序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇時(shí)代藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

關(guān)鍵詞：圖像；觀念；符號(hào)；手法

我們生活在充滿圖像的視覺世界中，圖像無處不在。圖像作為視覺所能感受到的形象特征，被廣泛地運(yùn)用于平面、立體或多媒體等多種藝術(shù)形式之中。平面的圖像包含在廣告、繪畫、攝影等作品中；立體的圖像包含在標(biāo)志、建筑、雕塑等作品中；多媒體的圖像包含在電影、電視、動(dòng)漫等作品中。在信息傳媒快捷的當(dāng)今時(shí)代，眾多的圖像發(fā)揮著與眾不同的視覺意義及豐富的藝術(shù)感染力，并引導(dǎo)著視覺的快速解讀，成為了文字表述的先行者。圖像給人以?shī)Z目的視覺信息傳達(dá)，使人們對(duì)視覺信息產(chǎn)生快速記憶并啟發(fā)對(duì)其內(nèi)容的聯(lián)想，可以說當(dāng)今是圖像的時(shí)代。在圖像時(shí)代中，觀念的表達(dá)是圖像視覺文化藝術(shù)的內(nèi)在思想核心，簡(jiǎn)捷的視覺語(yǔ)匯及符號(hào)化是圖像時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)，自由的創(chuàng)作是實(shí)現(xiàn)原始圖像被藝術(shù)化闡釋的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

一、圖像時(shí)代藝術(shù)中的觀念。

20世紀(jì)以來，觀念藝術(shù)在西方是以法國(guó)的杜尚（1887—1968）、德國(guó)的波伊斯（1921—1986）等藝術(shù)家為先行者，他們推崇將作品從視覺形象轉(zhuǎn)向思維，研究藝術(shù)的本質(zhì)問題。杜尚曾說過：“一件藝術(shù)品并不只是供人欣賞的，更重要的是讓人去思考?！辈ㄒ了固岢觯骸八囆g(shù)就是人，人就是藝術(shù)；藝術(shù)是生活，生活就是藝術(shù)；藝術(shù)是政治，政治就是藝術(shù)；藝術(shù)是一切，一切是藝術(shù)?！倍派性谧髌贰洞蟛ＡА分羞h(yuǎn)離了傳統(tǒng)意義上對(duì)繪畫的定義，它是以一位著裝時(shí)尚的女性為素材創(chuàng)作的攝影圖像作品并裝配著玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得內(nèi)部圖像更具有了新的視覺效果，此作品的照片在1945年7月成為了美國(guó)《時(shí)尚》雜志的封面，引導(dǎo)了藝術(shù)中的純繪畫走向由圖像表達(dá)的視覺藝術(shù)時(shí)代觀念；波伊斯在創(chuàng)作中把材料作為觀念的載體，他運(yùn)用自然中的物體創(chuàng)作并賦予其文化含義和生命內(nèi)涵，并將它們轉(zhuǎn)換成為作品圖像。波伊斯提出藝術(shù)是“社會(huì)雕塑”的觀念，將最平常的生活行動(dòng)轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)。他站在全人類的角度，以一種深沉的后現(xiàn)代精神創(chuàng)作了大量的裝置、環(huán)境藝術(shù)、表演、偶發(fā)行為和雕塑作品。

《7000棵橡樹》是在1982年德國(guó)第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展開幕式后，波伊斯導(dǎo)演的一件群體藝術(shù)作品，于1987年第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展開幕時(shí)完成。此作品由群體“藝術(shù)家”以雕塑的方式來完成，綠化環(huán)境并不是他唯一的目的，作品蘊(yùn)含著對(duì)未來高級(jí)精神活動(dòng)的展望，實(shí)物通過藝術(shù)化的轉(zhuǎn)換成為了圖像的表達(dá)。杜尚、波伊斯堪稱思想者，他們的藝術(shù)觀念和思想旨意延伸到了21世紀(jì)，為后來全球的藝術(shù)家們繼續(xù)消化和運(yùn)用。在當(dāng)今的圖像時(shí)代中，觀念藝術(shù)家們延用并發(fā)展著杜尚、波伊斯的創(chuàng)作思想，他們通過作品對(duì)社會(huì)中諸如歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、環(huán)境、生態(tài)、人權(quán)等問題及藝術(shù)本身的問題進(jìn)行思考與表達(dá)。觀念藝術(shù)家們認(rèn)為，藝術(shù)不再是美丑的問題，而是生活的鏡像。藝術(shù)家應(yīng)該有社會(huì)責(zé)任感，與時(shí)代共生，使自己的藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)，使社會(huì)融入自己的藝術(shù)之中，發(fā)掘新的可能性，以之作為介入當(dāng)代的途徑?，F(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)等也分別在他們的《天書》《聯(lián)合國(guó)》《威尼斯收租院》等作品中運(yùn)用圖像表達(dá)觀念，從不同的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的問題進(jìn)行了關(guān)注與研究。在圖像藝術(shù)的時(shí)代里，藝術(shù)家們的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，他們將圖像經(jīng)過觀念化的視覺置換并引導(dǎo)著觀眾作視覺的解讀，思想的表達(dá)就是作者的觀念，是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，也是作品傳達(dá)的內(nèi)在核心。

二、圖像時(shí)代藝術(shù)中的符號(hào)。

事物顯現(xiàn)出的主要信息特征、標(biāo)記就是它的符號(hào)。人們對(duì)事物特征化的主要信息產(chǎn)生的記憶可稱為符號(hào)記憶。符號(hào)的顯現(xiàn)是任意的，可為某種圖像、聲音、色彩等。在圖像時(shí)代里，藝術(shù)家們通過作品將某一圖像不斷地運(yùn)用、錘煉并符號(hào)化，這是現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。北京天安門的造型通過影視、繪畫等藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)換，成為了代表中國(guó)的主體視覺圖像符號(hào)，艾菲爾鐵塔的圖像代表著法國(guó)的巴黎；央視《新聞聯(lián)播》的片頭音樂是大家熟悉的視聽符號(hào)；中國(guó)電影導(dǎo)演張藝謀在作品中善用夸張的紅色，紅色是他的作品色彩符號(hào)；由美國(guó)娛樂業(yè)巨頭沃爾特·迪斯尼（1901—1966）創(chuàng)作的米老鼠，阿根廷畫家丹尼爾·布蘭卡（1952—2005）創(chuàng)作的唐老鴨形象是藝術(shù)家對(duì)原始形象作了錘煉與強(qiáng)化的卡通造型符號(hào)，老鼠與鴨子被擬人藝術(shù)符號(hào)化，簡(jiǎn)約直接地突顯了其外部的主要特征，便于記憶。后來的藝術(shù)家們還運(yùn)用這些形象符號(hào)再次創(chuàng)造出了動(dòng)畫片、卡通造型廣告、玩具等視覺圖像；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君的代表作品中人物用手捂著嘴憨笑、方力鈞成名作品里的光頭潑皮人物分別是他們作品的形象符號(hào)；奔馳汽車的徽標(biāo)、萬(wàn)寶路香煙盒是商標(biāo)符號(hào)；好萊塢電影明星瑪麗蓮·夢(mèng)露的短卷發(fā)是當(dāng)年她作為性感女明星的造型符號(hào)；漫畫家張樂平（1910—1992）創(chuàng)作的《三毛流浪記》中的人物“三毛”，就是人物特征的符號(hào)，在后來延伸發(fā)展的影視等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符號(hào)的運(yùn)用強(qiáng)化了作品自身的面貌特點(diǎn)，讓人過目不忘，這就是符號(hào)的力量。

