩詞歌賦方面，如中國山水畫中所蘊含的“詩意”是世界其他繪畫藝術所沒有的一個重要特色。

三、中國當代繪畫對民族文化傳統(tǒng)意識形態(tài)的借鑒

1．當代中國畫對于觸覺、味覺等感知方式的借鑒

西方的審美評判標準是基于視覺、聽覺得來的，而中國的審美意識則是建立在觸覺和味覺的基礎上的，二者形成了鮮明的對比，以味覺、觸覺為基準的審美意識理念構(gòu)成了中華民族特有的審美心理結(jié)構(gòu)。通過深入研究中國美學藝術，可以發(fā)現(xiàn)中國美學中經(jīng)常出現(xiàn)與“品”、“味”相關的一系列審美學名詞，這種不同的審美評判標準，使得中國人鑒賞西方藝術的過程中，會不自覺地以中國式的審美理念為基點進行相應的考察和研究，去觸摸和品讀來自不同國度、民族的藝術創(chuàng)作，自然，中國繪畫家在進行繪畫藝術創(chuàng)作的過程中，也會立足于中國式的審美標準。

2．中國當代繪畫對“三大”美學價值———中和美、自然美、禪宗美的借鑒

篇（8）

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0034-01

中國畫是中華五千年燦爛文化的縮影，人們從不同歷史時期的藝術中，都可以捕捉到中國社會發(fā)展的人文景象。本文通過梳理中國畫的文化內(nèi)涵，來揭開中國畫神秘的面紗。

一、中國畫的起源及功用

中國畫起源于古代，所謂的　“書畫同源論”，是指文字和圖畫都是起源于形象的模擬，文字對形象的模擬日趨抽象，而圖畫對形象的模擬日臻具體完善。

中國畫在我國古揮著“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”的作用，即促進社會教化，幫助推行政策，構(gòu)建社會和諧，穩(wěn)固社會秩序。人物畫如：漢代的功臣圖將功臣畫在畫里，表彰他們的顯赫功績，激勵百姓及子孫后代為社會做貢獻；山水、花鳥畫是對自然景物的特寫，賢人雅士對經(jīng)典的山水、花鳥作品有著更深刻的體味，他們在欣賞佳作的同時，可以修身養(yǎng)性，對于提高人的內(nèi)涵與修養(yǎng)，消解人與社會的不和諧因素，發(fā)揮著直接的審美功能和間接的教化功能。

二、中國畫的古典精神

中國畫是一種文化的積淀，它融會了儒、道、佛等多家思想，是一種人文性的藝術。若一個人不能深刻的解讀中國傳統(tǒng)文化，他不可能從根本上、從深層次中去把握中國畫的精髓。

孔子和孟子是儒家的代表，他們提出的　“中庸之道”對中國畫的影響是深遠的。在繪畫上表現(xiàn)為：追求和諧充實之美，強調(diào)含蓄，主張“寓教于樂”、認為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法?！?/p>

道家思想對于中國美學范疇體系的影響，顯然比儒、佛兩家深廣得多。老莊哲學崇尚“無為而為”，主張“天人合一”的最高境界，其思想促使畫家們超塵出世，隱逸山林，在自然中追求天然之美，在藝術追求上以小見大，以少勝多，追求雅淡空靈的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導地位，這與道家格外重視自然的思想有關。

佛家思想認為世界是虛幻的，一切事物皆因人的主觀意識而存在，人只要靜心自悟，就可以覺悟。在中國文人看來，只有以虛靜明徹的心靈去關照和感悟大自然的美，才能達到“心物統(tǒng)一”、“天人合一”的最佳境界。禪宗思想改變了人們的審美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虛、白、空、靈”看成是繪畫追求的目標。

總之，佛和儒、道思想相互滲透，相互影響，并存于畫家的修養(yǎng)與創(chuàng)作之中，三大思想支柱對中國畫有深遠的影響。

三、中國畫的筆墨

筆墨是中國畫的藝術生命的一種特質(zhì)所在，是中國畫的第一要素。筆墨能表現(xiàn)出氣勢、節(jié)奏和韻律、能展現(xiàn)出生命力。中國畫的筆墨不僅僅是一種形式上構(gòu)成的語言，更是一種精神外顯的載體，還和中國古代哲學思想相關，有著超越形式的深刻內(nèi)涵。唐代張彥遠指出：“夫物象必在形似，形似須全其骨氣；骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者善書”，意思是說用筆是造型的基礎，但它不是僅僅把形象畫像就夠了，還要有自身的“骨氣”。中國畫的用筆最高境界應是“意到筆隨”。運筆用墨不可雕鑿，不可極腐，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中定精神，筆鋒下出生活的藝術境界。

筆和墨不可分離。清沈宗寒在《芥舟學畫編》的“傳神論”中說：“蓋筆者墨主帥也，墨者筆之充也……可謂盡泄用墨之秘也?！惫P有筆用，墨隨筆用，墨有墨用，墨中見筆，筆墨互相生輝，互相依存。筆墨形式是中國畫創(chuàng)作得以實施的媒材，它是繪畫作品能否達到“氣韻生動”的關鍵。

四、中國畫的天人合一

篇（9）

關鍵詞：茶文化；跨文化傳播；儒釋道精神；傳播影響

中圖分類號：G125 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2016）08-2-0055-03

