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篇（1）

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美育的意義及其在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的實(shí)施_語(yǔ)文論文

作者：佚名來(lái)源：不詳時(shí)間：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg

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[作者]李麗

[內(nèi)容]

一

美育即審美教育，是培養(yǎng)審美意識(shí)的教育。

中學(xué)教育是一個(gè)有機(jī)整體，包括德育、智育、體育、美育、勞動(dòng)技術(shù)教育等內(nèi)容，其中美育是這個(gè)整體的重要組成部份。然而，普遍的情形卻是許多學(xué)校及教育工作者輕視甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或認(rèn)為無(wú)須美育而人自能審美，或認(rèn)為審美無(wú)關(guān)宏旨，因而美育無(wú)甚意義。這種看法是十分錯(cuò)誤和有害的。因此，有必要對(duì)美育的重要性、必要性加以討論。

無(wú)論是自然的、社會(huì)的、還是藝術(shù)的客觀事物，只要具有美的屬性，都可以作為人們的審美對(duì)象；但是，人們并非天然地就能進(jìn)行審美，正如馬克思所說(shuō)：“對(duì)于不辨音律的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，音樂(lè)對(duì)它說(shuō)來(lái)不是對(duì)象。”［（1）］客觀存在的美，先天健全的器官，只是審美的客觀條件和素質(zhì)基礎(chǔ)，主體不具備審美意識(shí)，審美仍無(wú)法進(jìn)行。審美意識(shí)是一種社會(huì)意識(shí)，是人在生理心理素質(zhì)基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)后天的審美教育并在審美實(shí)踐中形成和發(fā)展起來(lái)的，是審美教育和審美實(shí)踐的產(chǎn)物。由審美教育和審美實(shí)踐培育形成“感受音樂(lè)的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客觀美才能成為審美反映的對(duì)象，主客體之間才能構(gòu)成審美關(guān)系。概而言之：人們要進(jìn)行審美活動(dòng)，必須具備審美意識(shí)，要具備審美意識(shí)，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于審美意識(shí)的形成和發(fā)展對(duì)于人認(rèn)識(shí)與改造世界、對(duì)于人的全面發(fā)展具有重大意義。審美意識(shí)是審美掌握世界的方式的心理根源?？陀^世界作為一個(gè)整體，其屬性是多方面多層次的，人類要掌握客觀世界（即認(rèn)識(shí)世界、改造世界），須相應(yīng)地?fù)碛卸喾矫娑鄬哟蔚姆绞?。審美方式就正是人類掌握客觀世界的諸種方式之一。它能使人“按照美的規(guī)律”［（3）］去認(rèn)識(shí)、改造世界，而只有充分擁有和運(yùn)用包括審美方式在內(nèi)的多種方式，才能使人“作為一個(gè)完整的人，占有自己的全面本質(zhì)”，成為全面發(fā)展的人，亦即恩格斯所說(shuō)的“各方面都有能力的人”。［（4）］總之，無(wú)論是從掌握世界的角度還是從人的發(fā)展的角度而言，審美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意義。既然如此，作為形成人的審美意識(shí)的必要條件的美育，當(dāng)然就絕不應(yīng)輕忽而應(yīng)予以高度重視。

美育之重要，還在于它對(duì)其它各種教育活動(dòng)（尤其是德育、智育）有著促進(jìn)作用。在這里，只側(cè)重談?wù)勊鼘?duì)德育、智育的促進(jìn)。

美育的內(nèi)容是培養(yǎng)審美意識(shí)（美的觀念），德育的內(nèi)容是培養(yǎng)道德意識(shí)（善的觀念），智育的內(nèi)容是培育科學(xué)意識(shí)（真的觀念），審美意識(shí)與道德意識(shí)、科學(xué)意識(shí)有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，這就從根本上決定了美育能夠?qū)Φ掠?、智育產(chǎn)生促進(jìn)作用。

審美意識(shí)中滲透著科學(xué)意識(shí)。科學(xué)意識(shí)是求真：以概括、理知的形式認(rèn)識(shí)和把握客觀世界的本質(zhì)規(guī)律；審美意識(shí)是求美：以感性直觀的形式反映客觀世界的美的屬性。二者是相互區(qū)別、相對(duì)獨(dú)立的；但是二者又是密切聯(lián)系著的，求美的審美意識(shí)必然是以對(duì)真的認(rèn)識(shí)和把握為基礎(chǔ)的。從最一般的如形色聲動(dòng)靜等觀念到人事景物情等理解，都是人們對(duì)事物的概括和理知的認(rèn)識(shí)、把握，離開(kāi)這種認(rèn)識(shí)、把握，客觀事物對(duì)于主體根本無(wú)美可言。我們對(duì)高山、大海的審美反映，就絕不只是單純的感官愉悅，而是滲透著一定的理性因素、具有對(duì)“真”的認(rèn)識(shí)的性質(zhì)的。特別是對(duì)社會(huì)美、藝術(shù)美的審美反映，更有著對(duì)社會(huì)發(fā)展規(guī)律的正確認(rèn)識(shí)的重要因素，如對(duì)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的審美反映，其中必包含有對(duì)特定社會(huì)歷史本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)、了解，如果對(duì)此無(wú)科學(xué)的認(rèn)識(shí)、把握，斷不能對(duì)它們的重大審美意義產(chǎn)生敏銳的審美感知和深刻的審美理解。

審美意識(shí)中積淀著道德意識(shí)。當(dāng)人在實(shí)踐中掌握了客觀世界規(guī)律（真），并運(yùn)用于實(shí)踐中時(shí)，便產(chǎn)生了道德意識(shí)（它是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)、實(shí)踐活動(dòng)是否合乎主觀目的、需要的反映、認(rèn)識(shí)，是一種社會(huì)功利觀念），其后，才從中孕育出審美意識(shí)。因而，審美意識(shí)在產(chǎn)生之初是等同于道德意識(shí)的，客觀事物的目的性就是善，也就是美。但是，審美意識(shí)一旦產(chǎn)生，就開(kāi)始逐漸從道德意識(shí)中分化出來(lái)，相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展，以自己獨(dú)特的似乎無(wú)功利的形式反作用于客觀實(shí)踐，可以“不顧任何實(shí)用的考慮而喜愛(ài)美的東西”。［（5）］然而人類改造世界的實(shí)踐活動(dòng)最終都是為了實(shí)現(xiàn)和滿足人類社會(huì)的需要和利益，與之根本無(wú)關(guān)甚或相反的東西，不可能被感受為美；所以，分化獨(dú)立出來(lái)以后的審美意識(shí)的具體表現(xiàn)形式盡管可以不與個(gè)人當(dāng)前的實(shí)用功利發(fā)生直接的聯(lián)系，在根底里卻仍然包含著社會(huì)功的利性質(zhì)，潛隱著比個(gè)人直接功利目的遠(yuǎn)為深廣的社會(huì)功利目的、需要?？傊?，相對(duì)獨(dú)立的審美意識(shí)雖不等于道德意識(shí)，卻必然包含著道德意識(shí)，只不過(guò)它有道德意識(shí)的內(nèi)容和效能，是體現(xiàn)、實(shí)現(xiàn)于比較曲折間接的形式里而已。

審美意識(shí)中含有科學(xué)認(rèn)識(shí)因素和倫理功能性質(zhì)，培養(yǎng)人們的審美意識(shí)的同時(shí)，當(dāng)然就能間接地使人也得到一定的科學(xué)意識(shí)、道德意識(shí)的培養(yǎng)。

綜上所述，可見(jiàn)美育確實(shí)是不可缺少不容輕視的一種教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，問(wèn)題的討論便推進(jìn)到：中學(xué)教育中如何實(shí)現(xiàn)美育？總的說(shuō)來(lái)，美育應(yīng)該且可以廣泛地滲透到學(xué)校的一切教育、教學(xué)乃至行政管理工作中，從而得到某種程度某些方面的體現(xiàn)。

在語(yǔ)文教學(xué)中實(shí)現(xiàn)美育，是語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)有之義，現(xiàn)行的《全日制中學(xué)語(yǔ)文大綱》就明確規(guī)定了語(yǔ)文教學(xué)目的應(yīng)包括培養(yǎng)“健康高尚的審美觀”，但認(rèn)識(shí)僅止于此，無(wú)以理解它為何是實(shí)施美育的主要途徑。要對(duì)此有透徹的理解、認(rèn)識(shí)，必須對(duì)美育與語(yǔ)文教學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)語(yǔ)文教學(xué)實(shí)施、貫穿、強(qiáng)化美育的必然性、必要性、可行性，予以探討。

1．語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容所具有的審美屬性，決定了語(yǔ)文教學(xué)與美育有著必然的聯(lián)系，二者相互依存、互為條件，語(yǔ)文教學(xué)的過(guò)程必須貫穿美育，美育通過(guò)語(yǔ)文教學(xué)得以實(shí)現(xiàn)。

意識(shí)是存在的產(chǎn)物。沒(méi)有審美對(duì)象的存在，絕無(wú)審美意識(shí)的產(chǎn)生。馬克思說(shuō)：“只有音樂(lè)才喚醒人的音樂(lè)感覺(jué)”，［（6）］“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”。［（7）］培養(yǎng)審美意識(shí)的美育之實(shí)施、實(shí)現(xiàn)必須以審美對(duì)象為先決條件。而正是在這里，語(yǔ)文教學(xué)顯示了實(shí)施美育的優(yōu)越條件，為美育提供著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這主要表現(xiàn)在語(yǔ)文學(xué)科具有鮮明的文學(xué)性。文學(xué)性既是語(yǔ)文教育的特征之一，又是語(yǔ)文教育的巨大優(yōu)勢(shì)?，F(xiàn)行的中學(xué)語(yǔ)文教材，80％的課文是中外文學(xué)名作佳作。文學(xué)是藝術(shù)美中的一個(gè)重要類別，是藝術(shù)美、自然美、社會(huì)美的集中反映和形象表現(xiàn)。因此，文學(xué)正是絕佳的審美對(duì)象。其它非文學(xué)的議論文、說(shuō)明文等，也都有一定的典范性，在思想內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、手法、語(yǔ)言上有著美的品質(zhì)，不失為審美的對(duì)象。由此可見(jiàn)，語(yǔ)文教材本身就是美的結(jié)晶，為美育開(kāi)辟了廣闊的天地。

同時(shí)，既然語(yǔ)文教材以美為其本質(zhì)屬性之一，因而語(yǔ)文教學(xué)就必須貫穿著美育。必須從審美入手，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)課文的藝術(shù)形象和藝術(shù)形式作出審美感知，進(jìn)而作出審美的判斷和評(píng)析，否則，學(xué)生一開(kāi)始就會(huì)被阻隔于藝術(shù)形象之外，進(jìn)入不了作品創(chuàng)造的藝術(shù)境界，當(dāng)然也就不能體察作品意蘊(yùn)和藝術(shù)特點(diǎn)，即使是進(jìn)行主題分析歸納也很難，因?yàn)樽髌返闹黝}是潛藏于藝術(shù)形象和藝術(shù)形式之中的。不作審美啟發(fā)引導(dǎo)，只作理論性分析，只能是對(duì)完整的語(yǔ)文教學(xué)的粗暴，至多只能完成一些知識(shí)性教學(xué)任務(wù)，其主題歸納、形象分析、特色指點(diǎn)等都必是隔靴搔癢、抽象空洞、硬性外加的東西，無(wú)以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)的文學(xué)感染、思想熏陶的功能。

語(yǔ)文教學(xué)與美育有著質(zhì)的統(tǒng)一性，在語(yǔ)文教學(xué)中實(shí)施美育，乃是勢(shì)之必然。

2．從方法論的角度看，語(yǔ)文教學(xué)是實(shí)施美育的優(yōu)選途徑。美育具有多端性，可以選擇多種入手處進(jìn)行美育。引導(dǎo)學(xué)生接觸多彩多姿的大自然，使學(xué)生從大自然中獲得美的感染和熏陶；引導(dǎo)學(xué)生接觸異彩紛呈的社會(huì)生活，使學(xué)生從社會(huì)美中去辨別善惡美丑，塑造美的心靈，都是美育的途徑。但是，藝術(shù)美可以使學(xué)生集中地感知美、理解美、體驗(yàn)美，受到美的教育。在談到社會(huì)生活美和文學(xué)藝術(shù)美時(shí)曾指出：“因?yàn)閮烧叨际敲?，但是文藝作品中反映出?lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶有普遍性?！保郏?）］正因?yàn)槿绱?，從藝術(shù)美入手去進(jìn)行美育就能實(shí)施更高層次的美育，更有可能收到理想的效果，在中學(xué)美育中，藝術(shù)美則是重要的審美對(duì)象，藝術(shù)學(xué)科的教學(xué)則是實(shí)施美育的便捷的途徑。其中，語(yǔ)文教學(xué)以其課時(shí)多、內(nèi)容廣博的特點(diǎn)，自然地應(yīng)成為實(shí)施美育的最佳手段和途徑。

3．中學(xué)美育的實(shí)際情況，決定了語(yǔ)文教學(xué)是實(shí)施美能的重要渠道。中學(xué)教學(xué)的特殊性，中學(xué)生年齡、閱歷、知識(shí)、心理發(fā)展等方面的特點(diǎn)，決定了中學(xué)不宜開(kāi)設(shè)專門的美學(xué)理論課（即使是大學(xué)，也都是在較高年級(jí)才開(kāi)設(shè)美學(xué)課程），中學(xué)美育的主要任務(wù)便只能交給藝術(shù)類學(xué)科去完成。音樂(lè)與美術(shù)當(dāng)然是美育的基礎(chǔ)課，且相當(dāng)專業(yè)化，但是，這兩門課程的學(xué)時(shí)實(shí)在太少（大多數(shù)高中取消了這兩門課程），實(shí)難起到完成中學(xué)美育任務(wù)的主要作用。而語(yǔ)文是學(xué)生的主課，是學(xué)生接觸量最多的學(xué)科（其學(xué)時(shí)占中學(xué)全部學(xué)科總數(shù)的30％），且其內(nèi)容又集中了深廣的美。語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)當(dāng)發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，切實(shí)而又有效地實(shí)施美育。

凡此種種，已足以證明：語(yǔ)文教學(xué)與美育有著本質(zhì)的必然聯(lián)系，語(yǔ)文教學(xué)是中學(xué)美育的重要途徑。

三

篇（2）

古詩(shī)的語(yǔ)言極為精煉。僅僅通過(guò)接觸語(yǔ)言來(lái)學(xué)習(xí)古詩(shī)，兒童對(duì)古詩(shī)畫面美的理解就會(huì)是籠統(tǒng)的、模糊的。我抓住古詩(shī)“詩(shī)中有畫”的特點(diǎn)，把“詩(shī)”與“畫”結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)，通過(guò)作畫，具體而形象地再現(xiàn)古詩(shī)中的畫意，喚起學(xué)生豐富的聯(lián)想，從而引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)古詩(shī)的畫面美。

讀詩(shī)作畫，我經(jīng)常采用以下幾種形式：

教師作畫。在教學(xué)過(guò)程中，教師根據(jù)詩(shī)意，用簡(jiǎn)筆畫的形式一次性或逐步再現(xiàn)詩(shī)的畫面，幫助學(xué)生感受詩(shī)的畫面美，加深對(duì)詩(shī)的理解。如在教學(xué)《小兒垂釣》一詩(shī)時(shí)，我將一幅小兒垂釣圖用簡(jiǎn)筆畫勾勒出來(lái)，展現(xiàn)在學(xué)生面前，在觀察圖畫的基礎(chǔ)上，啟發(fā)學(xué)生思考，幫助學(xué)生理解詞語(yǔ)，理解詩(shī)句。詩(shī)畫結(jié)合，一個(gè)天真活潑、聰明伶俐的可愛(ài)的兒童形象，在學(xué)生的心目中就活起來(lái)了。

