序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇美學(xué)研究論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

不過，中國美學(xué)所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學(xué)術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對(duì)知識(shí)的劃分加以強(qiáng)調(diào)而已。當(dāng)然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個(gè)被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠(yuǎn)沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學(xué)”這個(gè)名稱來到中國，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科在中國的建立，對(duì)于中國的相關(guān)方面的研究，帶來了什么變化？或者更進(jìn)一步說，中國人發(fā)展自身的美學(xué)時(shí)，對(duì)“美學(xué)”這個(gè)概念，會(huì)帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學(xué)在中國”和“中國美學(xué)”之間作出一個(gè)概念上的區(qū)分，對(duì)我們進(jìn)一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學(xué)在中國”的不同形態(tài)

對(duì)于中國美學(xué)的最初理解是“美學(xué)在中國”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學(xué)在中國”（WesternAestheticsinChina）。

正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀(jì)，中國出現(xiàn)了眾多的著名美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對(duì)于現(xiàn)代中國美學(xué)的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學(xué)”這個(gè)譯名介紹到中國來的，可能是著名學(xué)者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學(xué)，1901年回國，在1903年寫的《哲學(xué)辨惑》一文，曾提到“美學(xué)”一詞。[3]王國維的美學(xué)思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢(mèng)評(píng)論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學(xué)學(xué)習(xí)，1925到1933年在英法留學(xué)。他是“西方美學(xué)在中國”的典型代表。在幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學(xué)史》?！段乃囆睦韺W(xué)》和《詩論》一般被認(rèn)為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實(shí)際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補(bǔ)充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當(dāng)時(shí)在西方流行的學(xué)說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對(duì)于中國文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運(yùn)用一些西方的詩學(xué)理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個(gè)時(shí)代美學(xué)在中國的最突出的代表。

與朱光潛同時(shí)代的美學(xué)家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時(shí)，也曾留學(xué)歐洲。但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國美學(xué)與西方美學(xué)的不同點(diǎn)。例如，他堅(jiān)持認(rèn)為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5]西方繪畫是團(tuán)塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學(xué)的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7]當(dāng)然，這種不同點(diǎn)的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來進(jìn)行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國與西方二元對(duì)立的圖景。這種努力，對(duì)于中國美學(xué)自覺意識(shí)的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學(xué)術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對(duì)立的圖景，實(shí)際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學(xué)術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對(duì)抗西方的姿態(tài)；然而，它在實(shí)質(zhì)上與西方學(xué)術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對(duì)應(yīng)性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學(xué)，直到1937年因中日戰(zhàn)爭(zhēng)而中止學(xué)業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學(xué)期間受當(dāng)時(shí)在日本學(xué)術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了。回國以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩本書，試圖在中國建立的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對(duì)于蔡儀來說，“典型”這個(gè)詞來源于法國古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對(duì)黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點(diǎn)進(jìn)行唯物主義改造的特點(diǎn)。[8]

在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。李澤厚就是其中的一個(gè)突出代表。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于50年代的美學(xué)大討論。當(dāng)時(shí)的這場(chǎng)討論對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展具有重要意義，實(shí)際上，這場(chǎng)討論對(duì)于當(dāng)時(shí)中國整個(gè)人文學(xué)科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場(chǎng)討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學(xué)者，而李澤厚在這一時(shí)期所形成的理論，在當(dāng)時(shí)受到了人們普遍的關(guān)注。李澤厚堅(jiān)持美學(xué)的客觀性與社會(huì)性的結(jié)合，堅(jiān)持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持美和審美的形成和發(fā)展對(duì)于人的社會(huì)實(shí)踐的依存關(guān)系。這種思想在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲枷爰移樟袧h諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對(duì)康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國學(xué)者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國美學(xué)”的需要，這種“中國美學(xué)”不是歷史上的“中國美學(xué)”，也不是“美學(xué)在中國”。

二、美學(xué)的普世性與個(gè)別性之爭(zhēng)

美學(xué)的普世性與民族獨(dú)特性之爭(zhēng)，在中國這樣一個(gè)非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國中，表現(xiàn)得尤為突出。

對(duì)于美學(xué)的普世性，人們?cè)噲D從這樣一些方面來認(rèn)識(shí)，一是理論的科學(xué)性質(zhì)。正像沒有中國數(shù)學(xué)、中國物理學(xué)、中國化學(xué)、中國邏輯學(xué)一樣，一些學(xué)者在論述中暗示，只有中國的美學(xué)家，而沒有中國美學(xué)。他們認(rèn)為，美學(xué)具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對(duì)稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學(xué)觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學(xué)等于同于一般自然和社會(huì)科學(xué)，具有一種客觀性。

一些對(duì)中國古代文學(xué)藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國實(shí)際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學(xué)藝術(shù)思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對(duì)于一些人來說，這種觀點(diǎn)是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨(dú)無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！盵10]孟子的這段話在80年代的中國美學(xué)界具有深遠(yuǎn)的影響。這時(shí)，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認(rèn)為不同階級(jí)的人對(duì)美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實(shí)，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性?！肮餐馈钡乃枷氘?dāng)時(shí)在中國的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時(shí)代中國社會(huì)普遍流行的社會(huì)情緒。從50年代直到文化革命時(shí)期的中國美學(xué)，受著濃厚的階級(jí)斗爭(zhēng)理論的影響，認(rèn)定不同的社會(huì)階級(jí)有著不同的美。“共同美”觀點(diǎn)的提出，在當(dāng)時(shí)具有社會(huì)針對(duì)性。然而，這種在特定時(shí)期提出的觀點(diǎn)被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點(diǎn)。

美學(xué)的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國美學(xué)界所具有的強(qiáng)大的心理學(xué)傾向而得到加強(qiáng)。從30年代到80年代，心理學(xué)美學(xué)在中國占據(jù)著重要的位置，成為解決美學(xué)之謎的希望，而心理學(xué)又被看成是一個(gè)具有普世性的關(guān)于人的心理的科學(xué)。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學(xué)者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時(shí)期，科學(xué)主義在中國美學(xué)界盛行。在文化革命期間，人文學(xué)科被政治意識(shí)形態(tài)所取代。作為對(duì)文化革命的反撥，學(xué)術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學(xué)來為人文學(xué)科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國美學(xué)上，還有著一種基于對(duì)美學(xué)歷史理解的普世性。在許多關(guān)于“什么是美學(xué)”的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個(gè)美學(xué)怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學(xué)是這樣一個(gè)由近代傳入的學(xué)科，中國人對(duì)“美學(xué)”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對(duì)用“美學(xué)”兩個(gè)字來翻譯這門學(xué)科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺(tái)詞，是由于翻譯不準(zhǔn)確而造成了對(duì)這門學(xué)科的誤解。他們認(rèn)為，這個(gè)詞的原義是“感覺學(xué)”或“感性學(xué)”，應(yīng)該恢復(fù)它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學(xué)科。如果這樣的話，那么，美學(xué)在它的創(chuàng)始人那時(shí)有著一個(gè)惟一正確的理解，而世界各國的美學(xué)，都走著一個(gè)誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對(duì)于他們來說，正確的理解是惟一的，美學(xué)也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨(dú)特的翻譯方面的情況造成的?！笆裁词敲缹W(xué)？”這個(gè)問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學(xué)”這個(gè)詞在德文中的原義，二是說這個(gè)原義是惟一的。前者是對(duì)這個(gè)詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對(duì)這個(gè)詞以及這個(gè)學(xué)科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來一種對(duì)美學(xué)的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟(jì)的全球化所帶來的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對(duì)美學(xué)產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實(shí)際上卻更加深遠(yuǎn)的影響。最近的20多年來，在包括美學(xué)在內(nèi)的中國學(xué)術(shù)界，有著一種對(duì)西方的渴望。大批的當(dāng)代西方美學(xué)著作被翻譯過來。一些外語好一點(diǎn)的美學(xué)家們都在開設(shè)翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場(chǎng)的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于中國人寫作的學(xué)術(shù)著作。西方美學(xué)著作的翻譯，對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展當(dāng)然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學(xué)，在一定程度上對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學(xué)者都已形成了一個(gè)習(xí)慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學(xué)術(shù)著作。中國的美學(xué)家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國外學(xué)者的承認(rèn)，而且得不到中國學(xué)術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得獨(dú)創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學(xué)術(shù)的主要追求。

當(dāng)然，中國學(xué)者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場(chǎng)的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時(shí)，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學(xué)術(shù)思潮的學(xué)者。我們知道，中國近些年來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國在技術(shù)上與西方發(fā)達(dá)國家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發(fā)展中國學(xué)術(shù)研究。直接引進(jìn)西方最新的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論，將它們運(yùn)用于中國的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中，從而使中國的文學(xué)藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個(gè)西方的流派過時(shí)了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會(huì)提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進(jìn)也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對(duì)新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時(shí)，他們?cè)诔终摲矫嬉渤３８鼮槠H。

與上述幾種情況相反，在中國的美學(xué)界也存在著另外一種傾向。這種傾向認(rèn)為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)、獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應(yīng)該對(duì)這些傳統(tǒng)進(jìn)行研究，從而形成一種對(duì)于中國文化具有獨(dú)特解釋力的中國美學(xué)。

對(duì)于中國美學(xué)的研究，20世紀(jì)前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運(yùn)用西方美學(xué)的基本框架，對(duì)中國美學(xué)進(jìn)行研究，并在這個(gè)理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學(xué)的獨(dú)特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢(mèng)》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時(shí)又提出“境界”觀點(diǎn)，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特特征的研究，對(duì)于中國藝術(shù)與中國哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國美學(xué)史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》。除此以外，還有許多對(duì)古代中國藝術(shù)理論的專題研究。在中國古代的哲學(xué)與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)應(yīng)物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學(xué)思想，并將之?dāng)U展的表現(xiàn)，同時(shí)，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學(xué)中的中國特性的真誠努力。

然而，在90年代，在一些中國的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點(diǎn)。這些研究者認(rèn)為，在20世紀(jì)，在西方影響下進(jìn)行的中國文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨(dú)特的特征，與此相對(duì)應(yīng)，中國文學(xué)藝術(shù)批評(píng)也具有自身的范疇體系。運(yùn)用西方的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)概念來研究中國的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認(rèn)為，引進(jìn)西方的技術(shù)，發(fā)展了中國的經(jīng)濟(jì)，但是，引進(jìn)西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個(gè)完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認(rèn)為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學(xué)藝術(shù)的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點(diǎn)，一部分具有西學(xué)背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學(xué)背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀(jì)末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。

在中國，關(guān)心和從事美學(xué)研究的人，嚴(yán)格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學(xué)研究，另一部分人從事西方美學(xué)研究，還有一些文學(xué)理論和比較文學(xué)，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實(shí)際上與美學(xué)研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當(dāng)代中國理論的人，在從事文學(xué)和藝術(shù)理論研究的學(xué)者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學(xué)與藝術(shù)方面的思想是由哲學(xué)家提出的。這些哲學(xué)家注重對(duì)文學(xué)和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學(xué)的其它問題，如本體論與認(rèn)識(shí)論問題，與倫理學(xué)問題的相互聯(lián)系。在中國，情況則完全不同。中國的文學(xué)與藝術(shù)思想主要以文學(xué)與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)組成。中國文學(xué)藝術(shù)思想的這種特點(diǎn)，在過去被普遍認(rèn)為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點(diǎn)被普遍看成是優(yōu)點(diǎn)。建立在這種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，一些研究者試圖對(duì)古代思想進(jìn)行整理，從而建立一種適應(yīng)現(xiàn)代生活的文學(xué)藝術(shù)理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發(fā)，跳過20世紀(jì)的中國，直接構(gòu)建21世紀(jì)的中國美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論。

三、一般與特殊觀念及其在對(duì)話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系

美學(xué)界很久以來的一系列的爭(zhēng)論顯示出，怎樣才能建立中國美學(xué)，什么是中國美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個(gè)問題。在這里，我首先要做一個(gè)概念上的澄清。在回答什么是“中國美學(xué)”時(shí)，我們面臨這樣一個(gè)預(yù)設(shè)：即存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨(dú)有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實(shí)，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個(gè)國家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。

從另一個(gè)方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會(huì)生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會(huì)有利于某些學(xué)科，比如像數(shù)學(xué)和一些自然科學(xué)的發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由某個(gè)民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會(huì)因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國家的數(shù)學(xué)具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數(shù)學(xué)史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學(xué)更注重從定理出發(fā)進(jìn)行證明，而中國古代的數(shù)學(xué)更注重計(jì)算，這與中國人對(duì)待數(shù)學(xué)的更為實(shí)用的態(tài)度有關(guān)。但是，在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學(xué)習(xí)，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數(shù)學(xué)史，說明數(shù)學(xué)在中國經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學(xué)技術(shù)史，說明中國人在科學(xué)技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國數(shù)學(xué)，或者中國科學(xué)的學(xué)科。沒有中國數(shù)學(xué)，只有中國人所發(fā)明的普遍的數(shù)學(xué)原理。勾股定理在西方稱為畢達(dá)哥拉斯定理，但它們指的是一回事?？茖W(xué)無國界，它是普世性的。