在現(xiàn)當(dāng)代各個(gè)門類的視覺藝術(shù)形式中，藝術(shù)家在對(duì)符號(hào)的運(yùn)用作不斷的研究與探索。在圖像時(shí)代，藝術(shù)家們將某一形象的特征進(jìn)行錘煉，作視覺意義的升華，這種將原始的形象轉(zhuǎn)換成為具有觀念意義的視覺藝術(shù)圖像成為了圖像時(shí)代的一種藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)特征。 （轉(zhuǎn)第135頁(yè)）（接第129頁(yè)）

三、圖像時(shí)代藝術(shù)中的手法。

20世紀(jì)以來的視覺藝術(shù)作品中充滿了大量的圖像信息，對(duì)圖像的運(yùn)用成為了藝術(shù)家用來表達(dá)創(chuàng)作思想的一種表現(xiàn)手法。圖像常常作為思想表述的載體被藝術(shù)家們運(yùn)用到電影、電視、攝影、繪畫、商業(yè)廣告、多媒體等藝術(shù)形式中，并發(fā)揮著各自獨(dú)特的視覺表現(xiàn)力。在電影、電視作品中，圖像被作以剪接、組合連接后便產(chǎn)生了新的視覺藝術(shù)效果，這種手法被稱為“蒙太奇”；在廣告圖片中有圖像拼合的手法；繪畫中有寫實(shí)、寫意的手法等；新聞攝影中有紀(jì)實(shí)的手法等，這些手法的實(shí)現(xiàn)都離不開對(duì)圖像的運(yùn)用及處理。中國(guó)攝影家解海龍的作品《大眼睛的小姑娘》如實(shí)地記錄了一個(gè)睜大眼睛、手握鉛筆、渴望知識(shí)的鄉(xiāng)村女孩形象。

美國(guó)波譜藝術(shù)家安迪·沃霍爾（1928—1987），依據(jù)美國(guó)當(dāng)代明星的肖像采用色彩錯(cuò)位的印刷技術(shù)和廣告化的平涂手法創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢(mèng)露》等人物形象，作品是對(duì)原始圖像的視覺轉(zhuǎn)換手法?，F(xiàn)當(dāng)代的德國(guó)藝術(shù)家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并將其作藝術(shù)化的視覺面貌改變。他的《包裝國(guó)會(huì)》這件作品就是用銀白色的化纖布和粗繩將國(guó)會(huì)大廈包裹。作品將往日古老的、具體的、凝重的廣場(chǎng)轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)代的、抽象的、亮麗的、壯觀神奇的大地雕塑，為原有的物體添加了新的生命力，注入新的圖像意義并給人較為廣闊的思維空間，這種藝術(shù)手法被稱為“地景藝術(shù)”。隨著時(shí)代的發(fā)展，自由的藝術(shù)創(chuàng)造精神引導(dǎo)著藝術(shù)家們?cè)俅晤嵏才f有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和手法去不斷創(chuàng)新。在后現(xiàn)代文化時(shí)期產(chǎn)生的多媒體藝術(shù)、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習(xí)俗藝術(shù)等藝術(shù)形式中，原始的圖像通過各種藝術(shù)化的創(chuàng)作手法實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注。各種手法對(duì)藝術(shù)家來說，是觀念與現(xiàn)實(shí)（物質(zhì)世界）中間的工具，作為思想、觀念的實(shí)現(xiàn)手段，成為藝術(shù)的新媒體被廣泛地運(yùn)用。突破舊的視覺經(jīng)驗(yàn)，尋求新的視覺語(yǔ)言去自由地創(chuàng)造是實(shí)現(xiàn)圖像被再認(rèn)識(shí)的藝術(shù)手法。

四、結(jié)語(yǔ)。

篇（2）

其次，是碎片化的閑余。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們生活節(jié)奏的日益加快，縮短了人們的娛樂、休息、閑暇時(shí)間，并且這些時(shí)間不連貫。通常一天時(shí)間內(nèi)，工作時(shí)間就占了整個(gè)上午、下午時(shí)間，而晚上又大部分處于加班狀態(tài)，中午只有短暫的吃飯休息時(shí)間，沒有太多的娛樂時(shí)間。所以一天內(nèi)沒有多少時(shí)間可以拿來供休息、娛樂，且時(shí)間不集中較為分散，而這正是產(chǎn)生微事物的外在條件。

再次，是人們的“微鏡”視野。微鏡在醫(yī)學(xué)中得到廣泛應(yīng)用，可以將微小物體經(jīng)放大后供使用者觀看，與顯微鏡有類似的作用。而這里將微鏡與微時(shí)代的特性相提并論，可以將當(dāng)前社會(huì)人們的一種窺視心理展示出來，將微小的事物用微鏡放大才能滿足人們的窺欲心理。通過微鏡擴(kuò)大視野，無論現(xiàn)代社會(huì)的微小事物是什么樣，或是有什么隱藏的隱私，人們的求知欲都能夠得到滿足。

2微時(shí)代下微電影藝術(shù)創(chuàng)作分析

2.1微時(shí)代下微電影紀(jì)錄青春印記

從狹義上來分析，微電影本身具有事故情節(jié)、藝術(shù)性、創(chuàng)意元素、易于分享等特點(diǎn)，其主要通過新媒體平臺(tái)進(jìn)行廣泛傳播，較容易打動(dòng)消費(fèi)者。一些創(chuàng)作微電影的年輕者們，在微鏡頭下用他們的青春將激情飛揚(yáng)的年代展現(xiàn)的淋漓盡致，有述說感懷畢業(yè)時(shí)光，難舍同窗情的；有對(duì)美好愛情憧憬和向往的，將自己的校園愛情故事記錄了下來；有青春勵(lì)志、敢于擔(dān)當(dāng)、團(tuán)隊(duì)合作贏得未來的微故事等，微電影以微時(shí)長(zhǎng)、微成本、微制作，能夠?qū)⑿@文化生活真實(shí)地反映出來，在校園文化建設(shè)中引導(dǎo)師生自我服務(wù)、自我表現(xiàn)，從而在很大程度上有效增強(qiáng)了校園文化的感染力。

2.2微時(shí)代下微電影豐富校園文化源泉

校園文化建設(shè)是有效提高大學(xué)生綜合素質(zhì)，并為大學(xué)生提供服務(wù)的重要手段，也是育人的重要途徑。各高等院校在校園文化建設(shè)中在努力探索多元化，實(shí)現(xiàn)服務(wù)載體的創(chuàng)新，突出品牌特色，在大學(xué)生思想政治教育中強(qiáng)化校園文化的育人功能，使學(xué)校文化建設(shè)中的生力軍作用得到充分發(fā)揮。隨著微時(shí)代的發(fā)展，微電影的逐漸興起為校園創(chuàng)作和繁榮微電影注入了新鮮活力，而院系或?qū)W校在學(xué)生會(huì)、校團(tuán)委及黨工委的作用下就成了校園微電影社會(huì)或微電影創(chuàng)作機(jī)構(gòu)滋潤(rùn)的土壤，有利于增加受眾的參與性和互動(dòng)性，與電影植入式廣告或傳統(tǒng)硬廣告相比，微電影主要區(qū)別在于觀眾的參與和互動(dòng)是其關(guān)鍵，其中可以通過多種方法提高觀眾的參與性和互動(dòng)性，如邀請(qǐng)網(wǎng)民參與拍攝系列劇或續(xù)集，通過選擇演員、評(píng)選獎(jiǎng)項(xiàng)及選擇多個(gè)故事結(jié)局等，而在這一方面，還需要微電影的創(chuàng)作者多下功夫[2]。在信息技術(shù)、影像電影藝術(shù)及傳媒精神越發(fā)張揚(yáng)的今天，構(gòu)出一部微電影很簡(jiǎn)單，只需一個(gè)夢(mèng)想、一點(diǎn)創(chuàng)意和一臺(tái)攝像機(jī)就能夠?qū)崿F(xiàn)，心中所有的憧憬、感動(dòng)及智慧就能夠表現(xiàn)出來。大學(xué)生拍攝的微電影多以身邊所發(fā)生的故事或自己為題材已成為一種時(shí)尚，他們逐漸走進(jìn)這個(gè)微世界，后來慢慢成為了微電影界的新生力量，為校園內(nèi)微電影增添了不少活力。學(xué)生們通過從自編到自演這一整個(gè)過程定格了校園的美景，將留下的青春印跡記錄了下來，將大學(xué)校園生活的微電影如實(shí)地反映了出來。