師生同畫。在初步了解詩(shī)意的基礎(chǔ)上，教師和學(xué)生共同作畫，把無(wú)形的語(yǔ)言變?yōu)橹庇^的畫面，理解詩(shī)的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩(shī)的教學(xué)，師生分三步讀詩(shī)作畫。第一步，我在解題時(shí)，邊講邊畫出詩(shī)人李白仰望瀑布的簡(jiǎn)筆畫，讓學(xué)生一開(kāi)始就進(jìn)入詩(shī)境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩(shī)后，我讓學(xué)生想象詩(shī)的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩(shī)后，為了突出“飛流直下”的氣勢(shì)，我在學(xué)生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學(xué)生感受瀑布的動(dòng)態(tài)美。

學(xué)生自畫。在教學(xué)中，我常常引導(dǎo)學(xué)生在把握詩(shī)意之后，展開(kāi)想象，在頭腦中形成畫面，再獨(dú)立地畫出詩(shī)意。如《尋隱者不遇》一詩(shī)中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來(lái)訪者的話。為了讓學(xué)生體會(huì)“云深”一詞所描繪的意境，我讓學(xué)生展開(kāi)想象：“假如你是尋訪人，當(dāng)你順著小書(shū)童的手向大山方面望去時(shí)，你看到的是什么樣的情景？”學(xué)生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉(zhuǎn)峰回，云纏霧繞?！苯又易寣W(xué)生自由作畫。有的學(xué)生畫了一座大山，山中有大團(tuán)的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書(shū)童。學(xué)生越畫興趣越濃，對(duì)詩(shī)中的畫面美有了深刻的感受。

二、披文入情，體會(huì)古詩(shī)的情感

沒(méi)有感情就沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有詩(shī)人真摯濃烈的感情，就不可能產(chǎn)生動(dòng)人心弦的詩(shī)歌。如陸游經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期戰(zhàn)亂流離生活的體驗(yàn)，凝聚起死而不衰的深厚的愛(ài)國(guó)激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩(shī)。又如李白在經(jīng)歷了15個(gè)月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發(fā)白帝城》一詩(shī)。再如李白觀賞了陽(yáng)光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時(shí)的美麗圖景后，胸中勃發(fā)出對(duì)祖國(guó)壯麗河山無(wú)比熱愛(ài)之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩(shī)。可見(jiàn)詩(shī)是詩(shī)人“情動(dòng)而辭發(fā)”的產(chǎn)物。因此，在古詩(shī)教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生“披文入情”，使學(xué)生體驗(yàn)古詩(shī)中蘊(yùn)含的豐富情感，通過(guò)審美體驗(yàn)，得到心靈的陶冶。在教學(xué)過(guò)程中，我常這樣做：

由景引情。在古詩(shī)中，詩(shī)人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。如孟浩然的《春曉》一詩(shī)，句句寫景，句句含情。詩(shī)人諦聽(tīng)鳥(niǎo)啼，回憶風(fēng)雨，猜想落花，把愛(ài)春和惜春深情，寄托在對(duì)落花的嘆息上。詩(shī)句看似寫景，實(shí)為抒情，情景交融，達(dá)到無(wú)由分解的境界。教學(xué)時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生從景入手，從字詞的理解以及再現(xiàn)詩(shī)的畫面入手，體會(huì)詩(shī)人是如何描寫“啼鳥(niǎo)”、“風(fēng)雨”、“落花”等景物的，再引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)詩(shī)中“不覺(jué)”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩(shī)人愛(ài)春、惜春的深情。

由曲引情。詩(shī)與曲，自古以來(lái)就是相互依存的姊妹藝術(shù)。優(yōu)美的歌曲，能創(chuàng)造特定的情境，能把學(xué)生帶進(jìn)一種特殊的藝術(shù)氛圍中去，從而為學(xué)生體會(huì)古詩(shī)的情感創(chuàng)造條件。由此，我教古詩(shī)，常常用歌曲、音響來(lái)引發(fā)學(xué)生的情感。如學(xué)習(xí)《詠柳》一詩(shī)，要體會(huì)作者對(duì)春天的無(wú)限熱愛(ài)之情，對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō)，是有一定難度的。教學(xué)時(shí)，我首先播放一段樂(lè)曲———《春芽》。該曲以優(yōu)美抒情的曲調(diào)，輕快舒展的節(jié)奏，詩(shī)一般的音樂(lè)語(yǔ)言，生動(dòng)形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發(fā)了少年兒童的熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)春天的感情。學(xué)生一聽(tīng)樂(lè)曲，便置身于優(yōu)美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時(shí)，再學(xué)古詩(shī)，學(xué)生較快進(jìn)入詩(shī)人的情感世界。詩(shī)人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學(xué)生的共鳴。學(xué)完全詩(shī)后，我再讓學(xué)生一邊聆聽(tīng)樂(lè)曲，一邊展開(kāi)想象。此刻，學(xué)生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發(fā)出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩(shī)情畫意的春景圖，頓時(shí)呈現(xiàn)在學(xué)生眼前。他們胸中禁不住勃發(fā)出一股對(duì)春天的無(wú)限熱愛(ài)和贊美之情。學(xué)習(xí)結(jié)束時(shí)，學(xué)生紛紛發(fā)言：“?。〈禾?，我愛(ài)你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學(xué)生的發(fā)言表明，他們已深深體會(huì)到了詩(shī)中的情感美。

由讀引情。古詩(shī)的情感常常蘊(yùn)含在富有音樂(lè)美的語(yǔ)言之中。要通過(guò)反復(fù)朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩(shī)，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個(gè)別讀；深入學(xué)習(xí)階段邊理解邊朗讀；學(xué)完全詩(shī)后讓學(xué)生反復(fù)朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀?？傊?，要讓學(xué)生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。

三、啟發(fā)想象，領(lǐng)悟古詩(shī)的意境美

篇（3）

一、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭

《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)電影鏡頭這樣界定——電影攝影師運(yùn)用攝影機(jī)、鏡頭、膠片把對(duì)象及其動(dòng)作記下來(lái)的過(guò)程。傳統(tǒng)鏡頭以膠片為媒質(zhì)、通過(guò)多種曝光手段獲得畫面影像。而在數(shù)字時(shí)代，既可以用計(jì)算機(jī)控制攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來(lái)拍攝膠片畫面影像，也可以由計(jì)算機(jī)建立虛擬攝影機(jī)直接生成畫面影像。

由于數(shù)字影像的特殊性和數(shù)字影像制作良好的操作界面。使從前耗時(shí)費(fèi)力的鏡頭拍攝變得更加簡(jiǎn)便易行。使用數(shù)字技術(shù)還可以制作出傳統(tǒng)特技手段難以拍攝的事物和場(chǎng)景。尤其是創(chuàng)造出了非常規(guī)的拍攝手法，最明顯的例子就是全新的運(yùn)動(dòng)鏡頭技術(shù)。極大提高了影視作品的假定性與動(dòng)感，增強(qiáng)了視聽(tīng)語(yǔ)言的審美張力與審美價(jià)值。

然而在傳統(tǒng)二維動(dòng)畫中的攝影機(jī)想要模擬真實(shí)攝影機(jī)的真實(shí)運(yùn)動(dòng)是非常困難的，往往需要背景畫面與攝影機(jī)的精確對(duì)位，并耗費(fèi)大量時(shí)間與人力才有可能實(shí)現(xiàn)。1979年嚴(yán)定憲在拍攝《哪吒鬧?！吩偕菆?chǎng)戲時(shí)，為了表達(dá)人物的思想感情，曾在運(yùn)動(dòng)鏡頭上進(jìn)行了大膽的嘗試與創(chuàng)新。據(jù)作者在1981年《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》發(fā)表的《入海擒龍》中一文回憶：

哪吒復(fù)活見(jiàn)到師父時(shí)，我們用了三百六十度的大轉(zhuǎn)圈來(lái)處理。這在動(dòng)畫技術(shù)上是難度較高的，需要背景、鏡頭和動(dòng)畫的精確配合，才能有較好的效果。為了創(chuàng)造神奇境界。有的鏡頭用了十幾次疊拍。因?yàn)樘M(fèi)工夫，國(guó)外也是很少用的。

360度的環(huán)繞運(yùn)動(dòng)鏡頭不僅擴(kuò)展了畫面的空間張力，而且全方位再現(xiàn)師徒相見(jiàn)的情深依依。使觀眾隨著鏡頭的不斷運(yùn)動(dòng)而感動(dòng)。以當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，攝影師想要實(shí)現(xiàn)這種特殊的運(yùn)動(dòng)效果真的是十分不易。而三維技術(shù)的迅速發(fā)展，令這種效果實(shí)現(xiàn)起來(lái)易如反掌，運(yùn)動(dòng)鏡頭可以不斷接近真實(shí)世界，也可以不斷超越實(shí)現(xiàn)世界，實(shí)現(xiàn)了從有限空間到無(wú)限空間的巨大飛躍。

二、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭的審美張力

傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭一經(jīng)披上數(shù)字化的外衣，即展示了一種全新的審美張力。它集中表現(xiàn)為對(duì)時(shí)空張力的再造和對(duì)審美定勢(shì)的顛覆。

1、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭對(duì)時(shí)空張力的再造

在傳統(tǒng)電影理論中，長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征在于保持時(shí)空的完整性，而數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用卻可以將不同時(shí)空天衣無(wú)縫地融為一體。以電影《黑客帝國(guó)》中著名的“子彈時(shí)間”為例。運(yùn)動(dòng)鏡頭展示了它的另一種功能，即時(shí)空的多維展示。

這個(gè)鏡頭不僅表現(xiàn)出了整個(gè)時(shí)空的連續(xù)性和完整性，還表現(xiàn)出了尼奧躲避子彈的每一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)，極富視覺(jué)美感和流暢感。用數(shù)字技術(shù)制作的這個(gè)著名運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，在摒棄傳統(tǒng)蒙太奇手法同時(shí)大大提升了作品的審美張力。

表面上，這個(gè)鏡頭應(yīng)用了升格技術(shù)，動(dòng)作時(shí)間被延展，但深層次的機(jī)制是，多個(gè)角度的攝影機(jī)將發(fā)生在同一瞬間的動(dòng)作進(jìn)行分解。這種手法屬于動(dòng)作的即時(shí)展示。線性時(shí)間思維被打破。運(yùn)動(dòng)鏡頭在這里構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜的時(shí)空體系，讓我們某一時(shí)間點(diǎn)看到了同一事件在不同空間方向上的不同瞬間。它既強(qiáng)調(diào)了時(shí)間，也強(qiáng)調(diào)了空間，創(chuàng)造了一種多方向的時(shí)空美學(xué)。極大豐富了觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)。

2、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭對(duì)審美定勢(shì)的顛覆

審美定勢(shì)往往帶有強(qiáng)烈的主觀感彩，當(dāng)審美對(duì)象的感彩和審美主體的感彩發(fā)生巨大偏差那一刻，也是審美張力最強(qiáng)之時(shí)。最典型的例子是在動(dòng)畫片《玩具總動(dòng)員》巴斯光年墜樓那場(chǎng)戲。當(dāng)它無(wú)意中發(fā)現(xiàn)自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空騎警時(shí)，便站在樓梯扶手上想通過(guò)最后的飛翔來(lái)證明自己的身份，然而攝影機(jī)以高速攝影的方式記錄了它墜地時(shí)的絕望表情。觀眾的心靈被徹底地震撼了，因?yàn)槲覀儾辉氲?，一個(gè)小小的兒童玩具會(huì)具有東方不敗在黑木崖墜崖時(shí)一樣的凄美表情。

人們長(zhǎng)期以來(lái)的審美定勢(shì)大多建立在符合現(xiàn)實(shí)時(shí)空的物理運(yùn)動(dòng)之上。無(wú)論數(shù)字長(zhǎng)鏡頭還是高速鏡頭，都具有高度假定性的運(yùn)動(dòng)特征。當(dāng)高度假定性的運(yùn)動(dòng)鏡頭與人們的審美習(xí)慣發(fā)生巨大沖突時(shí)，審美張力也就自然產(chǎn)生了。

三、數(shù)字運(yùn)動(dòng)鏡頭的發(fā)展啟示

篇（4）

關(guān)鍵詞：水墨畫水墨藝術(shù)元素平面設(shè)計(jì)審美意象

引言

中國(guó)水墨畫以其獨(dú)特的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言，引起了現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們的高度重視。曾經(jīng)在包豪斯執(zhí)教的瑞士設(shè)計(jì)師約翰•伊頓（JohannesItten），就認(rèn)真研究過(guò)中國(guó)北宋時(shí)期山水畫的繪畫理論，并要求他的學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫。韓國(guó)著名設(shè)計(jì)師安尚秀在接受媒體訪問(wèn)時(shí)談起他的設(shè)計(jì)理念，引用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)理論中的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)：“計(jì)白當(dāng)黑”和“虛實(shí)相生”，肯定了在他的極具現(xiàn)代感的設(shè)計(jì)中，有著中國(guó)古典繪畫藝術(shù)以及中國(guó)哲學(xué)的影響。內(nèi)地設(shè)計(jì)師王序認(rèn)為水墨畫對(duì)他最大的啟發(fā)，在于畫家處理空間與處于空間之中的物體的相互之間的關(guān)系。他說(shuō)：“我很欣賞古人在水墨畫中處理魚(yú)和水的關(guān)系，沒(méi)有畫水，但是人們?nèi)匀荒芾斫怍~(yú)在水中游。我想這些對(duì)我來(lái)說(shuō)應(yīng)該是很有啟發(fā)和借鑒的。”

從以上設(shè)計(jì)大師談及他們的設(shè)計(jì)與中國(guó)水墨畫的淵源關(guān)系時(shí)，盡管表述的角度、著重點(diǎn)不完全一樣，但有一點(diǎn)是相同的，即一種揮之不去的水墨“情結(jié)”，影響著他們的設(shè)計(jì)理念和實(shí)踐。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是可以從中國(guó)水墨畫中得到許多有益的啟發(fā)和借鑒，并使平面設(shè)計(jì)既具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，又具有鮮明的民族特色。

一、中國(guó)水墨藝術(shù)獨(dú)有的視覺(jué)感受

中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，已經(jīng)成為中國(guó)獨(dú)有的一種繪畫形式。在寫實(shí)水墨與寫意水墨中，水墨繪畫藝術(shù)形成了具有中國(guó)特色的形式語(yǔ)言，表現(xiàn)出外在的形式與內(nèi)在的精神的統(tǒng)一。

