序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇舞蹈音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、模仿舞蹈動作貫穿評價氛圍

低年級學(xué)生有一個重要的心理特點即喜歡表現(xiàn)自己。因此，在音樂教學(xué)中，教師應(yīng)鼓勵學(xué)生用舞蹈動作來表現(xiàn)歌曲，表達自己的感情。教師在課堂中不要害怕學(xué)生動起來，更不要擔(dān)心學(xué)生編排出不好看的舞蹈動作，要大膽的放手，讓學(xué)生將自己感受到的音樂形象，盡情地用舞蹈動作來創(chuàng)編、表現(xiàn)，培養(yǎng)表現(xiàn)美的能力。如在教授《彝家娃娃真幸?！愤@首具有民族特點的歌曲表演時，筆者沒有將事先編好的動作教給學(xué)生，而是讓學(xué)生通過觀察大屏幕畫面模仿動作，感受彝族舞蹈的特點。學(xué)生將自己的模仿、體驗、實踐，以及對歌詞內(nèi)容的理解融合在一起，從而創(chuàng)編出自己心儀的舞蹈動作，進而表現(xiàn)出整首歌曲的情緒。然后學(xué)生們采用小組合作的形式，根據(jù)自己內(nèi)心的感受理解，最終表現(xiàn)出了姿態(tài)優(yōu)美、活潑可愛、翩翩起舞的彝族小伙伴的形象，抒發(fā)著喜悅的心情。參與是引入自覺、自主學(xué)習(xí)狀態(tài)的手段和過程，在音樂教學(xué)中沒有主動參與，學(xué)生就產(chǎn)生不了藝術(shù)審美體驗，也就不能提高其藝術(shù)審美能力，只有學(xué)生參與到舞蹈活動中來，主動探索、領(lǐng)悟、體驗時，才能真正理解和掌握音樂。在教學(xué)中舞蹈活動可以讓學(xué)生動起來，或游戲、或討論、或表演。如在教授《噢，蘇珊娜》這首美國歌曲時，筆者嘗試另外一種教學(xué)方式引導(dǎo)學(xué)生參與：教師隨音樂跳起這首美國鄉(xiāng)村民謠，舞蹈動作優(yōu)美、靈動、跳得盡興，學(xué)生會隨教師手舞足蹈，有效地調(diào)動注意力。接著學(xué)生會情不自禁地參與到這首歌曲的舞蹈表演中來，學(xué)生跳的高興，課堂氣氛一下子活躍起來。然后，筆者請學(xué)生們選出舞蹈動作做得好的同學(xué)來當(dāng)小老師，學(xué)生的熱情一下子又高漲起來，都爭先恐后的要當(dāng)小老師。選出的小老師帶領(lǐng)全班同學(xué)進行歌曲的舞蹈表演，所有學(xué)生都會跟隨著模仿小老師的動作，盡情表現(xiàn)，課堂氣氛活躍。此時教師走到學(xué)生中間，指導(dǎo)幫助稍差的學(xué)生，讓他們也樂于參與其中。這種在游戲中學(xué)習(xí)的教學(xué)方法有效地調(diào)動了學(xué)生的參與積極性，讓他們在活動中受到美的熏陶。為了保持和提高學(xué)生主動參與舞蹈活動的積極性，教師還應(yīng)及時捕捉有用信息；對學(xué)生舞蹈動作的規(guī)范程度進行適當(dāng)?shù)墓膭钚栽u價，表揚態(tài)度認(rèn)真的同學(xué)和小組，為其他同學(xué)樹立榜樣；對于個別后進生，教師應(yīng)有意識在舞蹈活動中給予適當(dāng)?shù)膸椭?；教師還要引導(dǎo)學(xué)生對自己的舞蹈動作進行適當(dāng)?shù)淖栽u，對學(xué)生之間的舞蹈動作進行互評，在評價的基礎(chǔ)上提出新的目標(biāo)。讓每位學(xué)生在參與中感受到成功的快樂，使學(xué)生逐步養(yǎng)成良好的評價習(xí)慣。