美學(xué)的情況則不同。美學(xué)存在于社會(huì)和文化之中，有什么樣的社會(huì)和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時(shí)，社會(huì)與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，一個(gè)社會(huì)的美學(xué)觀念，從屬于這個(gè)社會(huì)，是這個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會(huì)出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應(yīng)是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關(guān)系，而不能直接地相互通用。從這個(gè)意義上講，一個(gè)民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個(gè)分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個(gè)民族的實(shí)際運(yùn)用。一個(gè)民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個(gè)民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進(jìn)一步，那種一般的美學(xué)，實(shí)際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個(gè)實(shí)體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個(gè)詞并不存在單一的對(duì)應(yīng)物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認(rèn)為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的作為實(shí)物的理念之床，是不存在的。在美學(xué)中，一般的美學(xué)也同樣是一個(gè)可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會(huì)、文化和時(shí)代條件，與這種理論與其他理論所處的對(duì)話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系。這些美學(xué)都是具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這些美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學(xué)又是相互影響的。20世紀(jì)，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國的美學(xué)，對(duì)于中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對(duì)發(fā)展中國美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對(duì)這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學(xué)的思路，是錯(cuò)誤的。我們可以從三個(gè)方面來敘述20世紀(jì)中國與國外美學(xué)對(duì)話的發(fā)展：

第一，美學(xué)對(duì)話從接受西方經(jīng)典到與當(dāng)代國外美學(xué)的直接對(duì)話。中國美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的?？档隆⑾?、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學(xué)界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊a(chǎn)生過巨大影響。但是，中國美學(xué)家直接加入到國際美學(xué)界，與國際美學(xué)界對(duì)話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國與西方美學(xué)家的互訪，實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)間的交流。第二，從將西方理論運(yùn)用于中國實(shí)例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀(jì)前期開始，在中國美學(xué)界流行的做法是，運(yùn)用西方的美學(xué)理論來解釋中國的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個(gè)有爭(zhēng)議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認(rèn)，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認(rèn)他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學(xué)才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學(xué)，是不可能的。中國美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對(duì)待外來影響，有一個(gè)從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國人的審美習(xí)慣，也有著一些獨(dú)特的特點(diǎn)。我們?cè)谶\(yùn)用西方理論時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術(shù)和審美的實(shí)際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進(jìn)一步發(fā)展，在與國外美學(xué)的對(duì)話中，立足于中國人審美與藝術(shù)的實(shí)際，建立獨(dú)特的中國美學(xué)理論的要求，會(huì)被提出來。

第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對(duì)話。20世紀(jì)中國美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對(duì)歐洲美學(xué)，特別是德國美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展，美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀(jì)西方美學(xué)著作為中國人所了解和閱讀。

實(shí)際上，在現(xiàn)代中國的文學(xué)和藝術(shù)研究的許多領(lǐng)域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學(xué)和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國的文學(xué)與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進(jìn)而形成的。我們?cè)诂F(xiàn)代觀念的引導(dǎo)下構(gòu)成了這樣一些學(xué)科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們?cè)谡務(wù)摴糯袊奈膶W(xué)，談?wù)摴糯袊睦L畫、雕塑、建筑，并寫作有關(guān)這方面的歷史。實(shí)際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對(duì)西方觀念的絕對(duì)排斥，從而對(duì)純而又純的中國性的尋求，實(shí)際上并不能成立。我們今天所有的對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和關(guān)于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀(jì)逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來構(gòu)建一種全新當(dāng)論的想法，不過是想形成一種相對(duì)于目前學(xué)術(shù)界成為翻譯機(jī)器的情況的另一種學(xué)術(shù)姿態(tài)而已。作為當(dāng)代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢(shì)，難免給人以偏頗的感覺。實(shí)際上，從另一個(gè)意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個(gè)世界上，說自身與西方不同，而不對(duì)普世性與個(gè)別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對(duì)立，這種對(duì)立所導(dǎo)致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個(gè)個(gè)孤立的“其他”。

四、建立現(xiàn)代中國美學(xué)的思路

在全球化時(shí)代，非西方國家美學(xué)的當(dāng)代性在哪里，這是個(gè)令人困惑的問題。在很長的時(shí)間里，人們?cè)谔岬健爸袊缹W(xué)”時(shí)，指的都是古代中國美學(xué)，如“儒家美學(xué)”、“道家美學(xué)”，等等。這里實(shí)際上存在著一個(gè)悖論：一方面，美學(xué)是20世紀(jì)初才從西方引入中國的學(xué)科，在此之前，中國沒有一門叫做美學(xué)的學(xué)科；另一方面，只是古代中國的那些過去當(dāng)時(shí)并不稱為美學(xué)的思想資料，才被稱為“中國美學(xué)”。在中國，人們?cè)诤荛L時(shí)間里已經(jīng)習(xí)慣了一個(gè)等式，即中國等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關(guān)系變成了一種時(shí)間上關(guān)系。他們?cè)趯懽髅小爸袊缹W(xué)史”的著作時(shí)，所涉及到的都是20世紀(jì)以前的中國美學(xué)。對(duì)于20世紀(jì)的中國美學(xué)，他們必須給另一個(gè)名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國美學(xué)”。但是，這種現(xiàn)代中國美學(xué)不僅在國際美學(xué)界很少受到關(guān)注，即使在中國，許多學(xué)者也對(duì)此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學(xué)時(shí)也存在。當(dāng)我們提到印度美學(xué)時(shí)，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關(guān)注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學(xué)。非西方國家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設(shè)自己的現(xiàn)代性，怎樣對(duì)待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。

在學(xué)術(shù)圈里，一些中國美學(xué)家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學(xué)概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實(shí)際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關(guān)注的只是，以一個(gè)可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個(gè)適用的，可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識(shí)的教材。這種類型的教材，當(dāng)然有一定的實(shí)用價(jià)值。但實(shí)際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術(shù)語僅起點(diǎn)綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學(xué)院氣的學(xué)者不同，在當(dāng)代中國藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國藝術(shù)家們努力在國際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關(guān)的國際領(lǐng)域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們?cè)谥袊鴩鴥?nèi)卻受到很多責(zé)難。人們指責(zé)他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國際上得獎(jiǎng)，被西方的博物館和畫廊接受而進(jìn)行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國際承認(rèn)之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對(duì)他們來說并不重要。從這個(gè)意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實(shí)踐對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展并沒有什么貢獻(xiàn)，原因在于這些人并不關(guān)注理論。他們所關(guān)注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護(hù)的藝術(shù)實(shí)踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識(shí)到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。

在全球化的條件下，我們是否能有一個(gè)區(qū)別于“美學(xué)在中國”的，具有現(xiàn)代意義的“中國美學(xué)”？這是一個(gè)我們必須回答的問題。

我認(rèn)為，中國美學(xué)的發(fā)展歷程，也許會(huì)走一條與中國語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學(xué)著作。這本書運(yùn)用拉丁文的語法，對(duì)古代漢語進(jìn)行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在?！盵11]這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學(xué)在中國”之嫌。陳望道曾批評(píng)他“機(jī)械模仿，削足適履”，[12]這是當(dāng)時(shí)的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對(duì)現(xiàn)代白話文進(jìn)行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異。”他設(shè)想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實(shí)際上，正如中國語言學(xué)家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標(biāo)準(zhǔn)?！盵13]語言學(xué)家張世祿先生在為瑞典學(xué)者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導(dǎo)言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學(xué)者的新門徑?！保ā丁醋髠鳌嫡?zhèn)慰夹颉罚?。后來的學(xué)者——尤其是中國人——對(duì)于中國的語文問題，自然不應(yīng)當(dāng)把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認(rèn)為滿足了，應(yīng)當(dāng)以西洋的學(xué)術(shù)做基礎(chǔ)，將中國固有的學(xué)說，重新改造一翻，以建設(shè)一種新科學(xué)?！盵14]

在此以后，中國的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學(xué)者努力關(guān)注漢語的獨(dú)特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實(shí)際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學(xué)理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對(duì)漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學(xué)家們的理論創(chuàng)造，他們必須對(duì)漢語材料進(jìn)行深入而扎實(shí)的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進(jìn)一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會(huì)進(jìn)一步豐富現(xiàn)代語言學(xué)理論。世界各國的語言，都有著各自的特點(diǎn)?，F(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展，需要建立在對(duì)不同語言研究的基礎(chǔ)之上。

中國美學(xué)的研究也是如此。中國美學(xué)研究要更多地介紹當(dāng)代國外美學(xué)的研究，要更多地研究中國美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國美學(xué)有著一個(gè)更為重要的任務(wù)，這就是研究當(dāng)代中國審美與藝術(shù)的實(shí)際，讓美學(xué)理論在這種對(duì)實(shí)際的研究之中成長起來。這種實(shí)際，就是現(xiàn)代中國人的審美和藝術(shù)活動(dòng)。過去，中國美學(xué)研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時(shí)，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，也不是真正意義上的中國美學(xué)。只有來自中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國人日常生活中大量存在著的活動(dòng)提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國美學(xué)。

只有這樣，中國美學(xué)才能找到自己的真正根基。它與國外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對(duì)話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系極為重要。中國美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個(gè)對(duì)話和互動(dòng)的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國美學(xué)必須扎根于中國審美與藝術(shù)實(shí)踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對(duì)話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻(xiàn)。

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注釋：

[1]著名學(xué)者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學(xué)》所寫的序言中這樣寫道：“美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進(jìn)去?！薄吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號(hào)是引用者所加的。

[2]克羅齊、鮑桑葵、比厄斯利和塔塔凱維奇等人所寫的美學(xué)史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個(gè)早已存在的學(xué)科以一個(gè)名稱，還是建立了一個(gè)學(xué)科？人們圍繞這個(gè)問題進(jìn)行過一些爭(zhēng)論。我更傾向于認(rèn)為，鮑姆加敦的理論活動(dòng)幫助推動(dòng)了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學(xué)”這個(gè)詞形成在美學(xué)的發(fā)展上具有劃時(shí)代的意義。人們使用“美學(xué)”這個(gè)詞指鮑姆加敦之前的“美學(xué)”和他以后的“美學(xué)”，是在不同的性質(zhì)上使用這個(gè)詞。當(dāng)我們說到鮑姆加敦之前的“美學(xué)”時(shí)，具有一種用后來形成的學(xué)科對(duì)此前的相關(guān)思想材料進(jìn)行追溯和反觀的性質(zhì)。

[3]收入佛雛校輯《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。

[4]“《文藝心理學(xué)》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當(dāng)時(shí)作者正在法國斯特拉斯堡大學(xué)讀書。一九三三年作者回國，在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動(dòng)，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版?！币浴吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第一卷

出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁?！啊对娬摗肥抢^《文藝心理學(xué)》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學(xué)回國后，在北京大學(xué)、武漢大學(xué)等校任教時(shí)，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。

[5]參見宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。

[6]同上，第41頁。

[7]同上，第84頁。

[8]“我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學(xué)家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了?！辈虄x《新美學(xué)》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁?！恫虄x文集》共10卷，是蔡儀一生學(xué)術(shù)研究成果的總匯。

[9]李澤厚的觀點(diǎn)可參見他的《美學(xué)論集》、《美學(xué)四講》、《批判哲學(xué)的批判》等著作。其中《美學(xué)論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學(xué)論文，從中可以看出李澤厚美學(xué)思想的建立過程?！睹缹W(xué)四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學(xué)、美、美感和藝術(shù)這四個(gè)話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學(xué)思想的著作?！杜姓軐W(xué)的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對(duì)康德思想的評(píng)述，展示了他的一些哲學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在他后來的一些哲學(xué)提綱中得到了進(jìn)一步的展開。

[10]《孟子·告子章句下》。

[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國歷代語言學(xué)論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。

篇（2）

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展,世紀(jì)之交的中國正經(jīng)歷著人的精神生活和物質(zhì)生活的再一次定位。休閑美學(xué)則從人的生存價(jià)值、生存內(nèi)蘊(yùn)方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統(tǒng)的社會(huì)生活方式。但是,隨著科技的快速發(fā)展和全球化進(jìn)程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統(tǒng)中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負(fù)面影響。它在社會(huì)生活豐富多彩的同時(shí),又使得人們?nèi)找嫦萑胄蓍e時(shí)代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現(xiàn)是認(rèn)為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對(duì)藝術(shù)和人生的理性思考與深刻把握。人們?cè)诟泄俚臉O度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實(shí)意義就被物欲橫流的社會(huì)大環(huán)境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會(huì)學(xué)者與人們普遍關(guān)注的話題。