水墨藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式首先體現(xiàn)在水墨藝術(shù)有的簡(jiǎn)潔的形式語(yǔ)言，即“計(jì)白當(dāng)黑”的樸素形象。水墨藝術(shù)簡(jiǎn)約的畫面不等于簡(jiǎn)單，而是形象簡(jiǎn)捷，寓意豐富，妙在以極少的要素表達(dá)最多的信息?！耙陨賱俣唷?、“以一當(dāng)十”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“無(wú)畫處皆成妙境”[1]是中國(guó)繪畫文化對(duì)簡(jiǎn)約美感的總結(jié)。以素為絢的水墨看似無(wú)色，實(shí)為自然，通過(guò)晦冥時(shí)色的墨與冰啟時(shí)色的白之間的色調(diào)變化，輔之水的渲染和調(diào)和，闡述了物象的虛實(shí)和氣韻，賦予物以生命和精神，最終得到對(duì)事物和宇宙的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。在呂敬人設(shè)計(jì)的《朱熹榜書(shū)千字文》里面，作者就運(yùn)用了以少勝多的簡(jiǎn)約手法。在構(gòu)思這一書(shū)籍的形態(tài)時(shí)，他認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)中最簡(jiǎn)單最基本的就是偏旁部首，設(shè)計(jì)者為了在有限空間內(nèi)表現(xiàn)朱熹千字文的書(shū)法藝術(shù)精髓，并將這一理念體現(xiàn)在平面中，就用千字文中基本元素的撇、捺來(lái)表明主題。在內(nèi)文設(shè)計(jì)中，他用文武線為框架將傳統(tǒng)格式加以強(qiáng)化，注入大小粗細(xì)不同的文字符號(hào)，以及粗細(xì)截然不同的線條，上下的粗線穩(wěn)定了狂散的墨跡，左右的細(xì)線與奔放的書(shū)法字形成對(duì)比，在擴(kuò)張與內(nèi)斂、動(dòng)與靜中取得平衡和諧。單純圖形的特點(diǎn)，一是形的單純劃一，二是色的量少而視覺(jué)上的豐富，三是構(gòu)圖上的規(guī)律和合理性。單純圖形的優(yōu)勢(shì)是最醒目，視覺(jué)效果最好，最便記憶，最便加工。因此，簡(jiǎn)約的美感在平面設(shè)計(jì)中屢見(jiàn)不鮮。在設(shè)計(jì)中，水墨畫筆法的運(yùn)用不是形式而是內(nèi)容，要具有深層含義。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，人們追求以簡(jiǎn)約來(lái)構(gòu)成畫面的特點(diǎn)，使畫面的訴求集中于一點(diǎn)，畫面中的元素極其簡(jiǎn)單，如水墨的枝條、水墨的嫩葉，運(yùn)用毛筆的書(shū)法性線條和滲化感的水墨效果，給人以詩(shī)一樣的意境，展現(xiàn)創(chuàng)作者在中國(guó)書(shū)畫方面的修養(yǎng)，顯示了高雅的文化品位和人文情懷。

“和”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高境界?！昂汀彼鶑?qiáng)調(diào)的是一種個(gè)人與外界的和諧統(tǒng)一，決定了中國(guó)人空間意識(shí)的形成，即認(rèn)為宇宙無(wú)限，人與自然并非對(duì)立，而是與自然融為一體，從而達(dá)到“天人合一”的境界。人以“俯仰自得”的精神來(lái)欣賞自然，在自然中“游心太虛”，融入無(wú)限的宇宙，在其間往返遨游。如《易經(jīng)》中所說(shuō)的：“無(wú)往不復(fù)，天地際也”。這種哲學(xué)思想對(duì)于水墨畫表現(xiàn)語(yǔ)言的形成及影響，一方面表現(xiàn)為形成獨(dú)特的透視原理——散點(diǎn)透視，講求“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。由此要求畫家站在一個(gè)宏偉的高度，俯察游觀自己所表現(xiàn)的對(duì)象，以大觀小，“以一管之筆，擬太虛之體”[2]。通過(guò)水墨變化的層次，營(yíng)造一種深遠(yuǎn)的空間關(guān)系，從而表達(dá)自身內(nèi)心的悠遠(yuǎn)豁達(dá)的意境，于揮運(yùn)之際表現(xiàn)出民族的審美心理和價(jià)值取向，從根本上揭示了事物的變化和規(guī)律；另一方面，表現(xiàn)為重視以虛擬實(shí)、“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”[3]，用簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和筆墨表達(dá)豐富深邃的文化、精神內(nèi)涵。通過(guò)水墨形式元素之間的虛實(shí)變化，以虛寫實(shí)，以虛求實(shí)，從而達(dá)到承認(rèn)自然，接近自然，物化自然，使客觀事物與人之間形成一種默契，進(jìn)一步使人的精神思想超越表象、超越時(shí)空進(jìn)入到了一個(gè)以物抒情，以情達(dá)意的幻化世界，品味那凝練而單純、含蓄而整體、優(yōu)美而恬靜的水墨意境。

水墨藝術(shù)在其特有形式表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，以藝進(jìn)道，作為一種獨(dú)特、凝煉、含蓄、超越的有機(jī)物化形態(tài)，充滿著辯證的哲理，反映著一個(gè)以“形”延“意”的思維意趣，印證著民族內(nèi)在的積養(yǎng)、品性和操守?！靶巍焙汀耙狻钡暮椭C統(tǒng)一構(gòu)成了藝術(shù)作品中的意境。水墨形意之美成為當(dāng)代招貼設(shè)計(jì)師們的普遍追求，并多方面地從中國(guó)畫中汲取審美智慧。例如，在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，重視對(duì)“神”（神態(tài)）的把握，注重表達(dá)“形”背后蘊(yùn)含的“意”，對(duì)于物象的“形”追求“不似”中求“似”的審美意境，使形象更具概括性，調(diào)動(dòng)欣賞者聯(lián)想。以靳埭強(qiáng)先生的海報(bào)《自在》系列為例，行云流水般的水墨元素與表達(dá)主題的物體共同出現(xiàn)在畫面中，其畫面元素安排風(fēng)格各異，或行云流水，或憨態(tài)可掬，或自由自在，或木訥若拙，無(wú)不契合“行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩”等生命之真諦，給人以氣韻生動(dòng)之感。靳埭強(qiáng)先生一直在自己的設(shè)計(jì)中探索中國(guó)水墨畫語(yǔ)言與設(shè)計(jì)語(yǔ)言的交融，追求構(gòu)圖的簡(jiǎn)略與傳達(dá)的豐富性的融合。中國(guó)的平面設(shè)計(jì)要以本民族的審美心理為支點(diǎn)，尋求襟抱器識(shí)、渾厚華滋的筆墨水韻，為本土招貼注入一股激流，讓它真正地鼓蕩起千層的漣渏、譜寫出自然的詩(shī)文和彈奏出宇宙的樂(lè)章。

水墨藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)人文思想的意象載體。水墨藝術(shù)是基于儒、道、釋三家互補(bǔ)交融、兼容并蓄為基石的觀念注解。儒家學(xué)派倡導(dǎo)的“成教化、助人倫”的創(chuàng)作責(zé)任，“樂(lè)而不、哀而不傷”的情趣追求，尊崇社會(huì)道德的人格覺(jué)醒和情感投入，“文質(zhì)彬彬”的理性落實(shí)，“仰不愧于天，俯不怍于人”的道德觀念、行為操守和社會(huì)習(xí)俗等方式，早已深深地滲透到人們的心目中，從而使以倫理道德為綱常的儒學(xué)歷經(jīng)幾千年不衰，對(duì)中國(guó)水墨思想氣脈的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在道家看來(lái)，藝術(shù)價(jià)值在于德操的表現(xiàn)，人與自然是親和協(xié)調(diào)的，人是自然的一部分。超常之思，超世至情，人籟、地籟、天籟的齊物真美思想，最終是為達(dá)到超世的智慧和道的永恒存在。與儒家文化倡導(dǎo)的入世、人格精神完全相反，恰似太極圖中的一陰一陽(yáng)，相異而相生，相反而相成，脫離客觀物象的形態(tài)制約，于靜觀照寂中，表現(xiàn)出萬(wàn)物的本質(zhì)。加之，“冥思頓悟”的禪釋文化滲透，更使“天人合一”的思維方式與審美境界達(dá)到了一個(gè)極致。總之，基于儒、道、釋文化思想基礎(chǔ)上的水墨藝術(shù)，構(gòu)成了“超以象外”的民族視覺(jué)形態(tài)。

二、水墨藝術(shù)元素在平面設(shè)計(jì)中的意象運(yùn)用

歷代中國(guó)畫家都在筆墨技巧上不斷求新求變，形成了豐富的筆墨運(yùn)用方法，對(duì)于現(xiàn)代招貼創(chuàng)作有著很好的啟發(fā)和借鑒作用。

中國(guó)水墨畫講究用墨和墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產(chǎn)生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產(chǎn)生了墨分五色的說(shuō)法[4]。五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化。濃墨的線條，飽滿酣暢，整體形象神完氣足；淡墨的線條，清爽秀麗，翩鴻驚鴻，宛如游龍。還有墨分六色之[5]，六色，即黑、白、干、濕、濃、淡是也。變化豐繁的墨色或濃或淡，或疏或密，在白色的畫紙上產(chǎn)生色彩豐富的畫面效果。筆墨色彩的意趣可謂崢嶸爛漫，微妙豐富，玄機(jī)無(wú)限。墨與水的交融，浸漬豐富，構(gòu)成一個(gè)色彩變化的回旋轉(zhuǎn)輪，輔之以筆法的參悟，后傾現(xiàn)于毫端。由于在中國(guó)畫理論中，黑墨、彩墨屬于“色”，白色畫紙本身的白，也屬于“色”。因此畫家尤其注重對(duì)畫面空白處的處理?！坝?jì)白當(dāng)黑，用墨微茫，以一當(dāng)十，虛實(shí)相生，寥寥數(shù)筆意盡形全”[6]。此外，創(chuàng)造性地變化運(yùn)筆速度與技巧，勾、皺、點(diǎn)、潑等綜合交叉或單獨(dú)運(yùn)用，能取得層層漬點(diǎn)，復(fù)合會(huì)美的筆墨意象?？炻⒖轁狻⒃餄?rùn)，猶如一碧清潭，無(wú)風(fēng)則表面澄靜如鑒，水底深流暗涌，有風(fēng)則表面起波，水底波瀾相助。如圖1、2是一系列樓盤招貼廣告中的兩張，這一系列招貼很有代表性，是設(shè)計(jì)師將中國(guó)畫筆墨運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的很好范例。淡墨與濃墨的和諧組合，畫面純粹簡(jiǎn)潔而又豐富，磅礴大氣而又飄逸非凡，大面積的白與或干或濕、或濃或淡不同層次的黑制造出脫俗靈動(dòng)的意境，將中國(guó)畫筆墨的靈性發(fā)揮得淋漓盡致，在視覺(jué)上給人以強(qiáng)烈的沖擊感。

水墨意象主要是以靈活性、人格化的線為造型，筆法的抑揚(yáng)頓挫，表現(xiàn)出水墨的意態(tài)情趣。行筆滯慢者則有苦澀之感，行筆流暢者則有輕趣之感。創(chuàng)作者的思想、審美好惡等內(nèi)蘊(yùn)性的修養(yǎng)都是通過(guò)線得以體現(xiàn)和表達(dá)的，線已經(jīng)成為創(chuàng)作者主觀情感與創(chuàng)造的外化形式。水墨的扼要，水墨的璇旎，水墨的嚴(yán)謹(jǐn)，水墨的雄奇與恣肆，都不事小巧地營(yíng)造出一種交泰的意象，構(gòu)成一個(gè)凝聚的圖示。

水墨畫在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的地位很重要。它的水平與內(nèi)涵是超時(shí)代的，對(duì)于古人和現(xiàn)代人而言，水墨畫在歷史上存有我們都能理解的共通的內(nèi)涵，這也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師一直在設(shè)計(jì)中追求的永恒的主題。

平面設(shè)計(jì)藝術(shù)是作為一種極富彈性的大眾媒體，是由審美與非審美交融滲透構(gòu)成的，它由審美動(dòng)機(jī)與非審美動(dòng)機(jī)所引起，并由審美能力與非審美能力所實(shí)現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)處在純粹藝術(shù)和應(yīng)用設(shè)計(jì)的交叉點(diǎn)上，兼有繪畫和設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，具有高度的象征性、濃縮性和自然性，是最能透射出深厚民族文化底蘊(yùn)的視覺(jué)廣告。因此，討論其形式構(gòu)造與空間意識(shí)的物象表現(xiàn)，顯示地域性、民族性的語(yǔ)匯傳達(dá)，現(xiàn)已成為平面設(shè)計(jì)乃至其它領(lǐng)域需要認(rèn)真面對(duì)的重要課題。

平面設(shè)計(jì)通過(guò)與傳統(tǒng)水墨藝術(shù)元素相結(jié)合，能夠形成簡(jiǎn)約之美、空間之美、意境之美等審美特征，但因?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)藝術(shù)是由商業(yè)功利動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)、為了滿足商業(yè)傳達(dá)需要，以實(shí)現(xiàn)傳播信息為目的，具有很強(qiáng)的功利性。而中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫藝術(shù)的形式美感卻僅僅表達(dá)作者當(dāng)時(shí)的審美意念。審美與非審美在藝術(shù)活動(dòng)中呈現(xiàn)隱顯不同，比重也多少不同。在不同的設(shè)計(jì)作品中，這種融合比重可能會(huì)存在某種傾斜，比如公益海報(bào)，審美價(jià)值層面可能濃重突出，非審美價(jià)值層面可能淡化減弱；而商業(yè)禮品包裝、日用工藝品的平面設(shè)計(jì)，非審美價(jià)值層面就濃重突出，審美價(jià)值層面就相對(duì)減弱。因此，在設(shè)計(jì)藝術(shù)作品中那些非審美價(jià)值因素，如科學(xué)知識(shí)、經(jīng)濟(jì)利益、生活欲求等，都融解于審美層面之中，那些純理性說(shuō)教和純感求在藝術(shù)品中都得通過(guò)設(shè)計(jì)的“過(guò)濾”，從而使理性的東西富有情感魅力，使感求為理性所引導(dǎo)而走向文化。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中大量運(yùn)用水墨藝術(shù)元素符號(hào)大體有以下兩種原因：一方面設(shè)計(jì)師追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由創(chuàng)新；另一方面是一些有責(zé)任的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化存有深厚感情，對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承具有的一種責(zé)任。這就需要現(xiàn)代設(shè)計(jì)師立足傳統(tǒng)，揮運(yùn)水墨，加之于西方設(shè)計(jì)理念的借用，把水墨元素的傳統(tǒng)性與時(shí)代性，個(gè)性與共性整合為一個(gè)富于生機(jī)的新圖式，抒寫出富有中國(guó)氣派的設(shè)計(jì)理念。在傳統(tǒng)文化傳承方面卓有成績(jī)的是著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)先生，靳先生作品的和諧之美，是他以中國(guó)人文精神觀照宇宙，獲得“人與自然在精神上同享生命無(wú)窮的喜悅與美妙。其墨與色、黑與白、拙與巧、實(shí)與虛等的交融與和諧，使觀者感受到他藝術(shù)精神與心靈的浸潤(rùn)?？唇壬?bào)作品，往往奪目而來(lái)的是那氣貫長(zhǎng)虹的靈韻水墨，或如蛟龍，破紙欲出，或如處子，意守靜篤。（如圖2）筆和墨描畫出來(lái)的不是甚么繪畫，也不一定是字，只不過(guò)是飽蘸墨液的毛筆在運(yùn)走時(shí)表現(xiàn)出的優(yōu)美軌跡，那些由黑色到灰色以至呈現(xiàn)奇妙的濃淡度，使人感到東方心魂的躍動(dòng)，靳先生那簡(jiǎn)潔的畫幅，以蜿蜒游動(dòng)的造型設(shè)計(jì)成的海報(bào)，雖并不奇拔，卻有一種魂縈夢(mèng)繞，需要發(fā)倍投問(wèn)的依依之感。水墨藝術(shù)元素已成為他海報(bào)創(chuàng)作的最為重要的表現(xiàn)形式和文化內(nèi)涵。