三、舞蹈活動激發(fā)表演興趣

在音樂教學(xué)中，筆者多采用舞蹈活動來激發(fā)學(xué)生對舞蹈表演的興趣，豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動的教學(xué)形式，能很好地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的動力，低年級學(xué)生形體靈巧，比較適合律動、形體舞蹈教學(xué)。通過直觀的教學(xué)，以舞激趣，使學(xué)生融入到歡樂的氛圍中，提高舞蹈表演素養(yǎng)。在中低年級的課堂教學(xué)中，筆者會根據(jù)所學(xué)的歌曲風(fēng)格、內(nèi)容、情緒等，鼓勵學(xué)生動起來，為歌曲（樂曲）創(chuàng)編好看、適合的舞蹈動作。這時，學(xué)生會不由自主隨音樂舞動起來，做著各種自己喜歡的舞蹈動作。舞蹈編排結(jié)束，全體學(xué)生進行匯報演出，可以是小組合作形式，可以是單獨表演形式。為學(xué)生盡可能創(chuàng)造表演機會，讓學(xué)生展現(xiàn)自我，滿足學(xué)生的成就感，激發(fā)學(xué)生對舞蹈創(chuàng)編及表演的興趣，增強繼續(xù)發(fā)展的動力。同時，在音樂教學(xué)過程中，應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，充分調(diào)動學(xué)生的多種感官，激發(fā)他們的興趣和求知欲。讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的不足，最終在興趣的引導(dǎo)下，使學(xué)習(xí)不斷深化，不斷發(fā)展。

四、創(chuàng)設(shè)情境提高審美能力

篇（2）

隨著時代的進步，編創(chuàng)者思維方式的拓展，舞蹈作品打破了從開始到結(jié)尾都用音樂的傳統(tǒng)模式，出現(xiàn)了在作品中音樂休止、無伴奏的狀態(tài)，讓觀眾想象力空間得到無限的發(fā)揮，舞蹈得以個性化的發(fā)展。音樂休止、無伴奏在舞蹈作品中的運用，能形成一種節(jié)奏的對比和內(nèi)心的沖擊，更能夠深刻地表達感情，引起觀眾的共鳴，具有一種傳情達意、以此物幽彼物和寄托隱含意念的比喻和寓意的功能。同時，它是前面一系列動作所要表達的“結(jié)果”，也是后面某些動作所要表達的“原因”，為舞蹈起到承上啟下的作用。在編舞中，如果能很好地運用這種無聲的藝術(shù)，那將會達到“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。

一、為舞蹈創(chuàng)造“意境”美

“意境”來自于文學(xué)藝術(shù)中的專業(yè)術(shù)語，是作者得于心、觀眾會于意的產(chǎn)物。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個觀點：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結(jié)合。”從審美欣賞角度來看，藝術(shù)意境的創(chuàng)造是靠審美創(chuàng)作者和審美欣賞者共同完成的。在無音樂伴奏的狀況之下，作品給予編導(dǎo)和表演者更大的創(chuàng)造意境的平臺。在無聲的環(huán)境中，舞者對作品的控制力來自于內(nèi)心真實感受，舞者內(nèi)心的音響帶動他的肢體語言牽動了欣賞者的情緒，制造出作品用音樂無法表達的意境。想要這種若有似無的意境能夠更充分地展現(xiàn)在舞蹈作品里，我們不能單純只靠音樂與舞蹈一成不變的組合，更多的是需要音樂與舞蹈的多元化結(jié)合，不僅僅在作品中注重流動的音樂與舞蹈結(jié)合，同時也注重音樂休止、無伴奏手法在舞蹈中的運用，給作品營造高境界的“意境美”。

賈作光的《海浪》在舞蹈動作的處理上，開端是以靜止的形式出現(xiàn)，演員背向觀眾，坐在平臺上，伏腰低頭，慢慢地張開雙臂，像要把整個大海擁抱起來，這里沒有音樂。當(dāng)音樂慢慢響起，一只只海燕在海面上飛舞，讓人感覺一種浩大的氣勢，忽而海燕展翅，忽而波浪起伏，這兩種形象互相配合而且有機地連接起來，賦予了整個舞蹈詩的意境。

