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時間：2023-03-14 14:48:38
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇造型藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
游牧民族常年逐水草而居，生活在茫茫的大草原上，與藍天、白云、綠草、蒙古包相伴。所以，這些生活、自然環(huán)境元素最能激發(fā)出設(shè)計師的靈感。如，內(nèi)蒙古博物院整體凌駕于周邊的道路之上，突起的斜坡營造出一種蒙古高原的形象。主體建筑物是由兩個橢圓形的、類似蒙古包造型的建筑物組成，并由一條長長的如同飄動的哈達的造型將兩個主體建筑聯(lián)系起來。兩側(cè)綠色的人造草坪給整個建筑物增添了一抹生機。
第二，蒙古族傳統(tǒng)服飾
蒙古族在幾千年的生息、遷徙中發(fā)展到現(xiàn)代，逐漸形成了獨特的服飾文化。如蒙古族大劇院，該建筑整體是由兩個類似蒙古族男女頭飾的圓形建筑通過如同飄動的哈達造型的玻璃幕墻連在一起組成的。建筑外部吸收了頭飾中菱形交叉的網(wǎng)格狀的線條形式，并且采用鏤空的技術(shù)手段，將鏤空處加以玻璃幕墻材質(zhì)，使陽光可以照射到建筑物內(nèi)部，形成了很好的光影效果。
第三，蒙古族傳統(tǒng)圖案紋樣
運用傳統(tǒng)民族圖案是最直接、最簡單，并且能在短時間內(nèi)傳達民族文化、體現(xiàn)民族特色的方式之一。如蒙元文化街，其建筑的外墻體采用蒙古族傳統(tǒng)圖案進行裝飾。
第四，蒙古族傳統(tǒng)文學著作
文學著作是藝術(shù)創(chuàng)作靈感的主要來源之一，如壁畫、雕塑等藝術(shù)作品的創(chuàng)作。因此，從文學作品中尋找一些相關(guān)的設(shè)計靈感也不失為一種很好的途徑。如鄂爾多斯圖書館，該建筑設(shè)計理念源于蒙古族三大歷史典籍，以中三本書的造型為雛形，每本書均以一定的角度傾斜，建筑物與其內(nèi)部空間層疊，仿佛書頁展開，體現(xiàn)了濃厚的書香文化特色。又因建筑本身就是一座圖書館，以書的造型為依托進行設(shè)計，更加明確了該建筑的指向性。筆者在進行田野調(diào)查的同時也對部分市民進行了口頭采訪，大部分市民都表示內(nèi)蒙古地區(qū)有些城市建筑還是有明顯的蒙古族民族特征的，起到了美化城市及體現(xiàn)地域性城市特征的作用。但是也有部分市民表示，有些城市建筑的民族性特征沒有深度，只是做表面文章，沒有深層次地表達出蒙古族深厚的文化內(nèi)涵。
二、內(nèi)蒙古地區(qū)發(fā)展建筑造型文化
第一，發(fā)展地方建筑文化不能僅僅從地方建筑的本土化出發(fā)
建筑文化本身是一個動態(tài)的開放體系，我們在深入挖掘地方文化精髓的同時，也要有選擇性地借鑒現(xiàn)代國際的新思想、新動態(tài)、新技術(shù)等，結(jié)合運用現(xiàn)代先進的技術(shù)、材料，這樣才能更好地體現(xiàn)出建筑的時代特征、民族精神。因此，在發(fā)展地方建筑美學的同時，要堅持與國際建筑美學接軌，真正體現(xiàn)出建筑的時代特征和民族特色。
第二，體現(xiàn)建筑的民族特色
不僅僅要從傳統(tǒng)文化中提取符號，作為標簽貼在現(xiàn)代建筑上，還要從自然氣候、地形地貌、地域環(huán)境、傳統(tǒng)文化、風土人情、出土文物等各個方面深入挖掘地方傳統(tǒng)文化中的精髓，并將其恰當?shù)厝谌氍F(xiàn)代城市建筑，使其獲得新的生命力。
第三，建設(shè)地方民族特色城市，要將城市建筑與城市規(guī)劃相結(jié)合
城市文化要通過城市規(guī)劃營造，而城市建筑是城市規(guī)劃的重要組成部分，城市建筑又是體現(xiàn)城市文化的重要載體。所以，建設(shè)地方特色城市不能只是簡單地在建筑上添加一些民族文化元素，而要通過城市規(guī)劃營造整體的文化生態(tài)環(huán)境，全方位地展現(xiàn)民族文化特征。
一、北魏造像迎漢化