一

如果說康德在關(guān)于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗(yàn)共通感”中得到統(tǒng)一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實(shí)實(shí)在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動(dòng)只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊(yùn)帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現(xiàn)出其“合目的性”,即把人的無意識(shí)活動(dòng)提升到有意識(shí)的認(rèn)識(shí)高度,在有意識(shí)的層面又獲得了無意識(shí)的精神境界。換言之,人們?cè)谛蓍e活動(dòng)中,并未有一個(gè)非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進(jìn)入一系列的休閑活動(dòng)中,一種健康的積極的休閑心態(tài)往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實(shí)感、自由自在感,這就是休閑美學(xué)中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學(xué)中如何將休閑活動(dòng)融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應(yīng),審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個(gè)方面,即對(duì)事物的外部形式的感觸和人在不同場(chǎng)合中的情緒體驗(yàn)。李澤厚先生認(rèn)為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中?！薄?〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養(yǎng)人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環(huán)境氣氛;當(dāng)我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會(huì)頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對(duì)自然現(xiàn)象的審美特征和價(jià)值的反映,也是我們的感受的能動(dòng)性和自由的表現(xiàn)。而且當(dāng)一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動(dòng),產(chǎn)生更高層次的審美效果。可以想象得到,對(duì)觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領(lǐng)悟到風(fēng)景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動(dòng)實(shí)際上是一種體驗(yàn)生活的活動(dòng),在這個(gè)活動(dòng)過程中,要求休閑者對(duì)事物的審美感知具備健康的心理、正確的認(rèn)識(shí)。休閑美學(xué)所倡導(dǎo)的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗(yàn)中去,使其體現(xiàn)出高尚的、積極的審美價(jià)值,激揚(yáng)人類生命活動(dòng)的更高層次的價(jià)值和意義。

二

黑格爾說,“審美帶有令人解放的性質(zhì),它讓對(duì)象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休閑本身就帶有無歷利性,而休閑美學(xué)是使人在無功利的審美活動(dòng)中贏得生命的更新和發(fā)展。在人的生命活動(dòng)過程中,追求自由是人在自身發(fā)展過程中必備的條件,它肯定了人生存的本質(zhì)。休閑的特征就在于擺脫束縛的限制而獲得解放。自由自在、無拘無束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社會(huì)的進(jìn)步同時(shí)意味著人能從自然中獲得更多閑暇時(shí)間和的自由,并且有更充分的條件發(fā)展自己的個(gè)性,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。因而審美總是自由的,正如高爾泰先生將美定義為“自由的象征”。但是在今天,在科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與社會(huì)日趨現(xiàn)代化的進(jìn)程中,人的全面發(fā)展卻被逐漸遏制,出現(xiàn)了馬爾庫塞提出的“單維人”的危險(xiǎn);人類的生產(chǎn)活動(dòng)在很大程度上,不是對(duì)人的自由自覺的有意識(shí)有意志的本性的肯定,而是一種否定。在勞動(dòng)中,人沒有幸福感,他不是自由自在地發(fā)揮自己的體力和智力,反而使自己的肉體受到折磨受到摧殘。所以,歷史迫切的要求從人的生存空間開拓出一條借以健康發(fā)展的道路。休閑的審美價(jià)值就是一種倡導(dǎo)以人為本的價(jià)值觀,將人從技術(shù)理性時(shí)代的壓抑中解放出來,獲得個(gè)體的自由和全面發(fā)展。如果我們?cè)谛蓍e閱讀時(shí),賦詩集郵,遨游書海,養(yǎng)成對(duì)知識(shí)的熱愛,感受文化的熏陶;在休閑娛樂中,琴棋書畫,唱歌跳舞,形成一種樂觀向上的心境,那么,從審美的視角來說,這樣的休閑活動(dòng)則可能由之進(jìn)入超世俗超功利的自由自在的精神狀態(tài),由此而獲得身心的怡然和升華。

三

休閑美學(xué)的實(shí)踐首先需要休閑者具有休閑審美的資稟與休閑的審美視角。它主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:

其一,休閑者必須要有健全的審美感官,因?yàn)樗梢愿杏|到美的感性形式。以休閑活動(dòng)的整個(gè)過程來看,這僅僅是休閑者應(yīng)該具備的基本條件。這里的審美感官,指的是人能夠參與審美活動(dòng)的生理器官。審美活動(dòng)中的對(duì)象化包括了人的實(shí)踐的對(duì)象化和意識(shí)的對(duì)象化兩種形式。存在于審美領(lǐng)域的意識(shí)對(duì)象化更為普遍,因?yàn)樗苯訁⑴c了審美活動(dòng),而于審美活動(dòng)中進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作的僅是少數(shù)人,大多數(shù)人則是審美欣賞者。那么,審美感官不健全的審美欣賞者他們不可能把相關(guān)領(lǐng)域的審美客體轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象,審美活動(dòng)就不能激發(fā)出美感,無美感可言。

其二,休閑者還得有一定的文化素養(yǎng)與思想內(nèi)涵,這直接關(guān)系到休閑者的審美心胸問題。審美心胸是一種空明澄澈的胸懷,它來源于滌除心靈在日常生活中充斥的感念與知性觀念,用莊子的話說就是“坐忘”,忘掉了禮樂、仁義才能同于大通;用陸九淵的話說就是“剝落”,剝落得一番就是一番清明。孔子的“知者樂水,仁者樂山”(《論語·雍也》)就是人在自然景觀的欣賞中顯現(xiàn)出來的審美心胸。雖然它含有一層“比德”的深意,但更包含著欣賞者的思想意識(shí)形態(tài)?！爸摺薄ⅰ叭收摺迸c“山”、“水”的觀照恰恰形成了人與自然的相通,沒有思想內(nèi)涵的人何嘗有如此之境界呢?由此,只有審美心胸是積極的、樂觀向上的,才能有助于心靈的凈化,達(dá)到休閑的更高層面。

其三,休閑者在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的基礎(chǔ)上,應(yīng)擁有高尚的審美理想,這是休閑活動(dòng)的最高境界?，F(xiàn)代人本主義心理學(xué)家馬斯洛說,“看來只有一個(gè)人類的終級(jí)價(jià)值,一個(gè)所有人都追求的遙遠(yuǎn)目標(biāo)。這個(gè)目標(biāo)就是使人的潛能現(xiàn)實(shí)化,也就是說,使這個(gè)人成為有完美人性的成為這個(gè)人能夠成為的一切?！薄?〕審美理想就是這個(gè)遙遠(yuǎn)目標(biāo)的具體呈現(xiàn),人類的實(shí)踐活動(dòng)總是力圖依據(jù)現(xiàn)實(shí)條件使這些潛能成為現(xiàn)實(shí)。理想總是潛在地導(dǎo)引人們體驗(yàn)瞬間的“現(xiàn)在”,使其得到詩意的呈現(xiàn);同理,審美理想也就導(dǎo)引著人的審美體驗(yàn)。審美活動(dòng)中,不僅存在理想的潛在引導(dǎo),而且有理想的直接體現(xiàn),它營造出一個(gè)被稱為“第二自然”的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變?nèi)爽F(xiàn)實(shí)生存的缺陷,但能給人以精神寄托,并且指引人改造現(xiàn)實(shí)的方向。休閑美學(xué)的審美理想,勿庸置疑地為人的生存現(xiàn)狀開辟了一條走向完美的康莊大道。這個(gè)目標(biāo)雖然遙遠(yuǎn),在人的終級(jí)關(guān)懷中,卻起著舉足輕重的作用。它使人感發(fā)出心中的理想,擺脫了塵封,保持著鮮活。

休閑美學(xué)的旨?xì)w是通過審美的方式來揭示出休閑蘊(yùn)涵的人本意義和人的生命價(jià)值,賦予休閑真正的含義,促使人們?cè)谌粘Ｉ畹男蓍e活動(dòng)中踐行其趨于完美的生命實(shí)踐。

綜上所述,在審美視角下的休閑活動(dòng)將休閑升華到審美的層面,通過休閑娛樂使人們的感性把握能力與理性思考得到滋養(yǎng)和陶冶,使人們形成對(duì)生活的正確的審美態(tài)度,從而體現(xiàn)出休閑的審美價(jià)值并提升人們對(duì)休閑生活的審美理想和審美觀念并規(guī)范著人們自身的行為方式。它支撐和守護(hù)著人類的精神生活的家園,促進(jìn)了人的自由全面發(fā)展,這樣的休閑才是真正意義上的休閑。這也正是休閑美學(xué)所追求的和應(yīng)當(dāng)達(dá)到的目的,體現(xiàn)了人在物質(zhì)滿足的同時(shí)對(duì)生活質(zhì)量和精神生活的不懈追求。參考文獻(xiàn):

篇（3）

不過,由于美學(xué)做為一門西學(xué),乃是西學(xué)東漸在20世紀(jì)初才為中國人所了解,對(duì)于美學(xué)的歷史追溯,首先便是西方美學(xué)歷史的追溯。美學(xué)史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲,這大約一方面是由于美學(xué)自鮑姆加通為之命名,使之成為一門獨(dú)立學(xué)科之后,經(jīng)歷了德國古典美學(xué)這一輝煌時(shí)期,使美學(xué)由附庸蔚為大國。特別是自康德以來,美學(xué)思想成為構(gòu)建民族國家現(xiàn)代性的重要思想資源,美學(xué)地位突顯。②而另一方面,正如?？滤赋?始自19世紀(jì)現(xiàn)代知識(shí)型的建立,歷史原則取代了秩序原則,這種知識(shí)型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報(bào)告中指出,自19世紀(jì)以來,歷史學(xué)等學(xué)科取得了社會(huì)科學(xué)中主導(dǎo)學(xué)科地位,在于它們有利于鞏固民族國家的權(quán)力。④因而,也正是這樣一種知識(shí)增長與思想歷史背景,美學(xué)史的第一批著作便是在十九世紀(jì)的德國出現(xiàn),而鮑?？?、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學(xué)史著作也都是形成于先發(fā)民族國家也就可以理解了。由于美學(xué)這門學(xué)科自鮑姆加通建立之初就名實(shí)不符,引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭(zhēng)論。因而,也使得美學(xué)史的撰寫,在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學(xué)史撰寫中,不同的方式就已經(jīng)存在。鮑?？谄洹睹缹W(xué)史·前言》中就明確地?cái)[出自己的撰寫原則與述史立場(chǎng):我認(rèn)為我的任務(wù)是寫一部美學(xué)的歷史,而不是一部美學(xué)家的歷史。……地位和功績?！聦?shí)上,我是想盡可能寫出一部審美意識(shí)的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成,并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學(xué)史評(píng)述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學(xué)史中指出“我們列數(shù)了借以達(dá)到發(fā)現(xiàn)美學(xué)概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘,后又復(fù)活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學(xué)概念時(shí)的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫恩合著,一出版就成了經(jīng)典的《美學(xué)史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學(xué)術(shù)語的意蘊(yùn)的人員之用”,是研究“人們對(duì)藝術(shù)與美之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學(xué)史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對(duì)象都是各不相同的,鮑?？芯繉徝酪庾R(shí)的發(fā)展,故在美的哲學(xué)理論之外,尚廣泛涉及文學(xué)與各門藝術(shù)發(fā)展及與審美意識(shí)的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學(xué)理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學(xué)史則把關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學(xué)概念史》中談到美學(xué)史研究的不同方法:美學(xué)的歷史,也如其他學(xué)科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此,美學(xué)史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學(xué)家的歷史,二則是美學(xué)范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識(shí)的發(fā)展歷史。二本世紀(jì)早期出現(xiàn)過的幾種中國人寫的美學(xué)史的小冊(cè)子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物,自然也都實(shí)際上是西方美學(xué)的歷史,⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國家的知識(shí)分子在接受一門西學(xué)時(shí),除了照單全收、心悅誠服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學(xué),以其介紹和開創(chuàng)性研究,成為中國現(xiàn)代美學(xué)開創(chuàng)者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現(xiàn)代美學(xué)、文化的內(nèi)在矛盾性,隱約領(lǐng)會(huì)到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實(shí)在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅(qū)與先覺,在當(dāng)時(shí)除了遭受被誤解的命運(yùn)和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當(dāng)時(shí)的歷史文化語境中,也難有其它的可能性了。

