序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影評論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、在線互相交流與快樂審美

網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點，網(wǎng)友在線就可以進行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權(quán)，這樣就會讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創(chuàng)作。

網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來進行創(chuàng)作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長，而對于現(xiàn)實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

篇（2）

新武俠電影的淺暴力美學

一淺暴力美學

暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式?！八^‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關(guān)作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同，社會效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W是在美學范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）?！叭f物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內(nèi)，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學范疇內(nèi)對此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。

淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西?！闭c出了中國武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。

二新武俠電影

作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創(chuàng)作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經(jīng)典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”?！岸?0年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號?！雹?0年代雖然有《

少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客?！贰ⅰ缎Π两窞榇淼囊慌碌奈鋫b電影，電影史上習慣上把發(fā)端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”?！斑@一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印?！雹荻?jīng)過90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。

新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應(yīng)用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事營養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術(shù)上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。

中國武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現(xiàn)。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內(nèi)在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。三淺暴力美學在新武俠電影中新的展現(xiàn)

（一）外在的美學特征

中國武俠電影歷來重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。

1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。

中國武術(shù)講究的是招式的變化和動作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰(zhàn)，只不過是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷?！缎Π两分?，染布坊的兩次對決，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。

“武俠電影中的武術(shù)技擊動作經(jīng)常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對抗的場景上?！短珮O張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場地展現(xiàn)了不同的魅力。《新龍門客?！?、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現(xiàn)時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。

新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客?！分兴歉纱嗬涞牧杩辗?，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對現(xiàn)代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現(xiàn)，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)。《太極張三豐》中對太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經(jīng)典性動作更是成為了一個塑像性的標志。

新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風格，擯棄了全景式鏡頭來展現(xiàn)整個對打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復(fù)之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然?！稏|方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客?！分校痂傆衽c東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動感，使得動作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。

2.畫面構(gòu)圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調(diào)度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問題。場面調(diào)度關(guān)注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。

新武俠電影中對整體畫面構(gòu)圖十分講究，對美術(shù)設(shè)計格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化?！缎慢堥T客?！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構(gòu)圖都高度的風格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛?cè)岵?、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。

新武俠電影在畫面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜?！稏|方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個方面來談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。

傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界?！短珮O張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客?！分凶幽竸Φ某銎洳灰?，都給人極大的另類審美愉悅。

所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。轉(zhuǎn)《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無血腥，打斗而具美態(tài)。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？

（二）內(nèi)在的美學觀念

中國武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國武術(shù)自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)?，進而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統(tǒng)一。”⑨在80年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢。

1.“武”的價值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰(zhàn)勝邪惡?！丢毐鄣丁?、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客?！?、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息?！缎慢堥T客棧》中武功高強的大太監(jiān)曹少欽最后被一個不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應(yīng)該是一個俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。

武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無意去表達，只是隱隱顯現(xiàn)而已。

新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們?nèi)幦∽约旱膫b義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。

2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒有對傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開始了對傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。

以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。

在對傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客?！分?，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真?！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環(huán)節(jié)，對比胡金銓的《龍門客?！?，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應(yīng)該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險?！皾M頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。

新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統(tǒng)的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”?！白诮虃惱頌檎x提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定?！?.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。

“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客?！闭却慌忠慌娜?。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出?！苯须y尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。

在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現(xiàn)實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰(zhàn)勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。

在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚?。這種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。

四結(jié)語

新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下

了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發(fā)掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現(xiàn)其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。

注釋：

①郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。

②孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉(zhuǎn)引：尹鴻，

《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.來源:東方網(wǎng)一文匯報。

③孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。

④夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。

⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。

⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。

⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。

⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。

⑨周之華周少軍.《中國武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。

⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。

參考文獻：

1.郝建，《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版。

2.賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武俠電影漫論》，《杭州師范學院學報》，1995年第5期。

4.喬潔瓊，《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期。

5.邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》，2005年第6期。

6.李少白主編,《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版。

7.彭吉象,《影視美學》，北京大學出版社，2002年版。

8.孫健，《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年。

9.陳霞，《論武俠電影中的民族文化精神》，東南大學碩士學位論文，2006年。

篇（3）

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現(xiàn)實生活的“現(xiàn)場直播”?！凹o錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實的現(xiàn)實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質(zhì)的真實。從表現(xiàn)手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。

紀錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經(jīng)常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋?！雹傥覀冎圆粎捚錈┑恼?，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想?，F(xiàn)實生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創(chuàng)作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀錄片《望長城》、《沙與?！?、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關(guān)鍵。長鏡頭的真實在于對物質(zhì)現(xiàn)實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀錄片強調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現(xiàn)實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強烈的現(xiàn)場性和參與性使觀眾在很多時候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節(jié)的真實以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動細節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。

事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發(fā)人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應(yīng)該極力避免?！白匀弧弊鳛橐环N美學風格與自然主義有著根本區(qū)別，美學的“自然”更主要的是指風格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應(yīng)是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規(guī)范反倒強化了內(nèi)容的真實感和現(xiàn)場感。真實清晰的同期聲、現(xiàn)場聲和畫面語言的完美結(jié)合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節(jié)性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術(shù)，其真實性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫兩方面來實現(xiàn)，同期聲無疑是電視紀錄片實現(xiàn)聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場聲，保持生活的原生形態(tài)。

在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥鳴聲、流水聲、風聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場感。盡管事實上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強調(diào)同期聲的運用，但同樣強調(diào)意境的創(chuàng)造?！洱埣埂分心怯七h綿長的民歌既達到了畫面轉(zhuǎn)場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。

在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創(chuàng)作者的情感，但要記?。杭o錄片是紀實的，細節(jié)的失真會影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現(xiàn)場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設(shè)計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應(yīng)該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節(jié)目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準備、應(yīng)付、走過場的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實質(zhì)上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？

疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現(xiàn)在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。

此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇?！辈稍L者說：“就是接班，當焊工。”女兒坦率地說：“我不去，吃不了那個苦。”不經(jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強現(xiàn)場感和真實感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應(yīng)該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉(zhuǎn)場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優(yōu)秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現(xiàn)成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。

紀錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現(xiàn)必然會破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產(chǎn)生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺。

篇（4）

[關(guān)鍵詞]供電企業(yè)優(yōu)質(zhì)服務(wù)理念

一、電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)的意義

隨著經(jīng)濟發(fā)展和社會進步,客戶對服務(wù)的要求越來越高。在缺電的年代,廣大電力客戶只能以“用上電”為目的,能不停電就已經(jīng)很滿足了,而無法實現(xiàn)“用好電”,在這一階段,電力企業(yè)的服務(wù)質(zhì)量處于次要地位。但隨著改革開放的逐步深入,我國的電力工業(yè)得到迅猛發(fā)展,電力開始供大于求,客戶“用上電”已經(jīng)不存在多大問題,于是對“用好電”提出了新的要求,服務(wù)質(zhì)量也隨之成為主要矛盾,人們趨向于追求高質(zhì)量的生活品質(zhì),對供電服務(wù)的要求也相應(yīng)提高。目前電力行業(yè)仍然是壟斷行業(yè),對外競爭的壓力較小,客戶對電力商品的品質(zhì)、價格還無法做出選擇,但終端能源市場競爭日趨激烈。一方面,天然氣、煤氣、液化氣、燃油等可替代能源對電力市場的競爭越來越激烈;另一方面小電網(wǎng)與大電網(wǎng)之間的無序競爭加劇,地方電廠和企業(yè)自備電廠迅猛增加,自備電廠供電范圍的擴大,也擠占了大電網(wǎng)的市場空間。供電企業(yè)只有為客戶提供優(yōu)質(zhì)服務(wù),才能不斷吸引、容納更多的客戶,最大限度地開拓市場,才能擴大電能在終端能源消費市場的占有率,增強企業(yè)的核心競爭力?？梢哉f,供電企業(yè)的優(yōu)質(zhì)服務(wù)是供電企業(yè)的立足之本。

電力行業(yè)作為基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)和公用事業(yè),關(guān)系到國民經(jīng)濟命脈與社會穩(wěn)定大局,承擔比一般企業(yè)更重要的經(jīng)濟責任、政治責任和社會責任,行業(yè)作風的好壞和服務(wù)水平的高低,將直接影響到政府的形象和聲譽。只有為客戶提供優(yōu)質(zhì)的服務(wù),才能得到政府和社會的認可和支持,才能為企業(yè)的生存和發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。

因此,做好電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)工作,既是客戶和供電企業(yè)的需要,又是全社會的需要。只有做好電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)工作,才能從根本上增強企業(yè)整體實力,實現(xiàn)供電企業(yè)的可持續(xù)、健康、快速的發(fā)展。

二、電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)的理念

(一)電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)理念的內(nèi)涵

所謂電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)理念是指以電力顧客需要和欲望為導(dǎo)向,通過售前、售中和售后服務(wù)將電能銷售出去,使企業(yè)獲利并滿足客戶需要的經(jīng)營思想。簡言之,電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)理念就是“通過滿足電力客戶的需要而獲利的經(jīng)營思想”?！耙钥蛻魹橹行?提供優(yōu)質(zhì)、方便、規(guī)范、真誠的服務(wù)”既是電力企業(yè)服務(wù)的目標,也是電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)的理念。

(二)如何樹立和實現(xiàn)電力客戶服務(wù)理念

1.始終以客戶為中心

供電企業(yè)員工應(yīng)樹立以下觀點:

(1)客戶創(chuàng)造市場。沒有客戶就沒有市場,沒有市場就失去了企業(yè)賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。