秀骨清像至為上到了北魏孝文帝時期，佛教造像上的漢化體現(xiàn)得更加明顯。孝文帝為了加強對北方的統(tǒng)治，穩(wěn)定漢族民心，制定了一系列以漢文化為主導的政策，如，規(guī)定鮮卑人改穿體現(xiàn)漢族風格的服裝，推廣漢語以統(tǒng)一語言文字，學習漢文化及漢民俗，允許漢人與鮮卑人通婚，等等。這些措施不僅有利于北魏孝文帝的統(tǒng)治，更促進了民族大融合進程，在穩(wěn)定了政權(quán)的同時促進了社會藝術(shù)文化的發(fā)展。與此同時，佛教造像的世俗性特征更加明顯了。此外，北魏孝文帝還選取了一些漢族人士作為朝廷重臣治理國家，間接地將一些漢文化帶入宮廷，這對其后來的文化統(tǒng)治有著重大影響。在藝術(shù)上，北魏漢化的結(jié)果是引進了南朝畫家陸探微所創(chuàng)立的“秀骨清像”的圖式。與此同時，麥積山石窟的佛教造像總體特征表現(xiàn)出了一種超凡脫俗的南朝風格之美，北方鮮卑游牧民族所推崇的雄偉大氣、深厚凌然之風逐漸被代替，轉(zhuǎn)為崇尚和顏悅色、軀體袖長、飄逸灑脫的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了開始表現(xiàn)出以瘦為美的氣質(zhì)，其面部表情特征也發(fā)生了變化，“微笑之風”盛行，更注重對人性的表達，東晉顧愷之的“以形寫神”等藝術(shù)理論也被應(yīng)用于佛教造像的表現(xiàn)。創(chuàng)作者開始注重對造像神態(tài)的表達，用世俗的形式突顯佛教造像擬人化的神態(tài)，一改過去佛教造像的莊嚴肅穆、威武大氣之風，增添了一些瀟灑脫俗的類似文人墨客形象的風格。這種特征在麥積山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的體現(xiàn)。在第121窟一尊弟子與菩薩像中，佛弟子與菩薩身體緊靠一起，似在竊竊私語，頗具人間氣息；菩薩的表情慈祥而不失莊重，佛弟子微笑地傾斜著身體，似在向菩薩取經(jīng)，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子頭微低，露出會心的微笑，其身著寬大的袈裟，衣紋簡潔質(zhì)樸，造像人物的神情表達和衣飾都極為細膩。由此可見，此時麥積山石窟的佛教造像應(yīng)用了現(xiàn)實生活中的人物形象，使其更富有民間世俗氣息，不再是一種佛教程式化的藝術(shù)。這種佛教造像的表達在一定程度上使得中國的佛教文化漸漸地有了漢文化的特色，不再完全是外來佛教的特點。
二、清風微笑吹西魏
珠圓玉潤話北周到了西魏時期，除了延續(xù)著北魏“秀骨清像”的風格之外，佛像呈現(xiàn)出美麗、善良的母性形象。在麥積山石窟第54窟一尊佛與菩薩的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟簡練單純，身體造型完整，兩旁的菩薩同樣造型簡練而面部神情突出。其臉多呈橢圓狀，慈眉秀目，身披具有漢文化風格的袈裟，且繼承了北魏的“微笑之風”，尤顯親切，仿佛不再是威嚴肅穆的佛，而是瀟灑脫俗、富有生活氣息的智者。南朝清新優(yōu)雅的藝術(shù)風格也在西魏時期的麥積山佛教造像上一覽無余。而西魏后期，佛教造像的臉部刻畫不再是南朝的“秀骨清像”之風，取而代之的是豐滿而顯喜態(tài)的面相，這與秣陀羅藝術(shù)風格不完全相同，是西魏后期獨有的藝術(shù)特色——從清瘦淡雅的形象轉(zhuǎn)變?yōu)轶w態(tài)豐潤、面部豐滿的特征。如麥積山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻畫頗為天真可愛，二者相立而站，面部刻畫憨厚樸實、天真爛漫，既有中國古典審美的含蓄之風，又帶有自然親切的生活氣息，展現(xiàn)了一種從童真稚氣洋溢而出的虔誠與自信。這種珠圓玉潤的造像風格影響了之后北周的造像創(chuàng)作。如麥積山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像風格延續(xù)了西魏的“珠圓玉潤”之風，南朝的“秀骨清像”的風格已漸漸淡化；泥塑小佛的造像體態(tài)豐滿圓潤，面部為童子面貌，稚氣爛漫，仿佛刻畫的是一位鄰家少童，已看不出是與佛教造像有關(guān)的素材。這種創(chuàng)作在北周時期非常之多，其世俗性特征一覽無余。而這種“珠圓玉潤”的風格也影響了唐代的審美傾向與藝術(shù)風格。因此，從佛教造像風格的變化上也能表現(xiàn)出當時社會的藝術(shù)審美趣味，佛教造像已不僅僅是一種信仰崇拜的表現(xiàn)，更多地展現(xiàn)了人們對于雕塑藝術(shù)的審美追求。這種世俗化的佛教造像已成為中國古典藝術(shù)審美的有力論證，體現(xiàn)的是一種文化多元性的衍變過程，內(nèi)容豐富，具有探索性。
作者：潘沛單位：南京藝術(shù)學院藝術(shù)學研究所
2.抽象思維對造型藝術(shù)的影響力分析
2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價值魅力
繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。
2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力