中國是茶的故鄉(xiāng)，不僅是茶文化的發(fā)源地，也是世界上最早盛行茶文化的國家。中國茶文化是中國制茶、飲茶的文化。作為開門七件事（柴米油鹽醬醋茶）之一，飲茶在古代中國是非常普遍的。中華茶文化源遠流長、博大精深，不但包含物質(zhì)文化層面，還包含深厚的精神文明層面的內(nèi)容。唐代茶圣陸羽所著《茶經(jīng)》吹響了關注、研究與拓展中華茶文化的號角，從此茶文化開始滲透到宮廷和社會，深入到中國的詩詞、繪畫、書法、宗教、醫(yī)學。幾千年來中國不但積累了大量關于茶葉種植、生產(chǎn)的物質(zhì)文化，更積累了有關茶的豐富的精神文化，這就是中國特有的茶文化。中國茶文化始于神農(nóng)，興盛于宋，盛行于明清，傳承至今，并將繼續(xù)作為中國文化的象征標志之一而延續(xù)下去。中國與韓國很早就有了友好交往，茶作為中國特有的一種文化符號，也傳播到韓國，茶文化也隨之在韓國盛行。

一、茶文化以及茶文化所代表的精神內(nèi)涵

茶文化由茶“物質(zhì)”和茶“精神”兩個方面構(gòu)成。茶文化不僅包含了與茶相關的生產(chǎn)勞動，比如種茶、采茶、炒茶等，也包括與茶相關的藝術創(chuàng)造、觀念意識和習俗方式等。茶文化有廣義和狹義之說：“廣義的茶文化是指人類在社會歷史過程中所創(chuàng)造的有關茶的物質(zhì)財富和精神財富的總和。狹義的茶文化是指人類創(chuàng)造的有關茶的‘精神財富’部分”。[1]

（一）豐富多彩的茶物質(zhì)產(chǎn)品

從茶作為物質(zhì)財富的角度來說，我們從直觀的角度了解到豐富多彩的茶葉種類和別具特色的精美茶具，較為隱型的是各種茶類獨特的種植方法、采摘手段及飲用方法。中國的茶種類繁多，包括綠茶、紅茶、烏龍茶、白茶、黃茶和黑茶。茶具種類龐雜，涵蓋了許多方面，包含采茶工具、蒸茶工具、干燥工具、沖飲工具等。不僅如此，種類不同的茶也有不同的生長環(huán)境和與之相配套的采摘手段與配制方法。茶文化在中國完全上升到了“藝”與“道”的層面。

（二）茶文化所蘊含的精神內(nèi)涵

中國茶是中國文化的典型象征標志之一，在精神方面融合儒、釋、道三家思想于一體。中國茶文化的核心是由茶藝引申出來的茶道，茶文化的基本精神是以儒家的“德”為中心，注重人的思想、品德和修養(yǎng)。茶文化就其精神內(nèi)涵來看，既包含儒家的內(nèi)省、尊敬、倫理、凝聚，又包含佛家的寧靜致遠、空靈、禪學，同時又包含道家的自然、養(yǎng)生與清靜無為。沖泡茶的過程，能夠舒緩人的心情，在品茗的審美意境當中消除人的煩惱，反省自身，達到精神的寧靜與平和，讓人體會到茶中的“道”的精神。

（三）體現(xiàn)中國文化的茶藝、茶禮

中國的茶藝通過表演茶藝的器具和茶藝表演過程本身體現(xiàn)出來，茶藝在演變和發(fā)展完善過程中逐漸演變成一種“道”，達到一種空靈的、超脫凡俗的美學意境。茶藝和茶禮當中敬讓賓客的行為體現(xiàn)了儒家的謙讓、尊重、倫理與和諧統(tǒng)一的特點。在茶的沖泡和品嘗的過程當中，表現(xiàn)了佛家“悟”的精神，并延伸出“茶禪一道”的哲理。在茶的炒制和種植過程中，體現(xiàn)出道家的“道法自然”的思想內(nèi)涵。在茶藝的欣賞過程當中，人能夠得到精神上的升華，達到心靈上的寧靜與反省，體現(xiàn)了中華民族所倡導的和諧自然的處世哲學。

二、中國茶文化在韓國的跨文化傳播

“文化的產(chǎn)生與發(fā)展、變遷與轉(zhuǎn)型、差異與沖突、整合與創(chuàng)新、生產(chǎn)與再生產(chǎn)，都與文化傳播緊密關聯(lián)?！盵2]

中國很早就向東亞各國傳播文化，并形成了以中國為核心的東亞文化圈。而“東亞文化圈實際上是一個有層次、分先后的時空結(jié)構(gòu)：中國本土文明是其主干，朝鮮、韓國、越南文化為其兩翼，日本文化在其邊線，而東南亞華人社會則成為它伸向外部的觸須”。[3]韓國，位于亞州東北部的朝鮮半島，地理位置與中國接近，并深受中國文化的影響。中國與韓國進行友好交往的歷史由來已久，自遠古舊石器時代以來，朝鮮半島就與中國大陸有著密切聯(lián)系?？梢赃@樣說，中國在遠古時期就與韓國有了跨文化的傳播與交流。而茶文化，也在中國與韓國的跨文化交流過程中，從中國傳播到了韓國，并形成了獨具韓國特色的茶文化。