二、讓作品具有廣闊的想象空間

作品《讀梁祝》中，編導(dǎo)在這部6分20秒的作品中，在劇目的開端整整1分30秒沒有使用任何音樂。這1分30秒所占的是全劇時間的1/4左右，給人唯一感覺就是寂靜，舞臺上燈光昏暗，只看到一人在捧書夜讀，周圍的一切都很平靜，正是這種安靜襯托出他不安逸的思緒，從而帶動觀眾的情緒時起時伏。正是由于這里的“靜”，才能使欣賞者用心去探究表演者究竟要表達怎樣的情緒；作品一開始就給了表演者和欣賞者無限的遐想。當(dāng)音樂響起時，舞者的表演進入了另一個階段，觀眾的情緒也為之一振，隨即進入另一個想象的空間，去探索新的韻味。在這樣的情景下，觀眾和舞者都已完全沉浸到作品中。

此作品的編者抓住了觀眾善于想象的特點，來引導(dǎo)觀眾對這一時段無聲作品的興趣不減。無音樂伴奏的運用，在整個舞蹈欣賞的過程中，改變了觀眾被動欣賞的心態(tài)，讓觀眾更好地理解后面有聲的部分。雖然是無聲的，但是筆者相信每一位用“心”的觀眾都會知道此時的無聲是相對的，其實在每個不同的欣賞者心中都賦予了它不同的聲響、不同的樂音，這樣的音樂才是最有意義、最美妙動聽的音樂。三、賦予舞蹈作品人性化

舞蹈作品《我心中的世界》，主要是表現(xiàn)一個盲女心中對外面的世界充滿了無限的渴望。劇目的開頭無音樂伴奏，一個看不見東西的人，周圍的世界即使再喧鬧，對她來說依舊是寂靜的，編導(dǎo)用一個安靜的環(huán)境來反映盲女的生活狀態(tài)，給這一劇目定下了哀傷的基調(diào)。音樂響起，盲女盡情享受著自己心中所想的世界，原本以為自己也能感受到和其他人一樣的快樂?？梢魳吩俅蜗Я耍づ窒萑肓私^望當(dāng)中，她要面對的依舊只是那黑暗無聲的世界。劇目的尾聲沒有了音樂，沒有了任何聲音，也沒有了女孩的笑容，只剩下內(nèi)心永遠的落寞。這個劇目的音樂編排巧妙恰當(dāng)，前后呼應(yīng)，使得劇目的整個情節(jié)生動感人，人們在欣賞時容易進入角色，和女孩一起感受人生的坎坷與無奈?！办o”在舞蹈作品中運用得恰如其分，賦予作品更深的人性化內(nèi)涵。

四、使舞蹈作品更具靈性

舞蹈劇目《出走》，青年編導(dǎo)萬瑪尖措把蒙古族傳統(tǒng)舞蹈語匯與現(xiàn)代舞相結(jié)合，體現(xiàn)了他對新民間舞的認(rèn)識和探索，在這部作品中編導(dǎo)應(yīng)用了音樂這一要素作為他達成這一目標(biāo)的手段之一。表演者跳到中段時音樂戛然而止，但舞蹈里節(jié)奏律動仍在繼續(xù)。音樂停了似乎也預(yù)示著舞蹈的停止，但是恰好相反，編導(dǎo)正是以這時的休止給欣賞者一個緩和的傾聽期，從心理學(xué)的角度來說，是對欣賞者聽覺疲勞的一種解放，這樣的解放客觀上促使了欣賞者對后面的作品產(chǎn)生強烈的關(guān)注欲望，也就在另一個層面加大了此作品的靈性。我們欣賞舞蹈最基本的條件就是用心去感受，而不是木然地去面對這一切。我們必須承認(rèn)的事實是，音樂影響情感的方式很特殊，音樂突然襲擊我們，它比任何其他藝術(shù)更快，更強烈地影響我們的心情。只有經(jīng)過戛然而止，才能感受到突然襲擊；只有經(jīng)過無聲的舞蹈，才能感受到有聲的強烈。一切含蓄的思考與表達都可能在無聲中獲得更深層的領(lǐng)悟，賦予作品靈性，給予作品更強的生命力。