隨時(shí)代、社會(huì)文化形態(tài)的不斷豐富，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)方式的不斷改善，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，大眾傳媒的日益增多，我們必須在全球意識(shí)和人類文明體系的大前提下汲取、吸收異質(zhì)文明構(gòu)成的良性基因，以敏銳、超前、延伸、綜合的理念與世界的視覺(jué)語(yǔ)言相接軌，在注重客觀、尊重自然的條件下，借物詠懷，把人們迷戀水墨造型的“意”發(fā)揮到極致，于平淡中開(kāi)拓本土文化的進(jìn)程，最終建立起以民族性優(yōu)良“道器”文脈為基礎(chǔ)的“有機(jī)設(shè)計(jì)”體系。

結(jié)語(yǔ)

水墨鑄民族魂魄，意象繪時(shí)代風(fēng)采。頌揚(yáng)水墨，緣情水墨，依意選形，依理煉形，用心創(chuàng)造出富有民族意味形式的平面設(shè)計(jì)，這是民族設(shè)計(jì)的源頭與母體，是根基性、穩(wěn)固性和原生創(chuàng)造性的視覺(jué)展現(xiàn)，更是民族設(shè)計(jì)本質(zhì)、全面、自由、發(fā)展的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力。只有這樣“尋根”設(shè)計(jì)，才能在世界設(shè)計(jì)的藝苑中展示出應(yīng)有的民族魅力。去奢從儉、棄繁華而近樸素，以柔克剛的含蓄力量，悲喜有度的處世思想，以器明道的高雅情趣，銜古接今的水墨技藝，融會(huì)東西的現(xiàn)代思潮，使我們要重新梳理藝術(shù)的精神，樹(shù)立起民族文化的自尊，超越形式和文化的根性，把意蘊(yùn)豐厚、編排張揚(yáng)的平面設(shè)計(jì)，推向世界設(shè)計(jì)的大舞臺(tái)，這是一種義務(wù)，一種本領(lǐng)，一種民族藝術(shù)展現(xiàn)的責(zé)任。

21世紀(jì)是文化上的多元時(shí)代。經(jīng)濟(jì)全球化和隨之產(chǎn)生的文化全球化的趨向日益引起人們的廣泛關(guān)注。面對(duì)文化全球化的趨勢(shì)，設(shè)計(jì)界反應(yīng)不一。一種傾向是以犧牲本土文化特征來(lái)順應(yīng)文化全球化潮流，這樣做的結(jié)果是導(dǎo)致本土文化的喪失。設(shè)計(jì)是為人的設(shè)計(jì)。人首先是個(gè)人、地域、民族的人，只有民族的才是世界的。國(guó)際化、全球化并不意味著要取消文化的地域特征和民族特點(diǎn)。中國(guó)的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)必須要有自己的民族特點(diǎn)，要有中國(guó)氣派，這樣才能真正在世界設(shè)計(jì)界中獨(dú)樹(shù)一幟?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的水墨情結(jié)，以及對(duì)水墨畫的獨(dú)特語(yǔ)言和審美智慧的借鑒所產(chǎn)生的成功范例，正是說(shuō)明了這一點(diǎn)。但另一方面，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)文化的本土化，也決不是要排斥對(duì)外國(guó)優(yōu)秀設(shè)計(jì)文化的學(xué)習(xí)和借鑒，相反，中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)師需要具有海納百川的文化胸懷和綜合創(chuàng)新的能力。

總之，無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)的繼承還是對(duì)外國(guó)文化的借鑒，都要重視做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換工作，做到“古為今用，洋為中用”。繼承傳統(tǒng)，不是食古不化；講設(shè)計(jì)的民族特色、中國(guó)氣派，決不是要將中國(guó)符號(hào)生搬硬套到現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品中。正如靳埭強(qiáng)先生所說(shuō)的，“中國(guó)設(shè)計(jì)師偏好用中國(guó)的形式符號(hào)，這本身沒(méi)有問(wèn)題，也是很自然的事情……但我希望這不應(yīng)是一種表面上的搬用與模仿，而是要有真正的思考。這些元素應(yīng)該在你的思考之下有所變化，變成你自己的語(yǔ)言?！敝O(shè)計(jì)師陳紹華也說(shuō)過(guò)：“什么是中國(guó)平面設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)？我想它不僅是指幾千年流傳下來(lái)的中國(guó)紋樣和圖形，而且主要是指體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中的中華民族性，亦即中國(guó)人的思維方式和文化心理積淀”。只有當(dāng)設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過(guò)程中不滿足于照搬符號(hào)，以及形式上的簡(jiǎn)單摹仿，而是著力于對(duì)民族的審美意識(shí)和審美心理的把握，站在時(shí)代的高度進(jìn)行綜合創(chuàng)造，這樣設(shè)計(jì)出來(lái)的作品才能自然而不做作的流露出東方文化氣韻，從而既是民族的，又是世界的。

注釋：

[1]《畫筌》.笪重光.清

[2]《敘畫》.王微

[3]《畫筌》.笪重光.清

篇（5）

自然美是指存在于自然界的事物的美?！八^自然事物，也是指自然發(fā)生而不依存于人或社會(huì)關(guān)系的純自然的事物?！保ㄗⅲ翰虄x：《美學(xué)原理提綱》，廣西人民出版社，1982年版，第12頁(yè)。）如雄偉的峨嵋、嫵媚的西湖、幽雅的雁蕩、神奇的泰山等。它包括單個(gè)自然物與自然現(xiàn)象的美，也包括由多個(gè)自然物與自然現(xiàn)象所組成的大自然的風(fēng)光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花異草組成的、給人以賞心悅目的自然界的優(yōu)美，也包括烏云翻滾、雷鳴電閃、狂風(fēng)暴雨、奇山異水所組成的自然界的壯美。自然美是與社會(huì)美相對(duì)而言的，并與社會(huì)美共同組成現(xiàn)實(shí)美。

自然美的內(nèi)涵的豐富性，決定自然美的本質(zhì)的多元性。關(guān)于自然美的本質(zhì)，有很多不同的說(shuō)法，筆者根據(jù)自然美在語(yǔ)文課文中的表現(xiàn)，認(rèn)為至少有如下特點(diǎn)。

第一，自然美具有物理屬性。自然美與社會(huì)美不同，它是側(cè)重于形式美的，由一定的自然物質(zhì)屬性構(gòu)成的自然美的形式，它是客觀的、不依人的意志而存在。也可以說(shuō)，課文中美的自然景物是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中具體的自然景物的描繪，離開(kāi)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中自然物的物質(zhì)特性本身，就無(wú)法描繪出自然美。《天山景物記》中天山地區(qū)的靈山秀水、奇葩異卉、珍離異獸，都是不依附人類而獨(dú)立存在，具有自然的特性，沒(méi)有這些特性，碧野就無(wú)法描繪出天山自然美的奇特。既使像楊朔描繪的虛無(wú)縹渺、變幻無(wú)窮、氣象萬(wàn)千、絢麗多姿的仙境——“海市蜃樓”，也是對(duì)自古以風(fēng)景優(yōu)美著稱的蓬萊城和生活在當(dāng)?shù)貪O民的歡樂(lè)勞動(dòng)和幸福生活的描繪。

第二，自然美還具有社會(huì)屬性。自然美雖以自然物的物質(zhì)屬性為基礎(chǔ)，但最根本的還是因?yàn)樗巧鐣?huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中自然美的描寫，不是純客觀的描摹，而是對(duì)自然物的物理屬性進(jìn)行選擇、想象、加工過(guò)的，這些自然物的物理屬性必然帶有作者的主觀色彩，是人的本質(zhì)力量在自然界對(duì)象化的自然，成了人與自然關(guān)系的產(chǎn)物，人與人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。課文中的自然美不僅僅反映了現(xiàn)實(shí)自然景觀的形態(tài)，而且反映了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)自然景觀的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，反映了作者組織語(yǔ)言藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)的方式特點(diǎn)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)自然美的技巧，更反映了作者的審美情趣，因而帶有作者鮮明的情感性和創(chuàng)作性。同一自然景觀，由于作者選擇描寫的角度不同，作者的經(jīng)歷、身份和當(dāng)時(shí)的情感不同，描繪出來(lái)的美也會(huì)不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出來(lái)的美也會(huì)不同，楊萬(wàn)里看到的是荷花的色彩，“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”，反映了作者歡快的心情；而周敦頤看重的是荷花的氣質(zhì)，“予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，表現(xiàn)出作者在混濁的世界中不同流合污，孤芳自賞的思想感情。

第三，課文中的自然美是由語(yǔ)言藝術(shù)符號(hào)描繪的。它不像繪畫、雕塑等那樣直接展示出自然景物的形狀、色彩、變化形態(tài)，缺乏形象的鮮明性和確定性，就必然產(chǎn)生把握自然美的間接性、模糊性，需要讀者利用自己以往的生活經(jīng)歷，見(jiàn)到自然景觀，聯(lián)系起來(lái)在腦海中浮現(xiàn)，才能達(dá)到理解，常常因讀者的生活經(jīng)歷不同，見(jiàn)過(guò)相似的景觀不同，重新組合的表象也不同。

二、自然美的審美教育

1.入景。自然美的審美教育，首先要引導(dǎo)學(xué)生“入景”。葉圣陶先生說(shuō)：“作者思有路，遵路識(shí)斯真；作者胸有景，入景始與親?！保ㄗⅲ喝~圣陶：《語(yǔ)文教學(xué)二十韻》。）“入景”是欣賞自然美的第一步，只有入景，才能感受到課文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教學(xué)《天山景物記》，讓學(xué)生反復(fù)朗讀，然后入景，才能感受到課文中描繪的那如詩(shī)如畫的美景。由于課文中自然美具有間接性、模糊性的特點(diǎn)，不一定每個(gè)學(xué)生都能夠欣賞到它的美，有的學(xué)生領(lǐng)會(huì)語(yǔ)言文學(xué)能力差，有的學(xué)生在以往的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)中沒(méi)有這樣的經(jīng)歷，那么需要教師給予引志啟發(fā)，并適當(dāng)帶學(xué)生到風(fēng)景區(qū)去實(shí)地參觀，讓學(xué)生身臨其境，增強(qiáng)直觀體驗(yàn)，真切地感受課文中的自然美。入景的具體方法有很多。

朗讀法。一些優(yōu)美的詩(shī)歌、散文，語(yǔ)言精煉，富有節(jié)奏感、音樂(lè)美，寫景狀物也出神入化，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無(wú)形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如教學(xué)《，你在哪里》，這首詩(shī)選擇巍峨高山、遼闊大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景觀作為尋覓呼喚總理的處所，展現(xiàn)了一個(gè)博大、雄渾、壯闊的空間，朗讀時(shí)，要把深沉的哀思、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯(lián)系起來(lái)，讀出親切深情的呼喚，傾訴出強(qiáng)烈的思念之情，才能領(lǐng)會(huì)作者選擇這些自然景觀的美處。

直觀法。利用圖片、科教片、風(fēng)光片等直觀教學(xué)材料來(lái)豐富學(xué)生的直接經(jīng)驗(yàn)和感情認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生欣賞自然美的能力。如教《蘇州園林》，學(xué)生沒(méi)有目睹過(guò)“是各地園林的標(biāo)本”的蘇州園林，對(duì)蘇州園林的美理解不深，教師可以利用彩色圖片，把蘇州園林亭臺(tái)軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹(shù)木的映襯、近景遠(yuǎn)景的層次以及角落的點(diǎn)綴、門窗的雕琢、顏色的調(diào)配等展現(xiàn)在學(xué)生面前，增強(qiáng)學(xué)生的直觀。有位教師為了教學(xué)《蘇州園林》，利用假日到蘇州園林里攝了很多照片，給學(xué)生觀看，收到了比較好的教學(xué)效果。

描繪法。學(xué)生不可能直觀地看到教材中涉及的所有的美好自然風(fēng)景，教學(xué)時(shí)，就靠我們教師利用簡(jiǎn)明生動(dòng)的語(yǔ)言去描繪課文中的美景，讓美景再現(xiàn)學(xué)生的眼前。如教《獵戶》，教師根據(jù)課文的開(kāi)頭進(jìn)行描繪：秋高氣爽，太陽(yáng)普照，照在人身上暖烘烘的，大好的豐收年成，村子里高梁秸豎得像高高聳立的尖塔，收割的莊稼堆成垛，像穩(wěn)穩(wěn)矗立的小山；田野里成群的鴿子，文靜地來(lái)回走著，它們不怕行路人，在咕咕地叫著，好像在呼喚著同伴快來(lái)欣賞豐收的景象。教師的描繪，使學(xué)生眼前展現(xiàn)一幅和平寧?kù)o的豐收?qǐng)D，令人神往，令人心醉，似乎讓學(xué)生聞到了莊稼的芬香，看到了農(nóng)民豐收后喜悅的笑臉。

此外還有很多人景法。如類比法、帶入法等，不一一贅述。

2.出景。除了把學(xué)生帶進(jìn)教材的美景中去，讓此情此景變?yōu)閷W(xué)生的我情我景，提高學(xué)生欣賞自然美的能力外，更重要的是要讓學(xué)生跳出教材，領(lǐng)會(huì)作者描繪自然美的目的和課文的內(nèi)涵，培養(yǎng)自己描繪自然美的能力。如果說(shuō)只有引導(dǎo)學(xué)生“入景”，才能讓學(xué)生領(lǐng)略課文中的自然美，那么，也只有引導(dǎo)學(xué)生跳出教材——“出景”，才能讓學(xué)生高屋建瓴地理解自然美的本質(zhì)。

根據(jù)自然美的社會(huì)屬性，作者不是為寫景而寫景。人們總是把自然美與人類社會(huì)生活聯(lián)系在一起，帶上人類的主觀色彩，作者寫景的真正目的是寫人，表達(dá)作者的情感和寫作目的。那么，我們?cè)诮虒W(xué)課文中的自然美時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生跳出自然景物，去發(fā)掘作者描繪自然的深層內(nèi)涵。

由景理情。王國(guó)維說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！保ㄗⅲ和鯂?guó)維：《人間詞話》。）況周頤也說(shuō)：“情真景真，所作必佳。”（注：況周頤：《蕙風(fēng)詞話》。）人們常說(shuō)：“借景抒情?！笨梢?jiàn)景與情二者之間息息相關(guān)，密不可分。情是景的基礎(chǔ)，景是情的表現(xiàn)。在課文中，以美景抒樂(lè)情，以壞景抒哀情是極常見(jiàn)的，也有些課文用樂(lè)景寫哀情，或用哀景寫樂(lè)情。那么在分析課文中的自然美時(shí)，必須聯(lián)系人物的心情，即由景理情。如《故鄉(xiāng)》開(kāi)頭的景物描寫，陰沉的冷色調(diào)正好貼切地表達(dá)了作者陰沉的心境、悲涼的情緒?；臎龅木拔锱c悲涼的感情和諧地交融在一起，深化了文章的內(nèi)涵。又如《春》作者熱情洋溢地描繪春草、春花、春雨幾幅春天的圖景，喜悅贊美之情溢于言表，我們似乎可以感覺(jué)到作者沸騰的血，滾燙的心；再如《香山紅葉》寫香山風(fēng)景的奇麗和紅葉的色與味，抒發(fā)飽經(jīng)風(fēng)霜的老向?qū)г谛律鐣?huì)煥發(fā)出自豪奮進(jìn)的激情，《果樹(shù)園》開(kāi)頭從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)等方面來(lái)描繪果樹(shù)園迷人的景色，抒發(fā)翻身農(nóng)民摘果子時(shí)的欣喜之情?？傊?，由景理情是欣賞自然美的基點(diǎn)。