“跨文化傳播滲透于人類社會的一切活動之中，推動了社會的變遷和發(fā)展。沒有跨越文化的傳播活動，就沒有人類社會的生存和發(fā)展，更沒有人類的進化和文明。”[4]中國茶文化在韓國進行跨文化傳播，韓國在本民族文化認知的基礎上對茶文化進行了理性的選擇與解讀，并最終形成了具有韓國特色的茶文化。這不僅促進了中韓兩國的文化交流和友好交往，更有助于雙方文化的傳播和進步，在文化傳播的進程當中，茶文化更加廣泛的流傳開來。

茶文化在韓國發(fā)展大致經(jīng)過了這樣一個歷程：在韓國興德王三年，即唐文宗太和二年，韓國就已經(jīng)從中國引進了茶種，并開始種茶、飲茶。韓國的茶文化就此萌芽?！吧褶r(nóng)嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之”，因此，中國與韓國便把炎帝神農(nóng)氏稱為“茶圣”。韓國接受中國茶文化并進行本土化發(fā)展大致可以分為四個時期：孕育茶文化的三國時期，飲茶之風盛行的高麗時代，茶文化衰微與復興的朝鮮時代，韓國茶文化在日治時期、南北韓時代的自主與發(fā)展時代。在三國時代，朝鮮半島分為新羅、高句麗和百濟，中國與朝鮮半島諸國進行茶葉貿(mào)易，僧侶和貴族也開始產(chǎn)生飲茶這一習俗，茶道思想開始孕育，茶文化在韓國誕生。在高麗時代，由于茶樹種植面積的增加，各地開始設置茶所，以便征收茶葉，茶園、茶藝以及青瓷等文化有了極大發(fā)展。高麗的青瓷藝術繼承宋朝越州秘色窯的生產(chǎn)技術，并加以改進，形成了“象嵌青瓷”的獨特藝術；高麗時代的茶禮也比較完備，在宮廷之別設有茶房，用來專門管理宮中茶湯和藥湯的供應，并設有行爐軍士和茶擔軍士，行爐軍士帶著香爐、茶風爐、提爐等，茶擔軍士則擔著皇上御用的茶。不僅如此，在高麗的春之燃燈和冬之關會這兩大傳統(tǒng)祝祭活動之中，都會舉行以茶為主的茶禮，這在一定程度上促進了茶文化的傳播與發(fā)展。朝鮮時代時期，佛教影響力日益衰弱，茶也被當做是喪志的東西而被丟棄，茶園也因缺乏管理而逐漸荒蕪，茶文化也隨之衰落。后來，茶文化在草衣禪師和丁若鏞等人的極力倡導下再次蓬勃發(fā)展。1910年，日本入侵朝鮮之后，由于日本政治上的威脅、經(jīng)濟上的封鎖和文化上的強制入侵，韓國茶文化受到日本茶文化的極大壓制，日本式的茶室遍布韓國。1945年，韓國獨立之后，日本茶道作為生活化應用的形式基本消失，日本式的茶室也改為韓國式，但日本茶文化還是在韓國產(chǎn)生了影響。如今，韓國現(xiàn)代茶文化與茶道效仿古禮，尋求高麗時代的茶文化習慣。

現(xiàn)在，韓國定型茶禮的基本精神內(nèi)涵為“和、敬、儉、真”，傳承了中國茶文化的價值觀念，并繼承了儒釋道的基本精神?！昂汀贝碇椭C自然，主張人與人相處和睦，互幫互助，人與人之間和諧，人與自然之間和諧，體現(xiàn)了儒家“仁”的觀點和道家“道法自然”的思想?！熬础辈粌H代表著尊敬他人，更代表著敬天地與鬼神，融合了儒家倫理觀念?！皟€”，即儉樸廉政，倡導節(jié)約，體現(xiàn)道家和佛教思想?！罢妗奔慈说谋拘?，為人正直善良，做事不違本心，待人真情實意注重內(nèi)省，體現(xiàn)了佛教“悟”的思想和儒家自省的觀點?？梢哉f，中國茶文化在韓國的跨文化傳播不僅傳播了茶文化本身，更傳播了以儒家文化為根本，與道家、佛教相融合的中國精神。

三、中國茶文化在韓國跨文化傳播的影響

中國進行跨文化傳播活動的歷史可謂源遠流長，中國歷史上的周穆王西征、徐福東渡、張騫出使西域、甘英出使大秦等等，是跨文化傳播的重大事件；繁盛一時的絲綢之路、川流不息的遣唐使，堪稱人類歷史中跨文化傳播的典型范例。距今六百年前，鄭和船隊七次跨越南中國海和印度洋，遠達阿拉伯半島和非洲東海岸，拉開了人類走上世界往舞臺的序幕。將視線轉(zhuǎn)移到西方，在接下來的一個世紀里，西方偉大的探險家迪亞士、達?伽瑪、哥倫布等人的足跡從歐洲延伸到世界各地，開啟了地理大發(fā)現(xiàn)的輝煌時代，伴隨而來的海外貿(mào)易與殖民活動促進了世界范圍的交往，人類的跨文化傳播活動也開始了新的篇章。在中國的跨文化傳播過程中，不同的群體、種族、民族不僅進行了器物和技術的交流，也進行了思想與文化的跨文化交流。器物與技術往往是看得見的，易被人感知的文化因素，而器物與技術之下隱含的思想、觀念和意識也在潛移默化的進行著交流與融合。