中國美學(xué)史的系統(tǒng)研究起步很晚,幾部關(guān)于中國美學(xué)史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運(yùn)的一面,這就是從一開始就盡量避免建國后相當(dāng)長時(shí)期存在的某些學(xué)術(shù)研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的借用與挪移。與中國美學(xué)史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學(xué)史與中國文學(xué)批評(píng)史研究。這兩門學(xué)科都有半個(gè)多世紀(jì)的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學(xué)史》一開頭就說:“哲學(xué)本一西洋名詞,今欲講中國哲學(xué)史,其主要工作之一,即就中國歷史上各種學(xué)問中,將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者,選出而敘述之。”而關(guān)于中國文學(xué)批評(píng)史,朱自清指出:

“文學(xué)批評(píng)”一語不用說是舶來的,現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì),往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題,故無論將來是好是壞,這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。由于有了這樣的先在研究范式,中國美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學(xué)史大綱》以為“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)?！缹W(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶,……一部美學(xué)史,主要就是美學(xué)范疇,美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！?/p>

李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》(第一卷)認(rèn)為美學(xué)史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識(shí)研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。敏澤《中國美學(xué)思想發(fā)展史》認(rèn)為“美學(xué)思想史研究的對(duì)象,最根本之點(diǎn),就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念,審美活動(dòng)的本質(zhì)和發(fā)展的歷史?！睅追N觀點(diǎn)表述不一,寫作上其實(shí)沒有太大區(qū)別,基本是研究理論形態(tài)的美學(xué)歷史文獻(xiàn),從而成為中國美學(xué)史研究的基本范式。三這種美學(xué)史研究,從今天的學(xué)術(shù)語境看來存在著兩方面的問題。其一,是中國美學(xué)史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國學(xué)術(shù)中,只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評(píng)點(diǎn)等等,卻沒有西方美學(xué)意義上的美學(xué)這樣一門學(xué)科。西方美學(xué)學(xué)科建立與獨(dú)立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美,美本體的問題,并以此為核心成為專門的知識(shí),這在中國歷史上本是不存在的。其實(shí),名稱的缺如,決非僅僅意味著一個(gè)名詞的有無問題,而是隱在地召示了我們,在中國思想傳統(tǒng)中,也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識(shí)、思想與學(xué)術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見解,在中國傳統(tǒng)思想中當(dāng)然有,但是必然因此而建立一門專門的知識(shí)學(xué)科體系,這在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中看不出來。中國美學(xué)史的合法性何在,終極依據(jù)為何,始終是一個(gè)問題。何況,以西方美學(xué)的種種觀念、范疇、術(shù)語來描述中國古代有關(guān)美學(xué)知識(shí)與思想,是否具有普適性,顯然是成問題的。如何才不會(huì)對(duì)中國傳統(tǒng)思想與知識(shí)造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問題。古代美學(xué)中如感興、妙悟、神韻、風(fēng)骨等等大量美學(xué)范疇,理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學(xué)知識(shí)范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實(shí)質(zhì)上只是將中國古代美學(xué)范疇簡(jiǎn)單化歸于西方美學(xué)范疇,而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊(yùn)。近年來對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解,也進(jìn)一步質(zhì)疑了中國美學(xué)史挪用西方美學(xué)史研究范式,借用西方美學(xué)史理論框架、術(shù)語、范疇,來化歸中國美學(xué)史中的知識(shí)、思想與范疇,也即所謂“對(duì)中國美學(xué)的概念、范疇、原理等等進(jìn)行科學(xué)的分析解釋”這種研究范式的合法性,從而也進(jìn)一步動(dòng)搖和質(zhì)疑了中國美學(xué)學(xué)科本身存在的合法性與正當(dāng)性依據(jù)。如何在運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)眼光透視中國美學(xué)思想史之時(shí),避免簡(jiǎn)單套用西方美學(xué)范式、采取西方美學(xué)“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特品格。清醒地意識(shí)到中西美學(xué)思想因其孕育時(shí)期就走向不同的發(fā)展方向,中國美學(xué)傳統(tǒng)所思考的美學(xué)核心問題與西方美學(xué)思想有著極大的區(qū)別,因而研究中國美學(xué)史應(yīng)該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學(xué)“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學(xué)的固有思想(而這也恰恰是獨(dú)特思想)便是一項(xiàng)重要的課題。

其二,中國美學(xué)史研究既存范式的另一個(gè)問題,則是更為根本的。我們的美學(xué)史研究(其實(shí)多種學(xué)科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學(xué)思想的歷史,將歷史文獻(xiàn)的事實(shí),加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運(yùn)用歷史文獻(xiàn)去邏輯地勾勒出美學(xué)理論、范疇、命題的演進(jìn),乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實(shí),長期以來,我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就,也習(xí)慣于這樣的寫法,久而久之,也就仿佛原本應(yīng)該如此,覺得天經(jīng)地義了。然而,當(dāng)?？碌囊幌盗兴枷胧分鲩_創(chuàng)著新的研究范型,當(dāng)法國年鑒學(xué)派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來,展示著不同的研究范型時(shí),我們便不得不對(duì)這種習(xí)慣的美學(xué)史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點(diǎn),他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實(shí)踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習(xí)慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習(xí)慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng),習(xí)慣于沿著進(jìn)化的曲線前行,習(xí)慣于將目的論投射于歷史,習(xí)慣于不斷地重復(fù)生活中的隱喻。因而,正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式,將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡(luò)成為歷史研究的追求目標(biāo),從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來,邏輯地編織進(jìn)思想演進(jìn)的歷史大網(wǎng)之上,似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進(jìn)或進(jìn)化。使用生物學(xué)的模式,演化甚至進(jìn)化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來,融貫成一個(gè)連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實(shí)面貌,而無疑是研究者通過邏輯編織的,通過話語符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學(xué)者也同樣強(qiáng)調(diào)上述問題。其重要代表美國學(xué)者海登·懷特反對(duì)各種元?dú)v史的理論假設(shè),指出歷史思辨哲學(xué)的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學(xué)形態(tài),并帶有詩人看世界的想象性、虛構(gòu)性,充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收?？碌热说挠^點(diǎn),但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進(jìn)化論式的歷史的真實(shí)性,令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時(shí)、何處,如何發(fā)生,又產(chǎn)生何種效應(yīng)、影響,令我們對(duì)思想史的發(fā)展有更為復(fù)雜的思考,在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問題,這就是無08

論是依據(jù)何種“元?dú)v史”假設(shè)所建構(gòu)起來的思想演進(jìn)的歷史,雖然其描述內(nèi)部也可能會(huì)包含著矛盾、差異、斗爭(zhēng)等等復(fù)雜因素,但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征,即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質(zhì),概括出某種規(guī)律,從而使其研究具有強(qiáng)力話語的巨大整合能力。而其結(jié)果,也就使得遠(yuǎn)為復(fù)雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現(xiàn)出一種對(duì)于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實(shí)和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強(qiáng)烈趨向在中國美學(xué)史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當(dāng)李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學(xué)的歷史演進(jìn)時(shí),則那些異質(zhì)性的無法編碼進(jìn)入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學(xué)美學(xué),便是至今仍少有人涉及的一個(gè)領(lǐng)域,尤其是有關(guān)道教美學(xué)這一自六朝以來對(duì)中國文化藝術(shù)、審美實(shí)踐影響極為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在,從而根本就沒有進(jìn)入其研究視野之中。就是對(duì)于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學(xué),也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學(xué)中心論的敘述框架的禪宗美學(xué)的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對(duì)美學(xué)史研究方法另一個(gè)方面的質(zhì)疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個(gè)美學(xué)范疇的由美學(xué)思想家們貫串起來的美學(xué)史研究模式,能否真實(shí)地反映出美學(xué)思想實(shí)際的歷史過程?法國年鑒學(xué)派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時(shí)段”的著名理論,他研究歷史的時(shí)間尺度,不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動(dòng),而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類的歷史過程。一般知識(shí)的發(fā)展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動(dòng)人心的場(chǎng)面。正如布羅代爾所指出:“從這個(gè)一半處于靜止?fàn)顟B(tài)的深層出發(fā),由歷史時(shí)間裂化產(chǎn)生的成千上萬個(gè)層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時(shí)又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭(zhēng),使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對(duì)思想史的新的思考與審視中,?？轮赋霾煌趥鹘y(tǒng)思想史的研究與視角、對(duì)象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學(xué)的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴(yán)格的知識(shí)的歷史,這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達(dá)到科學(xué)的形式?！v述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學(xué)、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學(xué)的歷史;講述數(shù)百年的主題史,這些主題從未在某種嚴(yán)格的和個(gè)體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學(xué)思考的人們的自發(fā)哲學(xué)。同樣,在中國美學(xué)史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴(kuò)大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學(xué)思想,因?yàn)橐跃幠晔沸问酱_定下來的、高度理論化的美學(xué)思想的貫穿,并非就是中國美學(xué)思想史的真實(shí)面貌與原初圖景———真實(shí)面貌與原初圖景要遠(yuǎn)為豐富的多、復(fù)雜的多———而真正影響了不同時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風(fēng)尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學(xué)思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)對(duì)文人士大夫的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學(xué)的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學(xué)家們提及形成鮮明對(duì)照。而《文心雕龍》成為顯學(xué),又形成龍學(xué),則是相當(dāng)晚近之事。是在近代知識(shí)型轉(zhuǎn)換背景下,西方美學(xué)“他者”眼光刺激下對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當(dāng)時(shí),王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓(xùn)詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)?！环粱仡櫼幌滤枷胧妨T。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個(gè)別見解還為后世所采而未失去時(shí)效?！麄€(gè)系統(tǒng)剩下來的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論,瞧不起片言只語,甚至陶醉于數(shù)量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國學(xué)者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機(jī),“這次危機(jī)以發(fā)端于人文科學(xué)的后現(xiàn)代侵?jǐn)_為基礎(chǔ)。”而由上述理論思考,我們切實(shí)地感受到了這場(chǎng)危機(jī)對(duì)于美學(xué)研究的基礎(chǔ)性范式所帶來的范式危機(jī)。雖然我們并不完全贊同福柯、新歷史主義等思想家們的理論、觀點(diǎn),但不可否認(rèn)的是,這些理論、觀點(diǎn)的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會(huì)科學(xué)研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯(cuò)誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法,以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國美學(xué)史研究,我們認(rèn)為,在討論中國美學(xué)問題時(shí),需要重建更為復(fù)雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應(yīng)當(dāng)研究建立于血緣宗法社會(huì)與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國傳統(tǒng)文化之上的中國美學(xué)史的基本精神的連續(xù)性問題,也應(yīng)當(dāng)研究由于既有思想意識(shí)形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導(dǎo)致的美學(xué)思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關(guān)問題;

二、不同體系及其關(guān)系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學(xué)思想體系及其在不同歷史時(shí)期的相互關(guān)系。中觀而言,儒、道、釋美學(xué)思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想,各個(gè)派系之間,居于主流和處于邊緣的思想之間,甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復(fù)雜的情況,都需要做細(xì)致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學(xué)思想及延續(xù):美學(xué)思想史的研究,應(yīng)當(dāng)回到美學(xué)思想的原初歷史景觀中去,直面美學(xué)思想原初復(fù)雜的、不可化約的,呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學(xué)思想、觀念、趣味、風(fēng)尚研究:思考?xì)v史上不同層次的美學(xué)思想,并為了更切近美學(xué)思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究,像荒誕不經(jīng)的神話,考古出土的遠(yuǎn)古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時(shí)代的某些普遍觀念、心理與時(shí)尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會(huì)效應(yīng)及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學(xué)的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學(xué)說、知識(shí)背景、、思維方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語等一些以往中國美學(xué)研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會(huì)史,在文本與語境的交叉分析中重釋美學(xué)思想的歷史,不僅研究美學(xué)思想文本的意義,而且進(jìn)一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識(shí)生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能,美學(xué)思想的傳播與接受等等。由此,我們可以期望更能貼近歷史真實(shí)的對(duì)中國美學(xué)思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國美學(xué)史的誕生。

參考文獻(xiàn)：

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參見劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》,載汝信、王德勝主編《美學(xué)的歷史:20世紀(jì)中國美學(xué)學(xué)術(shù)進(jìn)程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

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參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學(xué)思想研究》,導(dǎo)言,四川大學(xué)出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》,顧良等譯,第183頁,中央編譯出版社1997年版。

篇（4）

【關(guān)鍵詞】美學(xué)蔡儀當(dāng)代意義典型

如何面對(duì)蔡儀美學(xué)

20世紀(jì)中國美學(xué)的焦點(diǎn)是美的本質(zhì)問題。在五六十年代美學(xué)大討論中，出現(xiàn)了四個(gè)派別：以蔡儀為代表的客觀派，以呂熒為代表的主觀派，以朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一派，以李澤厚為代表的客觀社會(huì)派。美的本質(zhì)也就是美的現(xiàn)象之所以產(chǎn)生的最終根源。如果我們不抱任何成見的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美事實(shí)上與對(duì)象的客觀屬性、與作為類的人、與個(gè)體的人都有關(guān)聯(lián)。這就決定了美學(xué)研究從各個(gè)角度來尋找美的本質(zhì)具有邏輯上的可能性和必要性，每一派理論都具有相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)的和理論的依據(jù)。