2.3微時(shí)代下微電影反應(yīng)群眾客觀生活

篇（3）

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，電子媒介時(shí)代成為了20世紀(jì)主要的發(fā)展趨勢(shì)，并且具有一定的應(yīng)用意義，與其他發(fā)達(dá)國(guó)家相比，我國(guó)在電子媒介發(fā)展方面比較落后，直到現(xiàn)階段數(shù)字媒介時(shí)代的到來，電子媒介真正的應(yīng)用價(jià)值才得到彰顯，從正面以及方面角度進(jìn)行研究，我們都不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介對(duì)兒童產(chǎn)生的影響也具有一定的雙面性，成長(zhǎng)將不同的意識(shí)內(nèi)容進(jìn)行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動(dòng)畫的發(fā)展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動(dòng)畫形象人物產(chǎn)生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發(fā)現(xiàn)兒童在觀看的過程中經(jīng)常會(huì)將虛擬與現(xiàn)實(shí)混淆。其次，通過數(shù)字媒介這種有效的溝通渠道，對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)品進(jìn)行合理的改變，通過圖像來進(jìn)行人物塑造和設(shè)計(jì)。

（二）數(shù)字媒介時(shí)代的動(dòng)畫展演

數(shù)字媒介的發(fā)展在一定程度上對(duì)動(dòng)畫事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了促進(jìn)作用，展現(xiàn)了媒介應(yīng)用的真正價(jià)值和意義，其次，在虛擬和真實(shí)進(jìn)行結(jié)合的過程中，媒介時(shí)代動(dòng)畫的展現(xiàn)形式在一定程度上滿足了現(xiàn)階段空間體驗(yàn)的即時(shí)需求，并在現(xiàn)實(shí)生活中得到了廣泛的應(yīng)用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動(dòng)畫藝術(shù)在實(shí)際的發(fā)展應(yīng)用中，不僅展現(xiàn)了自身的價(jià)值而且還發(fā)揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動(dòng)畫意識(shí)展演的內(nèi)容，對(duì)我們的私人生活和社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

二、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的跨界發(fā)展

（一）景觀社會(huì)的影像生產(chǎn)和消費(fèi)

數(shù)字媒介從根本上提高了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的視覺畫面效果，從各個(gè)角度來看，數(shù)字媒介對(duì)整個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)品中的生產(chǎn)和消費(fèi)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，在動(dòng)畫的創(chuàng)作初期，創(chuàng)作內(nèi)容主要根據(jù)創(chuàng)作模式的不同，將其分為實(shí)驗(yàn)和商業(yè)動(dòng)畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在很大程度上并不是依靠現(xiàn)階段的商業(yè)模式開展的一種創(chuàng)作模式，也并不是將最終的消費(fèi)作為發(fā)展目標(biāo)，更多程度上歸屬于一種專業(yè)性的行業(yè)研究，現(xiàn)階段隨著新媒介的數(shù)字發(fā)展，很多新興的傳播應(yīng)用手段應(yīng)運(yùn)而生，例如，視頻網(wǎng)站，微信，QQ等傳播方式，這些數(shù)量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會(huì)理論。因此，在動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中應(yīng)該確定正確的景觀社會(huì)理論發(fā)展方向，形成正確的價(jià)值觀，促進(jìn)影像的生產(chǎn)和消費(fèi)。

（二）動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展的反思與挑戰(zhàn)

從動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的角度出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段的數(shù)字媒介發(fā)展動(dòng)畫制作在很大程度上是以社會(huì)大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為主要的出發(fā)點(diǎn)，在增強(qiáng)視覺效果的同時(shí)，緊跟快節(jié)奏的社會(huì)發(fā)展步伐。在這種創(chuàng)作環(huán)境的影響下，我國(guó)動(dòng)畫制作打破了傳統(tǒng)技術(shù)應(yīng)用的限制，賦予了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的多樣性和多元性發(fā)展特點(diǎn)，但是從客觀角度出發(fā)，數(shù)字媒介也并不是萬(wàn)能的解決方法，只有在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，提高技術(shù)水平，并且利用自身的發(fā)展優(yōu)勢(shì)，才能整體提高動(dòng)畫視覺效果，凸顯自身獨(dú)特的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)。

篇（4）

（二）音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的融合

音樂與文學(xué)之間有著密切的聯(lián)系，同時(shí)二者都可以展現(xiàn)人類真摯的情感。一方面音樂能夠激發(fā)人類對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的靈感，給予人們無盡的想象力。另一方面，文學(xué)是音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)語(yǔ)言，能夠表現(xiàn)音樂的主題。中國(guó)的何戰(zhàn)壕、陳鋼將文學(xué)作品《梁?！犯木幊闪诵√崆賲f(xié)奏曲，西方的柴可夫斯基將莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成了交響樂幻想曲，這些都是音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中總會(huì)有精彩與低沉的旋律，而這些旋律正如樂章中的插曲，或者是幾個(gè)跳躍的音符。盡管文學(xué)藝術(shù)與音樂藝術(shù)存在有一定的差別，但正是二者之間的差別，才使得二者融合起來更具有魅力。文學(xué)與音樂都屬于藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)是具有共性的，文學(xué)藝術(shù)以及音樂藝術(shù)正是在這種共性的基礎(chǔ)上以它們各自不同的特點(diǎn)與方式，如若將這兩種藝術(shù)融合起來，相互借鑒、相互作用、相互學(xué)習(xí)、相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，那么無論是從文學(xué)藝術(shù)的角度講，還是音樂藝術(shù)的角度講都會(huì)收到良好的功效，可以說二者的結(jié)合，能夠達(dá)到雙贏的目的。歌曲便是文學(xué)與音樂結(jié)合的最好典范，歌曲吸收了二種藝術(shù)的特點(diǎn)，很好的表達(dá)了人類的情感體驗(yàn)。從一定程度上講，音樂表達(dá)的情感比較抽象，但具有很強(qiáng)的生動(dòng)性，而文學(xué)則相反，文學(xué)表達(dá)的情感細(xì)膩，但是生動(dòng)性差。如此看來，用音樂渲染文學(xué)，用文學(xué)來解釋音樂，實(shí)現(xiàn)取長(zhǎng)補(bǔ)短的效果是創(chuàng)作歌曲時(shí)需要達(dá)到的終極目標(biāo)。