(2)客戶永遠是對的。有了“客戶永遠是對的”觀念,才能善待顧客的抱怨,及時解難釋疑,化解矛盾。

(3)客戶滿意是檢驗我們工作的標準。服務(wù)質(zhì)量的高低必須由顧客來加以評價。

(4)設(shè)身處地的為客戶著想。就意味著你始終要站在客戶的角度去思考問題、理解客戶的觀點。

只有樹立上述觀點,供電企業(yè)員工才能在認識上實現(xiàn)出三大轉(zhuǎn)變:從“壟斷經(jīng)營”向“服務(wù)營銷”的轉(zhuǎn)變;從“要我服務(wù)”向“我要服務(wù)”的轉(zhuǎn)變;從“以我為主”向“方便客戶”的轉(zhuǎn)變。就是一切從客戶出發(fā),想客戶所想,急客戶所急,辦客戶所辦,樹立“客戶至上”的服務(wù)觀念,才能使客戶得到真正滿意的服務(wù)。

2.樹立全員優(yōu)質(zhì)服務(wù)的意識

供電服務(wù)承諾是整個供電企業(yè)對客戶的承諾,決不僅限于與客戶發(fā)生接觸的窗口部門,而是需要全員、全過程、全方位的投入,需要營銷、計劃、生產(chǎn)、調(diào)度、檢修、配電,政治工作等各部門相互配合共同樹立起優(yōu)質(zhì)服務(wù)的理念,并將這個理念落實到具體工作中去,體現(xiàn)在整個生產(chǎn)經(jīng)營的全過程和各個環(huán)節(jié)之中,形成大服務(wù)的氛圍。只有這樣才能減少部門之間漠視客戶利益,相互推諉、相互扯皮的現(xiàn)象,才會去改革那些不方便客戶、效率低下的管理模式和業(yè)務(wù)流程,才能建立起一個“客戶服務(wù)中心圍繞客戶轉(zhuǎn),其他部門圍繞客戶服務(wù)中心轉(zhuǎn)”的“一口對外”運行機制。因此,每一個供電企業(yè)員工都應(yīng)當牢固樹立電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)理念,做到“人人是窗口,事事在服務(wù)”,只有這樣才能為客戶提供真正的優(yōu)質(zhì)服務(wù)。

3.加強電網(wǎng)建設(shè),為廣大電力客戶提供優(yōu)質(zhì)可靠的電能。

國家電網(wǎng)公司提出建設(shè)“一強三優(yōu)”現(xiàn)代公司,“一強”就是指電網(wǎng)堅強。沒有一個堅強可靠的電網(wǎng),不能保證電能的可靠供給,也就根本談不上優(yōu)質(zhì)服務(wù)。要優(yōu)化電網(wǎng)規(guī)劃,推進網(wǎng)改工程建設(shè),突出網(wǎng)架結(jié)構(gòu)的優(yōu)化,進行新技術(shù)、新裝備的應(yīng)用及老舊設(shè)備的改造。做好負荷的分析與預(yù)測,按照適度超前的原則,優(yōu)化電網(wǎng)規(guī)劃,加強電網(wǎng)建設(shè),不斷提高供電可靠水平。

4.建立優(yōu)質(zhì)服務(wù)常態(tài)運行機制

(1)建立和實施優(yōu)質(zhì)服務(wù)的管理制度、崗位規(guī)范和服務(wù)標準。供電企業(yè)應(yīng)建立統(tǒng)一的優(yōu)質(zhì)服務(wù)管理制度、崗位規(guī)范和服務(wù)標準,從語言、著裝、禮儀、職業(yè)道德、工作方法、流程等諸方面對職工加強規(guī)范要求,使所有服務(wù)工作都能做到有章可循。在客服人員崗位規(guī)范中,不僅明確該崗位具體的工作內(nèi)容,而且提出嚴格的服務(wù)規(guī)范,要建立優(yōu)質(zhì)服務(wù)規(guī)范化的服務(wù)細則。俗話說“沒有規(guī)矩不成方圓”。只有實行了規(guī)范化管理,才能徹底改變客服人員以前養(yǎng)成的渙散作風,使其能嚴格按照規(guī)章制度進行工作。

(2)其次要建立和完善優(yōu)質(zhì)服務(wù)的監(jiān)督和考核機制。供電企業(yè)應(yīng)制定出配套的崗位考核標準和管理辦法,并且量化優(yōu)質(zhì)服務(wù)標準,使考核做到有據(jù)可依,明確對違反承諾行為的調(diào)查和處理。在考核中,要給予和保障電力客戶用電知情權(quán)和服務(wù)質(zhì)量的評價權(quán),進一步調(diào)整和充實行風監(jiān)督員隊伍,完善“明查暗訪”制度,形成對優(yōu)質(zhì)服務(wù)工作的評價和監(jiān)督體系。

(3)另外要健全優(yōu)質(zhì)服務(wù)的內(nèi)部激勵機制。一是改革用工制度和分配制度,在優(yōu)質(zhì)服務(wù)中引入競爭制度,采取優(yōu)勝劣汰的辦法,使職工在供電服務(wù)問題上感受到壓力,增強服務(wù)意識,提高服務(wù)自覺性。二是完善激勵機制,實行精神激勵與物質(zhì)激勵并舉,通過開展“評星”、“評先”等活動,樹立典型,弘揚正氣,同時給于適當?shù)奈镔|(zhì)獎勵,以激發(fā)職工的服務(wù)熱情,促進供電服務(wù)水平的進一步提高。

5.提供個性化的服務(wù)

供電公司應(yīng)根據(jù)電力客戶不同的需求和特點,為客戶提供個性化的服務(wù)。不同的電力客戶對電力的需求存在較大的差異,供電企業(yè)應(yīng)依據(jù)客戶的特點對客戶群體進行較為準確和細致的分類,對用電客戶的信息進行管理和分析,區(qū)別業(yè)務(wù)難度,隨時調(diào)整業(yè)務(wù)流程,增加再造業(yè)務(wù)流程的靈活性;對普通客戶、重點客戶區(qū)別服務(wù)層次,提供個性化的服務(wù)。

6.迅速響應(yīng)客戶的需求

優(yōu)質(zhì)服務(wù)的一個重要方面就是能夠迅速地響應(yīng)客戶的需求,對于客服人員來說,當客戶提出了服務(wù)需求后,客服人員應(yīng)在第一時間做出迅速反應(yīng)。試想,如果辦理用電業(yè)務(wù)手續(xù)煩瑣、信息查詢手段落后、故障搶修行動遲緩,那么,無論我們員工的笑容多么燦爛、語言多么甜美、態(tài)度多么和藹,都無法平息客戶的不滿,不能讓客戶感到滿意。

7.充分運用先進的科學技術(shù)手段

充分運用計算機網(wǎng)絡(luò)、通訊和數(shù)據(jù)庫技術(shù),開發(fā)數(shù)字語音自動查詢系統(tǒng)、網(wǎng)上客戶服務(wù)系統(tǒng)、信息支持系統(tǒng)。通過覆蓋整個供電營業(yè)區(qū)的新型電子商務(wù)平臺,開辟了網(wǎng)上服務(wù)、網(wǎng)上舉報、網(wǎng)上宣傳、網(wǎng)上繳費等項目,以提高服務(wù)效率,延伸服務(wù)空間,為客戶提供全天候、全過程、全方位的電力服務(wù)。開發(fā)衛(wèi)星定位快速流動服務(wù)系統(tǒng),建立快速流動服務(wù)車群,形成集業(yè)擴報裝、搶修服務(wù)、咨詢查詢、在線監(jiān)控等功能于一體的新型流動綜合服務(wù)平臺。為提高搶修工作效率,還可在客戶服務(wù)中心建立大屏幕顯示系統(tǒng)和衛(wèi)星定位報修指揮輔助系統(tǒng),以對服務(wù)信息和指揮車輛的運行狀況進行實時監(jiān)控,對故障點進行準確定位,保證流動服務(wù)車能夠按照最佳行車路線及時到達現(xiàn)場。

三、不同階段的電力優(yōu)質(zhì)服務(wù)供電企業(yè)的服務(wù)包括售前、售中、售后三個服務(wù)環(huán)節(jié),這三個環(huán)節(jié)服務(wù)質(zhì)量的好壞,直接關(guān)系到客戶對供電企業(yè)的評價,最終將影響消費者對電能的選擇。

(一)售前服務(wù)

售前服務(wù)指電力客戶從具有用電意向到裝表接電過程中電力企業(yè)所提供的服務(wù),主要包括:

向客戶提供用電業(yè)務(wù)咨詢,申請登記、現(xiàn)場勘查、確定供用電方案、營業(yè)收費、中間檢查、裝設(shè)計量裝置、竣工驗收、簽訂供用電合同、裝表接電、建檔立卡及業(yè)務(wù)變更等工作。售前服務(wù)是供電企業(yè)客戶服務(wù)的第一個環(huán)節(jié),這個環(huán)節(jié)的服務(wù)目標主要是吸引客戶。供電企業(yè)可以通過宣傳電力能源環(huán)保優(yōu)勢,引導(dǎo)客戶選擇或擴大電力消費。盡管有人認為電力行業(yè)具有壟斷性,電力客戶在選擇是否使用電能的空間余地并不大,不存在電力客戶流失問題,而實際上,一個大客戶是選擇自備電廠還是直接向電網(wǎng)購電、居民是采用燃氣取暖還是用電取暖、客戶所用能源中是否以電能為主等,客戶是可以自由選擇的。電力客戶服務(wù)水平將極大地影響著客戶們的選擇。若客戶因某種原因降低了電能的使用比例,這也是一種變相的客戶流失?，F(xiàn)在有很多供電企業(yè)意識到了電力售前服務(wù)的重要性,開始加強宣傳力度,用公益廣告和服務(wù)承諾去吸引客戶,讓客戶了解電能是‘‘綠色、清潔,可靠”的能源,用優(yōu)質(zhì)服務(wù)的承諾說服客戶提高電能的使用比例。同時,在這一階段要全面優(yōu)化服務(wù)手段,在業(yè)擴報裝等方面要減少中間環(huán)節(jié)、縮短流程、簡化手續(xù),構(gòu)筑“綠色通道”,提高服務(wù)效率。還要注意協(xié)調(diào)好各相關(guān)部門之間的關(guān)系,努力縮短客戶申請用電的時間,要建立業(yè)擴流程督辦制度,確保工作的按時完成。