那么，我們很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)：美學(xué)大討論引發(fā)的爭(zhēng)執(zhí)不是同一層次的、平級(jí)的理論問題的交鋒，其實(shí)質(zhì)是研究途徑之爭(zhēng)。具體而言，他們爭(zhēng)論的核心在于從哪個(gè)角度、哪個(gè)層面來定義美，而不是某一角度、某一層次上的不同看法。主觀派認(rèn)為，單純的對(duì)象無所謂美不美，只有主體感受到了美才有美，所以美的本質(zhì)在于主體的情感愉悅?？陀^派不同意這種看法，認(rèn)為對(duì)象的客觀屬性是我們審美情感和審美愉悅產(chǎn)生的前提，美的根源應(yīng)當(dāng)從對(duì)象的性質(zhì)上尋找?？陀^社會(huì)派反對(duì)主觀派，與客觀派有一致之處，但又認(rèn)為，對(duì)象之所以引起美感從最終的根源看與人類的實(shí)踐活動(dòng)相關(guān)。顯然，他們分別在從物到人、從人類到個(gè)體、從客觀到主觀之間尋找某一個(gè)邏輯環(huán)節(jié)，來探討美的本質(zhì)。

但正如前面所說，美的現(xiàn)象與這些不同層次的問題都有聯(lián)系，無論從哪一個(gè)角度入手，都具有邏輯上的可能性。而美學(xué)爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)卻又是研究角度的分歧，所以，爭(zhēng)論如果停留在美學(xué)自身之內(nèi)就難分勝負(fù)。他們慣常的做法是以自己對(duì)美的不同層次的理解來反駁對(duì)方的觀點(diǎn)，因此犯了偷換概念的錯(cuò)誤。這種反駁是徒勞無功的。按道理，這些最富智慧的頭腦應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)，自己的理論雖有根據(jù)和價(jià)值，但既然不能令他人信服，而又不能真正駁倒對(duì)方，就應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到自己的理論存在著不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就應(yīng)當(dāng)虛心采納別人的研究成果，走一條彼此兼容的、相互協(xié)作的研究道路。但歷史沒有做這種選擇。

何哉?原因就在于他們?cè)妹缹W(xué)之外的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)自己和他人的理論。本來，美的本質(zhì)可以不涉及唯心、唯物的哲學(xué)本體論問題，因?yàn)槊啦坏扔谖镔|(zhì)，美的本質(zhì)不等于世界的本質(zhì)，唯物者也可以認(rèn)為美就在于美感。受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境和文化大背景的影響，在美學(xué)內(nèi)部難決雄雌的討論，便鬼使神差地演變?yōu)檎軐W(xué)的、更是政治色彩濃郁的大是大非的爭(zhēng)論。美學(xué)界一時(shí)談“心”色變。其具體做法是，證明別人的觀點(diǎn)要么是機(jī)械唯物主義的，要么是唯心主義的，總之，力圖證明除自己的理論之外，其他理論都是非的，因而都是糟粕、謬誤，不值得認(rèn)真對(duì)待。有了這種偏激態(tài)度，自然彼此之間批判得多，吸收得極少。

今天，我們理應(yīng)撥開哲學(xué)和政治上的層層迷霧，回歸美學(xué)自身的領(lǐng)地來看待這些理論。我們的結(jié)論是，各派在各自的理論向度內(nèi)都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋鞒隽俗约簯?yīng)有的貢獻(xiàn)，其理論體系尤為完整、精致，以致我們可以不信其中某一派，但又無法反駁它。就蔡儀美學(xué)而言，我們?nèi)f萬不可站在其他某一派別的立場(chǎng)上，以其為標(biāo)準(zhǔn)來衡量、評(píng)價(jià)它，其原因就在于他們彼此探討的角度不一樣。我們看到的很多評(píng)價(jià)，如“機(jī)械論”、“前主體性”等等，都不能真正駁倒蔡儀，只說明評(píng)價(jià)者不同意蔡儀的理論視角而已。可以肯定，如果缺乏蔡儀美學(xué)這一研究視角，中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)就缺少了一個(gè)必要的邏輯環(huán)節(jié)，我們就會(huì)忽略對(duì)象的客觀屬性在審美活動(dòng)中的價(jià)值。

與此同時(shí)，各派的不足也是顯而易見的。它們只是在某一個(gè)視角、某一個(gè)層面上對(duì)美作出了有限的探討，當(dāng)然也就不能解釋所有的審美現(xiàn)象。若要用一個(gè)具體的實(shí)例去證偽它們，顯得輕而易舉。不僅僅是它們，所有關(guān)于美的本質(zhì)觀的觀念，都難逃此厄運(yùn)。舉出一些實(shí)例去證偽蔡儀美學(xué)，并得出其癥結(jié)在于蔡儀美學(xué)忽視了美與人的關(guān)系、忽視了美的社會(huì)性，是“見物不見人”的美學(xué)，歷史證明，這些評(píng)價(jià)很難成立。今天，我們不禁要反過來問，注重美與人、與社會(huì)的關(guān)系去研究美的本質(zhì)又怎么樣呢?又能畢其功于一役地找到美的本質(zhì)嗎?美學(xué)界已意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而由對(duì)某一派美的本質(zhì)的討伐，深入到對(duì)美本質(zhì)自身的質(zhì)疑。

在美學(xué)研究中，美的本質(zhì)問題在邏輯上是最基礎(chǔ)的，具有優(yōu)先地位。我們指認(rèn)一個(gè)美的對(duì)象，設(shè)定美學(xué)研究的范圍，都以它作為參照。但美的本質(zhì)又難以探討，甚至不能探討，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。因此，當(dāng)我們揚(yáng)言要走出哲學(xué)美學(xué)時(shí)就遇到了一個(gè)類似于解釋學(xué)上的矛盾：美的本質(zhì)研究在先，唯有如此，我們才能夠?yàn)槊缹W(xué)指出研究對(duì)象和范疇；另一方面，美學(xué)的具體研究應(yīng)當(dāng)在先，唯有如此，我們才能夠總結(jié)出可信的美的本質(zhì)。如何走出這一“惡性循環(huán)”呢?我們不妨套用現(xiàn)代解釋學(xué)來回答這一問題。即我們?cè)谧骶唧w的實(shí)證美學(xué)研究前，已經(jīng)具有了某種關(guān)于美是什么的觀念，這種觀念正確也好，是偏見也罷，總之它以意識(shí)或無意識(shí)的形式存在著，并發(fā)揮作用。研究者就是根據(jù)這種美的觀念來設(shè)定研究對(duì)象和領(lǐng)域，于是展開具體而微的研究。我們對(duì)美的觀念也不是一成不變的，當(dāng)具體實(shí)證研究走向深入后，又會(huì)更改、優(yōu)化既有的美的觀念。美學(xué)研究就是在這一同化和建構(gòu)的循環(huán)往復(fù)的過程中不斷前進(jìn)的。因而，美的本質(zhì)始終是一個(gè)未竟的話題，是一個(gè)敞開的世界。既然如此，與其時(shí)過境遷地去歸納、凝結(jié)某種美的本質(zhì)，還不如去從事形形的具體研究。這大概是很多學(xué)者反思20世紀(jì)中國美學(xué)的最后結(jié)論。

既然我們把美的本質(zhì)問題束之高閣，若再對(duì)包括蔡儀在內(nèi)的各派美學(xué)的美論說三道四，就有點(diǎn)不合時(shí)宜了。擺在我們面前的課題應(yīng)是，百年中國美學(xué)對(duì)我們今天的具體研究難道就沒有一點(diǎn)有意義的地方嗎?除了歷史意義和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)外，難道就沒有正面的現(xiàn)實(shí)意義嗎?綜上所述，我們可以從兩個(gè)方面來探討蔡儀美學(xué)的意義：第一，蔡儀美學(xué)在屬于他的研究層面上為美學(xué)作出了哪些貢獻(xiàn)?第二，蔡儀美學(xué)對(duì)我們今天展開具體的實(shí)證研究有何意義。合二為一就是：蔡儀美學(xué)的當(dāng)代價(jià)值在何?

重新發(fā)現(xiàn)蔡儀美學(xué)

(一)美在典型

蔡儀對(duì)前人的美的本質(zhì)理論進(jìn)行了一一掃描和批判后，提出了自己的新觀點(diǎn)：

我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般。

蔡儀在此所說的“一般”，包含有我們通常所說的“本質(zhì)”的含義，但又不能籠統(tǒng)地歸結(jié)為“本質(zhì)”。他所謂的“典型”和“一般”實(shí)際上包括三個(gè)方面：

第一，形式美的典型。黃金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常見的比例，所以是美的形式。此外，蛇形線、調(diào)和、均衡、比例等形式規(guī)則之所以美，也因?yàn)樗鼈兪怯钪骈g最普遍的東西。

第二，具體感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近該類事物的平均值就是美的。某個(gè)人的眼睛美是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人的眼睛都是這副模樣。一個(gè)美的人，在體形和膚色上體現(xiàn)了所屬種族的平均值，所以“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。

第三，體現(xiàn)了事物內(nèi)在精神和本質(zhì)的典型。這種意義上的“典型”才是馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)中所理解的“典型”，即體現(xiàn)著事物內(nèi)在本質(zhì)而有鮮明個(gè)性的具體形象，但在馬克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡儀認(rèn)為，畫家喜歡“以偃臥的古松、欹斜的弱柳入畫，雖然不能表現(xiàn)生物形體上的普遍性，卻能表現(xiàn)著它們枝葉向榮的不屈不撓的欣欣生意，就是表現(xiàn)了生物的最普遍性了”；動(dòng)物最主要的內(nèi)在屬性就表現(xiàn)在“生命的活潑的活動(dòng)”上，所以畫家多以動(dòng)物的側(cè)面來體現(xiàn)它的美。

在這三個(gè)層面中，蔡儀主要還是從第二、三個(gè)層面上來研究美，認(rèn)為最能體現(xiàn)事物本質(zhì)真理的對(duì)象才是美的。我們這里不打算以美本質(zhì)的角度對(duì)此進(jìn)行評(píng)議，而把它當(dāng)作是對(duì)審美客體的具體研究來發(fā)掘這一理論的現(xiàn)實(shí)意義。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常態(tài)。無論是形式美的法則、具體感性形象，還是體現(xiàn)了種屬本質(zhì)的對(duì)象，都是事物的常態(tài)，事物越接近常態(tài)越美。

體現(xiàn)了事物常態(tài)的對(duì)象又是該類事物的優(yōu)越代表和出類拔萃者。普通的事物是一般和個(gè)別的統(tǒng)一，而典型卻是個(gè)別“顯現(xiàn)”一般。典型比同類其他事物更充分、更顯著、更出色地體現(xiàn)了類的本質(zhì)。

某些種類的事物，其個(gè)體在表現(xiàn)本質(zhì)上很難說有優(yōu)劣之分，因此便難說孰美孰不美。例如不同的泥塊在表現(xiàn)種屬本質(zhì)上難見差別，不能說這塊比那塊美。

常態(tài)又具有相對(duì)性。我們知道，客觀世界中事物的種屬關(guān)系是一個(gè)無限的鏈條，每一個(gè)種類都有更高一級(jí)的種類位于其上，更低一級(jí)的種類位于其下，于是就產(chǎn)生了美的等級(jí)差別：如果某一事物是典型，而它所屬的種類又在更高一級(jí)的種類當(dāng)中具有優(yōu)勢(shì)，是典型的種類(比其他種類更能顯出高一級(jí)種類的本質(zhì))，那么，這個(gè)事物，即“典型種類中的典型個(gè)別”，就是高級(jí)的美的事物；如果某一個(gè)別事物雖是典型，但其種類在更高一級(jí)種類中卻處劣勢(shì)(該種類不能充分顯出高一級(jí)種類的本質(zhì))，那么，這一非典型種類中的典型，就是低級(jí)的美的事物，美因而具有相對(duì)性。一般而言，人是動(dòng)物的常態(tài)(典型)，比一般動(dòng)物美；動(dòng)物是生物中的常態(tài)，比植物美；生物是自然事物的常態(tài)，比無生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在動(dòng)物中不屬于優(yōu)勢(shì)種類，所以作為動(dòng)物來看又不美。