由景想人。課文中的景物和人物密切相關(guān)，因?yàn)槿宋锉仨毶钤谝欢ǖ沫h(huán)境中，人物的思想、性格和周圍的自然環(huán)境有很大關(guān)系。如北方人的粗獷、豪爽，南方人的細(xì)膩、敏捷，都與各自生活的自然環(huán)境有關(guān)。作為反映生活的作家，寫景常常是為了寫人，用景物來(lái)襯托人物的性格?！白匀画h(huán)境描寫常常起渲染氣氛、烘托人物的作用。”（注：周慶元：《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216頁(yè)。）如《風(fēng)景談》，全篇由六幅風(fēng)景圖畫組成：沙漠駝鈴、高原歸耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北國(guó)晨號(hào)。這六幅風(fēng)景圖寄托著作者的情與思。作者表面上談風(fēng)景，實(shí)際上寫主宰風(fēng)景的人，贊美的辛勤勞動(dòng)和崇高精神征服自然、改造環(huán)境、振興民族的延安兒女。又如：《白楊禮贊》、《愛(ài)蓮說(shuō)》、《松樹(shù)的風(fēng)格》都是通過(guò)贊美自然物來(lái)贊美人的精神品格。那么引導(dǎo)學(xué)生欣賞課文美景時(shí)，不能離開(kāi)課文中的人或作者，要由景想人。

篇（6）

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過(guò)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤(rùn)了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國(guó)古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中，一直自覺(jué)不自覺(jué)地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語(yǔ)境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對(duì)民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠(chéng)然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對(duì)民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對(duì)某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過(guò)程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對(duì)象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對(duì)眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

所謂復(fù)制式，即影視通過(guò)其特有的聲像系統(tǒng)(視聽(tīng)語(yǔ)言)對(duì)民俗事象進(jìn)行機(jī)械復(fù)制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為當(dāng)代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開(kāi)始，一些記錄片制作者常常遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區(qū)，到邊遠(yuǎn)極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對(duì)我們民族的古老民俗進(jìn)行重新確認(rèn)，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實(shí)的民俗事象。這些民俗事象內(nèi)涵豐富，形式多姿多彩，與傳統(tǒng)文化融為一體，成為古代文明的結(jié)晶，散射出久遠(yuǎn)的光輝，而其自身則形成一個(gè)完整的民俗的認(rèn)知體系。顯然，影視整合煥發(fā)了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)：“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對(duì)象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來(lái)，它制造出了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在。它使復(fù)制品得以在觀眾或聽(tīng)眾自己的特殊環(huán)境里被觀賞，使被復(fù)制對(duì)象恢復(fù)了活力。”[1](P243)

由于復(fù)制式整合主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，無(wú)可挑剔的真實(shí)性、真人實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)感，使其具有了文獻(xiàn)價(jià)值。而就文藝民俗來(lái)說(shuō)，無(wú)論是民間文學(xué)還是民間舞樂(lè)，都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)影視的聲像系統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)光大。盡管如此，從藝術(shù)創(chuàng)造和審美的角度看，復(fù)制式屬于民俗整合的初級(jí)層次，更高的層次應(yīng)該是點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

點(diǎn)綴式，指民俗事象成為影視藝術(shù)作品中的一種點(diǎn)綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說(shuō)影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過(guò)點(diǎn)綴式整合，民俗與影視藝術(shù)作品有機(jī)地融為一體，并擔(dān)負(fù)起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態(tài)和生活方式的可靠紀(jì)錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴(kuò)布性滲透于社會(huì)生活的方方面面，成為可創(chuàng)性的生活材料，這就成為影視藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統(tǒng)習(xí)俗為題材，對(duì)舊時(shí)代婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長(zhǎng)住娘家”)的原始遺風(fēng)。當(dāng)然，影視對(duì)民俗物態(tài)化文化層面的反映絕不是簡(jiǎn)單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創(chuàng)作主體的理性評(píng)價(jià)和情感觀照。這類影片有兩個(gè)不容忽視的審美要素：其一是用現(xiàn)代的眼光審視過(guò)去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時(shí)代的故事。其二是從內(nèi)地的文化視角觀照邊遠(yuǎn)文化，《益西卓瑪》表現(xiàn)的是的風(fēng)俗民情。正是整合對(duì)象的“異時(shí)”性和“異地”性，給觀眾帶來(lái)的是藝術(shù)所需的“陌生化”效果，并激發(fā)了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境。魯迅先生的小說(shuō)《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨叮鶕?jù)小說(shuō)改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現(xiàn)出來(lái)。影片中的魯鎮(zhèn)，保留著的許多古老的傳統(tǒng)習(xí)俗，人們恪守男尊女卑、長(zhǎng)尊幼卑的封建關(guān)系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺?shù)目蛷d懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環(huán)境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風(fēng)情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹(shù)。幾個(gè)畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國(guó)傣鄉(xiāng)。然后，虛實(shí)相間，引出人物，展開(kāi)故事。在敘事的過(guò)程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對(duì)歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風(fēng)土習(xí)俗?！哆^(guò)年》是從過(guò)年開(kāi)始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請(qǐng)門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個(gè)影片場(chǎng)景集中、矛盾集中、時(shí)間集中，故事發(fā)生在過(guò)年的24小時(shí)之內(nèi)。盡管在點(diǎn)綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細(xì)節(jié)，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細(xì)節(jié)不勝枚舉。當(dāng)然，點(diǎn)綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點(diǎn)綴而已，更重要的是傳達(dá)了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質(zhì)?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續(xù)三次出現(xiàn)，其深層含義則是對(duì)侗族人頑強(qiáng)生命力的謳歌。作為民俗事象的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、器物等，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭(zhēng)寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運(yùn)與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術(shù)創(chuàng)造的秘密。當(dāng)然，從民俗入手展開(kāi)對(duì)民族本性和民族精神的思考，已成為當(dāng)代影視人的關(guān)注點(diǎn)。

從某種角度講，人是民俗的人。人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也在創(chuàng)造自身，人類生存機(jī)制的核心是民俗，這就為影視通過(guò)民俗塑造人物形象提供了理論依據(jù)?！秳⑷恪犯鶕?jù)“劉三姐”傳說(shuō)改編。據(jù)鐘敬文先生考證，此傳說(shuō)遍及我國(guó)南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L(fēng)俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過(guò)“歌圩風(fēng)俗”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。死亡是人生的終結(jié)，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創(chuàng)作者常常在葬禮上大作文章。美國(guó)電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場(chǎng)面和大氣勢(shì)則為影視制作樹(shù)立了榜樣。我國(guó)影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽(tīng)政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對(duì)人物進(jìn)行刻畫。所以，《我的父親母親》中對(duì)待父親的遺體，兒子準(zhǔn)備用車?yán)?，母親卻堅(jiān)持人抬，她的固執(zhí)正是導(dǎo)演的匠心所在。在人物刻畫的過(guò)程中，借民俗塑造人物的心態(tài)也是常見(jiàn)的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內(nèi)心深處的憂傷和哀怨。根據(jù)沈從文先生小說(shuō)改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農(nóng)村的一種舊習(xí)，婦女結(jié)婚后為生計(jì)被迫離開(kāi)丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛(ài)。

點(diǎn)化式，指民俗事象經(jīng)過(guò)藝術(shù)點(diǎn)化，晶化為一種飽含創(chuàng)作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現(xiàn)的主體。首先，點(diǎn)化意味著創(chuàng)作者對(duì)民俗事象的扭曲變形。藝術(shù)的神奇之處就在于能“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現(xiàn)對(duì)象原有的性質(zhì)，直至創(chuàng)造新的形象。因此，影視創(chuàng)作者在點(diǎn)化過(guò)程中往往充分運(yùn)用自己的想象、聯(lián)想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎(chǔ)上“幻化”出具有審美價(jià)值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來(lái)的民俗事象自然脫離關(guān)系，同時(shí)達(dá)到一種高度的自我完滿，并且包含了比現(xiàn)實(shí)某種民俗事象更多的意蘊(yùn)。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“電影‘像夢(mèng)’，則在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式?！盵3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實(shí)的民俗，而是一種浪漫的虛構(gòu)，不是一種真實(shí)，而是一種敘事策略。本來(lái)，虛構(gòu)與創(chuàng)新是一切藝術(shù)的本性?！半娪白髌肪褪且粋€(gè)夢(mèng)境的外現(xiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！盵3](P481)如此看來(lái)，影視對(duì)民俗的整合，可使原生態(tài)民俗事象發(fā)生質(zhì)變，同時(shí)也并未排除其認(rèn)識(shí)功能。

點(diǎn)化的過(guò)程也是創(chuàng)作者注入情感的過(guò)程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說(shuō)點(diǎn)綴式偏重于再現(xiàn)，那么點(diǎn)化式則側(cè)重于表現(xiàn)。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔(dān)敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理性的；既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創(chuàng)造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關(guān)系被賦予一種高于社會(huì)、政治的容量，具有更深沉的歷史內(nèi)涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結(jié)婚場(chǎng)面與《黃土地》中的結(jié)婚場(chǎng)面比較，會(huì)得到同樣的感受。英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾說(shuō)“藝術(shù)乃是有意味的形式”，并認(rèn)為“有意味的形式”是藝術(shù)品中必定存在的一種特性，“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！被趯?duì)視覺(jué)藝術(shù)的考察，貝爾對(duì)“有意味的形式”作了如下的說(shuō)明：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂(lè)景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調(diào)同十八里坡等野性場(chǎng)景相結(jié)合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭(zhēng)寵相輝映，更反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺?shù)年幹\，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現(xiàn)了出來(lái)。

如果說(shuō)點(diǎn)綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，那么點(diǎn)化式作品中民俗已成為影視表現(xiàn)的主體。如果說(shuō)點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識(shí)尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則是民俗意識(shí)的高度自覺(jué)?！饵S土地》的攝影張藝謀面對(duì)黃土地興奮地說(shuō)：“就拍這塊土!”因?yàn)椤瓣儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點(diǎn)燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現(xiàn)的主體，給影視藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)因子，并引起了影視藝術(shù)審美特性的變化。影視對(duì)民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發(fā)掘、整理而發(fā)揚(yáng)光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現(xiàn)實(shí)性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實(shí)際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構(gòu)，而且對(duì)整合雙方而言又是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程：一方面影視藝術(shù)在對(duì)民俗進(jìn)行改造、重構(gòu)，另一方面民俗也使影視藝術(shù)的審美機(jī)制悄然發(fā)生變化。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，民俗的影視整合的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂(lè)性。

影視藝術(shù)的敘述特性，決定了影視在本質(zhì)上是偏重于再現(xiàn)的時(shí)間藝術(shù)。影視藝術(shù)的魅力就在于運(yùn)用影視特有的聲畫系統(tǒng)敘述一個(gè)生動(dòng)、直觀、曲折、動(dòng)人的故事。正如斯坦利·梭羅門說(shuō)：“只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來(lái)塑造一個(gè)敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動(dòng)?！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強(qiáng)調(diào)：“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事。”[7](P11)可見(jiàn)，敘述性一直被認(rèn)為是影視的主要特性。點(diǎn)綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對(duì)象，并與人物、故事情節(jié)構(gòu)合為有機(jī)統(tǒng)一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等影視作品承襲了中國(guó)最為傳統(tǒng)的敘事精神，結(jié)構(gòu)完整清晰，發(fā)展脈絡(luò)清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點(diǎn)綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機(jī)制，也并沒(méi)有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術(shù)時(shí)空都是既定的，各種藝術(shù)因素所占的時(shí)空比例形成了作品的總體特性。從這個(gè)意義上講，點(diǎn)綴式意味著民俗因素所占的時(shí)空比例明顯處于劣勢(shì)。與點(diǎn)綴式不同，點(diǎn)化式中民俗成為影視表現(xiàn)的主體，同時(shí)也就意味著民俗與非民俗因素在藝術(shù)時(shí)空上形成爭(zhēng)奪態(tài)勢(shì)，結(jié)果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素?！饵S土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時(shí)間上處于優(yōu)勢(shì)，又由于這些民俗因素大都屬于非情節(jié)因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節(jié)奏遲緩，而其在空間上的優(yōu)勢(shì)則又突出了作品的影像性，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時(shí)空上的特有位置，使其既有時(shí)間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實(shí)上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節(jié)性和影像性的巧妙結(jié)合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術(shù)空間以及由此而產(chǎn)生的影像性，給影視帶來(lái)了空前的藝術(shù)景觀。

民俗本身具有娛樂(lè)功能，像節(jié)日、游戲、體育等民俗是人類生活的調(diào)節(jié)劑。影視藝術(shù)的主要目的也是使觀眾獲得娛樂(lè)。魯迅先生曾說(shuō)：“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)——真美，以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持?！盵8](P47)這樣，娛樂(lè)就成為民俗與影視的契合點(diǎn)，也成為二者的終極關(guān)懷。從這個(gè)意義上說(shuō)，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂(lè)成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂(lè)成分也就越小。感官娛樂(lè)性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態(tài)，藝術(shù)的發(fā)展變化就是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。就民俗的影視整合而言，點(diǎn)綴式帶有更多的理性成分，點(diǎn)化式則更具有娛樂(lè)因子。《祝?！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對(duì)《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過(guò)分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過(guò)渡(社會(huì)類別的、地域的、生命周期的)、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式。人類的生存需要儀式，沒(méi)有儀式的生活是枯燥的、毫無(wú)生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機(jī)，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對(duì)于非當(dāng)事人而言，更多的是一種審美活動(dòng)，其非功利性是顯而易見(jiàn)的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語(yǔ))，就在于通過(guò)某種儀式強(qiáng)化其作品的審美機(jī)制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節(jié)氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對(duì)于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個(gè)體解放的當(dāng)代觀眾(主要是知識(shí)分子)，能產(chǎn)生瞬間性的狂歡享受?！盵9](P258)對(duì)于影視創(chuàng)作而言，理性和娛樂(lè)似乎構(gòu)成了審美價(jià)值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術(shù)的大忌。審美離不開(kāi)娛樂(lè)性，但僅有娛樂(lè)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；審美也離不開(kāi)理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術(shù)創(chuàng)作樂(lè)趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說(shuō)來(lái)，影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發(fā)展，也要以藝術(shù)為契機(jī)和指向，當(dāng)代的影視無(wú)疑為民俗提供了展示其風(fēng)采的藝術(shù)空間。

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篇（7）

【關(guān)鍵詞】審美品格/現(xiàn)實(shí)主義/京味風(fēng)格/人文精神

【正文】

自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，中國(guó)影視的發(fā)展逐漸步入了市場(chǎng)機(jī)制下的大眾文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影、電視作為商品的交換價(jià)值和使用價(jià)值越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)，觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)越來(lái)越被重視，影視劇作家們紛紛放下精英知識(shí)分子的文化姿態(tài)走進(jìn)百姓生活，影視劇(特別是電視劇)悄然從深度開(kāi)掘轉(zhuǎn)向通俗娛樂(lè)，從批判的熱情轉(zhuǎn)向文化的消費(fèi)，從崇高化轉(zhuǎn)向平民化，形成多元共存的文化審美形態(tài)。電視連續(xù)劇《五月槐花香》就是在這種審美多元化的文化背景下產(chǎn)生的，它沒(méi)有追蹤流行時(shí)尚，而以自己獨(dú)特的審美追求探索著“市場(chǎng)的”和“審美的”雙贏之路。它通過(guò)對(duì)百姓生活的深切關(guān)注、對(duì)人的內(nèi)心世界的真誠(chéng)關(guān)懷、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)意闡述、對(duì)地方風(fēng)味和地域文化的準(zhǔn)確把握，既贏得了良好的市場(chǎng)，又受到了觀眾的青睞。本文試圖從現(xiàn)實(shí)主義的回歸、風(fēng)格化的審美形態(tài)、詩(shī)意化的人文關(guān)懷等方面闡釋電視連續(xù)劇《五月槐花香》的審美品格，揭示其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、現(xiàn)實(shí)主義的回歸