(二)售中服務(wù)

售中服務(wù)指企業(yè)在客戶用電過程中所提供的服務(wù),主要包括各類定期服務(wù),如日常營業(yè)電費抄、核、收、電能表輪換校驗、電費和電網(wǎng)運行信息通知服務(wù)、客戶滿意度調(diào)查服務(wù)等。售中服務(wù)的主要目標是提升客戶的滿意度。售中服務(wù)主要是通過提供靈活的服務(wù)方式、良好的服務(wù)態(tài)度和必要的服務(wù)設(shè)施,來提高客戶的滿意度。

靈活的服務(wù)方式就是不斷推出新的服務(wù)方式和服務(wù)項目,為客戶提供盡可能多的方便條件。例如:營業(yè)廳辦理業(yè)務(wù)這種單一的服務(wù)方式,就不能滿足客戶在不同時空條件下的各種需要。所以,電力企業(yè)應(yīng)不斷推出新的服務(wù)方式和服務(wù)項目來滿足客戶需求,以電費查詢?yōu)槔?可以推出以下多種方式來滿足客戶的需求:營業(yè)廳查詢或打印電費單、電話自動查詢、觸摸屏查詢、網(wǎng)上查詢,還可以通過手機短信等形式定期向客戶發(fā)送每月電費信息。另外要拓展多種交費渠道,形成銀行儲蓄交費為主,網(wǎng)上營業(yè)廳、社會化代收等形式為輔的收費格局,讓客戶隨時隨地可以交納電費。為適應(yīng)農(nóng)電管理"四到戶”還可將銀電聯(lián)網(wǎng)逐步向農(nóng)村擴延,通過與農(nóng)村信用社簽訂電費代收協(xié)議,信貸員直接收費到戶等措施,減人增效,規(guī)避電費回收的風險。

良好的服務(wù)態(tài)度是指在服務(wù)中盡量為客戶著想,認真解答客戶提出的各種問題,向客戶講明用電過程中的注意事項,指導(dǎo)客戶安全用電。這一過程中,應(yīng)避免發(fā)生任何不良的言行得罪客戶,而導(dǎo)致客戶流失。

(三)售后服務(wù)

售后服務(wù)指企業(yè)在客戶用電后所開展的各種改進客戶用電質(zhì)量的活動。主要包括:定期拜訪客戶、召開座談會征求意見、用電咨詢服務(wù)、提供最小成本用電方案、提供操作培訓(xùn)和各種義務(wù)便民服務(wù)活動等。售后服務(wù)主要是通過開展各類增值服務(wù),提高客戶的信賴度和忠誠度。電力服務(wù)按照客戶的需求的不同一般分為兩類:一類是滿足合同約定范圍內(nèi)客戶需求的服務(wù),稱為約定服務(wù)。如繳費服務(wù)、維修服務(wù)等,這些都屬于售中服務(wù)。另一類服務(wù)是不屬于合同約定范圍內(nèi)的額外服務(wù)我們稱為增值服務(wù),這類服務(wù)是企業(yè)通過采取某些特別優(yōu)惠的政策,或是通過服務(wù)人員自身的努力而提供的,使客戶得到了合同之外的意外驚喜。企業(yè)為客戶提供增值服務(wù),會使客戶得到更大的滿足,使廣大的消費者更愿意選擇電能作為主要的生活、生產(chǎn)能源,從而使客戶的忠誠度提高,同時提高企業(yè)的美譽度和社會信賴度。所以,售后服務(wù)是供電服務(wù)的重點環(huán)節(jié)。在這一階段,企業(yè)可結(jié)合客戶的用電需求,主動開展安全用電指導(dǎo)和用電咨詢服務(wù),根據(jù)客戶的生產(chǎn)特點,為客戶提供最小電費成本的生產(chǎn)方案。對重要客戶開展客戶內(nèi)部設(shè)備安全評價,為客戶設(shè)備改造提供建議方案,同時有針對性地開展“實物化”安全演示服務(wù),為弱勢群體開展免費義務(wù)服務(wù)。

篇（5）

眾所周知，上世紀80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態(tài)。一方面，電影批評呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉(zhuǎn)軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應(yīng)該反省自己。

二、電影批評的“大眾”立場

可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉(zhuǎn)變問題。談到立場問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。

事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發(fā)生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術(shù)感受和體驗，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數(shù)人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。

出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關(guān)注的重點永遠只是在國際電影節(jié)上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結(jié)果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術(shù)角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農(nóng)村作市場調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。

畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品?！保ń苣愤d語）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應(yīng)該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納?？傊?，電影批評不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應(yīng)該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場的發(fā)展變化。

而這一切，都需要一個立場的轉(zhuǎn)變。

三、電影批評的“現(xiàn)實”立場

電影批評的“現(xiàn)實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發(fā)，從中國電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國電影推進產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點關(guān)注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。

新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調(diào)“票房才是硬道理”。對商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡單地僅僅只用一個經(jīng)濟的視點、經(jīng)濟的尺度和經(jīng)濟的標準?？傊荒芎唵蔚靥子闷狈烤褪怯驳览?。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。

篇（6）

【中圖分類號】G633.7 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）35-0136-02

對于高中生來說，分析有關(guān)靜電場中的導(dǎo)體平衡問題比較困難。由于靜電場中的導(dǎo)體，一般來說是比較復(fù)雜的，而且又很抽象。有什么好的方法幫助學生解決有關(guān)靜電平衡的問題。

大家知道，電場線形象地反映了靜電場的性質(zhì)，由此我們可以導(dǎo)體靜電平衡的性質(zhì)為基礎(chǔ)，以電場線為工具，構(gòu)成定性討論導(dǎo)體靜電平衡問題的主要方法。這種方法思路清楚，邏輯性強，直觀形象，對中學物理教學有幫助。

電場線的主要性質(zhì)：

（1）電場線起于正電荷（或無窮遠處），止于負電荷（或無窮遠處），在沒有電荷的地方不會中斷;

（2）沿著電場線方向，電勢降低。

導(dǎo)體靜電平衡時性質(zhì)：

（1）導(dǎo)體是等勢體，表面是等勢面;

（2）導(dǎo)體內(nèi)部無靜電荷，電荷只分布在導(dǎo)體表面上。

以下討論均以無窮遠處為零電勢。

一、關(guān)于導(dǎo)體電勢問題

1.中性孤立導(dǎo)體電勢等于零，表面處處無靜電荷。

反證法：

假設(shè)中性導(dǎo)體的電勢Φ>0，則導(dǎo)體某處必有電場線發(fā)處而止于無窮遠，因此該處必有正電荷。而導(dǎo)體為中性，那么導(dǎo)體表面另處必有等量的負電荷，終止的電場線只能來自無窮遠，故有Φ<0，結(jié)果與假設(shè)相矛盾。

若假設(shè)Φ<0，同樣會導(dǎo)致矛盾結(jié)果。由此證明，中性孤立導(dǎo)體電勢只能等于零，表面各處不可能有靜電荷。

2.中性導(dǎo)體B靠近帶正電的導(dǎo)體A時，ΦA(chǔ)>ΦB>0。

分析如下：

當導(dǎo)體B靠近導(dǎo)體A，由于靜電感應(yīng)，B的左、右兩端分別感應(yīng)出負、正感應(yīng)電荷，B右端的正電荷發(fā)出的電場線只能終止無窮遠，B左端負電荷終止的電場線只能來自于帶正電荷的導(dǎo)體A發(fā)出的，如圖1所示。順著電場線方向電勢降低，則ΦA(chǔ)>ΦB>0。

圖1

同理可以分析，中性導(dǎo)體B靠近帶負電的導(dǎo)體A，ΦA(chǔ)<ΦB<0。

【例題分析】

例1.如圖2所示，將兩個不帶電的絕緣導(dǎo)體AB、CD依次放在帶負電的導(dǎo)體Q的附近，達到靜電平衡狀態(tài)后，下列說法中正確的是（圖中帶箭頭的曲線為電場線）（ ）

圖2

A.用導(dǎo)線連接A、B兩端，連通瞬間有電流通過導(dǎo)線

B.用導(dǎo)線連接A、C兩端，連通瞬間沒有電流通過導(dǎo)線

C.用導(dǎo)線連接A、D兩端，連通瞬間有A到D方向的電流

D.用導(dǎo)線連接A、C兩端，連通瞬間有C到A方向的電流

分析：

根據(jù)靜電感應(yīng)的性質(zhì)可以知道A、C端感應(yīng)出正電荷，B、D端感應(yīng)出負電荷，經(jīng)分析畫出如圖3所示的電場線。分析時可以從D端開始，終止于D端的電場線可以由三處發(fā)出：C端、A端和無窮遠。終止于D端的電場線不可能來自于C端，這與CD是等勢體（ΦC=ΦD）相矛盾;終止于D端的電場線若來自于A端，那么就有ΦA(chǔ)>ΦD，這與ΦD=ΦC>ΦB=ΦA(chǔ)（因為同樣的方法分析，終止于B的電場線只能來自于C）相矛盾。所以，終止于D端的電場線只能來自于無窮遠處。故電勢關(guān)系是ΦQ<ΦA(chǔ)=ΦB<ΦC=ΦD<0，用導(dǎo)線連接兩端瞬間，若無電勢差，不會有電流，若有電勢差，電流方向從高電勢流向低電勢。所以本題正確答案是D。