展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據(jù)對象觀察與活動總結(jié)的經(jīng)驗，利用個人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據(jù)實際情形判斷造型藝術(shù)的遠近效果，再根據(jù)左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。
亭子建筑藝術(shù)是指采用現(xiàn)代建筑技術(shù)，按照形式美藝術(shù)美等美學法則，對造亭物質(zhì)材料進行加工構(gòu)建，形成的形狀體態(tài)具有實用性、藝術(shù)性和造型美。建造亭子概括起來就是用點、線和面等形態(tài)復合而成，這種復合因設(shè)計者藝術(shù)水平和審美視角不同而形成形態(tài)各異、變化萬千的亭子造型，不同的亭子設(shè)計有不同的使用功能和設(shè)計理念。圓頂亭子給人們一種溫暖親和、愉快團結(jié)的視覺美感；三角形亭子給人們一種俊俏輕巧、單純活潑的心理跳動感；正方形亭子給人一種堅固質(zhì)樸、穩(wěn)重大方的心理踏實感。在我國園林建設(shè)中，過去造亭物質(zhì)材料通常選用木質(zhì)材料，素木亭子接近自然，雅致古樸。設(shè)計者可以在木頭上配置各種雕塑、彩畫，使亭子更富有裝飾性，充滿人文氣息。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，現(xiàn)在亭子大多數(shù)采用新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料，依據(jù)木結(jié)構(gòu)藝術(shù)造型復制鋼筋混凝土冷塑結(jié)構(gòu)造型。使用天然石色顏料，仿真效果逼真，具有很好的藝術(shù)審美效果。
（二）、亭子的環(huán)境藝術(shù)
亭子環(huán)境藝術(shù)是指在設(shè)計亭子中要充分考慮所處的地理環(huán)境、時代環(huán)境和空間環(huán)境等，特別要考慮周圍可視范圍內(nèi)的環(huán)境，亭子體型、比例、材料、色彩都要與環(huán)境相融合，要成為園林空間中的視線集中點，達到“江山無限景、全聚一亭中”的效果。無論是圓頂亭子還是正方形亭子，亭子形狀設(shè)計都要符合游人欣賞園景的視覺審美需要。亭子造型選擇跟環(huán)境相適應(yīng)。符合園林亭子的功能和景觀表現(xiàn)，南方的園林亭子頂部檐角反翹要高，碑亭就要建造在石碑邊，絕對不能建造在動物園、植物園等地方。
（三）亭子的文化藝術(shù)
亭子建造的文化藝術(shù)主要是指建造亭子要與時代背景和文化結(jié)構(gòu)相結(jié)合，體現(xiàn)時代價值和文化底蘊。從古至今，建造亭子時都會在亭子前面懸掛牌匾或?qū)β?lián)，把主人的人生經(jīng)歷或?qū)ι睢⑷松膽B(tài)度融入其中，營造文化意境、增加文化底蘊。如蘇州拙政園中的待霜亭，懸掛題有“書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜”的牌子，這句詩和亭子的建造以及亭子周圍的環(huán)境相吻合。亭子周圍是橘子園，橘子在下霜季節(jié)逐漸變黃成熟，味道甜美。園主人閑來無事就駐足亭子賞橘園美景，期待霜期到來品嘗橘子。這牌匾就飽含了豐富的文化內(nèi)容和濃厚的田園意境。造園者根據(jù)園林整體布局，把亭子建造在出其不意的地方，給人一種仙境般的感覺。如在山巔之上、林木之間、臨水之處或曲徑盡頭建造亭子，游人感覺在如畫中暢游園林，充滿詩情畫意色彩。
二、現(xiàn)代園林亭子的規(guī)劃設(shè)計
（一）位置選擇亭子是觀景點
游人在游覽園林過程中休息養(yǎng)神、欣賞美景。游人在亭子里觀看園中景物時，游人要一覽無余的開闊視野，所以亭子位置必須選擇在能給游人以最佳的視角和視距。在規(guī)劃設(shè)計園林亭子時，要運用“借景”“對景”“框景”等設(shè)計方法，使亭子與園中其他景點有機融合，成為一個和諧的整體。亭子又是園林中的一個重要景點，是游人游園時被欣賞的景點對象，要讓游人獲得美好的視覺享受，產(chǎn)生想到達亭子探個究竟的欲望，所以亭子位置必須選擇在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的視覺美的位置。在規(guī)劃設(shè)計園林亭子時，必須使亭子和周圍環(huán)境和諧統(tǒng)一、相得益彰，使亭子成為游人的一個重要景點的景觀效果?？