上世紀(jì)九十年代以后的中國(guó)電視劇創(chuàng)作，受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化思潮的影響，對(duì)解構(gòu)經(jīng)典、娛樂(lè)搞笑、碎片組合等手法趨之若鶩，有的電視劇打著“娛樂(lè)”的旗號(hào)進(jìn)行市場(chǎng)運(yùn)作，卻由于人文精神的缺失和對(duì)人的終極關(guān)懷的缺席而墮入了平面化庸俗化的泥潭。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，這種現(xiàn)象猶為顯著，一些搞笑娛樂(lè)、戲說(shuō)歷史的電視劇成了“文化垃圾”的代名詞?，F(xiàn)代性的碎片能否反映現(xiàn)代人的生活狀況？剪切、粘貼能否展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神面貌？消解深度模式是否符合當(dāng)下中國(guó)觀眾的審美需求？……一系列問(wèn)題的提出引起藝術(shù)家和理論家的廣泛爭(zhēng)鳴與思考，作為對(duì)這種思考的呼應(yīng)，電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的回歸，電視連續(xù)劇《五月槐花香》在這種“回歸潮”中脫穎而出。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，恩格斯曾有過(guò)精辟的論述，他說(shuō)：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[1]。電視連續(xù)劇《五月槐花香》(以下稱《五》劇)故事的開(kāi)始發(fā)生在清末民初，這是一個(gè)中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)折的重大時(shí)期，一個(gè)中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的重要階段。此時(shí)的中國(guó)，大清朝已經(jīng)滅亡，民國(guó)雖然建立，但政治上的疲軟、外交上的無(wú)力使國(guó)家在外強(qiáng)中風(fēng)雨飄搖，資本主義經(jīng)濟(jì)已經(jīng)在中國(guó)本土萌芽，中國(guó)的工業(yè)化轉(zhuǎn)型已經(jīng)初見(jiàn)端倪，外國(guó)資本的注入影響著本國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，“西潮東漸”帶來(lái)外來(lái)文化的滲透。這是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展都很不穩(wěn)定的時(shí)期，封建主義的世界觀和價(jià)值觀并未隨著大清國(guó)的滅亡而土崩瓦解，新的世界觀和價(jià)值觀仍未完全構(gòu)建，舊的秩序雖已打破但仍發(fā)揮作用，新的秩序尚有待建立，“中國(guó)未來(lái)向何處去”成為人們普遍關(guān)注的問(wèn)題?！段濉穭“压适路旁谶@樣的歷史背景中，使劇作具有不言自明的歷史厚重感和中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，在《五》劇中，我們看到各式各樣充滿歷史感和時(shí)代感的人物：有滿清遺貴(如范五爺)，有民國(guó)新貴(如藍(lán)掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有為愛(ài)尋夢(mèng)一生的女人(如茹秋蘭)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每個(gè)人都在努力地創(chuàng)造自己理想的生活，每個(gè)人的命運(yùn)又隨著社會(huì)歷史的發(fā)展變化而沉浮。琉璃廠是《五》劇敘述的具體環(huán)境，劇作通過(guò)影像細(xì)致描寫這里的街頭景象、庭院房屋、家具擺設(shè)以及私人生活空間，講述著古董行業(yè)的生意經(jīng)，刻畫著那個(gè)時(shí)代的精神，在這個(gè)典型環(huán)境中反映出整個(gè)社會(huì)發(fā)展的基本面貌，顯示人物的精神風(fēng)貌，通過(guò)環(huán)境的逼肖來(lái)凸顯人物的真實(shí)個(gè)性。

《五》劇的人物性格塑造具有十分鮮明的特點(diǎn)?！拌F三角”飾演的范世榮、佟奉全、藍(lán)一貴是三個(gè)性格迥異的人物，他們具有各自完全不同的出生環(huán)境、家庭背景、現(xiàn)實(shí)條件和人生理想，三人的命運(yùn)形成了三條時(shí)而平行、時(shí)而交叉、時(shí)而混雜的軌跡線。范世榮是滿清貴族，清朝滅亡后他隨著貴族階層的沒(méi)落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有沒(méi)落貴族的習(xí)氣，既不滿意現(xiàn)狀又無(wú)法回避現(xiàn)實(shí)，整天沉溺于對(duì)過(guò)去的奢華生活和高雅情趣的虛無(wú)想象之中，他窮得要莫荷嫁人賺彩禮錢，卻又信誓旦旦地許諾等某一天自己“發(fā)跡”了要給莫荷“八個(gè)丫頭六個(gè)老媽子伺候著”?！段濉穭〉诙妒罉s與汽車司機(jī)的一段戲，生動(dòng)地展現(xiàn)了范世榮落魄貴族的性格和心態(tài)：汽車熄火了，正無(wú)所事事的范世榮上前指導(dǎo)，輕易地解決了問(wèn)題，范神往地表達(dá)著自己過(guò)去的輝煌：“這路美國(guó)車，別克、庫(kù)力思、道濟(jì)、雪佛蘭、旁太克、司都拿克，都玩過(guò)”，“你這類歐斯瑪壁開(kāi)過(guò)三輛”，當(dāng)司機(jī)拿一個(gè)銅板謝他時(shí)被他憤然拒絕，等司機(jī)走后，他半蹲不蹲地去撿錢，當(dāng)這一個(gè)銅板被莫荷撿起時(shí)，他又以“不是你撿，我可不要”來(lái)維護(hù)他可憐的尊嚴(yán)，細(xì)節(jié)的描寫如此生動(dòng)地傳達(dá)了這個(gè)沒(méi)落貴族的真實(shí)形象。佟奉全是《五》劇中舉足輕重的人物，他的性格貫穿于他的整個(gè)行動(dòng)之中，琉璃廠學(xué)徒出生的佟奉全，只能靠一手過(guò)硬的技術(shù)在琉璃廠這條街立足，他的“慧眼”和“絕活”伴隨著他從掌柜到伙計(jì)，從伙計(jì)到掌柜的幾起幾落。劇中佟奉全的行動(dòng)貫穿全劇，全劇的開(kāi)頭就敘述了他與沈松山之間的較量，接著展現(xiàn)了一個(gè)忙忙碌碌的佟奉全：給茹二奶奶打工還債、造假畫、下山西尋寶、得鼎、造鼎、賣鼎、……佟奉全為了自己的理想生活而左突右奔，行動(dòng)積極主動(dòng)，在他的積極行動(dòng)中展開(kāi)故事情節(jié)，透視人物性格。然而，他的行動(dòng)又是一種被動(dòng)的行動(dòng)，在人生關(guān)鍵的時(shí)刻，他總是做出在他看來(lái)“不得不這樣”的決定，原因往往在于他的忠厚、樸實(shí)、善良和責(zé)任心，以至于莫荷痛心疾首、滿目同情地說(shuō)“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和尋覓中蘊(yùn)含著佟奉全優(yōu)秀的個(gè)性品格。別林斯基說(shuō)“每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者”[2]。《五》劇中的藍(lán)一貴就是這樣一個(gè)“似曾相識(shí)的不相識(shí)者”，這是一個(gè)地道的商人，精明是商人的本色，同時(shí)，被人稱作“藍(lán)半張”的藍(lán)一貴又是一個(gè)頗有文物鑒賞力的文化商人，在藍(lán)一貴身上兼有文化人和商人的特點(diǎn)，是我們身邊熟悉的陌生人。在劇中，范世榮、佟奉全、藍(lán)一貴好象就是為“鐵三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那個(gè)特定時(shí)代特殊生活群體獨(dú)特的精神風(fēng)貌。

二、京味風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)

優(yōu)秀的藝術(shù)作品最可貴的就是形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，《五》劇中呈現(xiàn)出一種風(fēng)格化的審美形態(tài)，它以鮮明的京味風(fēng)格取勝，劇中通過(guò)鏡頭語(yǔ)言描述北京的民俗風(fēng)情、展示北京的風(fēng)俗文化、采用京腔京韻的語(yǔ)言，全劇編、導(dǎo)、演風(fēng)格一致，各部門以自己的方式彰顯著京派風(fēng)格和民族風(fēng)韻。

如果說(shuō)北京是一個(gè)京味十足的歷史文化名城，那么琉璃廠就是北京近代文化發(fā)展的一個(gè)見(jiàn)證者，因?yàn)椤傲鹆S文化街集中了一批經(jīng)營(yíng)古舊書(shū)刊、文房四寶、碑帖字畫、珍寶古玩等頗具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的名店老鋪”[3]，是一個(gè)商人集中、文人薈萃的地方?！段濉穭≈兄v述的正是清末民初北京琉璃廠這條老街上發(fā)生的故事，這種敘事本身就充滿了文化韻味。清末民初，八旗子弟的飄零、淪落帶來(lái)了一個(gè)文化轉(zhuǎn)變的契機(jī)，當(dāng)旗人、貴族走出皇宮、大宅門，進(jìn)入平常百姓大雜院，他們帶來(lái)了上層社會(huì)的文化，與京城市民文化融匯交流之后，成為民國(guó)初期北京文化的有機(jī)組成部分。落魄的王公貴族靠典當(dāng)變賣“玩意兒”為生，而一些軍閥、新貴卻附庸風(fēng)雅的購(gòu)置古玩，于是琉璃廠的生意格外的紅火起來(lái)，也就有了《五》劇中充滿了時(shí)代感和京城地方色彩的故事。琉璃廠的商業(yè)活動(dòng)有其獨(dú)特的文化氛圍，其經(jīng)營(yíng)方式、商業(yè)道德、商業(yè)作風(fēng)、商店的格局和情調(diào)，都帶有傳統(tǒng)文化的鮮明色彩?！段濉穭≈械牧鹆S是一條古樸精致的老街，具有一種屬于胡同世界的商業(yè)的寧?kù)o和古城情調(diào)的悠閑，古意盎然的經(jīng)營(yíng)方式透露出深深的人情味，人人彬彬有禮，人人笑容可掬，用劇中祿大人的話說(shuō)，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本來(lái)就是一個(gè)把玩品味的東西，買賣文物的生意當(dāng)然應(yīng)該做得溫情脈脈才對(duì)得住那“上千年的玩意兒”了。佟奉全跟茹秋蘭結(jié)婚后重新當(dāng)上了掌柜，教他的伙計(jì)如何接待客人的一段戲可謂這種商業(yè)文化和商業(yè)人情的經(jīng)典闡述?！段濉穭⑷宋镏糜谔囟ǖ臅r(shí)代環(huán)境和老北京風(fēng)俗化背景中，在古玩收藏的文化氛圍中加以描寫，從而對(duì)歷史與人生進(jìn)行哲理性的探討。

《五》劇京味風(fēng)格的美學(xué)形態(tài)不僅體現(xiàn)在它對(duì)北京文化的闡釋，而且呈現(xiàn)于它濃濃的京味語(yǔ)言中，地道的北京方言中透出濃郁的京味文化風(fēng)格。語(yǔ)言是文化的一種外在表現(xiàn)，“使用一種語(yǔ)言就意味著某種文化承諾，獲得一種語(yǔ)言就意味著接受一套概念和價(jià)值，在成長(zhǎng)的兒童緩慢而痛苦地適應(yīng)社會(huì)成規(guī)的同時(shí)，他的祖先積累了數(shù)千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見(jiàn)也都銘刻在他的腦子里了”[4]，北京方言的運(yùn)用自然而然地在觀眾面前展示出北京的文化生活背景，把觀眾帶入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中。《五》劇使用純正的北京方言，體現(xiàn)了它對(duì)北京文化的整體認(rèn)同，北京方言很自然的把北京文化一點(diǎn)一滴地滲透到平民日常生活之中了，北京人有的哲理睿智、風(fēng)趣幽默通過(guò)人物的語(yǔ)言得到淋漓盡致的展現(xiàn)，劇中運(yùn)用了大量的方言俚語(yǔ)，人物對(duì)話具有濃郁的京派風(fēng)格，人物的性格和心理也在語(yǔ)言表達(dá)中凸顯出來(lái)。第17集，藍(lán)一貴被逮進(jìn)監(jiān)獄，他企圖賄賂警官又不明說(shuō)，對(duì)“賄賂”二人心照不宣，在與警官的對(duì)話中顯示出藍(lán)一貴世故圓滑和不吃眼前虧的精明：警官：什么事兒??！跟洋人過(guò)不去了……(翻報(bào)紙。)/藍(lán)一貴：其實(shí)跟他沒(méi)關(guān)系，他非要攬事！/警官：說(shuō)得有理，跟他沒(méi)關(guān)系，他攬著了不就跟他有關(guān)系嗎！服個(gè)軟認(rèn)個(gè)輸吧……/藍(lán)一貴：我服了也認(rèn)了，他不饒人……/警官：還是沒(méi)服……(假裝不看報(bào)紙了，低頭看空空的桌面。)/藍(lán)一貴：(明戲，從懷里掏出一塊表，幾塊大洋來(lái)放桌上)……/警官：你這是干嗎呀！/藍(lán)一貴：老總，先存您這兒，回頭進(jìn)號(hào)里再讓人家搶了……/警官：也好！看好了啊，一塊表十五塊大洋，代存！……押七號(hào)，讓青子照顧照顧！

三、人文關(guān)懷的詩(shī)意表達(dá)

在《五》劇的表層敘事中，講述了許多爾虞我詐、造假做舊、坑蒙拐騙的故事，琉璃廠古玩街上似乎處處是陷阱，人們?cè)诶锩嫔莱粮〔荒茏园危褪沁@樣一個(gè)魚(yú)龍混雜的世界卻引起觀眾深切關(guān)注和同情，并從價(jià)值觀念上表示認(rèn)同。究其原因，就在于《五》劇的深層敘事中所蘊(yùn)含的人文精神，對(duì)人的命運(yùn)的深切關(guān)注，對(duì)真善美的執(zhí)著追求。《五》劇在展現(xiàn)經(jīng)營(yíng)之道的同時(shí)強(qiáng)烈渲染的是對(duì)真善美永恒追求的人文精神，人文關(guān)懷的滲入使《五》劇的精神內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它在表層敘事中的故事呈述。

劇中的羅先生充當(dāng)了“精神之父”的角色。羅先生是大學(xué)教授，以自己微薄的收入盡力收購(gòu)珍貴文物，為的是不讓國(guó)寶流失國(guó)外，用他自己的話說(shuō)：“這么珍貴的東西流失一件少一件?。　憋@示出一個(gè)知識(shí)分子的良知與社會(huì)責(zé)任感。佟奉全崇拜羅先生的學(xué)識(shí)，每有“好東西”總是要讓羅先生鑒別，他更敬重羅先生的為人，對(duì)羅先生的教誨牢記于心。沈松山死后，佟奉全悔不該當(dāng)初，他來(lái)到羅先生家里傾訴內(nèi)心的苦悶，這個(gè)“精神之父”以佛門之語(yǔ)來(lái)闡述他的人文思想：“忘義取利就是病，以智輕人也是病。你以為你聰明是不是，你這是害人家”，并頗具哲理的指出：“逃得一時(shí)，逃不了一世，逃得眾人嘴，逃得了自己的心嗎？跟你說(shuō)負(fù)債而逃是大病，負(fù)孽債而逃，更是大心??！”盡管羅先生并沒(méi)有幫佟奉全解決現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，但他的話卻使佟奉全做人做事原則發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，雖然“該怎么辦我還不知道，但我心里有譜了”。《五》劇用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也給全劇的精神品格定下了基調(diào)，在全劇設(shè)局害人、算計(jì)較量的故事進(jìn)程中一直滲透著對(duì)美好人性的贊美和對(duì)理想生活的憧憬，這就使《五》劇完全區(qū)別于那些庸俗化平面化的影視作品，顯示出自己內(nèi)在的審美品格，它在丑陋惡劣、互相傾軋的外部事件背后敘述的是深切的人文關(guān)懷。