圖3

二、關(guān)于導(dǎo)體接地問題

1.孤立的帶電導(dǎo)體接地后，電勢為零，表面無靜電荷。

接地導(dǎo)體達到靜電平衡后與地球構(gòu)成等勢體，地球與無窮遠同電勢，則Φ導(dǎo)=Φ地=0。

對于表面無靜電荷的問題，可以用反證法：

假設(shè)導(dǎo)體表面還帶有正電荷，必然發(fā)出電場線終止于無窮遠，導(dǎo)體電勢高于無窮遠，即高于地球，這與導(dǎo)體和地球達到靜電平衡是等勢體相矛盾，所以導(dǎo)體不可能帶正電。同理證明導(dǎo)體不可能帶負電。

2.接地導(dǎo)體附近若只有一個帶電體，則接地導(dǎo)體表面不可能有與帶電體上同號電荷。

反證法：如圖4，設(shè)A帶正電，若接地導(dǎo)體B某處也有正電荷，該正電荷就要發(fā)出電場線，此電場線不可能終止于A，否則就會得出ΦA(chǔ)>ΦB和ΦB>ΦA(chǔ)相互矛盾的結(jié)果;也不可能終止于B的左端負電荷，也不可能終止于無窮遠或地球，否則與B和地球是等勢體相矛盾。由此證明這種電場線是不存在的，接地導(dǎo)體表面不可能有正電荷，這個結(jié)論與接地線在何處無關(guān)。

圖4

例2.如圖5所示，原來不帶電的金屬球殼內(nèi)壁接地，將一帶正電的小球放入其中，但不與球殼接觸，則（ ）

A.球殼內(nèi)壁帶負電

B.球殼外壁帶正電

C.球ね獗誆淮電

D.若將接地線去掉，再移出正電荷，球殼外壁帶負電

分析：帶正電的小球發(fā)出的電場線若要終止于無窮遠，必須穿過球殼，不可能，只能終止于負電荷，所以無論球殼哪里接地，球殼內(nèi)壁帶負電，A正確;由于球殼與大地等電勢，球殼外壁不可能帶電，B錯誤、C正確;將接地線去掉，再移出正電荷，球殼所帶的負電荷必有來自于無窮遠處的電場線，而電場線又不能穿過球殼，所以球殼外壁必帶負電，D正確。

篇（7）

一波未平，一波又起。因為《人民日報》客戶端發(fā)文指摘豆瓣電影和貓眼電影的評論傾向問題，而引起大量影評人的回擊。

《人民日報》客戶端文章援引自《中國電影報》，文章認為大量影評聲音有失公允，為吐槽而吐槽，并以列舉的方式論述了豆瓣電影打分的“水分”問題。豆瓣創(chuàng)始人阿北隨即逐一回應(yīng)“水分”問題，前述文章的許多論據(jù)材料開始經(jīng)不住推敲。稍晚時候，人民日報評論部發(fā)出文章，認為中國電影應(yīng)該經(jīng)得住批評。

國家新聞出版廣電總局電影局局長張宏森隨后在微信朋友圈回應(yīng)，并未約談豆瓣和貓眼，主張正常的電影評論工作。此事，算是告一段落。

風波之后，我認為影評人的自省更為重要，既不能淪為電影資本的“”，也不能一味地簡單吐槽。

在此次電影評論事件之前，電影資本和電影評論之間，常常是“和諧共處”的關(guān)系。維護口碑是電影宣發(fā)的工作之一，電影資本其實一直在尋求控制電影評論的方法，就如同商業(yè)賣家需要掌控自己的商品口碑輿情一樣。十年前，電影宣發(fā)工作有一項非常重要的任務(wù)：通過“紅包”、贈票等方式，獲得電影上映期間城市報紙的正面評論文章，這通常由地面人員去執(zhí)行。

以往的宣發(fā)工作，通常會找影評人來看“點映”，然后以所謂“車馬費”，求取一個好評。前幾年有個玩笑說，影評人靠評論工作月入6萬元――當然，這是建立在每天都有電影點映的基礎(chǔ)上的。

最近幾年來，隨著新媒體的多樣化發(fā)展，文章、音頻、視頻等各類自媒體如雨后春筍，依靠已經(jīng)形成叫好慣性的一二百位影評人的點映好評，電影資本已經(jīng)無法掀起波浪――因為慣常的叫好，這些影評已經(jīng)喪失了讀者群，或者說，網(wǎng)友們已經(jīng)對其自覺免疫了。

自媒體時代的到來，讓有文字能力的影迷都成為了電影評論人。出品方對電影的輿情控制，當年面對的可能只是幾百人，如今面對的是幾萬人，甚至是幾十萬人。電影資本再強大，也無法完全掌控電影評論工作了。2016年年底的矛盾爆發(fā)，正是反映了電影資本對無法控制電影評論的焦灼。

電影資本當然要首先反思自身對口碑評論的控制行為是否可取，是否應(yīng)該保持在一個基本的度值范圍內(nèi)；而從目前網(wǎng)上影評人憤怒的回擊文章來看，我們更應(yīng)該呼吁電影評論人保持自省的能力。

現(xiàn)在，影評人群體已經(jīng)從以往的娛樂報紙記者、電影學院師生和電影從業(yè)人員范圍擴展到廣大的自媒體人群體。評論人群的擴大，應(yīng)該被提倡，但評論人更應(yīng)該重拾自省能力。吐槽性惡評確實更能吸引讀者眼球，但這種趨勢，實際上會對電影評論生態(tài)造成傷害。

電影局局長張宏森的朋友圈提到一句話：“有則改之，無則加勉”。我相信，絕大多數(shù)影評人都是“無則加勉”的。這種自我反思，是一種“人不知而不慍”的身段象征。電影評論的神圣感，需要我們評論人自己塑造出來。因此，我提倡電影評論的兩個倫理問題。

篇（8）

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010

大學生是網(wǎng)絡(luò)文化的主要創(chuàng)造者和參與者，也是影視文化的重要創(chuàng)造者和參與者。據(jù)CNNIC的調(diào)查，截至2009年底，25周歲以下的中國青少年網(wǎng)民規(guī)模達1.95億人，占網(wǎng)民總體（3.84億）的50.7%，18—25歲的網(wǎng)民又占青少年網(wǎng)民總體的59.4%，這其中，大學生網(wǎng)民是最活躍的群體之一。相比中小學生網(wǎng)絡(luò)使用上娛樂應(yīng)用（包括網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)文學和網(wǎng)絡(luò)游戲）突出的特點，大學生群體在大部分網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用上的使用率都最高，在網(wǎng)絡(luò)娛樂、交流溝通、信息獲取方面活躍程度更顯著[1]。另據(jù)藝恩咨詢公司的《2008-2009年中國電影觀眾調(diào)研報告》[2]和蒲劍先生的《2010年三四月份中國電影市場觀眾調(diào)查分析》[3]顯示，20—30歲為主流觀眾集中的年齡段，占據(jù)觀眾的四到五成，而大學本科學歷也是中國電影市場主流觀眾的一個突出特點。網(wǎng)絡(luò)影視評論的生產(chǎn)和消費已經(jīng)成為大學生介入網(wǎng)絡(luò)文化和影視文化的重要途徑。對這一文化行為的深入了解無疑有助于對網(wǎng)絡(luò)影視評論傳播效應(yīng)的認識，也是制定措施促進網(wǎng)絡(luò)影視評論及影視文化健康發(fā)展的依據(jù)。

下文基于2012年四五月間面向五省六所大學[4]610名本科生課堂問卷調(diào)查的數(shù)據(jù)分析。受訪者遍及大一到大四，出生年份從1988年到1994年，以1989年、1990年、1991年、1992年出生為主體。專業(yè)分布涉及理工類、文科類、影視動畫類。女生比例略高于男生，占據(jù)59.4%。受訪者分為兩組，306人接受“關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影評論的調(diào)查”，304人接受“關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電視劇評論的調(diào)查”。兩組問卷除了關(guān)鍵詞“電影”和“電視劇”的不同外，其它內(nèi)容幾乎完全一致。

一、大學生觀看電影電視劇的頻率和渠道

數(shù)據(jù)顯示大學生對電影、電視劇的接觸是相當頻繁的，觀看數(shù)量也是可觀的。在高考壓力減除、校園文化影響、生活自主能力提高、網(wǎng)絡(luò)片源豐富、觀看方便等多重因素影響下，電影電視劇欣賞成為當代大學生文化娛樂生活的主流內(nèi)容之一。從電影組的情況來看，將近50%的受訪學生平均每周的觀片量超過1部，不少影視專業(yè)的學生表示每天都會看電影。觀片量的多少明顯與專業(yè)有關(guān)，普通文科生和理工科學生73%的人估算自己的看片頻率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戲文、攝影、編導(dǎo)等影視專業(yè)學生則較少人低于“每周1部”的數(shù)量，相反，每周看片2、3部的很普遍。這樣的分布當然與專業(yè)熱情和興趣有關(guān)系，也與不同專業(yè)學生的學業(yè)負擔有關(guān)系。電視劇組的分布規(guī)律大體相似，每年看1到2部的情況最多，占據(jù)三成。年觀看量低于1部的超過8%。

當被要求對幾種看電影或電視劇的途徑“按照自己常用到不常用的順序進行排列”時，80%左右的學生將“通過網(wǎng)絡(luò)（包括在線觀看、下載觀看）觀看”的方式排在第一位。這其中電影組中有23.1%的人除了網(wǎng)絡(luò)渠道以外，不考慮其它的電影觀看途徑。這組只有不到12%的學生首選“進影院觀看”。有學生明確表達只有那些藝術(shù)質(zhì)量上乘，視聽享受指數(shù)又高的影片才值得進影院觀看。排除網(wǎng)絡(luò)這個首選渠道以后，學生們才會主要選擇電影院或電視。豐富的網(wǎng)絡(luò)視頻資源和下載資源為大學生觀眾提供了遠比電影院和電視都要數(shù)量多且品種多的影視劇產(chǎn)品。通過網(wǎng)絡(luò)的途徑，他們接觸到大量的外國影視劇。