中國茶文化在韓國的跨文化傳播中不僅給韓國傳授了茶禮、茶具以及關于茶的種植、培養(yǎng)的各種知識，也傳播了茶文化所蘊含的儒釋道的精神和觀點，并由此對韓國產(chǎn)生了一系列影響。就政治領域來說，茶文化已經(jīng)成為韓國政府接待外賓、進行政治對話的必備之物，敬茶和請人飲茶不僅成為向他人傳遞友好、表達友誼、促進談話順利進行的禮儀，而且也成為政治上與他人斡旋的一種手段。從經(jīng)濟領域來說，茶文化盛行必然帶動茶葉產(chǎn)銷量的增加以及與茶相關的整個產(chǎn)業(yè)鏈條的發(fā)展，從而調(diào)整經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，促進經(jīng)濟的多樣化發(fā)展。從文化方面來說，茶文化給人帶來思想的寧靜，陶冶人的身心，促進精神世界的構(gòu)建。不僅如此，茶文化還促進了文學的繁榮，相關詩文層出不窮，為作家?guī)硇碌撵`感。從飲食與健康角度來講，茶具有保健的功能，飲茶能止渴生津、明目健腦、消食祛毒、清喉去痰，還有防癌抗癌的作用。茶文化的傳播促進韓國整體風貌的改進，促進整個民族精神與文化的提升。

四、結(jié)語

“哪兒有人類交往哪兒就有交流，交流是人們生存與社交以及保護自身文化的必由之路”。[5]在歷史當中，中國和韓國不斷進行文化交流，但就茶文化來說，中國對韓國進行的是單方面的跨文化傳播，在這一綿延不斷地傳播過程當中，中國將茶禮、茶具等知識傳播到韓國，韓國在這些知識的基礎上進行了民族性的改造，使韓國民眾適應和接受中國茶文化，并產(chǎn)生了適合韓國自身的茶文化。韓國雖然改變了中國茶文化當中的一些禮儀習俗，但深深植根于中國茶文化當中的儒釋道的中國民族思想?yún)s潛移默化地影響著韓國人的茶文化及韓國人的思想精神，從而對韓國產(chǎn)生了物質(zhì)和精神多層方面的影響。

參考文獻：

[1]檀亞芳，劉學芬.茶文化與茶藝[M].北京：北京大學出版社，2011.

[2]周宏鐸.文化傳播學通論[M].中國紡織出版社，2005.

篇（10）

現(xiàn)代腦科學研究證實，大腦左右兩半球的分工是不同的。右半球主要處理各種各樣的形象，左半球主要處理形形的語言符號。這表明左右兩半球的思維工具不同，右半球的主要思維工具是形象，我們可以稱這種思維為形象思維；左半球的主要思維工具是語言，我們可以稱這種思維為語言思維。語言是形象的象征性符號，形象是語言代表的意義。在大腦中，形象和語言、形象思維和語言思維之間并不是漠不關心的。相反，連接大腦兩半球的胼胝體以難以想象的速度傳遞左右腦的信息。

人們常說，中國人和西方人的思維方式不同。這是毫無疑問的。然而，它們到底是如何不同呢？這種不同是怎樣形成的呢？

原因是多種多樣的。但我認為，中西書寫文字的差異，是造成兩者思維方式不同的根本原因。固然，文字是語言的書寫符號，它不同于語言，不等于思維的工具。但是作為人們最經(jīng)常使用的交流工具，文字對思維無疑有著不可低估的影響。西方語言的書寫形式是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，而僅僅表音；也就是說，它完全割斷了與形象的直接聯(lián)系，是一種純粹的記錄語言的符號。這種純粹記錄語言的字母文字頻繁地、廣泛地刺激人們的大腦，就逐漸地形成了西方人長于語言思維的特點，使之語言思維特別發(fā)達。而漢語書寫符號是方塊漢字，它不僅表音，而且還能表形、表意。這種音、形、意互相聯(lián)系的文字，為形象思維提供了方便的工具，使中國人長于形象思維。

文字影響思維方式，思維方式又影響文化的發(fā)展特點。中西文字和思維方式的不同，使中西文化表現(xiàn)出各自的獨特風貌。西方學者認為，語言和思維是相互依賴的。如黑格爾就聲稱：“思維形式首先表現(xiàn)和記載在人們的語言里?！?杜威也指出：“吾謂思維無語言則不能自存?！?而我們的語言學教科書則反復強調(diào)，語言和思維是外殼和內(nèi)核的關系。與此相反，許多中國學者卻認為自己思想的最高境界無法用語言表達的。如“道可道，非常道；名可名，非常名”（今本《老子》一章）、“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）、“書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭上》）、“不著一字，盡得風流”（《詩品·含蓄》）等等。