篇（5）

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真

【正文】

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-7110(2003)02-0028-14

文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國(guó)演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語(yǔ)言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁嬲Z(yǔ)言的文學(xué)作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語(yǔ)局面，它給世界帶來了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬(wàn)紫千紅的局面。互動(dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)。”[4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)。“非同步的互動(dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國(guó)學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國(guó)，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地?cái)⒄f著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語(yǔ)，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國(guó)的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國(guó)科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫(kù)”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國(guó)家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩(shī)集、散文集和聽音樂會(huì)得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國(guó)》一書的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個(gè)問題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽淼竭@個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記?！蹦７碌?、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國(guó)盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨(dú)一無二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個(gè)過程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語(yǔ)言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國(guó)》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語(yǔ)言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語(yǔ)言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語(yǔ)言是世界性的語(yǔ)言，比如二進(jìn)制語(yǔ)言，0和1的語(yǔ)言。不過自然語(yǔ)言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩(shī)意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語(yǔ)言相對(duì)于另一種語(yǔ)言來說，沒有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語(yǔ)言所保留的詩(shī)意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語(yǔ)言中難以表達(dá)的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫(kù)塞稱之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強(qiáng)烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡(jiǎn)化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對(duì)陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國(guó)》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國(guó)化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國(guó)人和英國(guó)人都屬于同一個(gè)世界，都說著洋涇浜英語(yǔ)。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，而其中最主要的又是美國(guó)。美國(guó)不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國(guó)，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國(guó)。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國(guó)為首的資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡(jiǎn)》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國(guó)推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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篇（6）

傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)僅圍繞著社會(huì)文明、文化等方面，設(shè)計(jì)題材內(nèi)容相對(duì)單一，這限制了現(xiàn)代化藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的變革趨勢(shì)。新時(shí)期藝術(shù)思想強(qiáng)調(diào)了題材的廣泛性，提出藝術(shù)設(shè)計(jì)也是一門綜合性極強(qiáng)的學(xué)科，可以從多個(gè)方面開展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動(dòng)。數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)更具綜合性特點(diǎn)，它涉及到社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術(shù)是被創(chuàng)造的，設(shè)計(jì)師是藝術(shù)的創(chuàng)造者，堅(jiān)持主觀思想表達(dá)是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。數(shù)字技術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的輔助工具，設(shè)計(jì)者才是新藝術(shù)的締造者，藝術(shù)設(shè)計(jì)貴在創(chuàng)造活動(dòng)與實(shí)踐，是設(shè)計(jì)者自身綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，如：表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力。設(shè)計(jì)師可以結(jié)合有關(guān)的藝術(shù)題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識(shí)等方面，結(jié)合個(gè)人主體思想或藝術(shù)理念展開設(shè)計(jì)。

3．創(chuàng)造性

隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)更是呈現(xiàn)了多元化趨勢(shì)，“創(chuàng)新”是藝術(shù)領(lǐng)域永恒的主題，只有創(chuàng)新改革才能塑造出更多的作品。從創(chuàng)造性思維角度出發(fā)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)是對(duì)生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，不論是在商業(yè)活動(dòng)中的信息傳達(dá)里的應(yīng)用，還是日常生活的行為方式中的應(yīng)用，數(shù)字藝術(shù)根本目標(biāo)就是讓人類獲得各種更有價(jià)值，這也是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。

4．科學(xué)性

藝術(shù)是一門內(nèi)涵深刻的學(xué)科，并不是所有創(chuàng)作設(shè)計(jì)都能稱之為藝術(shù)，科學(xué)理念也是影響藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。一個(gè)好的產(chǎn)品不是的設(shè)計(jì)者的純自我的表達(dá)，是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神在里面的，是一個(gè)合理統(tǒng)籌的一個(gè)有目的的活動(dòng)。面對(duì)數(shù)字化發(fā)展時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)的科學(xué)性要求更高，除了從專業(yè)領(lǐng)域展開設(shè)計(jì)外，還要把自己的觀點(diǎn)和觀念通過科學(xué)的調(diào)查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術(shù)性

數(shù)字時(shí)代本質(zhì)上是科技變換時(shí)代，依賴于科學(xué)技術(shù)才能創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品，科學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)也是不可缺少的思想認(rèn)識(shí)。各種材料的研究、電腦技術(shù)的應(yīng)用、數(shù)據(jù)的整理、工業(yè)化的生產(chǎn)以及產(chǎn)品的銷售等等，都是藝術(shù)設(shè)計(jì)不能繞開的問題，這類設(shè)計(jì)活動(dòng)與人們社會(huì)實(shí)踐是密切相關(guān)的。合理應(yīng)用高端科技輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字時(shí)代的科技化價(jià)值，塑造出更加獨(dú)特的藝術(shù)作品。

二、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的應(yīng)用形式

數(shù)字時(shí)代開辟了藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新時(shí)代，數(shù)字技術(shù)融入傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)是必然的發(fā)展趨勢(shì)，這些都依賴于新型設(shè)計(jì)思想的綜合應(yīng)用。數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)方案中常常會(huì)涉及到多方面內(nèi)容，無論是設(shè)計(jì)師或者技術(shù)人員都要注重新思想的應(yīng)用，把最先進(jìn)的藝術(shù)理論、題材、內(nèi)容等融合起來，創(chuàng)建更加符合現(xiàn)代化的藝術(shù)設(shè)計(jì)體系。本次結(jié)合常見藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想應(yīng)用情況進(jìn)行闡述。主要應(yīng)用形式包括：

1．廣告設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括廣告策劃與創(chuàng)意，文案、廣告經(jīng)營(yíng)、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設(shè)計(jì)、市場(chǎng)調(diào)查等課程。廣告設(shè)計(jì)是數(shù)字化藝術(shù)的主要內(nèi)容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場(chǎng)調(diào)查、信息咨詢等行業(yè)，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的數(shù)字化水平較高。因而，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)階段要采用高端科技輔助廣告設(shè)計(jì)，利用三維模型技術(shù)體現(xiàn)出廣告創(chuàng)作效果，將設(shè)計(jì)方案借助模型體現(xiàn)出最終的效果，這是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的新概念。

2．室內(nèi)設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)，可用數(shù)字技術(shù)為室內(nèi)空間進(jìn)行詳細(xì)地規(guī)劃，自動(dòng)篩選出最佳室內(nèi)布局方案。設(shè)計(jì)師借助數(shù)字媒體展示，事先規(guī)劃出某個(gè)空間設(shè)計(jì)方案，從數(shù)字藝術(shù)角度編排建筑物結(jié)構(gòu)，全面系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)、理解室內(nèi)設(shè)計(jì)的特征和規(guī)律。此外，數(shù)字藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的多個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)和表現(xiàn)形式和創(chuàng)意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)

網(wǎng)頁(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網(wǎng)頁(yè)主題之后，首先要明確和熟悉設(shè)計(jì)的對(duì)象和構(gòu)成的要素。網(wǎng)頁(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的具體內(nèi)容很多，可以概括為視聽元素和版式設(shè)計(jì)兩個(gè)方面，兩者都不開數(shù)字技術(shù)的綜合應(yīng)用。一般來說，網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)主要服務(wù)于商業(yè)化運(yùn)作，利用互聯(lián)網(wǎng)科技輔助網(wǎng)頁(yè)制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網(wǎng)頁(yè)的吸引力，這是藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造性的主要表現(xiàn)。

4．環(huán)境設(shè)計(jì)

物質(zhì)生活水平不斷提升，人們對(duì)生活環(huán)境質(zhì)量要求越來越高，利用數(shù)字技術(shù)輔助環(huán)境設(shè)計(jì)也是一種科技化方式。在中國(guó)，所謂的“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”就是指景觀園林設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑裝飾設(shè)計(jì)和裝飾裝潢等。計(jì)算機(jī)動(dòng)態(tài)展示是環(huán)境設(shè)計(jì)的先進(jìn)科技，按照設(shè)計(jì)者要求選用動(dòng)態(tài)模擬器，為設(shè)計(jì)師提供方案預(yù)演過程，對(duì)建筑環(huán)境、園林環(huán)境等提出更多可行的意見，進(jìn)一步提升了藝術(shù)設(shè)計(jì)成效。