傊恢眠x擇的標準就是作為觀景點由內(nèi)向外好看，作為景點由外向內(nèi)也好看?！秷@冶》指出“亭胡拘水際，通泉竹里，按景山顛，或翠筠茂密之阿，蒼松蟠郁之麓”，在山頂、水涯、湖心、松蔭、竹叢、花間都是建造亭子的合適地點，在山頂上建亭子，游人登到山頂后氣喘吁吁，體力不支，正好可以休息提神解乏。山頂上居高臨下，視野開闊，游人可觀賞景物、開懷舒暢。在山頂上建亭子，突破了山形的天際線，豐富山體的輪廓線，使山體更加富有生氣。在平地上建亭子，可以選擇在十字路口處和風景較好之地方，便于游人在休息同時觀賞四周美景。在水邊建亭子，亭子可接近水面，亭子與水面距離宜低不宜高，游人可以親近、嬉戲，觀看水中倒影，給人一種寧靜、清爽、閑適、雅靜之感。
（二）材料選擇亭子是最接近自然的建筑
材料色彩就應(yīng)該接近自然。所以在選擇材料和顏色時應(yīng)特別注意。木質(zhì)材料顏色不能太鮮艷、也不能太淺淡，要選色自然色。先進科學技術(shù)的發(fā)展，新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料不斷誕生，現(xiàn)代園林亭子應(yīng)該選擇仿木、仿竹、仿樹皮等仿古材料，這些材料經(jīng)久耐用，視覺效果也逼真。現(xiàn)在也有一些園林亭子應(yīng)用各種金屬材料和帆布，形式和顏色都給人們一種耳目一新的感覺。在選擇使用木材、石材、竹材、樹皮、茅草等材料時，應(yīng)該多選擇一些地方性材料，它們加工便利、經(jīng)濟適用，能與環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一。亭子色彩選擇應(yīng)和亭子周圍視野范圍內(nèi)的環(huán)境相和諧，也要考慮亭子的功能作用，通過調(diào)和色彩達到協(xié)調(diào)或突出亭子的視覺效果。亭子材料色彩選擇要綜合考慮地域區(qū)別，如木結(jié)構(gòu)亭子的色彩，在我國南北方就有較大的差異，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鮮艷色彩，現(xiàn)代亭子運用仿木、仿竹、仿樹皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。
（三）設(shè)計建設(shè)
1.山上建亭。山上建亭可分為山頂建亭和山腰建亭，都要在地形開闊的臺地上建造。山上建亭，視野開闊，利于眺望，便于途中駐足休息。山腰建亭，既方便游人休息又引導游人攀爬。山頂建亭建于山脊或山體轉(zhuǎn)彎處或者凸出的崖石上，游人居高臨下，可以俯瞰全景。
佛教強調(diào)偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表現(xiàn)形式之一是佛尊形象神圣性與莊嚴性的塑造，色彩作為裝飾語言的視覺張力能夠從宗教倫理與民俗觀念兩方面充分渲染其情感性。中國傳統(tǒng)倫理造型藝術(shù)用色的基本準則是“五色”學說?！拔迳痹从凇拔逍小保拔逍小睂W說認為一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黃就代表了這五種萬物的本源之色。佛教自傳入中國之后，不僅佛像本身造型經(jīng)歷了佛性到人性的轉(zhuǎn)變，佛教色彩觀念也不斷融入越來越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色顯法”色彩觀念與中國傳統(tǒng)倫理色彩觀互相融合，在中國傳統(tǒng)“五行”、“五色”學說基礎(chǔ)上強調(diào)純粹精神層面對事物的理解和參悟，最終形成了以中國民間倫理色彩為基礎(chǔ)的宗教藝術(shù)觀念色彩。其色分正色、間色，“白、黑、青、赤、黃”為五方正色，“緋、紅、紫、綠、硫磺”為五方間色。五方正色中，黃色無疑是最受推崇的顏色，因佛教贊頌光明，視黃色為神圣之色，而金子價值珍貴，且為黃色的極致體現(xiàn)，因此佛教寺廟中菩薩形象幾乎通體金黃，除本身形象得到升華之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。長治觀音堂主殿堂正東神臺上三大士彩塑——觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩的佛尊形象就采用了通體金黃的用色（除了觀音菩薩和文殊菩薩胸脯部分是后期修補的赤紅色）。這種流光溢彩般的佛性渲染，不僅將三大士偉大、寬容的宗教氣韻充分展現(xiàn)了出來，更使信徒從心靈上得到神圣的洗禮與超然的升華。同樣的金黃色在彩塑二十四諸天中的菩提樹神、辯才天、監(jiān)牢地神等女尊形象膚色的塑造當中也有所體現(xiàn)，這種“肌不粉白，而施金黃”的色彩理念，正是佛教從藝術(shù)角度上對其特殊美學意境的獨特闡釋。