篇（3）

中國舞蹈家吳曉邦在理論和實踐兩個方面都作了驗證。他認(rèn)為：“任何舞蹈在藝術(shù)形象上都必須通過音樂，才能把它的‘意思’完整地表現(xiàn)出來?！彼⑶夜_宣稱自己曾從《義勇軍進行曲》中“獲得舞蹈形象”，他還指出“就是一個無伴奏的舞蹈，雖然沒有聲音，但他從無聲中也有一種節(jié)奏動作，會使人感到無聲勝有聲。”‘’雖然有些舞蹈家為了強調(diào)舞蹈藝術(shù)的獨立性，致力創(chuàng)作了不用音樂伴奏的作品。但還是用走踢踏，通過腳鈴、手鈴來隨著身體的動作而發(fā)出有節(jié)奏音響來替代音樂伴奏。從廣義上說，這種有節(jié)奏的音響，就是音樂的基本因素。我國舞蹈家王曼力等編導(dǎo)表現(xiàn)烈土在獄中斗爭生活的舞蹈《無聲的歌》，就是一個無音樂伴奏的舞蹈作品，但是它采用了風(fēng)聲、水聲、鐐銬聲、鞭打聲等音響效果來伴奏，其實這種音響的本身就屬于廣義上的音樂，因為它有節(jié)奏，有律動，有音高，有音色。概言之，舞蹈和音樂不能分離。

二、舞蹈與音樂的結(jié)合

首先，舞蹈與音樂之間存在的共同點是節(jié)奏，這是它們結(jié)合的自然基礎(chǔ)。舞蹈和音樂都有節(jié)奏，舞蹈更需要音樂來強化節(jié)奏感。原始舞蹈之所以一開始就與音樂結(jié)合在一起，根本原因在于節(jié)奏。從更深層的意義上看，人的有節(jié)奏的動作自然地要求音樂來配合，因此歷代各種有節(jié)奏的集體勞動都有勞動號子。舞蹈作為一種感情沖動的自由的有節(jié)奏的動作表現(xiàn)，自然更加需要音樂的配合。當(dāng)然，能夠同舞蹈相結(jié)合的不是任何音樂，而是節(jié)奏比較鮮明的音樂。音樂本來便同其他藝術(shù)相結(jié)合，例如同戲劇、電影、詩歌等等，但是最容易而且必須結(jié)合在一起的還是舞蹈，原因也在于它們之間有著共同的節(jié)奏。

其次，舞蹈與音樂的共同點是抒情性。舞蹈和音樂都直接表達感情，而且音樂的表達具有抽象性，它不會對舞蹈的具體表達產(chǎn)生重疊、矛盾或干擾，而可以與舞蹈結(jié)合得天衣無縫。

再次，舞蹈和音樂都是在時間過程中展示的。這樣它們才能夠同步進行，結(jié)合在一起。

三、音樂對舞蹈的作用

（一）配合并幫助舞蹈在整個過程中表達情緒，體現(xiàn)性格，烘托氣氛

舞蹈需要音樂的激發(fā)與強化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點，欣賞者常常把音樂中表現(xiàn)的感情當(dāng)作自己內(nèi)心的感情來體驗。舞蹈家對于自己表演的作品的組成部分的音樂當(dāng)然有更深的感受和理解。這種感受和理解進一步激發(fā)起內(nèi)心的感情，通過外在的形體動作表現(xiàn)出來。杰出的舞蹈家烏蘭諾娃在《一個舞蹈演員的自述》中說，她在扮演《巴赫奇薩拉伊的水泉》中的瑪麗亞時，是把理解音樂作為“起點”的。她還說，好的音樂就是在對自己“指示舞蹈動作的表情和意義”。音樂可以加強舞蹈的感彩，可以幫助理解舞蹈的內(nèi)容，并且使舞蹈顯得更加生動而有魅力。音樂能夠直接打動觀眾的感情，這就等于在舞蹈與觀眾之間增加了一條感情的紐帶，使觀眾同舞蹈更加接近。