5．版式設(shè)計(jì)

是指書籍正文的全部格式設(shè)計(jì)，與藝術(shù)設(shè)計(jì)也存在著密切的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了書籍版面的視覺效果。數(shù)字版面設(shè)計(jì)體現(xiàn)了綜合思想的應(yīng)用價(jià)值，對(duì)整個(gè)書籍相關(guān)內(nèi)容均展開一系列的設(shè)計(jì)活動(dòng)，除封面、環(huán)襯和扉頁(yè)之外，前言也包括在其中。另外，數(shù)字軟件可取代人工編輯操作，對(duì)書籍的版心、天頭、地腳、內(nèi)口、外口等要素，按照標(biāo)準(zhǔn)比例進(jìn)行自動(dòng)化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質(zhì)量。

三、未來藝術(shù)設(shè)計(jì)師的新要求

藝術(shù)設(shè)計(jì)是不斷創(chuàng)作的過程，任何一類藝術(shù)設(shè)計(jì)都要經(jīng)過詳細(xì)的編排，融合先進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)思想及題材，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)越的藝術(shù)作品。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)領(lǐng)域的必然趨勢(shì)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)必將打破傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思路，改變過去藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的不足之處。另一方面。新時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在廣告、室內(nèi)、網(wǎng)頁(yè)、環(huán)境等方面的應(yīng)用更加廣泛，其對(duì)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術(shù)創(chuàng)作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術(shù)家將自己的觀點(diǎn)或感受表達(dá)在作品創(chuàng)作上。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，革新思想是藝術(shù)設(shè)計(jì)不可少的，這要求設(shè)計(jì)師具有革新精神，不能滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)成就。例如，充分利用數(shù)字技術(shù)平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作，提高藝術(shù)思想帶來的不同風(fēng)格，把創(chuàng)新性與主觀性思想綜合起來應(yīng)用，用創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)藝術(shù)方案的最優(yōu)化。

2．符合大眾

藝術(shù)設(shè)計(jì)目的是準(zhǔn)確的向受眾傳遞信息，設(shè)計(jì)師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達(dá)的信息準(zhǔn)確的被受眾所理解和接受。社會(huì)群眾是藝術(shù)設(shè)計(jì)的“欣賞者、使用者”，一切藝術(shù)設(shè)計(jì)均是服務(wù)于社會(huì)大眾。無論是傳統(tǒng)時(shí)代或數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術(shù)觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最基本的理念要求。

3．持續(xù)創(chuàng)作

一個(gè)藝術(shù)家通常都是具有天賦的，藝術(shù)天賦應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間應(yīng)用于設(shè)計(jì)實(shí)踐。對(duì)于設(shè)計(jì)師來說，從最開始的時(shí)候，藝術(shù)家都要經(jīng)歷學(xué)習(xí)繪畫，不斷創(chuàng)作來發(fā)展自己的藝術(shù)特長(zhǎng)。對(duì)于當(dāng)前數(shù)字化時(shí)代，設(shè)計(jì)師要堅(jiān)持探索之路，從不同題材實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。采用最新技術(shù)輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)，體現(xiàn)出數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想的創(chuàng)新價(jià)值，把數(shù)字產(chǎn)品與藝術(shù)理論緊密地聯(lián)系起來。

篇（7）

(一)地方特色之《風(fēng)》《詩(shī)經(jīng)》按照音樂的種類來劃分，具體可以分為“風(fēng)”“雅”“頌”三個(gè)大的部分。其中，《風(fēng)》是國(guó)風(fēng)，一般內(nèi)容以各地的風(fēng)俗為主，實(shí)際上在《詩(shī)經(jīng)》的《國(guó)風(fēng)》中收錄了13個(gè)諸侯國(guó)的作品，無論是從數(shù)量上還是從所反映的各地風(fēng)俗來看都是十分豐富的，大部分反映了不同國(guó)家的民俗和習(xí)慣?！讹L(fēng)》中的作品就內(nèi)容來說較為真實(shí)地反映著奴隸社會(huì)的矛盾，將奴隸社會(huì)中的社會(huì)矛盾、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣等都展現(xiàn)在了讀者的眼前。其中在表現(xiàn)被奴役的悲慘生活的時(shí)候，呈現(xiàn)出了奴隸們?cè)馐芘`主剝削的狀況;但從另一個(gè)方面，《風(fēng)》中也著力描述了勞動(dòng)人民和奴隸的反抗及對(duì)剝削階級(jí)的憤怒與不滿。(二)皇宮貴戚之《雅》在《詩(shī)經(jīng)》中，《雅》所表現(xiàn)的大多是皇宮貴戚的生活，有些是專門為特定的目的和皇宮生活而創(chuàng)作的?！堆拧酚址譃榇笱挪糠趾托⊙挪糠?，一般都是貴族在皇宮或朝廷中演奏的樂曲。從風(fēng)格來看，《大雅》中較為有代表的是史詩(shī)性的歌曲，例如《公劉》《火明》《生民》等，這些都是在為周民族作史。這些特定的作品一般都是為周王朝所貢獻(xiàn)的，是勇于祭祀祖先的祭歌，例如《生民》一類的作品實(shí)際上帶有濃重的童話色彩，對(duì)周的起源和發(fā)展以及經(jīng)過的重大歷史轉(zhuǎn)變都做出了介紹和反映?？梢哉f這些作品是產(chǎn)生在人類的童年時(shí)期，和民族史詩(shī)級(jí)英雄史詩(shī)有一定的相似性，也同時(shí)具備情節(jié)性和感情上的濃烈性。

(三)歌功頌德之《頌》《頌》包含的主要內(nèi)容分為了三個(gè)大的模塊:商頌、周頌和魯頌，也被后人合稱為《詩(shī)經(jīng)》中的“三頌”?！俄灐芬话闶琴F族用來祭奠祖先的歌曲，在內(nèi)容上一方面表現(xiàn)了對(duì)功德的歌頌，同時(shí)也對(duì)貴族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。

二、《詩(shī)經(jīng)》中展現(xiàn)的中國(guó)古代音樂藝術(shù)