五方正色中，赤色也是運用較多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、莊重，并能體現(xiàn)佛教徒虔誠地以身護法的決心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重視更多傾向于中國民族意識中本土紅色審美文化的影響。觀音堂彩塑中赤色主要以黃色的輔助色來呈現(xiàn)效果，如南北兩壁第三層的十二圓覺女尊佛像彩繪大部分施金黃色，但是衣褶內(nèi)部、蓮座等部位則以赤色做裝飾，赤黃交相輝映，佛尊形象的藝術(shù)感染力呼之欲出。觀音堂塑像群中除了典型的通體金黃、金赤相間兩種佛性意識強烈的彩塑裝飾顏色之外，更多采用的是五正色漸次施用的裝飾手法。大部分彩塑膚色施白，唇色赤紅，發(fā)髻、眉毛及胡須等勾描為墨黑，衣著主要為青、赤、黃三色相間，與當時明朝宮廷服飾用色禮制相統(tǒng)一。這種樸素的造像色彩規(guī)律不僅是對現(xiàn)世生活的高度模擬和還原，加強了佛尊形象濃郁地世俗地域性特征，更充分體現(xiàn)了儒家、道家的教義精神。道家色彩觀念追求“道法自然”，尋求色彩的樸實、平淡之美。儒家色彩觀念則賦予色彩更多的社會倫理道德意義，強調(diào)“禮”“仁”觀念。觀音堂彩塑造像色彩體制和規(guī)律的運用是宗教美學造型觀念和民族倫理精神的高度融匯。
（一）題材多樣安岳的兩萬多軀造像中
觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內(nèi)的第21號龕的千手觀音經(jīng)變相和59號龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。
（二）龕形各異唐代造像布局基本以單龕為主
單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對稱構(gòu)圖，同時匠師又利用兩側(cè)的動態(tài)、法器等變化打破對稱的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。
（三）雕刻精湛安岳石窟觀音刀法圓潤
衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點的藝術(shù)表達。進入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。
（四）塑造細膩安岳石窟觀音造像造型獨特
形象刻畫細膩，藝術(shù)語言簡練、寫實，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細膩中又透露出唐代的雍容華貴之風姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進了親近和藹的人性，將神性與人性達到了和諧統(tǒng)一。
二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風格及審美特點
（一）造型之美所謂造型之美
即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態(tài)刻畫寫實傳神，肌膚豐腴細膩，整體形象逼真?zhèn)魃?、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結(jié)合的藝術(shù)表達，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動出內(nèi)在激情，營造出動態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復雜，刀法洗煉，有較強的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫實性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當?shù)靥厣嗳诤稀?/p>
（二）世俗之美世俗之美即為神性與人性相結(jié)合
追求現(xiàn)實審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個漸進的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫實手法來表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現(xiàn)實生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。