中國人和西方人在思維和語言關系上的差異，直接影響了他們對語言學的興趣。為了更好地發(fā)展、提高自己的思維能力，西方人很早就很重視對語言的研究。從古希臘時期以來，語言學就“變成‘人文科學’和‘自然科學’之間的一枚獨立學科”，一直到近現(xiàn)代，西方的語言學一直是遙遙領先的。而中國人的思對語言的依賴性小，此相應，中國對語言研究就不那么重視。在中國古代語言學一直沒有得到獨立發(fā)展?？鬃釉缇吞岢骸稗o達而已矣?！保ā墩撜Z衛(wèi)靈公》）的音韻學就是文學和經(jīng)學的附庸，人們只是為了寫好詩賦和第才去研究它。學者們甚至把文字、音韻、訓詁貶稱為“小學”。直到十九世紀末，馬建忠才照搬西方的語言理論，寫成中國第一部語法著作《馬氏文通》。此后，中國的語言學才逐漸獨立發(fā)展起來。

中西思維的這種不同特點，還深刻地影響了中西文化的不同氣質(zhì)。中國哲學史上的三大流派儒道佛都強調(diào)內(nèi)心的反省、體驗與覺悟。儒家先賢曾參早就說過：“吾日三省吾身”（同上書《論語·述而》），以反省為必不可少的修身手段。道家則更進了一步。王弼認為：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言?！保ā吨芤茁岳っ飨蟆罚┱Z言，甚至圖象都成了束縛思想的桎梏，思想修養(yǎng)達到了一定程度，圖象和語言都不存在了。這個傳統(tǒng)在佛教徒那里達到了登峰造極的地步?；勰茈m然不識文字，卻能以力主“頓悟”成為禪宗南宗的鼻祖。后來，禪宗干脆主張“不立文字”，徹底拋棄語言文字，而完全用純粹的直覺傳遞那些被認為不可表達的奧妙，“棒喝”就是其主要形式之一。因此，佛教之所以在中國發(fā)展起來，禪宗之所以在中國產(chǎn)生，中國形象思維的土壤是一個不容忽視的原因。與此相應的是，在中國學術史上形成了一系列玄而又玄的概念，如陰陽、元氣、意境、神韻、風骨、虛實……舉不勝舉。

在語言思維影響下的西方文化和西方哲學，表現(xiàn)出了另一種風格。西方哲學家們總是以語言的嚴密性和思辯性見長。古希臘的哲學家們?nèi)绱?，近現(xiàn)代西方哲學家們也如此。因而，在某種意義上講，西方哲學是一種語言思辯的哲學。當然，西方學術史上的概念也是相當明確的。

專家認為，形象思維具有模糊性，這大概是中國人思維的特點；相對地講，語言思維具有精確性，這是西方人思維的特點。中西思維的這種不同特點，在各自的語言體系中都留下了自己的痕跡固然，這同中國人和西方人對語言研究的不同態(tài)度也有一定關系。也就是說，西方語言是比較精確的，漢語，尤其古代漢語則比較模糊（由于大量西方譯名的輸入，現(xiàn)代漢語正在向精確化發(fā)展）。同一個意思，中西哲人的表達風格各異。如老子說：“有無之相生也，難易之相成也，長短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨也?！保ê啽尽独献印返诙诰耪拢╊愃频囊馑荚诤绽死啬抢飬s變成了“統(tǒng)一物是由兩個對立面組成的，所以把它分成兩半時，這兩個對立面就顯露出來了?！笨鬃訉χ腔鄣亩x是：“知之為知之，不知為不知，是知也。”（《論語·為政》）亞里士多德卻說：“智慧就是有關某些原理與原因的知識。”[4]雖然把赫拉克利特和亞里士多德的語錄譯成了現(xiàn)代漢語其精確性仍未泯滅；而老子和孔子的語錄就必須通過一番領會才能得到其真諦。

從上述比較中，我們還可發(fā)現(xiàn)，表面上看，古希臘哲學家的語言具有鮮明的抽象性、概括性，而中國先哲的語言具有突出的具象性、比喻性。但這并不是說中國人的思維缺乏抽象。其實，在這種具象性、比喻性的背后，卻表達了與西方哲人所揭示的同樣抽象的道理。所以，有些人認為西方人的思維富于抽象，中國人的思維缺乏抽象，這是一個錯覺。有誰能說“得意忘象”不是一種抽象？有誰能說“心通”、“冥合”不是一種抽象？只是它們撲朔迷離、難于表達而已。甚至一向貶斥中國哲學的黑格爾也不得不承認，《周易》中“那些圖形的意義是極其抽象的范疇，是純粹的理智規(guī)定?！?/p>

由于長期以來人們把抽象思維（確切地說是語言思維）與邏輯思維混為一談，所以那些認為中國人的思維缺乏抽象的人，也往往斷言中國人的思維缺乏邏輯。這同樣是錯覺。所謂邏輯，就是客觀規(guī)律性。其實，反映客觀規(guī)律性的思維就是邏輯思維；形象思維也反映了客觀規(guī)律性，當然也是一種邏輯思維。

當然，我們不否認，語言思維和形象思維的抽象性、邏輯性具有不同的特點。語言思維的抽象性、邏輯性存在于語言之中，在語言表達中顯而易見，因而是外在的；形象思維的抽象性、邏輯性存在于形象之中，在語言表達中則不那么顯著，因而是潛在的。這正是造成以上各種錯覺的根源。