網(wǎng)絡(luò)成為大學生觀看電影電視劇的首選渠道和主要渠道，這大大激發(fā)網(wǎng)絡(luò)影視評論的活躍和繁榮。盡管上網(wǎng)觀看電影電視劇免費而便捷，但大學生也要為自己的時間成本和精力成本計算，做準確的看片選擇。再說大量作品的存在也使選擇成為必須。于是，通過一目了然的分數(shù)，或者通過三言兩語的簡評或精密細致的長篇文章的評價、評論對備選作品做一個看前的評估成為網(wǎng)絡(luò)影視觀看必不可少的一個環(huán)節(jié)和伴隨行為。這一伴隨行為在看片后又可能延續(xù)到參與打分、回復(fù)評論、發(fā)表評論等構(gòu)成的交流環(huán)節(jié)和深度欣賞環(huán)節(jié)。所以，影視劇播映和觀看渠道的網(wǎng)絡(luò)化是催生網(wǎng)絡(luò)影視評論在各類網(wǎng)站上普遍發(fā)展的重要原因。

二、大學生對電影電視劇信息的獲取習慣

當代大學生搜尋、觀看、收藏電影電視劇的諸種活動都依賴于網(wǎng)絡(luò)，圍繞著電腦。網(wǎng)絡(luò)輿論對他們起了極大的引導(dǎo)作用，左右著他們的看片選擇和觀片后的影片評價。而他們查看影視信息、參與影視評論的活動不僅僅滿足于影視文化介入的需要，還往往是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。本次調(diào)查圍繞電影電視劇信息的來源和信息讀取上的偏好進行了一些初步的調(diào)查。

首先，表7、表8、表9呈現(xiàn)“國內(nèi)網(wǎng)站”和“朋友告之”是電影電視劇信息最主要的兩大來源，50%以上的信息不是來自朋友，就是來自國內(nèi)網(wǎng)站，而朋友之間的信息交流很可能也是通過社交網(wǎng)站、即時通信等網(wǎng)絡(luò)工具的。排在“網(wǎng)絡(luò)”和“朋友”之后的信息來源是電視和電影專業(yè)雜志。中央臺和省級臺播出的一些權(quán)威的娛樂新聞報道節(jié)目成為學生們通過電視獲取電影信息和電視劇信息的重要平臺。另據(jù)不完全統(tǒng)計，大學生接觸最多的電影專業(yè)雜志是《看電影》，而他們對電視雜志的接觸相對少。

疲軟多年的內(nèi)地電影市場從2005年開始強勁上升，電影重回大眾文化的焦點位置。與此同時國內(nèi)外電視劇佳作迭出引發(fā)一次次轟動全國的觀看熱潮。電影電視劇版面成為各種門戶網(wǎng)站的標準配置。2007年以來，視頻網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)視頻播放器及搜索引擎的迅猛發(fā)展又讓它們成為影視文化培育的新基地。影視信息在大型綜合門戶網(wǎng)站、影視專業(yè)門戶網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、視頻網(wǎng)站等不同性質(zhì)不同應(yīng)用功能的網(wǎng)站和視頻播放器等工具平臺上廣泛存在。

表10數(shù)據(jù)顯示無論電影組或電視劇組，最大比例受訪人群的影視信息獲取主要依賴風行、迅雷這一類觀看工具和下載工具，數(shù)據(jù)都在三成左右?？梢?，對大學生而言，影視信息獲取的最主要動機是看片指導(dǎo)。表10的數(shù)據(jù)還顯示時光網(wǎng)和豆瓣網(wǎng)對電影愛好者有較強的聚合作用，而對電視劇迷的聚合作用就差得多，盡管在這兩個網(wǎng)站上也有電視劇的信息，但顯然它們在電影信息上的權(quán)威性壓過電視劇方面。反過來說，專業(yè)電視網(wǎng)站的建設(shè)趕不上專業(yè)電影網(wǎng)站，相應(yīng)的，影評的數(shù)量和質(zhì)量也是遠遠超過電視劇評論。有23.5%的人不在網(wǎng)上查閱電視劇信息，遠多過電影組的6.6%。這也在一定程度上說明大學生對電影的接觸超過電視劇，而對電影的重視程度也大過電視劇。表11的數(shù)據(jù)進一步證明了這點。就信息內(nèi)容偏好的前兩項分布，電影組和電視劇組大致相似，而關(guān)心電影制作細節(jié)、評論分析和專業(yè)知識的人數(shù)比例則明顯高過電視劇這一組。同樣，表12中，專家老師和網(wǎng)絡(luò)影評人的意見在電影信息傳達中的威信明顯高過電視劇信息傳達。這些數(shù)據(jù)綜合起來可以說明一點：在大學生的眼里電視劇更趨向娛樂性，而電影更趨向嚴肅的藝術(shù)性。

三、大學生對網(wǎng)絡(luò)影視評論的接觸

在了解觀影習慣和影視信息獲取習慣后，問卷進入對影視評論活動接觸情況的調(diào)查。針對“你會去查看網(wǎng)上的電影評論（包括長評、短評）”的調(diào)查，41.2%的大學生回答“經(jīng)常查看”，只有8.8%的大學生表示“從來不看”，剩下一半多的人比較均勻地分布在“不太經(jīng)?？础保?9.7%）和“看過幾次”（20.3%）的情況中。大學生對電視劇評論的接觸總的來說明顯少于電影評論。

關(guān)于查看影評的時間，17.8%的學生選擇看電影前查看，40.9%的學生在看完電影以后查看，41.3%的學生則是看片前、看片后都會查看。這與他們查看影評的原因或目的密切相關(guān)。48.1%的大學生表示自己查看影評的目的是“為了找到可看的電影”?？梢姡瑏碜悦襟w娛樂頻道、網(wǎng)民博客，以及視頻網(wǎng)站和下載網(wǎng)站的打分、短評和評論文章給大學生提供了主要的電影觀影指導(dǎo)。另外，有33.2%的大學生表示查看影評是因為“沒看懂電影”，想尋求解答。同時有46.8%的學生認為自己查看影評“出于學習目的”。這些回答解釋了為什么相當數(shù)量的學生在看片前、看片后都會查閱影評，而不僅僅是在看片前或看片后。比較而言，只有20.4%的學生認為自己查看影評出于“對娛樂信息的關(guān)心”，以及28.5%的學生承認查看影評出于“對特定明星或?qū)а莸年P(guān)心”，對應(yīng)的，有23.7%的受訪學生認為自己查看影評出于對電影的熱愛。可見，對大學生而言，網(wǎng)絡(luò)影評的實用性是重要的，至少在他們的自我認定中，查閱影評的學習目的重于娛樂目的。

落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網(wǎng)絡(luò)打分[5]，較少人花時間和精力寫影評文章。針對“你是否寫影評文章（幾百字的或者更長的）”的調(diào)查，只有4.3%的受訪者回答自己是“經(jīng)常寫”的，超過三成的人在這個博客廣興，幾乎人人都可方便發(fā)表電影意見的時代依然是“從來沒寫過”影評，表示“偶爾寫”和“寫過一兩次”的人數(shù)也都在三成上下，差距不是很大。與之相對比的是，24.4%的大學生表示“經(jīng)常在網(wǎng)站上給電影打分”。當被問及“網(wǎng)站上的電影打分會影響你是否觀看此片的決定嗎”，參與打分的學生中有59.2%的人表示“會有影響”，另外40.8%的人認為不影響他們的選擇。需要注意的是，影片網(wǎng)絡(luò)得分的影響不僅指向大學生的網(wǎng)絡(luò)收看，也同樣指向他們在影院的選擇。

四、總結(jié)

綜合以上數(shù)據(jù)分析可以得出幾點初步的結(jié)論：

1.電影電視劇觀看是當代大學生文化娛樂生活的主流內(nèi)容之一。網(wǎng)絡(luò)是他們首選的也是最主要的看片渠道。網(wǎng)絡(luò)的便捷和免費使他們保持較高的看片頻率。這是網(wǎng)絡(luò)影視評論活躍的前提。高頻率的網(wǎng)絡(luò)影視觀看激發(fā)網(wǎng)絡(luò)影視評論向常態(tài)化、多形態(tài)化發(fā)展。

2.網(wǎng)絡(luò)也是大學生最主要的影視信息、影視輿論傳受渠道，這是網(wǎng)絡(luò)影視評論興盛不衰的必要條件。60-70%的大學生認為他們的影視劇信息首先來自國內(nèi)網(wǎng)站。網(wǎng)絡(luò)文化的大眾化和民主化特點也反應(yīng)在大學生在信息接受上普遍比較看重“普通網(wǎng)友”的意見，專家和老師的權(quán)威性趨弱。

3.影視信息查詢、影視評價或評論的參與是大學生影視觀看的必然伴隨行為，也是看片活動的重要環(huán)節(jié)，它貫穿從看片前到看片后的全過程。大學生查看影評很大一部分來自學習和認知的需要，可見優(yōu)質(zhì)的影視評論文章對提高大學生藝術(shù)欣賞和影視修養(yǎng)的重要性。

4.大學生查看影視信息、參與影視評論不僅僅滿足于對影視文化的介入，也是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。大部分學生對影視信息的專業(yè)性要求不高，關(guān)于創(chuàng)作者尤其是導(dǎo)演演員的信息仍然是除了新片上映信息之外他們最關(guān)注的信息。相對而言，電影信息的專業(yè)化程度高于電視劇信息。