(一)簡(jiǎn)單清綺之《風(fēng)》在《風(fēng)》中表現(xiàn)十五國(guó)風(fēng)的風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣的作品中，大部分都能夠和歌而唱，可以說在音樂的呈現(xiàn)上，呈現(xiàn)出了中國(guó)古代音樂中來自于民間風(fēng)俗的歌謠特征。十五國(guó)風(fēng)的音樂就很明顯地呈現(xiàn)出了風(fēng)俗歌謠的特色。其中大部分歌曲都采用了民間的唱法，體現(xiàn)出明顯的生活氣息，同時(shí)也呈現(xiàn)出生活風(fēng)格上簡(jiǎn)樸清綺的特點(diǎn)。例如，在《魏風(fēng)•十畝之間》里，歌詞十分明了，內(nèi)容明白暢曉，其中只更換了幾十字，同時(shí)在尾音上都采用了語(yǔ)氣詞“兮”，使得整首歌具有簡(jiǎn)單而清新的自然風(fēng)格，同時(shí)對(duì)于韻律方面來說，具有固定的特色和可循的規(guī)律，形成了一種回環(huán)往復(fù)、簡(jiǎn)單而又朗朗上口的表現(xiàn)特色，增強(qiáng)了歌曲的音樂美感和節(jié)奏韻律。在《風(fēng)》中有大量描寫美好愛情的歌曲。由于美滿的婚姻生活是當(dāng)時(shí)普遍的一種社會(huì)生活狀態(tài)，同時(shí)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，對(duì)美滿的愛情和婚姻也充滿了全社會(huì)的歌功頌德的表現(xiàn)，從而體現(xiàn)在了民俗風(fēng)格的歌唱之中。在比重上，《國(guó)風(fēng)》中的愛情主體占有了很大的比重，并且在《風(fēng)》中關(guān)于愛情內(nèi)容的表現(xiàn)上也十分的生動(dòng)形象。戀歌占到了很大的比例，表達(dá)了男女對(duì)愛情的追求和對(duì)美好婚姻的渴望。對(duì)男女間愛慕之思的表達(dá)尤為具有民間氣息;在唱法上，《國(guó)風(fēng)》中的演唱形式是較為豐富的，其中有對(duì)唱和幫唱等多種形式。對(duì)唱的篇目較為有代表性的有《鄭風(fēng)•擇兮》，期間男女對(duì)唱抒發(fā)了真摯的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年輕的女子開始表白，袒露了自己的思念情懷，與此有異曲同工之妙的還有《鄭風(fēng)•女由雞鳴》中的歌曲，是一對(duì)新婚夫婦之間的對(duì)唱，充滿了贊美和愛戀的情感，其次在《風(fēng)》中也涉獵了幫唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回環(huán)往復(fù)的音樂美感。

(二)雍容平和之《雅》在詩(shī)經(jīng)的《雅》中，我們能夠體會(huì)到音樂藝術(shù)著重表現(xiàn)為雍容平和的風(fēng)格?！堆拧分兴憩F(xiàn)的內(nèi)容主要是貴族的生活和宮廷中的雍容富貴典雅，也是對(duì)周代的統(tǒng)治階層真實(shí)生活場(chǎng)面的描繪。有趣的是，由于周代一向很注重禮樂方面的文化與制度，由此在這樣的背景下能夠用來歌唱的《小雅》更直觀地突出了一種“樂”的形式特征和意義。統(tǒng)治階層用音樂的形式告訴人們禮樂的重要性，并突出表達(dá)了典雅精致的華貴風(fēng)格。其中《小雅》部分與演奏突出的是一種較為含蓄的、節(jié)制內(nèi)斂的情緒;而《大雅》部分更多的則突出了一種宏偉的氣勢(shì)和剛勁的表現(xiàn)力。在這點(diǎn)上，《大雅》和《小雅》各自表現(xiàn)出了不同的風(fēng)格特點(diǎn)。在演唱中《小雅》所表現(xiàn)的是采用絲竹為主的演奏風(fēng)格，《大雅》則通過鐘鼓來表現(xiàn)更為寬廣的氣勢(shì)。如果說《大雅》是“大家閨秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐擁“小家碧玉”的美稱。

(三)載歌載舞之《頌》《頌》是詩(shī)經(jīng)中宗廟祭祀的禮樂歌曲。在具體的音樂呈現(xiàn)上，《頌》體現(xiàn)出了中國(guó)古代音樂所特有的獨(dú)特風(fēng)格。在隊(duì)伍的陣勢(shì)和構(gòu)成上，《頌》所體現(xiàn)出來的是龐大的樂隊(duì)和演奏陣容;在節(jié)奏上，宗廟祭祀的禮樂顯示出了較為緩慢的節(jié)奏特色;在具體的表演和演唱形式中，作為嚴(yán)肅而端莊的《頌》則表現(xiàn)出恢弘的載歌載舞的壯觀場(chǎng)面。周文化一向被譽(yù)為“禮樂”的文化，十分注重對(duì)“禮樂”的尊崇，同時(shí)對(duì)鬼神和祖先也有著深刻的崇敬之情。周禮的精髓就是長(zhǎng)幼有序、尊卑各司其位的理念。這不僅僅意味著周代有著穩(wěn)定的社會(huì)秩序和人人遵守的禮節(jié)制度，同時(shí)也意味著在周代對(duì)祖先的祭祀尤為顯得具有禮節(jié)性，并體現(xiàn)出明確的等級(jí)制度，包括對(duì)典禮和儀式的尊重及重視。而在這樣的文化背景下，“禮”要搭配“樂”才能進(jìn)行，行“禮”必作“樂”，這也是在特定場(chǎng)合下的要求。同時(shí)對(duì)于周代本身來講這種形式使禮樂文化得到了最有效的推廣和發(fā)揚(yáng)。其在表演形式和陣容上都呈現(xiàn)出了恢弘的氣勢(shì)和龐大的演奏隊(duì)伍，使得樂曲在演奏的過程中自覺上升到了一種莊嚴(yán)肅穆的級(jí)別上，突出了周代禮樂制度的精髓和基本要領(lǐng)，同時(shí)也為《詩(shī)經(jīng)》的整體構(gòu)成和演奏提供了一種更為完整、更具有個(gè)性特點(diǎn)和獨(dú)樹一幟的藝術(shù)魅力的重要組成環(huán)節(jié)。

篇（8）

2當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的情感體現(xiàn)

2.1記憶的“駐守”世界經(jīng)濟(jì)全球化，使人類的發(fā)展進(jìn)入了信息時(shí)代，世界經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)也進(jìn)入了白熱化，中國(guó)無疑是最搶眼的焦點(diǎn)之一。幾十年來改革開放的每一個(gè)城市都在發(fā)生著巨大的變化。隨著生活質(zhì)量的提高，更加激發(fā)了人們對(duì)自己的住所的依賴。此時(shí)的攝影也走出了遺忘的困惑，在經(jīng)歷的些許的磨難中，都市攝影首先得到了業(yè)界認(rèn)可。攝于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海為攝影背景，攝影家朱浩運(yùn)用細(xì)膩的色彩，熟練的手法，完美體現(xiàn)了大上海的興衰與繁華。雖然作品中少見人物，但是通過攝影師的手及鏡頭將一個(gè)個(gè)物件、一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)完美地展現(xiàn)在人們的視野，證明了從前的這些電話亭、海報(bào)以及紅彤彤的門窗它們是存在的，并且曾經(jīng)是那樣真實(shí)地存在過。該作品存載著人們永久的記憶。

2.2情感的載體社會(huì)的進(jìn)步，歷史的發(fā)展，必定會(huì)造成一定的破壞。熟悉的城市，由于拆遷，出現(xiàn)一片片廢墟，那些廢墟曾經(jīng)是人們生活的地方，而如今已經(jīng)重新建立起一座座高樓大廈，那么人們記憶中的那一堵短墻，童年時(shí)的一片荒草，就不得不成為人們過往中的記憶。而有了攝影保留的影像，人們就可以通過影像資料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情懷。這種城市影像，不僅僅是藝術(shù)作品，它更承載著一個(gè)時(shí)代的情感與追求，記錄的是文化的沉淀與發(fā)展。這種藝術(shù)作品也為后世保留了一塊精神皈依之地。如陸元敏攝于1993年的《舊洋房里的上海人》，表現(xiàn)的是一群故我的上海舊市民在上海的快速發(fā)展中的影像。他們沒有電話、住著很小的屋子，相互間經(jīng)常走動(dòng)。鏡頭下的他們，自然真實(shí)，沒有做作感。