中西思維方式的這些不同特點，造成了中西學者在理論體系上的獨特風格。也就是說，中國學者的理論體系是潛在的、模糊的；西方學者的理論體系是外在的、清晰的。也就是說，中國的學術并非沒有自己的體系，那種認為中國缺乏理論體系的觀點是站不住腳的。

形象思維是通過直觀或直覺把握事物的，這就自然地決定了這種思維方式把握的是事物的整體，而非局部人們用直觀或直覺去感知一個事物的局部而舍掉其它部分是相當困難的。當我們想象桌子的形狀時我們的大腦中出現(xiàn)的總是整個桌子，既不只是桌子面，也不只是桌子腿；同樣，我們想象桌子面或桌子腿的形狀時，它們總是同整個桌子合為一體的，難分難舍。因而，這種思維方式具有整體性。相反，語言思維的工具是語言，這就給具體分析帶來了方便。人們在運用“桌子”、“桌子面”、“桌子腿”等語詞概念進行思考的時候，它們都是完全獨立、互不牽制的。因而，這種思維方式具有分析性。

形象思維的整體性和語言思維的分析性各給中西文化打下了自己的烙印。中國學者的著作，大多是非常綜合的，一部《論語》，囊括了孔子的政治思想、哲學思想、教育思想、心理學思想、倫理學思想等內(nèi)容。而西方的學術著作，一般是分門別類的，如亞里士多德的邏輯學著作是《工具論》，心理學著作是《論靈魂》，美學、藝術理論方面的著作則以《修辭學》、《詩學》為代表，此外還有《政治學》、《雅典政制》等政治學方面的著作。在物質(zhì)文化方面，以北京故宮、曲阜孔廟為代表的中國建筑，具有鮮明的完整性，而西方的建筑則頗具錯落有致、不拘一格的情趣。

語言思維的分析性與精確性是相輔相成的。為了更加精確，必然要求具體分析；只有具體分析，才能更加精確。它們表現(xiàn)在藝術創(chuàng)造上，是求真與再現(xiàn)。西方的藝術家們?yōu)榱税讶梭w畫得更逼真，往往在人體解剖學上下功夫，他們力圖再現(xiàn)藝術創(chuàng)造的對象。古希臘、羅馬藝術家們的雕塑品，使當代藝術大師們嘆為觀止；達·芬奇的畫蛋的求真態(tài)度，已成為婦孺知的美談。這種真的、再現(xiàn)的藝術是符合西方之審美觀的。亞里士多德就說過：“維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的?！蔽鞣剿囆g的特色，就在于這種如臨其境、如聞其聲、如見其貌的真實感。

形象思維的整體性與模糊性表現(xiàn)在中國人的美學觀上是求似與超脫。中國的藝術家們不在求真上下功夫，而是追求一種“超真”的藝術效果；中國畫的特色就在這里，幾條線、幾點墨就能給人以美的享受。這就是國畫大師齊白石老人所說的“妙在似與不似之間”；無獨有偶，司空圖早在《詩品》里就說過：“離形求似”，可見這是一個傳統(tǒng)。無論是中國的畫，還是詩，總能給人一個無限想象的天地，使人們回味無窮?！拔赌υ懼姡娭杏挟?；觀摩詰之畫，畫中有詩?！保ā盾嫦獫O陷從話》前集，卷十五）坡對王維的定評，一語道破了中國藝術的特色。其實，在中國藝術史上，何獨王維的詩是如此呢？“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，這不正是一幅用飽醮憂愁的筆墨描繪出的圖畫嗎？又何獨王維的畫是如此呢？敦煌壁畫中的佛像，那種既大智大悟，又天真純凈；既莞爾而笑，又莊嚴靜思的神態(tài)，不正是一首絕妙的詩嗎？這都是中國傳統(tǒng)思維方式結(jié)出的碩果。

至于在科學技術領域，為什么中國在古代占優(yōu)勢，西方在近代占優(yōu)勢呢？這個問題迷惑過不少人，包括愛因斯坦這樣卓越的科學家也感到驚奇。我以為，這是由于中西不同的思維方式在不同歷史時期顯示出來的不同的優(yōu)勢。分析這個問題之前，我們必須首先明確兩點：第一，確切地講，科學不等于技術，前者是指一種以理論為主的學術體系，后者主要是指在實踐經(jīng)驗基礎上的發(fā)明創(chuàng)造；第二，科技也是由技術創(chuàng)造向科學理論發(fā)展的，古代的科技形態(tài)以技術創(chuàng)造為特征，近代以科學理論為主要特征。既然古代科技形態(tài)的顯著特征即技術創(chuàng)造以實踐經(jīng)驗為基礎，顯然中國人的形象思維會大顯身手，而西方人的語言思維就相對遜色了。所以，中國能夠成為四大發(fā)明的故鄉(xiāng)四大發(fā)明基本上是技術創(chuàng)造。

中國古代的科技著作，主要也是技術方面的，《天工開物》是宋應星對明代手工業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗的總結(jié)，《本草綱目》是李時珍對中草藥的功能與用途研究的記錄。另外，中國學者在理論體系和學術概念上的潛在性、模糊性、玄奧性表現(xiàn)在哲學、美學等方面是別具一格的，但與生性精確的近現(xiàn)代科學理論背道而馳。這或許是近現(xiàn)代以來中國科技發(fā)展一落千丈的一個深刻原因。而以語言思維為主要思維方式的西方科學家，卻正是在這方面得天獨厚，故能在近現(xiàn)代科學理論的許多領域中獨占鰲頭。牛頓的力學、達爾文的進化論等科學理論體系在近代科技史上顯示出了語言思維在這方面的優(yōu)勢。