（一）題材多樣
安岳的兩萬多軀造像中，觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內(nèi)的第21號龕的千手觀音經(jīng)變相和59號龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。
（二）龕形各異
唐代造像布局基本以單龕為主，單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對稱構(gòu)圖，同時匠師又利用兩側(cè)的動態(tài)、法器等變化打破對稱的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。
（三）雕刻精湛
安岳石窟觀音刀法圓潤，衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點的藝術(shù)表達。進入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。
（四）塑造細膩
安岳石窟觀音造像造型獨特，形象刻畫細膩，藝術(shù)語言簡練、寫實，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細膩中又透露出唐代的雍容華貴之風姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進了親近和藹的人性，將神性與人性達到了和諧統(tǒng)一。
二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風格及審美特點
（一）造型之美
所謂造型之美，即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態(tài)刻畫寫實傳神，肌膚豐腴細膩，整體形象逼真?zhèn)魃?、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結(jié)合的藝術(shù)表達，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動出內(nèi)在激情，營造出動態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復雜，刀法洗煉，有較強的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫實性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當?shù)靥厣嗳诤稀?/p>
（二）世俗之美
世俗之美即為神性與人性相結(jié)合，追求現(xiàn)實審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個漸進的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫實手法來表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現(xiàn)實生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。
（1）樺樹皮房屋造型藝術(shù)的傳承
早在3000多年前，古老的赫哲族就開始使用樺樹皮房屋?！哆|東志》載：“人無常處，樺皮為屋，行則馱載，住則張架?！边@種樺樹皮房屋建造工藝十分的簡陋，而且使用的時間也比較短，赫哲族人們遷移到哪里，就會建到哪里。為適應(yīng)赫哲族漁獵的生活方式，這種房屋往往主要建造在漁獵場所，且分布比較分散。隨著時間的推移，樺樹皮房屋不管是在建造，還是分布上，都出現(xiàn)較大的變化。如今的樺樹皮屋舍，并沒有人類的長時間居住，而是成為旅游的又一焦點。僅僅是為滿足自己的好奇心，從而實現(xiàn)旅游的目的，折射出的是樺樹皮房屋的藝術(shù)欣賞價值。為實現(xiàn)這一價值，不僅需要在繼承歷史積累的樺樹皮房屋建造的精華，還要不斷地革新，以順應(yīng)社會發(fā)展，以及人類生活的需要，最終帶動第三產(chǎn)業(yè)的進步與發(fā)展。
（2）樺樹皮船造型藝術(shù)的傳承