2.3視覺的“延伸”在信息時(shí)代的快速發(fā)展過程中，各種媒體都為攝影搭建了廣闊的平臺(tái)，使其傳播的速度和效果達(dá)到了飛躍。于此同時(shí)，民眾的欣賞水平也廣泛提高。傳統(tǒng)的影像逐漸不足以滿足廣大受眾豐富的口味。隨著都市越來越全方位的發(fā)展和都市文化的多樣化，都市自身存在的問題也越來越多，在反映都市面貌的過程中，越來越多的攝影師不再是客觀地去記錄城市的人文景觀，而是借助數(shù)字影像以及后期合成，來反映現(xiàn)代都市存在的各種問題。如繆曉春于1999年拍攝的《古人》，圖片中的“他”在當(dāng)代中國(guó)的出現(xiàn)，把人們從過去召回到現(xiàn)代，讓自己以“古人”的形態(tài)出現(xiàn)，并把自身的思考也帶入其中。整個(gè)畫面充斥著古與今的反差，矛盾和沖突強(qiáng)烈而明顯。該作品不但視角新穎，視覺效果強(qiáng)烈，更能引人思考，由這個(gè)“古人”所體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)及價(jià)值觀能否與這個(gè)“錯(cuò)亂”的現(xiàn)實(shí)世界和諧共處……

2.4人文的關(guān)懷藝術(shù)是超越客體與作品本身的一種升華，是物質(zhì)與意念的高度融合，是作者與客體的交流，是作者和作品與欣賞者的對(duì)白。攝影作品更是如此，每一份作品都包含了攝影作者對(duì)她的解讀與詮釋，浸透了攝影人的情感與思忖，承載著作品人的文化、藝術(shù)與人文關(guān)懷。面對(duì)一部攝影作品，仁者見仁，智者見智，她不僅記錄著那一瞬間的景象，更蘊(yùn)涵著攝影師的種種情懷，有也許只有作品拍攝人本身才能真正通曉當(dāng)時(shí)的拍攝心情與思考。如攝影家朱浩的《上海默片》、《影城》，紀(jì)實(shí)攝影師、人道主義者陸元敏的《舊洋房里的上海人》、《懷舊上海人》等每一部作品，都極具表現(xiàn)魅力，可以與所有人對(duì)話，有著多元的溝通空間，他們不僅完美體現(xiàn)出都市的興衰與繁華、城市的喜樂與憂傷，更反射出作者的內(nèi)心憧憬與懷舊、心靈的跌宕與思忖。所以，每一部攝影作品都是一本書、一部戲，解讀作品本身一定不可遺漏其所蘊(yùn)含的作者的思考與人文情懷。

3當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展

社會(huì)轉(zhuǎn)型拓展了各種新的生活空間和領(lǐng)域，這給當(dāng)代中國(guó)都市攝影藝術(shù)帶來了相應(yīng)的變化，拓展了都市攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的作用和實(shí)際可能。在五彩繽紛的都市文化背景下，尋找都市攝影藝術(shù)的和諧與完美，促進(jìn)都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵拓展與提升，是當(dāng)代都市攝影師的責(zé)任。

3.1全面反映都市的真實(shí)面貌藝術(shù)往往被認(rèn)為有著審視人類生存狀態(tài)的宿命，這是都市攝影在當(dāng)代社會(huì)存在的意義。超大型的國(guó)際大都會(huì)它們所集聚的能量與積淀的歷史厚度，使得文化創(chuàng)造，尤其是使攝影這樣的“城市的媒介”獲得了用武之地。如今，攝影成為人們看世界的一個(gè)主要方法，其典型的特點(diǎn)是瞬間性，往往只是截取某一時(shí)間和空間交織的片段。都市攝影所提供的僅僅是攝影師“看到”的東西，無論是空間無論是怎樣的生活，都是在截取所看見的那一部分。因此，都市攝影總體上還是屬于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其發(fā)展中也有所凸顯。只有與其他藝術(shù)手段如傳統(tǒng)架上繪畫、裝置藝術(shù)、音樂、戲劇、電影等融合與互助，都市攝影才能構(gòu)成對(duì)當(dāng)代都市現(xiàn)實(shí)生活的全方位展示與評(píng)介，實(shí)現(xiàn)攝影藝術(shù)工作者對(duì)于都市與都市生活感受的全方位的藝術(shù)表達(dá)。

3.2藝術(shù)創(chuàng)造力的提高都市攝影發(fā)展的未來，其實(shí)最核心的一點(diǎn)是提升藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)造能力，即都市攝影師應(yīng)該努力平衡私性的問題與公性的問題，也就是將自己的情感歷程與他人的記憶和經(jīng)驗(yàn)，乃至于和社會(huì)、歷史相結(jié)合進(jìn)行綜合探討的能力?，F(xiàn)今，人們的視界中魚龍混雜，人們被限制于無數(shù)枯燥無味的信息之中，故而都市攝影要透過事物表面去發(fā)掘更有深意的題材。從本質(zhì)上說，當(dāng)代都市攝影的問題，其實(shí)無非是三大問題：人與自然、社會(huì)；視覺的本質(zhì)與傳播；作品和影像的本質(zhì)。即攝影師們要能夠平衡的看待人、視覺、作品，并且能夠?qū)θ哂猩羁痰乃急婺芰?。只有這樣才能不斷超越自我，在大千世界中脫穎而出。此外，攝影師要回歸藝術(shù)的自由本質(zhì)，將藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)離商業(yè)市場(chǎng)的干擾和影響。

3.3反對(duì)過分的悲觀主義藝術(shù)的功用不在于掩飾社會(huì)的弊病。當(dāng)代的都市攝影提倡從各個(gè)角度反思以犧牲人的尊嚴(yán)與社會(huì)全面發(fā)展為代價(jià)的都市發(fā)展，然而，有些都市攝影師對(duì)當(dāng)代都市生活方式與價(jià)值觀持懷疑的態(tài)度，在作品中更多地流露出孤獨(dú)感和疏離感，散發(fā)著濃郁的“都市文化悲觀論”。其實(shí)，都市文化作為較高形式的人類文化和美學(xué)思想、當(dāng)代社會(huì)精神和文化的生產(chǎn)和消費(fèi)中心，它在審美價(jià)值、生活時(shí)尚、精神生產(chǎn)和文化消費(fèi)方面有著舉足輕重的作用，說是“文化領(lǐng)導(dǎo)者”也無可厚非。雖然有許多都市文化會(huì)存在非常嚴(yán)重的問題，但是因?yàn)樗鼘?shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代精神生產(chǎn)重要的背景，所以需要用清醒和理性的態(tài)度去面對(duì)現(xiàn)實(shí)。因此，都市攝影的發(fā)展中，我們要更加深刻和理性，反對(duì)作品中過分的悲觀主義，培養(yǎng)高層次的審美情趣與修養(yǎng)，提升生命中的崇高意志和品質(zhì)。