還可以從部分與整體的關(guān)系來探討典型的美。某一個(gè)體事物由各部分和多種屬性組成，一方面?zhèn)€體事物的美意味著各個(gè)部分或?qū)傩詰?yīng)當(dāng)是美的，一個(gè)人長得漂亮，那他的眼睛就不可能不美；另一方面，某一部分或?qū)傩院推渌糠只驅(qū)傩蕴幱谙嗷ヂ?lián)系之中，因而它的美又受到其他部分或?qū)傩缘挠绊?，或予以削弱，或被加?qiáng)。

例如說，美人的眼睛雖是美的，但只是眼睛的美，在這人的其他的屬性條件都不美時(shí)，即算這眼睛是美人應(yīng)有的美的眼睛，這人并不因此成為美人，而且這眼睛的美也消失了。因?yàn)槿说难劬υ遣荒茈x開人體的，離開人體的其他的屬性條件，這眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能離開人體而單獨(dú)存在，眼睛的美也就不能離開人體而單獨(dú)存在?，F(xiàn)在人體的其他的屬性條件不美，鼻是歪的，臉是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是這眼睛的美是削弱了，消失了。

同樣，單個(gè)事物組合在一起形成的美就是綜合美，如蝴蝶與花叢、戰(zhàn)士與駿馬的組合。個(gè)體部分或?qū)傩缘拿烙袝r(shí)可以破壞個(gè)體美，而在一般情況下個(gè)體的美不會(huì)破壞綜合美。當(dāng)個(gè)體是綜合體中的有機(jī)組成部分時(shí)，個(gè)體不美就一定會(huì)破壞綜合美。例如，在雙人舞表演中，如果其中一個(gè)演員動(dòng)作難看，那就會(huì)破壞整個(gè)舞臺(tái)效果。綜合美也不等于個(gè)體事物美的相加，而是高于個(gè)體美的相加，綜合美與個(gè)體事物的美不僅是量的差別，而且是質(zhì)的相異。例如母親是美的，小兒是美的，兩者構(gòu)成了綜合美——母子之愛的美，這是單獨(dú)的母親的美和小兒的美所不具有的。

這些理論表明，“美在典型”不僅是一種美的本體論，更是出色的、詳盡的審美形態(tài)學(xué)分析。對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行細(xì)致的形態(tài)研究，是美學(xué)具體研究的重要維度，如是觀之，蔡儀的客觀論美學(xué)在今天仍然具有很強(qiáng)的理論魅力和開拓空間。

(二)自然美

蔡儀明確將美劃分為三類，即自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美。社會(huì)美的提出是蔡儀美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，而對(duì)自然美的研究尤具現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

自然事物中在表現(xiàn)其種屬本質(zhì)上具有優(yōu)勢(shì)的對(duì)象就是美的。“顯現(xiàn)”著樹木的一般性的那棵樹，“顯現(xiàn)”著山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的種屬關(guān)系非常復(fù)雜，自然美也有高級(jí)與低級(jí)之分。就一般物質(zhì)而言，它的主要屬性條件是“自己原因的運(yùn)動(dòng)”，即自我運(yùn)動(dòng)是物質(zhì)種類的一般性，凡是“顯現(xiàn)”著這種一般性的對(duì)象就比較美。以此觀之，生物比較美，非生物比較不美。非生物也有運(yùn)動(dòng)，但這種運(yùn)動(dòng)不太顯著。那些由外因的誘發(fā)而顯著運(yùn)動(dòng)著的非生物也會(huì)美，如行云流水。事物自己運(yùn)動(dòng)的特性，在生物中具體表現(xiàn)為生長生殖現(xiàn)象。以此觀之，動(dòng)物比植物美。動(dòng)物能對(duì)外界環(huán)境作出自發(fā)的反應(yīng)，其活動(dòng)是能動(dòng)性的，而植物雖然也有對(duì)外界刺激的反應(yīng)作用，但這種作用只是物理的現(xiàn)象。生長生殖的特性在動(dòng)物中具體表現(xiàn)為能動(dòng)性的活動(dòng)。以此觀之，高等動(dòng)物比低等動(dòng)物美，因?yàn)楦叩葎?dòng)物的能動(dòng)性活動(dòng)比低等動(dòng)物強(qiáng)。能動(dòng)性活動(dòng)的特性在高等動(dòng)物中具體體現(xiàn)為意識(shí)的活動(dòng)。以此觀之，人比其他高等動(dòng)物美。人的意識(shí)活動(dòng)最為發(fā)達(dá)，動(dòng)物雖然也有簡(jiǎn)單的思維，而人卻有理性的思維能力。意識(shí)活動(dòng)的特性在人身上具體表現(xiàn)為理性和高級(jí)的思維能力。以此觀之，德才兼?zhèn)涞氖ト吮葻o識(shí)無行的小人美。自然美就這樣自然而然地過渡為社會(huì)美。

這種審美對(duì)象上的“論資排輩”顯然受黑格爾的影響。與黑格爾不同的是，蔡儀不是以某種神秘的“理性”作為美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，蔡儀美學(xué)的邏輯起點(diǎn)可以說是“典型”，其實(shí)質(zhì)卻是“自己原因的運(yùn)動(dòng)”。蔡儀的自然美論無疑非常精致，充滿著辯證色彩，但過于精致的理論難免會(huì)讓人懷疑它的真實(shí)有效性。盡管如此，我們?nèi)匀徊豢煞裾J(rèn)它的價(jià)值。

美存在著等級(jí)，蔡儀美學(xué)流露出人的優(yōu)越感，但蔡儀卻認(rèn)為這只是程度上的差異，而不是性質(zhì)上的不同；社會(huì)美雖高于自然美，但自然美的原因卻在自身。即自然有美，且美在自然。

所謂自然美是顯現(xiàn)著種屬的一般性，也就是顯現(xiàn)著自然的必然，它不是人力所得干預(yù)，也不是為著美的目的而創(chuàng)造的……

很明顯，自然的美不需要以人的目的和愿望來評(píng)價(jià)，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然對(duì)象顯現(xiàn)了該類事物本身的必然性，一旦人力“干預(yù)”，也就失卻了自然美。

這與實(shí)踐美學(xué)用“自然的人化”來解釋自然美針鋒相對(duì)。自然美當(dāng)然與實(shí)踐相關(guān)。在人類早期，人們把自然事物當(dāng)作鬼怪或自己祖先的化身，充滿了恐怖感，這時(shí)他們眼中的自然不可能美。只有當(dāng)人類的實(shí)踐能力發(fā)展起來了，增強(qiáng)了對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)，恐懼感消除了，自然才有可能會(huì)美。但實(shí)踐只是自然美產(chǎn)生的人類學(xué)根源，不能成為自然美的本質(zhì)，原始人看不到自然美恰恰就在于他們不把自然物當(dāng)作自然來看待。用“自然的人化”來解釋自然美，不僅體現(xiàn)了人的優(yōu)越感，而且很容易陷入“人類中心主義”的陷阱，意味著人對(duì)自然干預(yù)得越多，自然就越美。

當(dāng)前的生態(tài)美學(xué)研究固然要拋棄狹隘的“人類中心主義”，但不是從一個(gè)極端落到另一個(gè)極端，完全否定人的價(jià)值意義，而是要建立一個(gè)自然、人、社會(huì)三者和諧共存與平衡發(fā)展的世界。蔡儀美學(xué)使我們看到，自然美和社會(huì)美的原因只能在它們各自本身，社會(huì)美的原因當(dāng)然要到社會(huì)中去尋找，而自然美的原因也只在于自然事物本身，不能以社會(huì)的原因來解釋自然美，要獲得自然美就必須維持它的種屬特性，這就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡儀美學(xué)的這一觀點(diǎn)有助于自然與人的和諧發(fā)展，對(duì)于當(dāng)前生態(tài)美學(xué)研究極富啟迪意義。

此外，蔡儀對(duì)人的美的論述也相當(dāng)精彩。他明確將人的美分為人體美和人格美。人體美是種族人體的典型，即種族人體的常態(tài)或平均數(shù)，屬于自然美的范疇；人格美是充分體現(xiàn)了人的道德、智慧的思想、行為、態(tài)度、作風(fēng)的美，屬于社會(huì)美。蔡儀的高明之處就在于，他不以人格美的內(nèi)涵來解釋人體美，而明確將兩者劃分開來，區(qū)別對(duì)待，有助于人的靈肉和諧統(tǒng)一。

(三)美的觀念

蔡儀美學(xué)作為一個(gè)完整的體系必然少不了美感研究，但它又是客觀論美學(xué)體系中的美感論，換言之，它是美在典型的本體論在美感中的繼續(xù)發(fā)揮。蔡儀的美感論具有濃厚的認(rèn)識(shí)論色彩，他甚至認(rèn)為審美需求在根本上就是求知欲，而審美愉悅也就是求知欲滿足時(shí)的愉快心情。這種看法當(dāng)然有失偏頗，沒有將審美與認(rèn)識(shí)區(qū)別開來。但蔡儀對(duì)審美活動(dòng)中的一些具體論述卻極為精辟，別具一格，其中“美的觀念”理論尤為突出。

審美是一種認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)就要用概念。概念是抽象與具象的統(tǒng)一，在科學(xué)認(rèn)識(shí)中我們采用抽象性重的概念，在審美認(rèn)識(shí)中采用具象性重的概念。因此蔡儀說：

……所謂美的觀念就是對(duì)于客觀事物的具象性重的概念，或者說具體的概念，就是意識(shí)中的反映事物的典型的形象。

所謂美的觀念，是意識(shí)對(duì)個(gè)別現(xiàn)實(shí)事物的修正改造、理想化……

蔡儀對(duì)“概念”的理解和我們現(xiàn)在不一樣，要廣泛些?！暗湫汀笔窃诂F(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中談個(gè)別與一般的關(guān)系，“美的觀念”則是在主觀意識(shí)中討論個(gè)別顯現(xiàn)一般?！懊赖挠^念”反映了事物的一般本質(zhì)，所以是“概念”，但又是通過具體形象而不是抽象概念來反映的，所以是“具象性重的概念”?！懊赖挠^念”既是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的反映，又是改造和理想化的結(jié)果。

蔡儀用“美的觀念”來說明美感的產(chǎn)生。我們?cè)谌粘Ｉ钪兴@得的“美的觀念”往往是不自覺的，不是“自我充足的”，它渴求著“自我充足而完全”，一旦某個(gè)對(duì)象的出現(xiàn)，使這一愿望得以滿足，便產(chǎn)生美感，帶來精神上的愉悅和陶醉。

美的觀念當(dāng)然以客觀事物為基礎(chǔ)，但受到各方面的制約作用，導(dǎo)致人們?cè)诜从硨?duì)象本質(zhì)真理時(shí)具有正確與歪曲、純粹與不純粹的差異，從而使美的觀念帶有主觀性，審美也就具有個(gè)性差異了。例如，由于社會(huì)條件的不同，農(nóng)夫認(rèn)為的美女是粗壯的，而貴族心目中的美女是嬌弱的。

現(xiàn)實(shí)主義一般強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的觀察和認(rèn)識(shí)，從而塑造出能夠反映生活本質(zhì)的典型。蔡儀卻認(rèn)為，“一個(gè)作者忠實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)心的東西，并不一定是和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法矛盾的”。既然“美的觀念”已經(jīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的本質(zhì)的反映，那么藝術(shù)家表現(xiàn)這種“美的觀念”(即“內(nèi)心的東西”)同樣能夠塑造出典型，達(dá)到對(duì)生活本質(zhì)的把握。這種觀點(diǎn)是對(duì)經(jīng)典作家的理論的創(chuàng)造性發(fā)揮和靈活運(yùn)用。

藝術(shù)有雅俗之分，高雅的藝術(shù)往往曲高和寡。但蔡儀卻認(rèn)為，真正高雅的藝術(shù)，它的典型性就越高，因而也就越美；典型性越高則普遍性越大，“在原則上說”，它就與大多數(shù)人的生活相關(guān)，為多數(shù)人關(guān)注和接觸，所以，也無疑為大多數(shù)人所接受。

篇（5）

【關(guān)鍵詞】古典美學(xué)；書畫藝術(shù)；儒家；道家；佛禪

幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對(duì)美的認(rèn)識(shí)、思考和論述，是匯成我國古典美學(xué)理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術(shù)特別是書畫藝術(shù)的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進(jìn)新時(shí)期藝術(shù)審美理論體系的完善和發(fā)展。

一、儒家的美學(xué)思想

儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關(guān)于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。

其一就是孔子在老子區(qū)別理解“美”和“善”的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)人們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中把“美”和“善”統(tǒng)一起來。這就使得藝術(shù)審美有了極強(qiáng)的哲學(xué)辯證思想?！墩撜Z》中有兩段記載說明了孔子的這個(gè)思想：

《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛

云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如禮

何?人而不仁，如樂何?”