我時常有這樣一種想法：中國的科技形態(tài)基于人類的原始經(jīng)驗，而西方的科技形態(tài)則是對人類原始經(jīng)驗的轉(zhuǎn)折。原始思維研究證明，原始人具有超乎尋常的直覺能力和經(jīng)驗積累。我認為，中國的方塊漢字和形象思維在一定程度上延續(xù)了這種原始經(jīng)驗，從而形成了中國的科技形態(tài)；西方的字母文字和語言思維則在一定程度上割斷了與原始經(jīng)驗的聯(lián)系，使之另外開辟出一塊天地，從而形成了西方的科技形態(tài)。西方科技在現(xiàn)代社會的優(yōu)勢已為人們所共睹。其實，中國的傳統(tǒng)科技，尤其中醫(yī)學，具有巨大的潛在價值，有待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、去挖掘。

綜上所述，中國文化和西方文化是人類思維之樹上的兩朵奇葩，互有優(yōu)劣，各具獨特風貌，在歷史上爭奇斗艷，各領。因此，不能籠統(tǒng)地劃分誰好誰壞，貶低一方，抬高一方。那種貶低方塊漢字和形象思維、抬高字母文字和語言思維的論調(diào)，事實證明是站不住腳的。

二、哲學與宗教

哲學與宗教是文化的更深的層面，而二者之間的關系又反映了各個文明的不同風貌。在我看來，哲學和宗教的含義，是一個需要重新界定的前提性問題。這兩個概念都來自西方，所以，一般人觀念中的哲學與宗教，都是西方意義上的哲學與宗教，可謂之狹義的哲學與宗教。以這種狹義的哲學與宗教來考量中國的學術思想，嚴格地說，中國既沒有哲學，也沒有宗教。如果一定要以這個意義上的哲學與宗教來分析中國學術思想，我們當然可以找到類似于西方的哲學和宗教。依此，或許可以這樣說：西方思想的特質(zhì)在于哲學與宗教相分離，印度思想的特質(zhì)在于哲學與宗教相合一，而中國思想的特質(zhì)在于以哲學代替宗教。各國的宗教都是為了解決人生的問題，但在中國，哲學就是為了解決人生的問題，不需要宗教來扮演這一角色。中國哲學通過兩條途徑來安頓人生，一是自然，二是人自身，它們又往往交織在一起。由于它們都為人生而設，所以都具有人文主義特點。就此而言，我們又可以說中國哲學的特質(zhì)是人文主義。

不過，我們尤其應該注意到，中國的傳統(tǒng)思想有自己獨特的風貌。按照西方的標準來討論中國的學術思想，是不客觀的，也是不公正的。所以，我們應該打破西方中心論的束縛，在更超越的層面上去理解哲學和宗教，對這兩個概念從廣義上進行重新理解和詮釋。我想，如果把“哲學”看作關于世界根本觀點的學說、關于對存在問題的思考，如果把“宗教”看作關于人生的學說、關于信仰的體系，那么，那么就可以說中國思想具有哲學和宗教的兩重性；它既是哲學，也是宗教。中國思想立足于人自身，所以這種哲學是人文主義的哲學，這種宗教也是人文主義的宗教。

中國傳統(tǒng)思想的這種特質(zhì)，是殷周之際經(jīng)過一場以人為本位的深刻的宗教反思和批判運動形成的；這場思想風暴，標志著中國哲學的建立。也就是說，中國哲學是從探究人的本質(zhì)即人性（德）開始的。透過這場宗教批判運動我們可以發(fā)現(xiàn)，中國哲學是從原始宗教中轉(zhuǎn)化出來的。

西方的情況完全不同。西方哲學盡管也萌芽于宗教，但它是從探究客觀世界開始的。所以它的最初形式是自然哲學，然后才轉(zhuǎn)向人，從而具有人文主義性質(zhì)。不可否認，西方早期的這種人文主義和中國早期的人文主義有許多一致之處。例如，倫理學一度成為古希臘哲學的主要課題，研究形上學是為了解決道德問題。這和先秦哲學家的思路不謀而合。

中西哲學不但出發(fā)點不同，而且發(fā)展進路迥異。希臘哲學沒有經(jīng)過殷周之際那樣的宗教反思和批判運動，這就為宗教留出了一定的空間。所以，在希臘哲學發(fā)展的后期，哲學終于和來自東方的宗教合流了，由此導入中世紀。然而，正是由于西方?jīng)]有經(jīng)歷過殷周之際那種宗教反思和批判運動，所以西方的哲學和宗教始終稟性各異。其哲學是理性的、人文主義的，其宗教是非理性的、神本主義的。終于，經(jīng)過文藝復興運動，哲學與宗教又一次分道揚鑣了。就這樣，西方重新確認了久違的人文主義傳統(tǒng)，并跨入近現(xiàn)代社會?？梢哉f，西方的近現(xiàn)代文明是西方人的思想從中世紀的枷鎖中掙脫出來的結(jié)果，所以它表現(xiàn)出對中世紀激烈批判的意識。