樺樹皮造型藝術(shù)演變，也是樺樹皮造型藝術(shù)傳承的又一亮點，也具有十分重要的研究與分析價值。赫哲族在使用與制作樺樹皮船時，僅僅是考慮到樺樹皮的耐磨性與防水性。古老的赫哲族不僅僅使用樺樹皮船實現(xiàn)漁獵生活，還是重要的交通工具。使用樺樹皮船運輸大量的糧食與鮮魚，是重要的信息傳遞工具之一。船呈梭形，兩端尖狀，底面為弧形，多用柳木、樺木、杉木做骨架，外面包以縫合好的樺樹皮，再在船身上沿內(nèi)外面釘柳木寬條，起固定樺樹皮的作用。在樺樹皮造船藝術(shù)發(fā)展到今天，完全脫離了古老的樺樹皮造船藝術(shù)。而是在古老的造船經(jīng)驗基礎(chǔ)上，進行大量的技術(shù)上的革新，以美觀為主要的目的。從樺樹皮船的重量以及厚度上看，都出現(xiàn)巨大的巨變。古老赫哲族所制造的樺樹皮船笨重，空間狹小。而如今的樺樹皮船輕便、靈活，為旅游業(yè)注入新的活力。
（3）樺樹皮儲物制品的藝術(shù)傳承
樺樹皮儲物制品演變是樺樹皮所有制品中演變的最為突出，也是最為重要的傳承之一。樺樹皮儲物制品，在赫哲族人民看來，這些制品僅僅是為應(yīng)對生活的需要，絲毫不存在藝術(shù)欣賞性。然而，在21世紀的今天，樺樹皮儲物制品完全脫離儲物這一實用性，而是僅僅供人們的觀賞。從樺樹皮儲物制品的種類看，在少數(shù)民族的生活中，樺樹皮儲物制品是從生活實際出發(fā)，生活需要什么，就出現(xiàn)什么樣的儲物制品。而如今，通過各種技術(shù)與手段的融合，制造出種類繁多的樺樹皮儲物制品，以供觀賞。但所有的制品都是建立在對固有制品的傳承與革新的基礎(chǔ)之上。因此，樺樹皮儲物制品的藝術(shù)傳承突出表現(xiàn)在樺樹皮儲物制品的屬性的演變。
2樺樹皮制品的創(chuàng)新實踐
樺樹皮制品的創(chuàng)新實踐工作任重而道遠。從目前的樺樹皮制品的發(fā)展現(xiàn)狀來看，樺樹皮制品的創(chuàng)新實踐活動，阻礙與限制的發(fā)展因素很多。這就需要尋找最佳的創(chuàng)新實踐的切合點。不僅要從樺樹皮制品自身的發(fā)展尋求新的發(fā)展道路，還離不開良好的發(fā)展環(huán)境。樺樹皮制品自身的創(chuàng)新實踐活動著眼點主要放在樺樹皮制品的外觀改進設(shè)計上。同時還要營造最佳的發(fā)展環(huán)境。
（1）改進制品外觀
樺樹皮制品外觀設(shè)計的突破，是樺樹皮制品創(chuàng)新實踐的首要途徑。在當今社會，人類對樺樹皮需求完全打破實用性這一最初目的，而是實現(xiàn)最佳的欣賞價值。為實現(xiàn)這一價值，必須突破固有的設(shè)計模式，在外觀上吸引人們的視線。在改進樺樹皮制品外觀設(shè)計的路線上，需從樺樹皮制品的線條、色彩、刻畫的方式等方面進行突破，避免單一色，切忌循規(guī)蹈矩。具體來講，必須結(jié)合當今最先進的雕刻技術(shù)，最優(yōu)的色彩搭配，以沿著市場人們的需求進行樺樹皮制品的外觀進行設(shè)計。與此同時，還要注入新的文化發(fā)展元素。在此基礎(chǔ)上，邁出樺樹皮制品設(shè)計創(chuàng)新實踐的第一步。
（2）營造良好的發(fā)展環(huán)境
樺樹皮制品的創(chuàng)新實踐還離不開政府的扶持。這不僅需要得到政府相關(guān)部門的重視，還需營造良好的社會發(fā)展環(huán)境。尤其在當今的社會，“樺樹皮文化熱”已走進平常人們的生活中。尤其是“樺樹皮旅游”的開展，為樺樹皮制品的創(chuàng)新與實踐開辟新的發(fā)展道路。在此的創(chuàng)新實踐活動，不能僅僅局限旅游者對各種樺樹皮制品的觀賞，還要鼓勵更多的人參與到樺樹皮制品的制造與加工的過程中，親身感受起深厚的文化底蘊。此種樺樹皮制品的創(chuàng)新實踐活動不僅僅帶動樺樹皮制品產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，同時是拉動當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展，改善少數(shù)民族的生活水平。所以，樺樹皮制品的創(chuàng)新實踐是研究的又一重要的課題。
2韻律——“六方抽角壺”的視覺感應(yīng)
韻律在紫砂壺的造型形體和空間方面有多種形式的表現(xiàn)，各種構(gòu)成因素有規(guī)律的變化、有節(jié)奏地遞增或遞減，相互之間的重復和呼應(yīng)，都能產(chǎn)生韻律。正是有了這種韻律，才使得紫砂壺躋身藝術(shù)的神圣殿堂。“六方抽角壺”在造型設(shè)計和制作成型過程中，運用線條的屬性進行巧妙的組合，在作品上形成遞進的節(jié)奏韻律，符合人們傳統(tǒng)的審美習慣。
2.1陰陽
作為美學范疇的“陰陽”，往往被視作藝術(shù)美產(chǎn)生的根源。陰陽本是中國古代哲學中的一對矛盾綜合體，最初是指日光的向背，背日為陰，向日為陽。陰陽在“六方抽角壺”上主要體現(xiàn)在壺身的“抽角”中，在板塊與板塊相接、與壺肩相接抽角處的邊線為陰線，塊面邊緣線為陽線，陰、陽調(diào)和，此消彼長，以此來詮釋自然界具有兩種彼此對立而又相互消長的趨勢與特征。