羅先生是佟奉全的精神導(dǎo)師和靈魂拯救者，佟奉全是羅先生精神追求的具體實(shí)施者。羅先生這個(gè)在劇中連名字都沒(méi)有的人物，在全劇精神格調(diào)的確立上是一個(gè)舉足輕重的關(guān)鍵角色，他的人格品性、愛(ài)國(guó)心、民族責(zé)任感都貫注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍貴文物只有經(jīng)過(guò)羅先生確認(rèn)之后才能顯示其真正的價(jià)值。當(dāng)佟奉全把自制的鼎賣給祿大人而被人誤稱“賣國(guó)賊”時(shí)，他首先想到的就是找羅先生解釋一番以尋求理解和慰藉，再三的請(qǐng)求遭到拒絕后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告無(wú)門的境地，從此佟奉全厄運(yùn)不斷，他只能暗自保存好那只真的尊以求內(nèi)心的安寧。在故事的結(jié)尾，當(dāng)法庭即將判決佟奉全“賣國(guó)罪”的時(shí)候，羅先生再次以“精神之父”的形象出現(xiàn)，宣布莫荷端出來(lái)的這只尊就是佟奉全當(dāng)年保護(hù)下來(lái)的尊，最終完成了“靈魂的拯救者”的形象塑造，把對(duì)真善美的追求貫注于全劇之中。在特定的歷史時(shí)期，這種真善美的追求則化作了時(shí)代精神和民族精神的張揚(yáng)，在龍門石窟中，三位石匠寧愿犧牲生命也不愿毀壞那些祖先留下來(lái)帶有“神性”的東西。琉璃廠的商人們大多是具有愛(ài)國(guó)心和民族感的，在把文物賣給外國(guó)人這一點(diǎn)上，他們的態(tài)度基本是趨同的，面對(duì)索巴大把大把的美鈔和佟奉全送去的白面，他們多數(shù)人選擇了后者。藍(lán)一貴這種世故圓滑、唯利是圖的奸商也能在關(guān)鍵時(shí)刻把國(guó)寶藏好而用偽造品帶之，盡管他的主觀出發(fā)點(diǎn)也許是為保全自身，然而客觀的看他確實(shí)為文物保護(hù)做出了貢獻(xiàn)。佟奉全作為羅先生精神追求的具體實(shí)踐者，更是高揚(yáng)著人文主義的旗幟，把對(duì)人的關(guān)懷化作對(duì)國(guó)家民族的關(guān)切。當(dāng)看到敦煌的石雕像被毀，佟奉全悲痛欲絕地趴在破碎的石像上泣不成聲，充滿詩(shī)意的旁白恰如其分地響起：“這人與物的關(guān)系，從來(lái)分不開(kāi)，不以物喜，不以己悲，看為的是什么，自家民族文化的一脈傳承，轉(zhuǎn)眼毀壞殆盡。殘忍哪，無(wú)知呀，為了私利，將你的精神一脈毀了，將你傳承的精神依靠毀了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝腦涂地才怪呢！你不悲痛欲絕才怪呢！傷悲呀！”琉璃廠古玩街中的人物兼商人和文化人的特點(diǎn)，他們一邊做著生意，一邊經(jīng)營(yíng)著民族文化，人的命運(yùn)總是跟時(shí)代精神、民族命運(yùn)糾結(jié)在一起的，他們往往自覺(jué)不自覺(jué)地成為民族文化的保護(hù)者和傳播者，他們最大的痛苦莫過(guò)于看到文物被毀壞，大段的抒情簡(jiǎn)直就是一首現(xiàn)代抒情詩(shī)，充滿了劇作家的哲理之思，蘊(yùn)涵著劇作家自己對(duì)中華文化的深切之愛(ài)。

人文精神表現(xiàn)為對(duì)人的終極關(guān)懷，對(duì)人及人類文明的終極命運(yùn)的關(guān)注，這種終極關(guān)懷必須與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系才能發(fā)揮作用，“終極關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)切是相互關(guān)照的，終極目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)關(guān)切的指向，現(xiàn)實(shí)關(guān)切是終極關(guān)懷的基礎(chǔ)，缺乏終極關(guān)懷視野的現(xiàn)實(shí)關(guān)切是急功近利、短視的，往往利弊相抵，不植根于現(xiàn)實(shí)關(guān)切的終極關(guān)懷是空洞無(wú)力、無(wú)意義的”[5]，然而，在琉璃廠這條街上，終極關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)切往往呈兩相背離的狀態(tài)。佟奉全的理想與追求似乎是一個(gè)永遠(yuǎn)難圓的夢(mèng)，他對(duì)真善美的追求往往不能實(shí)現(xiàn)，他常常做著一些在他看來(lái)別無(wú)選擇的事情：他希望與莫荷成親而不得不違心地幫范世榮做假畫，他要離開(kāi)茹家卻一再的開(kāi)不了口，他不愿別人誤會(huì)他和茹秋蘭的關(guān)系又義無(wú)反顧地站出來(lái)保護(hù)她，……《五》劇深切關(guān)注人物的命運(yùn)，但劇中的人物總是處于“缺乏終極關(guān)懷視野的現(xiàn)實(shí)關(guān)切”或“不植根于現(xiàn)實(shí)關(guān)切的終極關(guān)懷”之中，總是欲動(dòng)而靜、欲罷不能、欲言又止、欲說(shuō)還休，總是不能揮灑自如、淋漓盡致：潑辣熱情的茹秋蘭希望離開(kāi)貝子府尋到真愛(ài)，卻不料價(jià)值連城的珍寶換不回流逝的青春；純貞素樸的莫荷渴望得到愛(ài)的歸宿，然而有情人終難成眷屬；范世榮追求做人的體面與派頭，最終只能在悲壯的自殺中重溫“爺”的氣度；藍(lán)一貴徒有“藍(lán)半張”的虛名毫無(wú)文化人的氣度；悲劇人物佟奉全終其一生未能圓夢(mèng)，……在這里，理想與現(xiàn)實(shí)之間如此難以把握，終極關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)切之間如此不可調(diào)和，正如主題歌中娓娓道來(lái)的凄美滄涼：“半掩紗窗，半等情郎，半夜點(diǎn)起半爐香，半輪明月照半房?！胍谷缤肷L(zhǎng)”。

《五》劇關(guān)注人的命運(yùn)，揭示真的人性，企圖在現(xiàn)實(shí)生活中尋找理想的精神家園，然而，人性和精神家園并非恒久不變的，隨著社會(huì)主義國(guó)家的建立，人物生存活動(dòng)的大環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，對(duì)人的真誠(chéng)關(guān)懷匯入了階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代洪流，在階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的時(shí)代中，人被衍化為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具和符號(hào)，“人”已經(jīng)成為“非人”，人文精神的探尋在這里出現(xiàn)了斷層，人們找不到可以皈依的精神家園，更不知道解決問(wèn)題的出路在哪里?！段濉穭≈幸恢痹谶M(jìn)行的人文精神的探討被現(xiàn)實(shí)政治強(qiáng)力阻斷，在新的社會(huì)環(huán)境、新的時(shí)代境況之下，人文精神何在？精神家園何在？新的人生態(tài)度何為？這顯然是一個(gè)困擾著劇作家及劇組成員的問(wèn)題。人文精神的失落造成了劇作最后幾集在人物塑造和故事鋪排中的搖擺不定，創(chuàng)作者對(duì)這部分的安排明顯缺乏自信，影響了全劇審美品格和精神價(jià)值的提升。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]別林斯基.別林斯基選集(第一卷)[M].北京：時(shí)代出版社，1953.191.

篇（8）

畫家用線條、顏色表示形體，詩(shī)人則用語(yǔ)言來(lái)繪色繪形。高超的“畫筆”，可使“畫中有詩(shī)”，而美妙的“詩(shī)筆”又可使“詩(shī)中有畫”，從而使得詩(shī)情畫意融為一體。小學(xué)語(yǔ)文課本中的古詩(shī)就不乏“詩(shī)中有畫”的千古名作。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少?！泵烤湟痪埃瑥亩鴺?gòu)成了一幅農(nóng)村春末特有的溫暖熱鬧、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的絢麗圖案。又如杜牧的《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花?！痹?shī)中深秋的高山，彎彎曲曲的石徑，飄渺的白云，若隱若現(xiàn)的人家，紅得似火的楓林，構(gòu)成了一幅清新明麗的深秋山野圖。再如楊萬(wàn)里的《宿新市徐公店》：“籬落疏疏一徑深，樹(shù)頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無(wú)處尋。”詩(shī)人以清新活潑的語(yǔ)言，描繪了一幅春意盎然的村童撲蝶圖。

古詩(shī)的語(yǔ)言極為精煉。僅僅通過(guò)接觸語(yǔ)言來(lái)學(xué)習(xí)古詩(shī)，兒童對(duì)古詩(shī)畫面美的理解就會(huì)是籠統(tǒng)的、模糊的。我抓住古詩(shī)“詩(shī)中有畫”的特點(diǎn)，把“詩(shī)”與“畫”結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)，通過(guò)作畫，具體而形象地再現(xiàn)古詩(shī)中的畫意，喚起學(xué)生豐富的聯(lián)想，從而引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)古詩(shī)的畫面美。

讀詩(shī)作畫，我經(jīng)常采用以下幾種形式：

教師作畫。在教學(xué)過(guò)程中，教師根據(jù)詩(shī)意，用簡(jiǎn)筆畫的形式一次性或逐步再現(xiàn)詩(shī)的畫面，幫助學(xué)生感受詩(shī)的畫面美，加深對(duì)詩(shī)的理解。如在教學(xué)《小兒垂釣》一詩(shī)時(shí)，我將一幅小兒垂釣圖用簡(jiǎn)筆畫勾勒出來(lái)，展現(xiàn)在學(xué)生面前，在觀察圖畫的基礎(chǔ)上，啟發(fā)學(xué)生思考，幫助學(xué)生理解詞語(yǔ)，理解詩(shī)句。詩(shī)畫結(jié)合，一個(gè)天真活潑、聰明伶俐的可愛(ài)的兒童形象，在學(xué)生的心目中就活起來(lái)了。

師生同畫。在初步了解詩(shī)意的基礎(chǔ)上，教師和學(xué)生共同作畫，把無(wú)形的語(yǔ)言變?yōu)橹庇^的畫面，理解詩(shī)的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩(shī)的教學(xué)，師生分三步讀詩(shī)作畫。第一步，我在解題時(shí)，邊講邊畫出詩(shī)人李白仰望瀑布的簡(jiǎn)筆畫，讓學(xué)生一開(kāi)始就進(jìn)入詩(shī)境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩(shī)后，我讓學(xué)生想象詩(shī)的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩(shī)后，為了突出“飛流直下”的氣勢(shì)，我在學(xué)生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學(xué)生感受瀑布的動(dòng)態(tài)美。

學(xué)生自畫。在教學(xué)中，我常常引導(dǎo)學(xué)生在把握詩(shī)意之后，展開(kāi)想象，在頭腦中形成畫面，再獨(dú)立地畫出詩(shī)意。如《尋隱者不遇》一詩(shī)中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來(lái)訪者的話。為了讓學(xué)生體會(huì)“云深”一詞所描繪的意境，我讓學(xué)生展開(kāi)想象：“假如你是尋訪人，當(dāng)你順著小書(shū)童的手向大山方面望去時(shí)，你看到的是什么樣的情景？”學(xué)生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉(zhuǎn)峰回，云纏霧繞。”接著我讓學(xué)生自由作畫。有的學(xué)生畫了一座大山，山中有大團(tuán)的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書(shū)童。學(xué)生越畫興趣越濃，對(duì)詩(shī)中的畫面美有了深刻的感受。

二、披文入情，體會(huì)古詩(shī)的情感

沒(méi)有感情就沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有詩(shī)人真摯濃烈的感情，就不可能產(chǎn)生動(dòng)人心弦的詩(shī)歌。如陸游經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期戰(zhàn)亂流離生活的體驗(yàn)，凝聚起死而不衰的深厚的愛(ài)國(guó)激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩(shī)。又如李白在經(jīng)歷了15個(gè)月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發(fā)白帝城》一詩(shī)。再如李白觀賞了陽(yáng)光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時(shí)的美麗圖景后，胸中勃發(fā)出對(duì)祖國(guó)壯麗河山無(wú)比熱愛(ài)之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩(shī)?？梢?jiàn)詩(shī)是詩(shī)人“情動(dòng)而辭發(fā)”的產(chǎn)物。因此，在古詩(shī)教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生“披文入情”，使學(xué)生體驗(yàn)古詩(shī)中蘊(yùn)含的豐富情感，通過(guò)審美體驗(yàn)，得到心靈的陶冶。在教學(xué)過(guò)程中，我常這樣做：

由景引情。在古詩(shī)中，詩(shī)人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。如孟浩然的《春曉》一詩(shī)，句句寫景，句句含情。詩(shī)人諦聽(tīng)鳥(niǎo)啼，回憶風(fēng)雨，猜想落花，把愛(ài)春和惜春深情，寄托在對(duì)落花的嘆息上。詩(shī)句看似寫景，實(shí)為抒情，情景交融，達(dá)到無(wú)由分解的境界。教學(xué)時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生從景入手，從字詞的理解以及再現(xiàn)詩(shī)的畫面入手，體會(huì)詩(shī)人是如何描寫“啼鳥(niǎo)”、“風(fēng)雨”、“落花”等景物的，再引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)詩(shī)中“不覺(jué)”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩(shī)人愛(ài)春、惜春的深情。

由曲引情。詩(shī)與曲，自古以來(lái)就是相互依存的姊妹藝術(shù)。優(yōu)美的歌曲，能創(chuàng)造特定的情境，能把學(xué)生帶進(jìn)一種特殊的藝術(shù)氛圍中去，從而為學(xué)生體會(huì)古詩(shī)的情感創(chuàng)造條件。由此，我教古詩(shī)，常常用歌曲、音響來(lái)引發(fā)學(xué)生的情感。如學(xué)習(xí)《詠柳》一詩(shī)，要體會(huì)作者對(duì)春天的無(wú)限熱愛(ài)之情，對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō)，是有一定難度的。教學(xué)時(shí)，我首先播放一段樂(lè)曲———《春芽》。該曲以優(yōu)美抒情的曲調(diào)，輕快舒展的節(jié)奏，詩(shī)一般的音樂(lè)語(yǔ)言，生動(dòng)形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發(fā)了少年兒童的熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)春天的感情。學(xué)生一聽(tīng)樂(lè)曲，便置身于優(yōu)美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時(shí)，再學(xué)古詩(shī)，學(xué)生較快進(jìn)入詩(shī)人的情感世界。詩(shī)人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學(xué)生的共鳴。學(xué)完全詩(shī)后，我再讓學(xué)生一邊聆聽(tīng)樂(lè)曲，一邊展開(kāi)想象。此刻，學(xué)生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發(fā)出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩(shī)情畫意的春景圖，頓時(shí)呈現(xiàn)在學(xué)生眼前。他們胸中禁不住勃發(fā)出一股對(duì)春天的無(wú)限熱愛(ài)和贊美之情。學(xué)習(xí)結(jié)束時(shí)，學(xué)生紛紛發(fā)言：“啊！春天，我愛(ài)你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫?！睂W(xué)生的發(fā)言表明，他們已深深體會(huì)到了詩(shī)中的情感美。