但是，由于經(jīng)歷了殷周之際的宗教反思和批判運動，所以從那時起，中國的思想就一直是人文主義的。正因如此，中國沒有中世紀，也不存在什么封建社會，就象不存在奴隸社會一樣。也正因如此，中國人沒有必要從中世紀的枷鎖中掙脫出來，重新認定人文主義傳統(tǒng)，因而也不可能象西方那樣經(jīng)歷文藝復興運動。

多少年來，在西學的一片凱歌中，學者們千方百計地用馬克思的五種社會形態(tài)來對中國歷史進行分期，費盡心思地尋找中國歷史上的文藝復興運動，煞有其事地猛烈批判中國的封建主義、****主義，……所有這一切，皆跡近無的放矢。誠然，中國古代社會有它的弊病、有它的缺陷，甚至嚴重的弊病和缺陷。然而，這就是封建主義嗎？這就是****主義嗎？對此，需要重新考量。我想，中國古代至少沒有西方那種封建主義和****主義。如果說中國有西方意義上的****主義的話，那應該是斯大林主義傳入以后的事情，而是其頂峰。所以，中國的許多問題，我們應該好好反省自己，直面現(xiàn)實，不要總是把賬算到古人的頭上、總是把祖宗當作替罪羊、總是王顧左右而言他。只有這樣才能真正地、切實地提高自己，發(fā)展社會。

三、形上學

形上學不但是某種哲學的核心，也是某種文化系統(tǒng)的核心，所以它最能反映一種學術思想的特點。

形上學所探討的最普遍的存在是超越一切的，是與現(xiàn)實世界無對的。這就是說，它完全由人心所設。這樣，我們就無法回避心這個概念。

上文談到，心包含生命之心和認知之心兩個層面。我認為，相應地形上學也有兩種類型，即生命形上學和認知形上學，它們分別由生命心和認知心所構(gòu)造。前者乃生命根本特質(zhì)的投影。哲學家們把他們對心（或者說生命）根本特質(zhì)的體悟和把握投射到最高形上概念上，然后用它來規(guī)定心、安頓心。后者乃客觀世界根本特質(zhì)的投影?？陀^世界的根本特質(zhì)首先投射到認知心，然后又由認知心投射到最高形上概念上。

由于哲學家們對生命根本特質(zhì)的體悟和對客觀世界根本特質(zhì)的認識各有不同，故形成了各種各樣的生命形上學和認知形上學。黃梨洲說：“心無本體，工夫所至，即其本體?！盵6]這里，我要接著他的話說：存在（最普遍的存在）無本體，工夫所至，即其本體。既然最高形上概念為心的投影，所以，存在的本體，也就是心的本體；“工夫”的不同，決定了心之本體和存在之本體的不同?！肮し颉保斎皇切牡墓し?。

中西傳統(tǒng)的形上學屬于不同的類型。西方哲學一開始就是一種“愛智”的學問，由此形成的亞里士多德以后的西方傳統(tǒng)形上學的主流是用科學性的概念、判斷、推理的理論知識體系來把握的，這當然是一種認知形上學（前蘇格拉底哲學或有所不同）。

中國哲學一開始就立足于生命的價值，因而其傳統(tǒng)形上學的主流是生命形上學。儒道佛三派形上學的最高范疇分別為天、道、真如，這些范疇的實質(zhì)分別為善、自然、空。就是說，三派對生命根本特質(zhì)的體悟分別為善、自然和空。不過，宋明新儒學中的程朱一派的形上學則是一種認知形上學。它雖然聲稱其最高范疇“理”具有普遍性，但在實際論證中更側(cè)重社會人倫的一面，所以與西方的認知形上學有所不同。

既然生命心的功能是對其自身的體悟，所以它既是主體，又是客體，而歸根結(jié)蒂它是主體性的實際承載者。這正是中國哲學主客合一特點的根源。與此相反，對象化是認知心的鮮明特征。它總是把客觀世界作為對象去認識；即使對自身，它也是先將其對象化，然后再去認知。換言之，認知心與客觀世界本來二分。另一方面，認知心與作為主體性實際承載者的生命心與本二分。這就導致了西方傳統(tǒng)哲學主客二分的特點。

由于中國哲學脫胎于早期宗教，所以它難免帶有中國早期宗教的特征。就象在原始宗教中人的命運是由天所賦予的一樣，在中國哲學中，人性也是由天、道等最高形上實體賦予，從而內(nèi)在于人自身的。這一點，也是與西方形上學大相徑庭的。

需要指出的是，西方近代以來尤其現(xiàn)代以來懷疑、否定傳統(tǒng)形上流的實質(zhì)，在于對認知形上學的背離和對生命形上學的靠近。這樣，一些西方哲學家自覺地從中國哲學中吸收養(yǎng)分也就不足為怪了。

以上從三個由淺入深的層面分析了中西學術思想的特點。事實上，這三個層面是相互關聯(lián)的。

參考文獻

[1]黑格爾《邏輯學》，第7頁，商務印書館版。

[2]杜威《思維術》第174頁，中華書局1933年版。

[3]《語言與語言學詞典》第201頁，上海辭書出版社1981年版。