5.網(wǎng)絡(luò)提供了方便的電影評價工具。網(wǎng)絡(luò)打分、影評等網(wǎng)絡(luò)評價機制也在切實地影響著大學生的影視觀看。落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網(wǎng)絡(luò)打分，較少人花時間和精力寫影評文章。

此文為2010年國家廣電總局社科研究項目“網(wǎng)絡(luò)影視評論發(fā)展對策研究” （GD10092）的成果之一

注釋

[1] 中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）《2009年中國青少年上網(wǎng)行為調(diào)查報告》，見CNNIC官網(wǎng)。

[2] 見網(wǎng)頁

[3] 見《電影藝術(shù)》2010年第4期。

[4] 受訪學校包括哈爾濱理工大學、北京電影學院、華東師范大學、重慶郵電大學、浙江理工大學、浙江傳媒學院

[5]以打分的方式表達看片者對電影的評價，這在如今的網(wǎng)絡(luò)上差不多是一種通行的評價方式，廣泛出現(xiàn)于視頻網(wǎng)站、影視資源搜索或下載網(wǎng)站、電影門戶網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、大型門戶網(wǎng)站的影視頁面等，基本上采用的都是“十分制”。

作者簡介

唐佳琳，女，浙江傳媒學院，副教授。

篇（9）

電影作為一種綜合藝術(shù)，它是所有藝術(shù)形式中最具有表現(xiàn)力與豐富性的文化載體，同時，作為一門產(chǎn)業(yè)，它自身也是一種民族文化現(xiàn)象，一種民族文化的構(gòu)成元素。從文化的視角上來開展電影評論，當然是最能體現(xiàn)出學術(shù)型影評的學理性的，所以它是學者型影評人具有特別興趣指向的一個層面，也是他們自覺采取的一種批評策略。王一川的文化修辭闡釋，也是一種將文化理念與修辭學知識結(jié)合起來用于影評的一種成功的范例。上世紀80年代后期，王一川曾運用賽義德的后殖民理論對張藝謀影片的“他者”文化策略進行過批評。不管電影人和讀者是否認可，他的文化策略闡釋最終成為那個時代對張藝謀影片的經(jīng)典論述。近年來，王一川繼續(xù)熱情地關(guān)注著張藝謀電影的發(fā)展，使用的解剖刀還是文化修辭學。他在評論《金陵十三釵》時就明確指出：“該片在故事講述上有了可喜進展，可謂到目前為止張藝謀影片中敘事最為流暢和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，與其說是它所精心刻畫的這一卑賤群體及假牧師約翰等在戰(zhàn)火中釋放的普世人性光芒或崇高品質(zhì)（這當然值得稱道），不如說是它的近乎無懈可擊的美學與政治雙重平衡修辭術(shù)。因為，由于存在《南京！南京！》從普世人性視角過度渲染中國女性被日軍蹂躪畫面及日軍自我反思鏡頭而遭詬病的前車之鑒，再來拍抗戰(zhàn)題材就必須在美學上與政治上都應(yīng)對高風險，也就是要確保美學上有品位和政治上有民族尊嚴?！眥2} 而他運用弗萊的“原型”理論即文學藝術(shù)的原型演化過程與春夏秋冬四季循環(huán)相合拍或?qū)?yīng)，從而有喜劇與春天、傳奇與夏天、悲劇與秋天、反諷與冬天相對應(yīng)的文藝原型演變模型這一模式來分析中國主旋律影片的發(fā)展階段，也顯然是文化視角的一次成功的嘗試。肖鷹曾批評張藝謀的《英雄》是美化惡的場景拜物教，批評馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》是奇幻拼貼的神話，批評馮小剛的《集結(jié)號》是規(guī)避意指的“縫合”，所持的尺度也是文化意蘊。他認為：“大片是完整電影神話的文化實踐，它的目標所指就是關(guān)于我們的世界的神話的經(jīng)典化建構(gòu)?！钡沁@些國內(nèi)觀眾叫好的大片，之所以沒有實現(xiàn)這個目標，“根本失誤在于中國電影家對大片產(chǎn)生的文化語境及其應(yīng)當承擔的文化功能的盲視，他們在依據(jù)商業(yè)美學原則配方制作影像奇觀的時候，根本沒有意識到建構(gòu)一個‘更有力量，更有價值，更有聲望’的世界的文化使命”。{3} 肖鷹的批評歷來尖銳，犀利，被批評的電影家或許心里會很不服氣，也有知名電影家挺身而出反唇相譏，但在國內(nèi)觀眾被這些影像奇觀?；蟮没杼燹D(zhuǎn)地時，有一位學者能夠大喊一聲“幻影之下文化哪里去了”，這對中國電影大片的發(fā)展當然也是一件好事，而且也是電影批評的應(yīng)盡之責。

歷史意識的強化是學術(shù)型影評的一個重要特點，這不僅是因為許多事件的本質(zhì)意義只有在歷史發(fā)展的鏈條中才能顯示出來，而且也是因為學術(shù)本身的存在基礎(chǔ)就是歷史，求實這一學術(shù)的核心功能之一必須是在歷史的建構(gòu)中才能得以實現(xiàn)。歷史性的重視與把握在尹鴻的批評活動中表現(xiàn)得最為突出，他從2002年開始至今，帶領(lǐng)學生堅持不懈，逐年為中國電影產(chǎn)業(yè)寫備忘錄，對電影投資、電影生產(chǎn)、電影發(fā)行、院線市場、票房紀錄、電影法規(guī)的頒布、電影制作模式的變化等等項目進行記錄和述評。張同道在這方面也做了大量工作，如他主持寫作的2009年中國紀錄片頻道發(fā)展研究報告，2010年紀錄片網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播發(fā)展研究報告等，真實而詳細地記錄下了近年來中國電影紀錄片的現(xiàn)實狀況。這種備忘錄看似學術(shù)含量不如論文，其實它對資料的準確性、涵括面、代表性要求極高，需要撰稿人辛勤的積累、爬梳與整理。這些工作為以后中國電影史的研究與寫作提供了可信度高的歷史材料，體現(xiàn)了作者的學術(shù)預(yù)見性。對于電影研究而言，本身也是一項功德無量的具有學術(shù)積累意義的影評活動。由于學者型的影評人大多具有深厚的電影史的學術(shù)積累，因而歷史意識的強化是學術(shù)型影評人的自覺到的使命，也是他們的擅場。譬如王一川批評張藝謀，始終是把張藝謀放在“張藝謀神話”的歷史發(fā)展框架中進行研究的，他從《老井》到《英雄》，看到了張藝謀電影從“情感主義”到“后情感主義的遞進”，他從著名的“張藝謀神話的終結(jié)”論到《英雄》所代表的“全球化時代的中國視覺流”的分析也都是在歷史的比較中所得出的時尚預(yù)告。歷史是一面明鏡，不僅可以映照過去，也可以預(yù)見未來。在學者型影評中，歷史意識的強化常常使他們敏銳地捕捉到中國當代電影發(fā)展的動態(tài)與趨勢。尹鴻的《向市場集結(jié)的主流電影群》《影像文化的中國制造――進入新世紀的中國電影產(chǎn)業(yè)》，王一川的《通向在世共生型文化――改革開放30年中國電影文化轉(zhuǎn)型》《主旋律影片的儒學化轉(zhuǎn)向》《從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)――第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》《新世紀中國電影類型化的動因、特征及問題》《中國西部電影模塊及其終結(jié)――一種電影文化范式的興衰》，張同道的《中國紀錄片30年的美學歷程》《多元共生的紀錄時空九十年代中國紀錄片的文化形態(tài)與美學特質(zhì)》等，僅從評論的題目上來看，就可以想見作者的歷史比較的思維方法在這些論題的選擇與闡釋中所起到的重要作用。