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二、 漢代漆藝的歷史價(jià)值

在我國(guó)漢代，漆器工藝獲得了很大的發(fā)展，在人們的日常生活中，已經(jīng)開始普遍使用漆器。漢代漆器通過對(duì)先人漆器工藝的繼承，發(fā)展是盛大空前的。漆器藝術(shù)已經(jīng)成為重要的文化載體，如同商周時(shí)期青銅器、明清時(shí)期的瓷器一樣，無論是工藝還是藝術(shù)水平，在手工業(yè)行業(yè)中都居首位。尤其是漆器的繪畫，更加典雅、生動(dòng)、華麗和精美，使漆器工藝的藝術(shù)價(jià)值倍增。漢代漆器不僅繼承傳統(tǒng)工藝技術(shù)，還在各個(gè)方面進(jìn)行了創(chuàng)新。商周以來，青銅工藝開始衰落，漆器手工作坊逐漸興起，戰(zhàn)國(guó)至漢代時(shí)期是漆器工藝的蓬勃發(fā)展時(shí)期，漢時(shí)期漆器工藝進(jìn)入黃金時(shí)代，由于漢代時(shí)期有著非常發(fā)達(dá)的手工藝，社會(huì)環(huán)境又極其穩(wěn)定，對(duì)漆器制造業(yè)的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。在漢代的婚喪嫁娶以及各種祭祀活動(dòng)中，漆器隨處可見，不僅華麗輕巧、又實(shí)用和方便，將笨重的青銅器逐漸取代。政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了漆器工藝的發(fā)展。漢代初年，政府采取一系列“輕徭薄賦”“、休養(yǎng)生息”政策，國(guó)力強(qiáng)大、經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)環(huán)境相對(duì)安定，在這種安定的生活中，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)以及商業(yè)都獲得了很大的發(fā)展。漢代手工業(yè)往往都是自產(chǎn)自銷的模式，它提供了良好的環(huán)境保障，促進(jìn)了漆器制造業(yè)的創(chuàng)新和發(fā)展。就漢代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展來講，有著非常發(fā)達(dá)的紡織、銅器和陶瓷。漆器的工藝更是獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展[2]49。不僅品種多，產(chǎn)量也十分大。呈空前繁榮之勢(shì)，無論是創(chuàng)新和發(fā)展，其風(fēng)格和特色都非常獨(dú)特。漢代漆器的生產(chǎn)技術(shù)也獲得了很大的提高，漢代時(shí)期，出現(xiàn)了許多官營(yíng)手工業(yè)作坊。漢代官營(yíng)手工業(yè)漆器作坊分工細(xì)致，管理嚴(yán)密。生產(chǎn)組織嚴(yán)謹(jǐn)，據(jù)有關(guān)史料記載，官營(yíng)漢代漆器生產(chǎn)分工明確，主要有素工，主要做漆胎灰底；畫工，主要在漆器上作畫；髹工，主要在漆胎上涂漆；上工，在漆器上進(jìn)一步涂漆；清工，相當(dāng)于現(xiàn)今的檢驗(yàn)工，還有專門制漆的漆工；專門供應(yīng)材料的供工，還有造工，作坊主；可見漢代官漆有著極其細(xì)密的分工。官營(yíng)的漆器作坊主要是對(duì)官府、軍隊(duì)和皇室的需求予以滿足。因此，官營(yíng)的漆器精工細(xì)做，有著極高的藝術(shù)價(jià)值。輕巧華麗方便的漆器，在漢代貴族日常生活中逐步成為財(cái)富和身份的象征。漢代貴族不惜大量的金銀財(cái)寶，購(gòu)買漆器制品裝飾自己的殿堂。據(jù)史料記載“趙飛燕女帝，居昭陽(yáng)殿，中庭彤朱，而殿上丹漆”。長(zhǎng)沙馬王堆一、二、三號(hào)墓出土約七百件漆器，雖然經(jīng)過了兩千多年，但一、三號(hào)墓漆器色澤如新，光彩照人，這些漆器證明，漢代的漆器制品使用已經(jīng)非常普遍，并且受到了不少貴族們的熱捧。漢代的貴族階層，不僅將漆器制品運(yùn)用在日常生活和建筑中，還將漆器當(dāng)作饋贈(zèng)的禮品。這種饋贈(zèng)所用的漆器制品，有著華麗的裝飾和精美的制作工藝，其歷史價(jià)值也更高。漢代漆器用色上大多用朱紅描繪，底漆為黑色，色澤光亮，單純而典雅。同時(shí)，也有一些漢代漆器用色上運(yùn)用色彩的組合，一般情況下，常用白、灰、黃、綠、褚等色，通過平涂渲染等表現(xiàn)技法，效果華麗豐富，具有較強(qiáng)的審美價(jià)值。1973 年，湖北江陵鳳凰山八號(hào)漢墓曾經(jīng)出土了神人怪獸紋龜甲形漆盾，這是一件極其珍貴的漆器藝術(shù)品。此件漆器底色為黑赭色漆，平面呈龜腹甲形，神獸奔走欲飛、昂首屈身。漆盾的背面相對(duì)而立兩個(gè)衣著相同的人。右邊的人還身配長(zhǎng)劍。此漆盾在構(gòu)圖上采用了對(duì)稱的表現(xiàn)方法勾勒人物，神獸用簡(jiǎn)練粗率的線條，以濃筆平涂，不僅概括地表現(xiàn)畫面，還增強(qiáng)了神獸的力度感。動(dòng)態(tài)可掬、寥寥數(shù)筆，其風(fēng)格不僅超越了時(shí)代，還符合現(xiàn)代派的風(fēng)格[3]63。還有湖南長(zhǎng)沙馬王堆出土的彩繪漆棺，棺外的朱漆底上，采用明亮的漆色，如青綠、粉褐、赤褐、黃白，對(duì)仙人、朱雀、龍、虎、鹿等紋樣進(jìn)行了描繪。蓋板主體對(duì)二龍二虎相斗的紋樣進(jìn)行了描繪，其形象栩栩如生。該棺所繪圖像，與長(zhǎng)沙砂子塘出土的一具朱漆彩繪棺圖像頗為相似。長(zhǎng)沙砂子塘出土的朱漆彩繪棺也是西漢早期所埋[4]36。還有馬王堆 1 號(hào)漢墓出土的黑底彩繪棺，上面彩繪的仙人和禽獸大約有 90 多個(gè)，這些仙人和禽獸形態(tài)各異，在通體復(fù)雜多變的云氣紋中，仙人或滿弦將射，或翩翩起舞，揮動(dòng)長(zhǎng)袖，而禽獸則翹尾回首、驚恐奔逃，整幅畫面以黑色為主，主題花紋采用粉綠、灰等偏冷的間色，其花紋為流云紋、卷云紋為中心的帶狀圖案，畫面栩栩如生，具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和豐富的感彩。動(dòng)感十足，形象豐富，具有極高的藝術(shù)價(jià)值[4]12?？脊虐l(fā)掘中我們發(fā)現(xiàn)，小型墓室漆器較少，漆器多出于大中型墓室，親王貴族漆棺貴至萬(wàn)金。制作精美的漆器價(jià)格十分昂貴。名貴華麗的漆器，只有貴族和統(tǒng)治階級(jí)才享用得起[5]21。因此，也可以說，研究漢代漆器工藝，對(duì)于了解漢代歷史發(fā)展，了解漆器藝術(shù)對(duì)于工藝美術(shù)以及裝飾藝術(shù)的影響，都具有重要意義。

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②胡國(guó)華：《想全部封鎖資訊不可能管理媒體不是什么都不讓報(bào)》，2007年2月7日，《南方都市報(bào)》。

③見#f=dupdate。

④作者王冊(cè)，載2016年5月10日《人民日?qǐng)?bào)》。

⑤魯迅：《文藝與革命（并冬芬來信）》，《三閑集?文藝與革命》。

⑥見2016年5月5日《人民日?qǐng)?bào)》。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜尚澤.在黨的新聞?shì)浾摴ぷ髯剷?huì)上強(qiáng)調(diào)：堅(jiān)持正確方向創(chuàng)新方法手段 提高新聞?shì)浾搨鞑チσ龑?dǎo)力/劉云山出席[N].人民日?qǐng)?bào)，2016-2-20.

[2]佟慧娟.無法復(fù)制的感動(dòng)――中國(guó)新聞獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)《我把光明獻(xiàn)給你》創(chuàng)作體會(huì)[EB/OL].http：//.cn/zt/2013-11/05/cms1600