前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術(shù)，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內(nèi)容。后一段記載是說，一個(gè)人如果不仁，“樂”對(duì)他就沒有意義了。這兩段記載都強(qiáng)調(diào)了同一思想：在“樂”(藝術(shù))中，“美”和“善”必須統(tǒng)一起來。

筆者十分贊同北大教授、著名美學(xué)家葉朗對(duì)孔子關(guān)于“美”和“善”相統(tǒng)一的解釋：“美”與“善”的統(tǒng)一，在某種意義上就是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。“美”是形式，“善”是內(nèi)容。藝術(shù)的形式應(yīng)該是“美”的，而內(nèi)容應(yīng)該是“善”的。

中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作正體現(xiàn)了孔子的這種美學(xué)思想。

王羲之《蘭亭序》的藝術(shù)成就為世人公認(rèn)，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統(tǒng)一的代表。從藝術(shù)表現(xiàn)形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側(cè)筆取勢(shì)，起承轉(zhuǎn)合，筆意暢達(dá)且自然精妙，結(jié)體變化多姿，匠心獨(dú)運(yùn)，風(fēng)格古樸，神韻典雅。從內(nèi)容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時(shí)過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內(nèi)容亦即“美”與“善”統(tǒng)一得盡善盡美的不朽之作。

宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡(jiǎn)練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態(tài)，通幅構(gòu)圖主次分明、虛實(shí)相生，通過市井的繁華表現(xiàn)當(dāng)時(shí)國泰民安的主題。豐富的內(nèi)容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡(jiǎn)練的筆觸才能清晰再現(xiàn)，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現(xiàn)，形式與內(nèi)容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統(tǒng)一。

其二是孟子關(guān)于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉?！边@段話說明一個(gè)人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對(duì)所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當(dāng)然，由于孟子所處時(shí)代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時(shí)代差異、民族差異和個(gè)體差異)，但單從中國書畫藝術(shù)的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實(shí)際的。就書法創(chuàng)作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對(duì)于書法美的感悟、評(píng)判都建立在一個(gè)“共同美感”的基礎(chǔ)之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛?cè)胄ｉT的六齡學(xué)童的初次寫字作業(yè)放在一起作比較性試驗(yàn)，讓接受過初級(jí)文化教育的人來評(píng)判二者的優(yōu)劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學(xué)童的初次作業(yè)不難看，這是人們對(duì)于藝術(shù)的“共同美感”使然。由此可見，評(píng)判和欣賞中國書畫藝術(shù)是依據(jù)世人公認(rèn)的“共同美感”的審美原則進(jìn)行的?？梢哉f。孟子是這個(gè)審美原則的第一起草人。

對(duì)繪畫藝術(shù)的評(píng)判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會(huì)到中國古典美學(xué)中儒學(xué)的成分及其對(duì)后世書畫藝術(shù)創(chuàng)作的重大影響。

二、道家的美學(xué)觀點(diǎn)

老子的美學(xué)思想是中國美學(xué)史的起點(diǎn)，是老莊哲學(xué)的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實(shí)”、“玄鑒”、“自然”等對(duì)于中國古典哲學(xué)和美學(xué)形成自己的體系和特點(diǎn)產(chǎn)生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實(shí)”學(xué)說對(duì)中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作中的章法布局起著點(diǎn)石成金的作用。

《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’?！崩献诱J(rèn)為，“有”和“無”構(gòu)成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現(xiàn)象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，或者說是“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，統(tǒng)一即是美的境界。老子的這個(gè)美學(xué)論斷被應(yīng)用于中國書畫的創(chuàng)作之中，使中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作在章法布局上有了可供遵循的原則。

“虛”和“實(shí)”，是中國書畫創(chuàng)作中時(shí)時(shí)要體現(xiàn)的兩個(gè)方面，它們?cè)诟拍罾斫馍鲜菍?duì)立的。但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進(jìn)行調(diào)和使之達(dá)到有機(jī)而完美的統(tǒng)一，這正是對(duì)老子美學(xué)思想的踐行。

中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對(duì)構(gòu)圖的要求相當(dāng)高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實(shí)相生等)使觀眾的視覺與感知達(dá)到平衡；從藝術(shù)審美的深層次來品味，它要體現(xiàn)作者的美學(xué)素養(yǎng)乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動(dòng)觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構(gòu)圖上要求虛與實(shí)相得益彰，體現(xiàn)老子美學(xué)思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構(gòu)圖，如果不懂得虛實(shí)相生的道理，將繁枝密朵布滿整個(gè)幅面，該虛未虛，當(dāng)實(shí)未實(shí)。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點(diǎn)，觀眾看后必定興味索然，評(píng)價(jià)不高。

中國書法是世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達(dá)意。相對(duì)來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點(diǎn)。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發(fā)，鄧在談到書法的章法布局時(shí)說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！边@段話談到中國傳統(tǒng)藝術(shù)書法和繪畫中的一個(gè)重要觀點(diǎn)——“計(jì)白以當(dāng)黑”，他倡導(dǎo)的做法就是在繪畫的構(gòu)圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”。這正是對(duì)老子“虛實(shí)相生”美學(xué)觀點(diǎn)的繼承和實(shí)踐。在書畫創(chuàng)作中踐行這個(gè)觀點(diǎn)，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實(shí)相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對(duì)懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會(huì)用很多的時(shí)間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點(diǎn)畫的精到與否、線條的精致與否、結(jié)字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個(gè)重要要素，如風(fēng)格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實(shí)”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。

三、佛教禪宗的美學(xué)感悟

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是多學(xué)科、多門類學(xué)問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對(duì)中國書畫藝術(shù)有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學(xué)感悟也對(duì)中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作起著重要的指導(dǎo)作用。

我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學(xué)感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術(shù)實(shí)踐和論藝言語中歸納出佛禪美學(xué)感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學(xué)問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達(dá)到自己的最高追求呢?其實(shí)就一個(gè)字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規(guī)戒律的約束下講求強(qiáng)制的修煉和對(duì)佛法的自悟。

古代中國書畫藝術(shù)的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對(duì)萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術(shù)美學(xué)的玄機(jī)，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)世事的感悟運(yùn)用于書畫創(chuàng)作過程中，使筆下之作蘊(yùn)含佛禪思想的玄機(jī)妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習(xí)練書法；還有為數(shù)不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學(xué)上有精深的研究。這樣的實(shí)例許多朝代都有。

楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當(dāng)作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈(zèng)各寺院。

唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時(shí)說：“機(jī)巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運(yùn)思至微妙之間。神應(yīng)思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運(yùn)思”和“神應(yīng)思徹”強(qiáng)調(diào)的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認(rèn)識(shí)到一個(gè)從未被人發(fā)現(xiàn)的重要規(guī)律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機(jī)就能變出屬于自己的書體來?！叭魣?zhí)法不變，縱能人石三分，亦被號(hào)為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結(jié)晶，一語道破自悟通變、創(chuàng)新自立的玄妙。

宋代大書畫家、文學(xué)家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發(fā)出佛禪境界的香火味。佛禪思想對(duì)坡文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響可從黃庭堅(jiān)對(duì)他的評(píng)價(jià)中看出。黃庭堅(jiān)說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實(shí)黃庭堅(jiān)本人也篤信禪宗，自言“是僧有發(fā)，似俗無空，非夢(mèng)中夢(mèng)，見身外身”，難怪他評(píng)說坡時(shí)用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。

不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達(dá)他們對(duì)世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進(jìn)入幽、深、清、遠(yuǎn)、淡泊、寧靜的境界。

明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡(jiǎn)約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。

清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時(shí)俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡(jiǎn)疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。

篇（6）

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn)，對(duì)各種美學(xué)見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過渡。其實(shí)，新時(shí)期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況①。因此，我對(duì)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評(píng)。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì)60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國家相比對(duì)于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說等等。這類作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來研究。”③

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對(duì)我國獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)?，只有科學(xué)才通過實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實(shí)際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)。”⑦應(yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對(duì)采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對(duì)任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實(shí)體（包括客體對(duì)象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡”⑨。對(duì)于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象（objek-ten）的世界?！雹馑€進(jìn)一步對(duì)這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容。”11也就是說，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡(jiǎn)述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命?，F(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的。現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù)，也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17。

關(guān)于審美對(duì)象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對(duì)象作為意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對(duì)杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18。也就是說，審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對(duì)象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對(duì)其感知，那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說:那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在，只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑?，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在。”19這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過程中，面對(duì)具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過“對(duì)于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象”嗎20?那么，既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡(jiǎn)要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中”23。在這里，世界是同大地相對(duì)的。“大地”原指地球、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的?！?5海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對(duì)自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個(gè)自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義，也是音樂對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫對(duì)象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”30。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對(duì)象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對(duì)話的關(guān)系。

三

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。福柯面對(duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說，“呵護(hù)自我具有道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展，而在我國則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?，F(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長期以來，我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國實(shí)際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國國情，建設(shè)具有中國特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在?！?9同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身。”40他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41。對(duì)于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說:“個(gè)人是社會(huì)存在物。”42而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號(hào)為引者所加）。通過以上簡(jiǎn)要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)?，我國古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來說實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來，我國理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎?duì)話的時(shí)代》第339頁，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對(duì)世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯(lián)書店1997年版。13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁，三聯(lián)書店1992版。

16181929《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁，光明日?qǐng)?bào)出版社1998年版。

3031轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

篇（7）

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里，音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對(duì)象，音樂不描寫任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時(shí)期的諸多音樂家，而到了二十世紀(jì)，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末，偶然性音樂占據(jù)了一個(gè)重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù)，開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時(shí)間，但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái)，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約，人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄，上當(dāng)了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術(shù)，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達(dá)意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀(jì)上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對(duì)此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡(jiǎn)直鬧翻了天，整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達(dá)的，但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術(shù)的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時(shí)，它又和舞蹈藝術(shù)不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動(dòng)作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù)，如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼，擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進(jìn)去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術(shù)是這樣回歸的，那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻(xiàn):

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

篇（8）

體育教學(xué)體育和美育都是全面教育的重要組成部分，均屬于社會(huì)現(xiàn)象，它們的發(fā)展和社會(huì)教育的發(fā)展是緊密聯(lián)系的。從培養(yǎng)人的角度上來講，體育主要是培養(yǎng)人的健壯體格，美育主要是形成人的審美風(fēng)貌。所以說美是體育的內(nèi)涵，體育始終與美育聯(lián)系在一起。體育是育人為健，而健是美的物質(zhì)基礎(chǔ)，美又是健的生動(dòng)客觀反映，健和美兩者猶如形和影一樣不可分離。作為一名體育教育工作者，應(yīng)把形體美、運(yùn)動(dòng)美、體育美等美育更好地實(shí)施于體育教學(xué)之中，并通過體育教學(xué)這塊育人之美的陣地，教育與培養(yǎng)人的形體美、心靈美和美，從而增強(qiáng)青少年及廣大人民群眾表達(dá)美、觀賞美、創(chuàng)造美的能力。

1.體育與美育的關(guān)系

美育和體育都是教育的組成部分，體育是美育的基礎(chǔ)，美育也參與并滲透于體育之中。在體育中，人體和人體的運(yùn)動(dòng)以其美的形式進(jìn)入審美領(lǐng)域，使運(yùn)動(dòng)者在親身操作的運(yùn)動(dòng)中，積累了審美經(jīng)驗(yàn)，形成并發(fā)展了審美心理結(jié)構(gòu)。同時(shí)，體育文化的各種形態(tài)都含有教育的因素，成為審美教育的內(nèi)容。

2.體育的美育功能

2.1強(qiáng)身健體的鍛煉功能

體育運(yùn)動(dòng)可以從形態(tài)與技能上完美身體，使人肌肉發(fā)達(dá)，舉止大方，青春煥發(fā)，使人體魄健康強(qiáng)壯，體形勻稱健美。

2.2精神美的升華功能

體育運(yùn)動(dòng)有進(jìn)取、競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)抗、承擔(dān)負(fù)荷、戰(zhàn)勝艱難困苦和經(jīng)受勝敗考驗(yàn)等特點(diǎn)，可以鍛煉人的思想、意志和道德品質(zhì)。

2.3技巧美的激勵(lì)功能

體育中精湛的技巧與身體美、精神美交相輝映，形成一個(gè)體育健兒的完美形象。這些運(yùn)動(dòng)中的技巧、戰(zhàn)術(shù)，把各種精湛的運(yùn)動(dòng)繪成動(dòng)人的畫卷，編就成美妙的詩篇，無不誘發(fā)青年學(xué)生對(duì)技巧美的向往，使他們產(chǎn)生模仿的欲望。而在學(xué)生的日常體育活動(dòng)中，體育教師完美、正確、成功的動(dòng)作技術(shù)示范，也同樣可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