一般說來，創(chuàng)作尚可從模仿入手而逐步達到創(chuàng)新的境界，模仿不失為走向創(chuàng)新的一條道路，但學術(shù)上的模仿則是一無可取。學術(shù)必須創(chuàng)新，而學術(shù)的創(chuàng)新有兩個最基礎(chǔ)的層面。首先是話題的創(chuàng)新，學者型影評家往往能夠在自己從事的批評領(lǐng)域中敏銳地發(fā)現(xiàn)新的研究對象。王一川對中國電影類型化的研究、張同道對大學教育史上教育電影的關(guān)注，對當前渝派記錄片的熱情推許，無疑也是學者型影評人對電影業(yè)內(nèi)新話題的敏感度的體現(xiàn)。不僅發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，找到問題，而且及時地回答電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)實中涌現(xiàn)出的新問題，這是學者型影評家影評實踐的一個鮮明特征。其次是觀念的創(chuàng)新，一個有抱負、有出息的批評家不僅要在批評實踐中獨具慧眼，發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象，感覺到別人沒有感覺到或者感覺到了但沒有明確地表達出來的趨勢動態(tài)，而且要能夠通過概括這些現(xiàn)象，表述這些感覺，創(chuàng)造出屬于自己的新的學術(shù)概念。在這方面，王一川的影評頗具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒學化》一文中指出：“主旋律影片內(nèi)部從一開始就交織著相互對立而又協(xié)和的二元要素：一元是來自當代主導(dǎo)價值系統(tǒng)的對于個體生活體驗的雅正化與奇異化加工的沖動，簡稱雅奇化。它處處尋求把豐富而雜多的生活體驗材料統(tǒng)合到雅致或莊正的軌道而又同時造成奇異效果；另一元是從個體生活體驗出發(fā)的對于當代主導(dǎo)價值系統(tǒng)的世俗化與韌性的還原沖動，簡稱俗韌化。它總是讓求雅求奇的當代主導(dǎo)價值觀重新回溯到需要韌性才能生存的世俗生活流中。雅奇化標舉雅而奇，雅正而又奇異；俗韌化突出俗而韌，世俗而又堅韌。”這里的“雅奇化”與“俗韌化”就是作者對主旋律電影藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的一種新穎而獨特的概括。王一川也很善于給現(xiàn)象、態(tài)勢命名，譬如，他說改革開放30年中國電影的文化現(xiàn)狀時“在世共生”，稱《英雄》等電影代表的時代美學思潮是“后情感主義”，形容第五代電影的內(nèi)在演變是“從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)”，對馮小剛的賀歲片的故事講敘歸納出的“二元耦合模式” ，在討論覺醒的公民個人如何在群體參與的公共領(lǐng)域中找到并確立自身的意義或價值問題時提出的“藝術(shù)公賞力”的命題，如此等等，都可以見出王一川在電影評論領(lǐng)域內(nèi)建造新的學術(shù)概念的自覺意識與取得的成就。創(chuàng)造新的學術(shù)概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的獨特的思維方式和感知方式。王一川曾在一次訪談中這樣談到自己的影評特點：“我個人在變中其實也有不變的東西：對藝術(shù)文本的深度體驗和二重闡釋。深度體驗，就是我過去主張的體驗美學的東西；二重闡釋，就是我過去的修辭論美學所主張的對表層意識文本（即第一重文本）以下的深層無意識文本（即第二重文本）的追尋。例如，我做小說文本闡釋及電影文本闡釋時，全力求取的就是一般不被人關(guān)注的深層無意識潛文本即第二重文本。我現(xiàn)在力求把這兩方面（體驗和闡釋）結(jié)合起來做。”{4}善于發(fā)掘和重視那些不被別人關(guān)注的深層無意識的潛文本，也許就是王一川的影評不斷有新術(shù)語、新概念涌出的主體因素吧。學術(shù)的建設(shè)不僅是歷史資料的積累過程，也是學術(shù)術(shù)語學術(shù)概念的話語積累過程。如果說文化視角、歷史意識是支撐著當代電影評論學術(shù)性的兩根重要的支柱，那么觀念創(chuàng)新不僅是第三根支柱，而且是電影評論學術(shù)性的靈魂所在，它們將共同的建構(gòu)起當代中國電影評論的學術(shù)大廈。

目前，實力雄厚、日趨成熟的中國電影產(chǎn)業(yè)在國家文化發(fā)展戰(zhàn)略中的地位越來越重要，這種重要的地位以及藝術(shù)教育在國家教育體制中的突圍與崛起，為電影評論的發(fā)展壯大提供了十分有利的契機與氛圍，電影批評的繁榮時代已經(jīng)呼之欲出。這種繁榮將是各種類型的電影批評多元共生、眾聲喧嘩的繁榮，在這種眾聲喧嘩中，學者型影評發(fā)出的聲音無疑是令人鼓舞的。這幾年，電影界對電影批評的現(xiàn)狀與未來多有探討，曾有學者批評學者型影評，認為：“在‘潛理論’的支配下，不少以專業(yè)院校、普通高校、科研院所和專業(yè)電影研究人員為批評主體的批評者，學術(shù)人格、學術(shù)良心、道德自律大為喪失。整個專業(yè)電影批評，在既堅持美學和歷史的批評觀點和方法，又堅持批評的多樣化原則之間常常過于片面和偏頗。大眾從主流媒體已經(jīng)很難讀到有獨到的認知深度和理論創(chuàng)新的學術(shù)批評文章，也很難聽到真正有見地的、一針見血的批判聲音?！眥5}筆者認為，這種對學者型影評的評判是過于悲觀的，也不符合近期中國學者型影評的發(fā)展的現(xiàn)實狀況。在這個多元時代里，中國的學者型影評不僅在推動電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面已經(jīng)發(fā)揮了很重要的作用，而且將繼續(xù)擔負起引領(lǐng)與整合電影批評的使命。因為學者型批評與一般的商業(yè)型批評、職業(yè)型批評和娛樂型批評的職責與功能是不一樣的。商業(yè)型批評注重抓住和發(fā)掘影片的商機，配合電影產(chǎn)業(yè)的營銷策略，職業(yè)型批評由于與電影產(chǎn)出集團千絲萬縷的人事與情感聯(lián)系，其批評最缺乏獨立思考，背后隱藏的抓手往往也是電影生產(chǎn)商的意志，而網(wǎng)絡(luò)上千姿百態(tài)的娛樂型影評，雖然不乏高見，自由但無序，寫作的目的在于宣泄情緒（也許是快樂的，也許是憤怒的），因而缺乏學術(shù)的責任感與使命感，但學者型批評則是以學術(shù)性為立足之本的。這種學術(shù)性體現(xiàn)在影評實踐中，體現(xiàn)在不僅寫出自己的感受，而且要關(guān)注到社會感受與群體感受，不僅要知道事情是怎樣，而且要發(fā)掘出原因知道事情為什么會是怎樣，不僅要看到電影存在的表象，還要找到電影表象后面潛在的本質(zhì)因素，不僅要看到個體，而且要概括出群體特征，不僅要了解現(xiàn)狀，而且要發(fā)現(xiàn)趨勢，等等，不一而足。這種學術(shù)化要求，恰恰是需要那些受過嚴格的學術(shù)思維訓(xùn)練和長期的文化知識積累的學者型影評人來完成的，或者說乃是學者型影評人應(yīng)該擔負起的時代使命。從上述學者型批評思維與模式的三種特征來看，應(yīng)該說近年來學者型影評的崛起是較好地順應(yīng)了中國電影理論與創(chuàng)作的學術(shù)化要求的。

當然，由于時代條件和主體知識結(jié)構(gòu)方面的原因，目前國內(nèi)的學者型影評人也不同程度地存在一些局限，其中最為突出的有兩點，一是專業(yè)化有待提高。電影畢竟是一種具有自己的特殊技術(shù)與特殊語匯的藝術(shù)形式，而且電影技術(shù)和語匯隨著光學、機械學的技術(shù)發(fā)展，也在日新月異地發(fā)生變化。由于電影藝術(shù)教育的起步較晚，國內(nèi)學者型影評家大多是從文學、美學類的專門人才轉(zhuǎn)行而來，電影技術(shù)與專業(yè)理論往往成為他們知識結(jié)構(gòu)的短板，而目前學者型影評對文化視角和歷史意識的重視，也許恰恰就是他們回避自身短板的一種批評策略。二是國際化程度不夠。電影是最具有國際性的一種藝術(shù)形式，在經(jīng)濟全球化的時代里，美國的好萊塢電影挾持著美國文化的價值觀與技術(shù)性席卷全球，勢不可擋。中國目前的電影產(chǎn)業(yè)當然不能與好萊塢抗衡，但是中國作為一個文化古國和文化大國，中國的電影事業(yè)也應(yīng)該有一份走向世界的雄心和信心，而要實現(xiàn)這樣一個中國電影世界化的愿望，影評人向世界觀眾及時而有力地介紹和推出中國的電影觀念、電影文化和電影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而這種使命，恐怕也是學者型影評人在日后的發(fā)展中有能力承擔和責無旁貸的。

注釋：

{1}④王一川、張慧矗骸段撓胍占淶摹襖礪勐瞇小薄―北京大學藝術(shù)學院院長王一川教授訪談》，《四川戲劇》2013年10期。

{2}王一川：《2011年：中國大陸電影中的悖逆景觀》，《文藝爭鳴》2012年1期。

篇（10）

9月14日，頗具影響力的《新共和周刊》同時發(fā)表了兩篇評論文章——大衛(wèi)·湯姆森的《美國電影還沒死：他們快死了》（American Movies are Not Dead: They are Dying）、大衛(wèi)·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》（Has Hollywood Murdered the Movies?）又一次敲響宣告電影生命終結(jié)的警鐘。大衛(wèi)·湯姆森，這位活躍于《紐約時報》、《電影評論》和《沙龍》雜志的著名影評人同時也是紐約國際電影節(jié)的評委，以《公民凱恩》毫無新意的繼續(xù)稱霸今夏一系列的最佳電影評選榜單（除了個別情況下被《迷魂記》略微壓住風頭之外）為話題，疾聲表達自己的焦慮：“是的，這部1941年的杰作的確無與倫比，但奧遜·威爾斯完成這部處女作時年僅25歲，現(xiàn)在那些25歲的導(dǎo)演們在哪里？”無疑作者眼中屬于電影的黃金年代是早已成為歷史，他甚至略帶傷感的將此后歲月里的年度榜單評選、電影節(jié)和頒獎禮視作一次又一次為電影舉行的葬禮。隨后，他將這些癥狀的病源歸結(jié)于電影人，宣稱電影的死亡正是來自其創(chuàng)造者的自甘墮落。這種創(chuàng)作主體的分崩離析發(fā)端于他所謂的黃金時代的末期，那些最偉大的影人都跌入了對敘事真誠的背棄。戈達爾，因其“對類型、故事、表演、敘事和電影公眾姿態(tài)的解構(gòu)”中流露的對觀眾的輕蔑，被作者視作發(fā)出致命一擊的元兇。此后，走出“銀鹽”時代的電影踏上了一條衰亡之路。

大衛(wèi)·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》則從社會學視角出發(fā)，聚焦于當下。他的主要憂慮來自于主流美國電影審美標準的畸變。在檢視了諸如稱霸票房但僅靠視覺炫技的動作片、蠢笨空洞的浪漫輕喜劇等一系列當代電影的癥狀的同時，丹比仍然充分肯定了當代好萊塢電影中仍有真正的價值存在，如馬丁·斯科塞斯、大衛(wèi)·芬奇、史蒂文·斯皮爾伯格等人都位列他的當代杰出影人名單。他的不滿之一正是基于這些有藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演們并沒有恰如其分的獲得來自制片廠的慷慨支持，從而限制了他們對于自身潛力的發(fā)掘。作者的另一核心論點如同該文的副標題，即是否過于豐富復(fù)雜的科技手段反而導(dǎo)致了當代電影想象力的匱乏。在層出不窮的新技術(shù)手段不斷奉上愈加眼花繚亂的視覺奇觀之時，難以掩蓋的是敘事的懶惰、真誠的匱乏和文化的貧瘠。