2.2剛?cè)?/p>
因“六方抽角壺”的外輪廓形象是由直線組合的六方體，塊面挺括，具有剛的性質(zhì)，又因為它是在一個正圓內(nèi)進行六等分的，在體表外側(cè)仍留有一個無實形卻有虛形的正圓，視覺感應(yīng)上給人留下柔的印象，趨向平靜。于是在審美過程中，虛擬的安靜、柔順與實在的剛健、運動相碰撞，更加襯托出寓剛于柔的韻律效果。因此，作品外表形態(tài)剛毅的呈現(xiàn)，與外輪廓的柔和呼應(yīng)，雖為相關(guān)的對立兩極，最終的導向卻是趨于和諧。
2.3曲直
“六方抽角壺”上的與壺身及蓋相接的嘴、把、鈕，直中求曲，壺嘴的三彎、壺把的轉(zhuǎn)折、壺鈕從蓋向飾面層的過渡，均在曲折中運行，最終造成壺嘴昂揚、壺把堅韌、壺鈕挺拔的視覺感應(yīng)。由于直線運行中增加“起伏”的曲變，突出了“優(yōu)美”，涌動著鮮明的韻律感。
2.4遞增與遞減
“六方抽角壺”的形體結(jié)構(gòu)分為明顯的六個層次，每一層次的面積大小又是從下往上有變化有規(guī)律地遞減，每一層次的形態(tài)又都與“六方”存在著緊密的聯(lián)系。從壺底邊到壺口的三個層次和從壺鈕到蓋邊緣的縱向高度又是上下對應(yīng)，體量從下往上看似是遞減的，而氣勢卻是逐層遞增的。這種以遞增與遞減的形式組成的“塔”形結(jié)構(gòu)，隨著六個規(guī)整面與六個層次的漸次變化，在視覺感應(yīng)上就產(chǎn)生了明確的節(jié)奏感與韻律感。
觀察是人類的重要認知功能之一。造型藝術(shù)同樣需要認真觀察，繼而通過概括和歸納才能完成?，F(xiàn)代藝術(shù)之父保羅•塞尚主張去掉繪畫中的情節(jié)性，提升繪畫的表現(xiàn)力，從而從某種程度上推動了繪畫的形式主義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認識，影響了立體主義的誕生，促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。立體主義的出現(xiàn)大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導致了抽象畫兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。俄羅斯畫家和美術(shù)理論家瓦西里•康定斯基的創(chuàng)造性發(fā)明是從音樂中獲得美學啟迪，從而誕生世界上第一幅架上抽象畫。荷蘭藝術(shù)家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向——寫實主義和抽象主義。前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過一種更抽象的手段表現(xiàn)出來的，而且常常是幾何狀的形和空間，其目的是創(chuàng)造一種新的真實。
（二）簡化的內(nèi)涵
在一種相對意義上來說，如果一個物體使用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征時，便是簡化。豐富多彩的大自然是造型藝術(shù)的主要靈感來源，怎樣用繪畫的語言去描繪大自然是造型藝術(shù)家們一直思考的問題。蒙德里安通過他的繪畫，剝離自然這個外在的形式，使受眾感受到藝術(shù)應(yīng)該和自然分開。蒙德里安逐漸把形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡、個性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚藝術(shù)應(yīng)該完全脫離自然的外在形式。
（三）整體意識
整體觀察的能力是繪畫的基本能力。整體性是抽象藝術(shù)的一個重要特征。法國當代思想家埃德加•莫蘭說:“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒有的，而部分的某些性質(zhì)或?qū)傩砸部赡鼙粊碜哉w的約束所抑制?！闭w性是造型藝術(shù)的根本指導思想，在繪畫的整個學習和實踐當中占據(jù)著重要的位置，繪畫是對客觀形象和事物的描述，畫面中的每一筆和每個結(jié)構(gòu)都要圍繞整體進行，局部必須統(tǒng)一在整體中。如大家熟悉的雕塑作品《巴爾扎克》，羅丹開始雕塑的時候是有手的，而且美麗逼真，但與整體不和諧，只好去掉。著名的雕塑維納斯雖然是斷臂的，但是雕塑整體呈現(xiàn)優(yōu)美的S型曲線，堅硬的大理石下似乎有血管在跳動，有皮膚在呼吸，給人以細膩的質(zhì)感和想象的空間。這些都是為了維護藝術(shù)的和諧而放棄生活合理性的做法。