（二）幫助組織舞蹈動作

舞蹈創(chuàng)作要對照音樂來進行。由于舞蹈與音樂有著共同的節(jié)奏、韻律和情感內(nèi)容，而且是同步展示的，兩者必須高度地協(xié)調(diào)一致。舞蹈作品不是把動作設(shè)計成之后，再配上音樂的，而是在進行動作設(shè)計之前就必須有音樂。舞蹈音樂的采用有兩條途徑，一是利用現(xiàn)成的音樂，一是為既定舞蹈的主題和情節(jié)創(chuàng)作的音樂?！鞍凑找魳肪幬琛保@是舞蹈的普遍做法。扎哈諾夫說：“作曲家寫作舞劇音樂，……，而舞劇編導(dǎo)則為音樂所激動，并在音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出舞蹈作品──舞劇?！薄碑?dāng)然，舞蹈并非只是服從音樂。首先，舞蹈要對音樂進行選擇，因為不是任何音樂都適合于舞蹈的。其次，如果專為構(gòu)思中的具體舞蹈作品創(chuàng)作音樂，就要服從舞蹈編導(dǎo)提出的要求，另外，舞蹈編導(dǎo)在編舞過程中還可以要求對音樂進行修改。

吳祖強先生在《舞蹈的音樂結(jié)構(gòu)及其它》一文中曾這樣說道：“舞蹈和音樂的任務(wù)是共同努力通過塑造鮮明、有說服力的形象來展示企圖表現(xiàn)的內(nèi)容，從總的方面來看，舞蹈音樂的最大特點應(yīng)該是能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立，豐富舞蹈形象，加強舞蹈形象的感染力?！比缑耖g舞《石頭·女人》的音樂，以濃郁的福建地方色彩，灑脫、純樸的音調(diào)特征，刻畫了惠安女勤勞、樸實和忍辱負(fù)重的典型性格，令人回味無窮。

篇（4）

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場上現(xiàn)有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》、2002年中國社會科學(xué)院審議通過《中國社會科學(xué)院關(guān)于加強學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會科學(xué)委員會頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數(shù)量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個層次，以及在校學(xué)生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂類論文寫作教材呈現(xiàn)兩個塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫作、常規(guī)音樂論文寫作。1．學(xué)術(shù)性論文寫作學(xué)術(shù)性論文寫作作為高校音樂學(xué)專業(yè)的主干課程，對論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫作與其他文體寫作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會音樂文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對音樂學(xué)文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細致入微地對每個環(huán)節(jié)的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構(gòu)建了極具特色的音樂學(xué)文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系論文寫作指導(dǎo)一對一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂學(xué)寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對音樂學(xué)寫作中的諸多問題進行深入、系統(tǒng)、專門的論述。如教材《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂學(xué)寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累和問題意識出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問題意識對音樂學(xué)寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累；強調(diào)問題的產(chǎn)生是在問題意識的牽引下，在實踐現(xiàn)實與認(rèn)識期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂學(xué)寫作的全過程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂學(xué)寫作基礎(chǔ)理論中的諸多問題，實現(xiàn)了“以實踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂學(xué)寫作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅實的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動了音樂學(xué)專業(yè)論文寫作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進。2．常規(guī)音樂論文寫作無論何種專業(yè)的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內(nèi)容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫作操作環(huán)節(jié)進行統(tǒng)計，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向?qū)Ρ龋簺]有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業(yè)論文寫作的特殊性和各專業(yè)論文寫作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設(shè)從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當(dāng)下音樂學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實情況出發(fā)，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業(yè)大學(xué)生”“音樂專業(yè)學(xué)生”“音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂院校的學(xué)生（除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對讀者對象的專業(yè)做細致、明確的限定，讀者對象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門類“音樂與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂專業(yè)有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對象的不明確，導(dǎo)致三個專業(yè)論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進而帶來教材內(nèi)容與讀者對象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂專業(yè)這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)。文獻綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻后，經(jīng)過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見解，預(yù)測研究趨勢。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強適應(yīng)性，但對其他音樂專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂教育的主力軍——音樂教育專業(yè)和音樂表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現(xiàn)實需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業(yè)的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現(xiàn)實需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫作。在學(xué)士學(xué)位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業(yè)論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務(wù)，操作過程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫作所需的理論知識在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過程卻較少完整呈現(xiàn)。要實現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂不同專業(yè)論文寫作的操作過程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實意義是引導(dǎo)讀者通過環(huán)環(huán)相扣的實際操作，明確論文寫作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫作?；诖耍魳氛撐慕滩木帉懻邞?yīng)思考的問題是如何實現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)的知識內(nèi)容，明確論文寫作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應(yīng)達到的規(guī)范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫作的范例，實現(xiàn)教材與讀者對象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會現(xiàn)實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實現(xiàn)范例對學(xué)生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應(yīng)論文寫作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程所包含的九個環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對學(xué)生寫作經(jīng)驗的缺乏，發(fā)揮反面實例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯誤。在正反實例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作流程，切實發(fā)揮范例在音樂學(xué)士學(xué)位論文寫作過程的導(dǎo)向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀(jì)的中國音樂事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業(yè)學(xué)生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學(xué)還有很長的路要走。