2.4不拘一格的創(chuàng)新功能

在體育教學(xué)中，創(chuàng)新是“硬道理”。新則趣、新則美、新則靈。世界跳高記錄的不斷刷新，與跳高技術(shù)從跨越式、剪式、滾式、俯臥式直到背躍式的創(chuàng)新密不可分。體育運(yùn)動(dòng)創(chuàng)新產(chǎn)生的美能激發(fā)學(xué)生的內(nèi)在潛力，使學(xué)生能接受新經(jīng)驗(yàn)，改變對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而向往體育運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新美，產(chǎn)生從事體育運(yùn)動(dòng)的新動(dòng)力。

3.體育教學(xué)中美育的實(shí)施

3.1教師應(yīng)是教學(xué)中美的使者

篇（9）

當(dāng)前，我國的教育正處于由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)化的重大轉(zhuǎn)型期，而素質(zhì)教育環(huán)境的優(yōu)化是個(gè)首先需要解決的重要問題。這就是迫切需要我們不斷地、及時(shí)地運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)理論研討存在于教育領(lǐng)域的美的現(xiàn)象及其發(fā)展規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生在德、智、體、美、勞諸方面全面發(fā)展，真正全面提高中國教育的質(zhì)量。素質(zhì)教育的任何環(huán)節(jié)都離不開教育美學(xué)，教育美學(xué)促使教育環(huán)境整體協(xié)調(diào)，從而形成強(qiáng)有力的素質(zhì)教育網(wǎng)絡(luò)。要培養(yǎng)學(xué)生健康的心理、優(yōu)美的品質(zhì)、良好的學(xué)風(fēng)，要培養(yǎng)出正直誠實(shí)、奮發(fā)向上、自立自強(qiáng)、堅(jiān)韌勇毅、開拓創(chuàng)新的一代新人，都離不開教育美學(xué)的實(shí)施。若要對(duì)學(xué)生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過教育美學(xué)來完成?？梢赃@樣說，教育美學(xué)是素質(zhì)教育改革的突破口之一，因?yàn)榻逃缹W(xué)與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實(shí)施。

創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)勢(shì)在必行，亦切實(shí)可行。這一點(diǎn)，馬克思在分析人類勞動(dòng)與動(dòng)物本能活動(dòng)之區(qū)分時(shí)就透辟指出：“人也按照美的規(guī)律來進(jìn)行”。創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)，即為了充分發(fā)揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應(yīng)當(dāng)指出：教育美學(xué)的形成與發(fā)展，頗符合教育藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)，亦具有深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國教育領(lǐng)域深入改革觸及到一個(gè)重要問題，即是需要很好地加強(qiáng)教育審美化，正確判斷與強(qiáng)化教育的審美屬性，用美學(xué)心理學(xué)原理與方法來正確指導(dǎo)教育與教學(xué)活動(dòng)。國人對(duì)教育審美價(jià)值的清醒認(rèn)識(shí)，對(duì)教育審美屬性的深入開發(fā)，對(duì)教育審美經(jīng)驗(yàn)的不斷提升"使教育美學(xué)取得長足發(fā)展且日益深化。

那么，當(dāng)今我們廣大理論工作者怎么樣去構(gòu)建、發(fā)展這一門新的教育美學(xué)？筆者以為至少要從以下三方面著手準(zhǔn)備：

首先，要加大對(duì)中外教育美學(xué)史的研究力度與廣度。教育美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關(guān)于教育美學(xué)的認(rèn)識(shí)，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們?nèi)ツ托奶崛　⒄J(rèn)真分析、科學(xué)總結(jié)。

在我國漫長的教育發(fā)展歷程中，有許多教育思想家在教育美學(xué)、尤其在教育藝術(shù)和教學(xué)藝術(shù)方面發(fā)表過不少有價(jià)值的見解。早在兩千多年前，我國偉大的教育家孔子就非常重視教學(xué)藝術(shù)的意義。而我國古代的教學(xué)藝術(shù)思想則集中體現(xiàn)在《學(xué)記》中。《學(xué)記》全面論述了課內(nèi)學(xué)習(xí)和課外活動(dòng)、學(xué)習(xí)與游樂、學(xué)習(xí)與休息、親師與樂友等多種辯證統(tǒng)一關(guān)系，是我國古代很有代表性的教學(xué)藝術(shù)辯證法，《學(xué)記》還非常重視教師的教學(xué)藝術(shù)。此外，明代的王守仁，近現(xiàn)代教育史上的、魯迅、梁?jiǎn)⒊?，都?duì)教育美學(xué)理論提出了獨(dú)到的見解。

西方對(duì)教育美學(xué)的研究也可上溯到古希臘，其教育美學(xué)思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術(shù)實(shí)踐中逐步發(fā)展起來的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀出發(fā)，提出了自己的教育美學(xué)見解。現(xiàn)代外國很多教育家也都關(guān)心教育中的美學(xué)問題。

古今中外眾多的教育家對(duì)教育中的美學(xué)問題所進(jìn)行的探討，取得了相當(dāng)有價(jià)值的成果。其共同特點(diǎn)是：他們都認(rèn)識(shí)到教育、教學(xué)工作是一門藝術(shù)；在教育指導(dǎo)思想上，他們大多都強(qiáng)調(diào)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，要求教師充分尊重學(xué)生的個(gè)性，使學(xué)生在教育中獲得愉悅和滿足；在教學(xué)方法上，都反對(duì)注入式，提倡啟發(fā)式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運(yùn)用到教育實(shí)踐中去，表現(xiàn)出了高超的教學(xué)藝術(shù)水平，但中外歷史上的教育美學(xué)思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學(xué)的一個(gè)方面——教學(xué)藝術(shù)問題，而且對(duì)教學(xué)藝術(shù)本身的探討也不夠全面，談?wù)撦^多的是教師的語言藝術(shù)、提問藝術(shù)等。二是理論層次低。他們對(duì)教育美學(xué)的認(rèn)識(shí)，大都停留在經(jīng)驗(yàn)描述狀態(tài)。具體來說，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒有進(jìn)行系統(tǒng)的理論論證，沒有真正上升到應(yīng)有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。

其次，構(gòu)建、發(fā)展這一門新的教育美學(xué)，我認(rèn)為還要不斷加強(qiáng)教育美學(xué)的基本理論建設(shè)。加強(qiáng)教育美學(xué)理論建設(shè)須切實(shí)掌握現(xiàn)代教育的基本規(guī)律與特點(diǎn)，須深入理解現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)，須正確擺布教育學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)三者的關(guān)系。這里著重闡釋一下對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)的借鑒。新時(shí)期中國美學(xué)研究的一大成果，是深化了對(duì)審美主體、審美體驗(yàn)與文藝創(chuàng)造、文藝鑒賞的心理研究，現(xiàn)代心理學(xué)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)給當(dāng)代美學(xué)研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學(xué)美學(xué)的崛起與拓展，已與傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)雙峰對(duì)峙。而現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代教育的發(fā)展至關(guān)重要。心理學(xué)美學(xué)重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務(wù)，它對(duì)于教育的實(shí)踐功能與社會(huì)功能作用甚大，可在理論與實(shí)踐的結(jié)合上深化教學(xué)改革。當(dāng)然，教育審美與教育藝術(shù)知覺過程中的實(shí)驗(yàn)探究，易見顯效，而教育心理實(shí)驗(yàn)方法用于教育審美經(jīng)驗(yàn)探究時(shí)，受各種條件制約，見效較慢。所以說，當(dāng)前如何在對(duì)教育學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)理論進(jìn)行科學(xué)分析研究的基礎(chǔ)上，綜合各方理論的有益營養(yǎng)與科學(xué)結(jié)論，博采各家之長，尋求創(chuàng)新發(fā)展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領(lǐng)域?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)與心理機(jī)制的新理論——教育美學(xué)，已成當(dāng)務(wù)之急。

篇（10）

浪漫主義音樂時(shí)期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個(gè)音樂發(fā)展的黃金時(shí)代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨(dú)一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現(xiàn)，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時(shí)期的社會(huì)思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，浪漫主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)、音樂表現(xiàn)是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學(xué)思想

浪漫主義時(shí)期，大量的炫技性的作品不斷涌現(xiàn)。與此同時(shí)，大量的公眾音樂會(huì)和音樂節(jié)也出現(xiàn)了，音樂家要面對(duì)比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時(shí)期的演奏家非比尋常地青睞音樂會(huì)上的即興發(fā)揮?？梢韵胂螅钏固刈髌分械母唠y度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現(xiàn)在樂譜中的現(xiàn)場(chǎng)即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學(xué)

李斯特是浪漫主義時(shí)期的作曲家，他的藝術(shù)觀點(diǎn)和美學(xué)主張不脫離浪漫主義時(shí)期藝術(shù)界的一般美學(xué)宗旨。諸如崇尚感情，堅(jiān)持內(nèi)容突破形式的原則，重視揭示內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)個(gè)人抒情性，喜愛自傳體創(chuàng)作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點(diǎn)，追求音樂創(chuàng)作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強(qiáng)調(diào)民族性，音樂創(chuàng)作與民族解放運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，繼承和發(fā)展了古典樂派的基礎(chǔ)，比較古典樂派，更為重視音樂的社會(huì)教育功能，更為重視綜合藝術(shù)的創(chuàng)新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學(xué)思想確實(shí)在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的音樂表演、音樂創(chuàng)作和各種音樂理論的發(fā)展。他在一生中撰寫了大量文章和數(shù)百封信件來表達(dá)自己對(duì)于音樂美學(xué)，特別是鋼琴美學(xué)的看法。如《藝術(shù)家的地位及其在社會(huì)中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學(xué)士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學(xué)內(nèi)容廣博，無論是對(duì)鋼琴音樂的表演、創(chuàng)作、情感表現(xiàn)力、技法都提出了自己獨(dú)到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現(xiàn)形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內(nèi)在情感和表現(xiàn)力。他認(rèn)為音樂的表現(xiàn)力勝過許多其他的藝術(shù)門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現(xiàn)力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創(chuàng)作的，他在創(chuàng)作該曲的時(shí)候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學(xué)家漢斯立克關(guān)于音樂自律論的觀點(diǎn)相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點(diǎn)。他認(rèn)為，音樂中一定要有真實(shí)的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時(shí)，李斯特認(rèn)為音樂有“內(nèi)容”，而這個(gè)“內(nèi)容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內(nèi)容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學(xué)

浪漫主義時(shí)期的表演美學(xué)不同于古典主義時(shí)期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個(gè)人主觀體驗(yàn)成為表演中的核心內(nèi)容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當(dāng)時(shí)的很多演奏家習(xí)慣于在表演現(xiàn)場(chǎng)即興演奏，對(duì)原來的作品進(jìn)行隨意改動(dòng)，而觀眾也對(duì)這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統(tǒng)一，引起了對(duì)即興演奏以及表現(xiàn)技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因?yàn)槿绱耍髑业难葑嗄芰υ谀菚r(shí)得到了空前的發(fā)展，浪漫主義信賴即興演奏，因?yàn)樗罱咏麄兊募磁d創(chuàng)作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現(xiàn)方式上對(duì)自由、幻想與夸張地強(qiáng)調(diào)，成為一切浪漫主義藝術(shù)，也包括表演藝術(shù)的基本特征。而浪漫主義時(shí)期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學(xué)。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術(shù)表演活動(dòng)的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時(shí)候，表演者是整個(gè)活動(dòng)的關(guān)鍵，而不是作曲家。

李斯特會(huì)最大限度地發(fā)揮他自身的表演能力和創(chuàng)造個(gè)性，他不會(huì)拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據(jù)當(dāng)時(shí)的形勢(shì)和表演狀態(tài)，隨意增加或改變?cè)臉邮?。其次是?qiáng)調(diào)表演者——李斯特的個(gè)人技藝，認(rèn)為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時(shí)期的許多演奏家都具有相當(dāng)高水平的演奏本領(lǐng)，甚至被認(rèn)為是天才，正因?yàn)槿绱?，演出中體現(xiàn)出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學(xué)。強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀情緒的抒發(fā)，同時(shí)使用極其夸張的手法來展示激動(dòng)人心的效果，李斯特側(cè)對(duì)觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態(tài)所著迷。李斯特給鋼琴表演美學(xué)帶來了鮮明的個(gè)性，這是浪漫主義風(fēng)格的具體體現(xiàn)，而這種風(fēng)格一直持續(xù)至今。

李斯特的鋼琴作品和美學(xué)思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時(shí)他用自己的才能和決心極大地推動(dòng)了浪漫主義音樂的發(fā)展，極大地豐富了浪漫主義時(shí)期音樂的表現(xiàn)。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻(xiàn)：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.