兩篇文章隨即引起了西方電影批評界的廣泛爭論，而9月29日安德魯·歐赫爾發(fā)表于《沙龍》的《電影文化已死？》一文則將這一波死亡診斷推向。歐赫爾認為，相比于電影充滿懷舊傷感的困頓，21世紀的電視劇無疑處于文化領(lǐng)先地位。是的，盡管觀影人數(shù)存在下滑的趨勢，但電影仍然存在于我們身邊，那些粗制濫造的、特效驅(qū)動的影片仍然風靡全球利潤豐厚。雖然今日電影攝制的便捷和低廉催生了全球新導(dǎo)演的不斷涌現(xiàn)，但“電影文化”，至少從過去被公眾理解的層面上說，已進入彌留之際。7、80年代令人津津樂道的美國知識分子式的冷峻尖銳在今日無疑已經(jīng)從日常生活和主流美國大眾影片甚至殘存的理性文化中被剝奪，變得僵滯和枯竭。電影人和受眾對于藝術(shù)電影和電影文化的冷漠遺忘令作者深感絕望。

至此，三位影評人發(fā)起的這一波“電影死亡論”中，創(chuàng)作主體、工業(yè)生態(tài)和大眾心態(tài)無一不被詬病，電影特別是電影文化的死亡再次被確鑿無疑地高聲宣告。

一份冗長的病危通知單

回望電影死亡論的整個歷史，我們會驚訝于這份病危通知單的冗長和悠久。無論你是否贊同預(yù)言家們的五花八門的診斷書，檢視這份歷史記錄中的重要節(jié)點會讓我們更好的思考電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

1940年代，羅馬尼亞電影人，同時也是字母派詩歌的創(chuàng)始人伊西多爾·伊蘇（Isidore Isou）宣稱電影已經(jīng)患上了一種肥胖癥，過于“豐富”和“肥碩”已經(jīng)把電影逼到它自身的極限。伊蘇甚至將電影比喻成油膩的豬，即將在腫脹充血的沖擊下碎尸萬段，而劊子手就是它自己。

1957年，特呂弗在《電影手冊》上撰文稱法國電影正在死于它自身的虛假傳奇。尖銳的批評文章似乎過于具有攻擊性，特呂弗因此被冠以“法國電影的掘墓人”的諢名，并被禁止參加次年的戛納影展。稍晚些的50年代，美國編劇本·赫克特發(fā)表了他與傳奇制片人大衛(wèi)·歐·塞爾茲尼克的對話錄，后者在對話中將好萊塢比作充斥著金字塔殘垣但一去不復(fù)返的埃及，“如果不是被一群生意人強占并改造成一座垃圾工廠的話，好萊塢本可以成為一種新的人類自我表達的中心?！?/p>

1960年，一份名為“新美國電影團體宣言”的聲明，宣稱電影已經(jīng)正式停止了呼吸。電影的不治之癥包括：道德上的墮落、美學上的陳腐、主題上的膚淺、和氣質(zhì)上的庸俗不堪。

1962年10月，首部007電影《諾博士》上映，這部后來票房大獲成功并對當代電影影響深遠的系列片序曲卻引發(fā)了“電影死亡論”的熱議。特呂弗在多年后接受《視與聽》雜志專訪時認為，這部影片是電影墮落時代的起點，在此之前電影基本上只講希望觀眾覺得可信的故事，而這部影片讓觀眾面對一種同生活或者浪漫傳統(tǒng)都毫無關(guān)聯(lián)的電影形態(tài)中。芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基似乎頗為贊 同：“電影死于1962年，我認為就在那年的十 月”。

1967年，法國導(dǎo)演和影評人羅熱·伯希諾做出了另外一番論斷，他預(yù)言了電影拍攝器材的大眾化，同時認為以后電影院的售票處將不再會有前去買票的觀眾。

1975年，史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》緊步《教父》的后塵，成為第一批夏季票房霸主，并被視作歷史上最為成功的影片，直到兩年后被《星球大戰(zhàn)》趕下頭把交椅。但在許多批評者眼中，這些著名影片因為其大規(guī)模上映和大眾市場產(chǎn)品的特性以及對80年代世界電影潮流的影響被詬病為電影末日的開端。創(chuàng)作了奧斯卡最佳影片《騙中騙》的著名好萊塢制片人邁克爾·菲利普斯頗具說服力地論述了這種責難的理由。他認為當經(jīng)濟學理論開始驅(qū)動著電影制作發(fā)行變成數(shù)以千計的拷貝、全國性采購和百萬計的營銷費用時，盈利風險陡增令本應(yīng)屬于憑著藝術(shù)直覺做出的每個決定都叫人膽戰(zhàn)心驚。電影人依賴可以類比和參照的公式化創(chuàng)作模式，于是在80年代呈現(xiàn)出了一種續(xù)拍和模仿套用的心態(tài)。

1991年，在蒂姆·波頓的《蝙蝠俠》獲得廣泛成功后的兩年，紐約大學傳媒研究教授馬克·克里斯賓·米勒將這部影片比喻成一顆被嵌入龐大系統(tǒng)中的小部件，這個系統(tǒng)中充斥著電視制作公司、投資財團、有線發(fā)行網(wǎng)絡(luò)、唱片公司、主題公園以及出版公司、主流雜志和大量的報紙。資本和傳媒再次成為電影的毒藥。

新世紀以來，面對新媒體和新文化生態(tài)的沖擊，對于電影是否已死的論爭流露出更多的悲觀論斷?！稄N師、大盜、他的太太和她的情人》的導(dǎo)演彼得·格林納威于2002年接受《時代周刊》的采訪時言稱電影已經(jīng)呆滯了。理由是，在50、60年代，全家人每周一起去看一次電影再平常不過，而現(xiàn)在，你甚至難以找到一年去看一次電影的家庭。5年之后的釜山國際電影節(jié)上，格林納威再度強化了自己的論斷，這一次，他判定電影已經(jīng)是腦死亡的行尸走肉，死亡時間就在1983年的9月31日電視遙控器占領(lǐng)了起居室的那一天。

2005年，在創(chuàng)作《周末》近40年后，戈達爾對《衛(wèi)報》再次表達：“電影已經(jīng)終結(jié)了。曾幾何時，它曾經(jīng)改良過社會，但那個時代已經(jīng)一去不復(fù)返?！鳖愃频?，編劇、導(dǎo)演保羅·施拉德在《電影評論》的文章中試圖對電影準則下定義時，使用了“崩潰的馬”和“20世紀文物”的比喻。

病入膏肓的患者還是充滿焦慮的醫(yī)生

對電影的健康狀態(tài)和發(fā)展前景持有樂觀態(tài)度的學者們則認為電影死亡論更像是憂慮過度的醫(yī)生的焦慮癥。

在《新共和周刊》兩篇“死亡論”文章發(fā)表后幾天，9月27日，大衛(wèi)·丹比的同事，《紐約客》雜志的另一位電影編輯理查德·布羅迪（Richard Brody）以題為《電影并沒快死（他們甚至沒有生病）》的文章予以反擊。文章充分肯定當下好萊塢的寬容度，稱“即使充斥著粗制濫造、含混不清的次品，也無法忽視那些具有強烈個人風格和藝術(shù)成就的作品的存在，甚至還有一些獲得了令人驚訝的巨額投資如《雨果》、《生命之樹》等等，這樣的情況在經(jīng)典好萊塢時期從未發(fā)生過?！弊髡咧赋?，常被死亡論批評者推崇的好萊塢黃金時期的明星制實際上遠比70年代新電影對于故事真實性的破壞更加嚴重。而同樣，對于故事可信性的質(zhì)疑反而佐證了另一種觀影形態(tài)的進化，觀眾開始從“電影內(nèi)部”和“電影外部”兩個層面審視影片。當代電影廣泛應(yīng)用的數(shù)字科技，在作者看來并不是導(dǎo)致雷同的禍首，反而使得導(dǎo)演們的奇思妙想獲得了實現(xiàn)的可能。

反對“電影死亡論”更具代表性的人物還有英國學者吉爾·布蘭斯頓。他在題為《電影與文化的現(xiàn)代性》的專著中提出的核心觀點便是電影并未死亡，特別是在現(xiàn)代文化的范疇內(nèi)更是如此。布蘭斯頓認為，不應(yīng)拘泥于將電影定義為一種存在于膠片上的藝術(shù)形式而判定它已經(jīng)是一個瀕危物種，“我們必須看到電影正以各種不同的方式傳播：膠片、錄像、數(shù)字等等，它的疆界已經(jīng)擴展”。在新媒體和新技術(shù)飛速發(fā)展的當代，在這樣一個文化全球化的時代，與其宣告電影滅亡，布蘭斯頓認為它更是在不斷變化。

無論我們將電影死亡論視作電影自身的病患，抑或不過是醫(yī)生的過度焦慮，都可以肯定，如同埃德加·莫蘭的論斷，“只有電影藝術(shù)出現(xiàn)后，想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來。我們終于能用形象表現(xiàn)我們的夢幻了，因為這些夢幻已附著在實際的材料之上。這種夢幻還會反過來塑造我們清醒狀態(tài)的生活，它們教我們?nèi)绾紊罨蛉绾尉芙^生活?！?/p>

夢幻永遠不會停止，電影也將永遠被需要，被思考。

參考資料：

1.“美國電影還沒死：他們快死了”（《新共和周刊》）作者：大衛(wèi)·湯普森