｜參考文獻｜

［1］邱國明.試論音樂學(xué)論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》心得［J］.藝術(shù)教育，2015（10）.

篇（5）

[1]應(yīng)詩真著.鋼琴教學(xué)法[M].人民音樂出版社，1990

[2]李晨陽.巴赫《帕蒂塔》的世俗性探究[D].河南師范大學(xué)2014

[3]王倩.舒曼《升f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》的演奏研究[D].沈陽音樂學(xué)院2013

[4]李應(yīng)華著.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1988

[5]吳曉.格拉納多斯的《12首西班牙舞曲》之舞蹈元素研究[D].燕山大學(xué)2014

[6]韓萌.肖邦夜曲的旋律結(jié)構(gòu)、人文性解釋及演奏詮釋[D].燕山大學(xué)2014

[7]潘雅清.鋼琴演奏的心理調(diào)控技能研究[D].河北師范大學(xué)2014

[8]姜珊美.淺析舒曼《阿貝格變奏曲》Op.1[D].西安音樂學(xué)院2012

[9]蔡良玉著.西方音樂文化[M].人民音樂出版社，1999

[10]鄒建平，施國憲編著.羅西尼[M].東方出版社，1997

[11]姜洋.拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧初探[D].沈陽音樂學(xué)院2013

[12]張鵬.穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫展覽會》和聲運用特征之探析[D].沈陽音樂學(xué)院2013

[13][美]保羅·亨利·朗格(P·H·Lang)著，張洪島譯.十九世紀(jì)西方音樂文化史[M].人民音樂出版社，1982

[14]王一凡.圣?！秅小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》研究[D].山東師范大學(xué)2012

[15]劉碧琳.貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》風(fēng)格特征與演奏詮釋[D].陜西師范大學(xué)2014

音樂論文參考文獻二：

[1]廖叔同著.西方音樂一千年[M].三聯(lián)書店，2004

[2]王黎平.淺談電影音樂審美的多元化[J].電影文學(xué).2010(22)

[3]邢藝，主編.西方鋼琴作品曲名全集[M].吉林大學(xué)出版社，2009

[4]肖晶.羅西尼聲樂套曲《威尼斯賽船會》的藝術(shù)特色及演唱風(fēng)格探析[D].上海師范大學(xué)2013

[5]楊儒懷著.音樂的分析與創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，2003

[6]郭賽男.論羅西尼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱風(fēng)格[D].山東師范大學(xué)2011