由讀引情。古詩(shī)的情感常常蘊(yùn)含在富有音樂(lè)美的語(yǔ)言之中。要通過(guò)反復(fù)朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩(shī)，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個(gè)別讀；深入學(xué)習(xí)階段邊理解邊朗讀；學(xué)完全詩(shī)后讓學(xué)生反復(fù)朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀?？傊?，要讓學(xué)生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。

三、啟發(fā)想象，領(lǐng)悟古詩(shī)的意境美

篇（9）

感知是人們認(rèn)識(shí)發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。語(yǔ)文課可以通過(guò)指導(dǎo)學(xué)生對(duì)人物外在形象的觀察，內(nèi)在性格的分析，自然景況的描繪，藝術(shù)表達(dá)的剖析來(lái)感知美。

形象美：對(duì)于塑造英雄形象的課文?？芍笇?dǎo)學(xué)生表情朗讀，分析課文的表達(dá)方式、感知英雄人物的光輝形象。性格美：教學(xué)揭示人物性格細(xì)膩多采的課文，指導(dǎo)學(xué)生把握情感、分析言行、體會(huì)內(nèi)心，從而感知人物的心靈。自然美：此類課文可充分運(yùn)用幻燈、影視、錄音等輔助課堂教學(xué)，調(diào)動(dòng)學(xué)生審美想象力來(lái)感知大自然的美。藝術(shù)美：教學(xué)藝術(shù)性較強(qiáng)的課文，從學(xué)生的審美心理出發(fā)，引導(dǎo)學(xué)生意會(huì)意境美，分析構(gòu)思美，欣賞語(yǔ)言美，融進(jìn)情感美。

二、鑒賞美階段

完成感知美后，教者還必須運(yùn)用正確的方法指導(dǎo)學(xué)生鑒賞美，使其認(rèn)識(shí)得到升華。以鑒賞人物美為例，淺析幾種方法：橫式鑒賞：課文中常常出現(xiàn)美與丑，好和壞相對(duì)的人物形象，啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用判斷、比較等方法分析相關(guān)人物的形象，提高學(xué)生的審美能力?？v式鑒賞：按照課文鋪排陳述時(shí)間的先后，采用縱式分析法，引導(dǎo)學(xué)生前后連貫地鑒賞人物的整體形象和性格特征。對(duì)流鑒賞：在教學(xué)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，為使學(xué)生品德朝著美的方向完善，可以引導(dǎo)學(xué)生身臨其境地與課文中的人物相對(duì)照。

篇（10）

所產(chǎn)煤炭注冊(cè)為神華煤,以低灰、低硫、特低氯、特低磷、中高發(fā)熱量著稱,并以易燃率高、煤耗低、低污染等優(yōu)良的燃燒性能享譽(yù)國(guó)內(nèi)外。但是,由于神華煤特定的成煤時(shí)期和成煤環(huán)境,也存在著一些缺點(diǎn)。主要是煤的著火點(diǎn)低,儲(chǔ)存時(shí)易自燃。本文著重探討如何做好神華煤在港口的倉(cāng)儲(chǔ)管理。

1要搞好神華煤的倉(cāng)儲(chǔ)管理,必須先了解其自燃機(jī)理理論

研究和大量的實(shí)驗(yàn)分析證明,神華煤的自燃主要是由硫造成的;變質(zhì)程度低、內(nèi)水大、含氧高、揮發(fā)分高、燃點(diǎn)低是神華煤自燃的次要原因。由于神華煤的含硫量非常低(一般小于015%),在研究神華煤的自燃機(jī)理時(shí),往往忽略了硫的問(wèn)題。

111神華煤自燃發(fā)火過(guò)程貯存過(guò)程中,神華煤會(huì)發(fā)生復(fù)雜的化學(xué)和物理變化,質(zhì)量、氧含量、吸水性、著火點(diǎn)等升高,碳含量、氫含量、熱值、結(jié)焦能力、粒度等降低。這些變化通常是由于氧、硫、水分的存在而引起。研究表明,煤的自燃,一般要經(jīng)過(guò)3個(gè)時(shí)期,即潛伏期(也稱準(zhǔn)備期)、自熱期和燃燒期。在潛伏期,煤體溫度與周圍環(huán)境溫度基本沒(méi)有變化,但煤的著火溫度降低,化學(xué)活性增強(qiáng)。進(jìn)入自燃期,煤的氧化速度增加,并分解出水、二氧化碳和一氧化碳。

氧化生成熱使煤體溫度開(kāi)始升高。當(dāng)煤體溫度超過(guò)自熱的臨界值(60～80℃)時(shí),煤溫將急劇上升,氧化速度加快,并出現(xiàn)煤的“干餾”,生成碳?xì)浠衔?、氫及一氧化碳等可燃?xì)怏w。煤溫繼續(xù)上升就進(jìn)入燃燒期。當(dāng)煤中易氧化的成分與空氣中氧氣發(fā)生復(fù)雜反應(yīng),且熱量的產(chǎn)生速率超過(guò)煤堆熱量的散失速率時(shí),煤堆內(nèi)迅速聚集大量的熱量,煤堆內(nèi)溫度逐步升高;其化學(xué)反應(yīng)速度加快,同時(shí)產(chǎn)生更多的熱量,造成惡性循環(huán),直至引發(fā)煤炭自燃。煤在氧化自燃過(guò)程中,不僅放出一定的熱量,而且還熱解放出CO、C2H4和C2H6等碳?xì)浠衔?且分解的氣體成分及其濃度與煤溫之間有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如果在井下,可直接檢測(cè)空氣成分,測(cè)量熱解氣體產(chǎn)物含量的變化,判斷煤的自燃發(fā)展程度,以便進(jìn)行火災(zāi)的早期預(yù)報(bào)。該方法稱為指標(biāo)氣體法。

112大氣氧化煤的氧化可用朗格繆爾的異相反應(yīng)理論解釋。氧分子滲入碳的晶格表面和碳粒孔隙所構(gòu)成的內(nèi)表面,因物理吸附絡(luò)合在碳晶格的界面上。該吸附層僅為單分子層的碳氧絡(luò)合物。

因其它分子的碰撞或由于受熱分解作用而解吸時(shí),形成的反應(yīng)產(chǎn)物擴(kuò)散到周圍空間,碳晶格表面因而獲得空位,再度吸附氧氣。這種現(xiàn)象不斷反復(fù)循環(huán)。上述只在吸附表面上進(jìn)行的碳和氧的直接化學(xué)反應(yīng),稱為一次反應(yīng)。C+O2=CO2+4019×104kJ(1)2C+O2=2CO+2015×104kJ(2)在某種溫度條件下,CO2與C發(fā)生還原反應(yīng),并吸收一定的熱量:C+CO2=2CO-1612×104kJ(3)同時(shí),當(dāng)溫度再升高,在靠近碳表面的氣體邊界層中的CO與O2相遇時(shí),還會(huì)發(fā)生燃燒,生成CO2,并放出大量的熱量:2CO+O2=2CO2+5711×104kJ(4)式(3)和(4)表達(dá)了碳與氧的一次反應(yīng)產(chǎn)物在碳表面或表面附近空間的再反應(yīng),稱為2次反應(yīng)。常溫下,煤能與空氣中的氧反應(yīng)。該氧化反應(yīng)可長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)進(jìn)行,且速度隨溫度的升高而加快。神華煤的水分高,更容易氧化。

這是因?yàn)?水分蒸發(fā)后,留下了大的可吸附表面。神華煤的變質(zhì)程度很低,氧化速度快,氧化主要在煤的表面進(jìn)行。煤的粒度越小,其表面積越大,自燃趨勢(shì)也越大。特別是小粒級(jí)煤中夾雜一些其它粒級(jí)的原煤時(shí),又增加了煤粒的空隙,使自燃的機(jī)會(huì)更大。碳和氧的反應(yīng)為簡(jiǎn)單反應(yīng)。根據(jù)質(zhì)量作用定律,簡(jiǎn)單反應(yīng)的速率,與各反應(yīng)物的濃度以其化學(xué)計(jì)量系數(shù)為指數(shù)冪的乘積成正比。實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn),當(dāng)神華煤溫度為15～30℃時(shí),開(kāi)始氧化;溫度每升高8～10℃,其氧化速度就會(huì)加快一倍;在煤堆溫度達(dá)到77℃時(shí),氧化速度就相當(dāng)快了;在溫度達(dá)到138℃時(shí),便放出CO2、CO和水蒸氣,并放出大量的熱;當(dāng)溫度達(dá)到200℃時(shí)釋放速度加快,此時(shí)煤的自燃很快就要發(fā)生;當(dāng)溫度達(dá)到神華煤285℃著火點(diǎn)時(shí),煤就會(huì)發(fā)生自燃。煤堆溫度從77℃升到285℃大概要用20d。

113水分水分使煤濕潤(rùn),會(huì)提高吸附氧的速度,同時(shí),潤(rùn)濕熱也顯著,水蒸氣的吸附更大。煤中水分的高低是決定煤堆溫度上升的重要因素,煤中水分的蒸發(fā)潛熱和煤的氧化熱的平衡決定了煤堆溫度升高;當(dāng)溫度升高到80～90℃時(shí)趨于平衡。外水高時(shí),該平衡能維持較長(zhǎng)時(shí)間;外水低時(shí)維持的時(shí)間很短,同時(shí)在風(fēng)筒效應(yīng)的作用下,20～30d就能自燃。

114硫化物煤中硫通常以2種形態(tài)存在:一是以有機(jī)物形態(tài)存在的有機(jī)硫;另一類是以無(wú)機(jī)物形態(tài)存在的無(wú)機(jī)硫。有的煤中存在單質(zhì)元素硫。有機(jī)硫的組成極為復(fù)雜,有硫醇類等5類官能團(tuán);無(wú)機(jī)硫可分為硫化物硫和硫酸鹽硫。硫化物中絕大多數(shù)是黃鐵礦,但也有少量的白鐵礦,成分都是FeS2,只是晶體結(jié)構(gòu)不同;硫酸鹽主要是CaSO4、FeSO4•2H2O。有機(jī)硫、硫鐵礦硫和元素硫可在空氣中燃燒,稱為可燃硫;硫酸鹽硫在空氣中不能燃燒,稱為不可燃硫(也稱為固定硫)。神華煤硫含量低,但相對(duì)集中。神華煤中的硫化物起到了點(diǎn)燃和加速煤堆自燃的關(guān)鍵作用。常溫常壓下反應(yīng)如下:2FeS2+7O2+2H2O=2H2SO4+2FeSO4+2186MJömol這一反應(yīng)放出大量的熱。通過(guò)計(jì)算可知,局部小單元含量達(dá)到2%的硫化鐵硫可將局部煤的溫度提高到260℃,接近神華煤的燃點(diǎn)。

115外因煤的堆高、粒度、雜物、外部溫度、天氣、通風(fēng)情況、煙囪效應(yīng)等都對(duì)神華煤的自燃有影響。

116自燃表示煤自燃趨勢(shì)的特性是:高氧化特征速度、高脆性、存在粉碎的硫化鐵、粒度特性、熱平衡特性和著火點(diǎn)特性等。變質(zhì)程度低,表面積大,內(nèi)部豐富的小毛細(xì)管造成了神華煤的內(nèi)水高;煤的水分高又使煤粉末粘滿在大粒度的煤炭表面,形成一個(gè)個(gè)小單元。因?yàn)檠趸l(fā)生在煤炭顆粒的表面。這種小單元非常容易吸附氧氣發(fā)生氧化反應(yīng),又不利于水蒸氣的蒸發(fā)和熱量的散發(fā),容易造成熱量的驟集。神華煤中,硫多以硫鐵礦結(jié)核和裂隙沉積的方式存在,硫分相對(duì)集中。當(dāng)煤炭破碎時(shí),硫鐵礦多暴露在煤炭的表面,在水分作用下,這些表面又粘滿了大量煤粉;煤粉吸附大量氧氣,非常易于硫鐵礦的氧化,放出大量的熱,使周圍溫度升高。當(dāng)溫度達(dá)到著火點(diǎn)時(shí),煤粉先開(kāi)始自燃,同時(shí),局部的氣化和冷凝過(guò)程導(dǎo)致水蒸氣通過(guò)煤堆運(yùn)動(dòng)。這種潤(rùn)濕作用使煤堆內(nèi)部溫度升高,自燃面積增大。

2神華煤的倉(cāng)儲(chǔ)管理

211要制定合理場(chǎng)存量了解了神華煤的自燃機(jī)理,就可采取有效對(duì)策防止自燃。神華煤到港后,現(xiàn)場(chǎng)接車人員要對(duì)其進(jìn)行全面的質(zhì)量檢查,包括品種、粒度、煤溫和雜物等,認(rèn)真填寫接車記錄,及時(shí)與港口聯(lián)系卸車、歸垛,完成神華煤在港口倉(cāng)儲(chǔ)的第一階段工作。(1)不同種的煤盡可能單堆單放。對(duì)場(chǎng)存煤實(shí)行分場(chǎng)、分倉(cāng)、分垛位管理,建立港存煤情況臺(tái)帳,煤炭入出庫(kù)要及時(shí)上帳和消帳。(2)建立經(jīng)濟(jì)合理的場(chǎng)存數(shù)量。既要滿足港口的裝船需要,又要降低煤炭的存儲(chǔ)費(fèi)用。堆存量一般不超過(guò)堆存能力的115倍,堆存時(shí)間原則上不超過(guò)2個(gè)月。(3)以“先進(jìn)先出法”辦理出庫(kù)。出庫(kù)時(shí)要及時(shí)清倉(cāng)、清底,不留垛底,運(yùn)走一垛清一垛。

212倉(cāng)儲(chǔ)管理要科學(xué)(1)夏季時(shí),采取小煤堆儲(chǔ)存。地面儲(chǔ)煤,把底部和四周封嚴(yán),煤堆鋪平、壓實(shí),以消除煤堆的風(fēng)筒效應(yīng),防止自燃。(2)經(jīng)常測(cè)量煤堆溫度,發(fā)現(xiàn)高溫及早處理。如有的點(diǎn)發(fā)生部分自燃,要盡快將自燃部分從煤堆中分離出來(lái),并對(duì)自燃部分直接注水滅火,防止發(fā)生大面積著火。(3)神華煤中硫,多以硫鐵礦結(jié)核和裂隙沉積形式存在,硫分相對(duì)集中。煤被破碎時(shí),硫鐵礦大多暴露在煤的表面。

這些表面在水分作用下又粘滿了大量煤粉,煤粉吸附大量氧氣,非常易于硫鐵礦氧化,放出大量熱,使周圍溫度升高。因此,對(duì)高溫煤處理時(shí),直接用水滅火會(huì)造成更大面積的自燃。(4)高溫或著火煤要單獨(dú)卸存,降溫處理后方可按煤種歸垛。煤溫超過(guò)50℃時(shí)不得裝船。

總之,了解神華煤的特性,采用科學(xué)有效的方法進(jìn)行管理,是神華煤倉(cāng)儲(chǔ)管理的關(guān)鍵所在。