[7](美)弗里德伯格，著.成功鋼琴家攻略[M].人民音樂出版社，2007

[8]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].高等教育出版社，2006

[9]卡爾·萊默爾(KarlLeimer)，瓦爾特·吉澤金(WalterGieseking)著，姜丹譯.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海音樂出版社，2004

[10](德)格奧爾格·克內(nèi)普勒著，王昭仁譯.19世紀(jì)音樂史[M].人民音樂出版社，2002

[11]曾睿娟.羅西尼歌劇唱段中女聲花腔部分的特點及其運用[D].武漢音樂學(xué)院2006

[12]宋晶.羅西尼喜歌劇中兩位女主角羅西娜與辛德瑞拉的主要唱段及人物分析[D].首都師范大學(xué)2007

[13]李京憲.羅西尼藝術(shù)歌曲《舞曲》藝術(shù)特征與演唱風(fēng)格把握[D].上海師范大學(xué)2013

[14]高曉光，吳國翥編著.鋼琴藝術(shù)百科辭典[M].中國大百科全書出版社，2001

[15]錢仁康，錢亦平著.音樂作品分析教程[M].上海音樂出版社，2001

[16]張玲玲.透過歌劇《塞密拉米德》看羅西尼次女高音的風(fēng)格及特征[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報.2009(09)

[17]喻家燕.鋼琴學(xué)習(xí)中的踏板基本運用技法[J].文山師范高等專科學(xué)校學(xué)報.2004(02)

音樂論文參考文獻三：

[1]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012

[2]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2001

[3]王少維.縱聚類音樂分析法研究[D].上海音樂學(xué)院2013

[4]冶鴻德.二十世紀(jì)(五種)音樂分析法研究[D].西北師范大學(xué)2003

[5]石慧.梅西安《被遺忘的奉獻》音樂分析[D].中央音樂學(xué)院2011

[6]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012

[7]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學(xué)2009

[8]王藝.約翰·菲爾德夜曲初探[D].山西大學(xué)2010

[9]陳昀.福斯特歌曲在美國大眾音樂發(fā)展中的地位[D].華南理工大學(xué)2014

[10]王菲.軍旅歌曲《熱愛》藝術(shù)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院2014

[11]耿仁甫.音樂分析法研究[D].貴州大學(xué)2008

[12]歐陽文思.音樂鑒賞中動漫的現(xiàn)念探究[D].陜西師范大學(xué)2014

[13]許黎.無詞人聲作品類別與特征探析[D].上海師范大學(xué)2012

[14]張盼盼.約翰·斯塔米茨交響樂的音樂學(xué)研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院2014

[15]劉巖晶.申克音樂分析體系與傳統(tǒng)音樂分析體系個案比較[D].東北師范大學(xué)2012

[16]金華芳.《陜北四章》第一樂章的音樂分析及演奏心得[D].中央音樂學(xué)院2011

[17]司季發(fā).序列“準(zhǔn)則”與賦格“結(jié)構(gòu)”的融合[D].福建師范大學(xué)2013

[18]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學(xué)2009

篇（6）

 

音樂論文參考文獻一：

[1]應(yīng)詩真著.鋼琴教學(xué)法[M].人民音樂出版社，1990

[2]李晨陽.巴赫《帕蒂塔》的世俗性探究[D].河南師范大學(xué)2014

[3]王倩.舒曼《升f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》的演奏研究[D].沈陽音樂學(xué)院2013

[4]李應(yīng)華著.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1988

[5]吳曉.格拉納多斯的《12首西班牙舞曲》之舞蹈元素研究[D].燕山大學(xué)2014

[6]韓萌.肖邦夜曲的旋律結(jié)構(gòu)、人文性解釋及演奏詮釋[D].燕山大學(xué)2014

[7]潘雅清.鋼琴演奏的心理調(diào)控技能研究[D].河北師范大學(xué)2014

[8]姜珊美.淺析舒曼《阿貝格變奏曲》Op.1[D].西安音樂學(xué)院2012

[9]蔡良玉著.西方音樂文化[M].人民音樂出版社，1999

[10]鄒建平，施國憲編著.羅西尼[M].東方出版社，1997

[11]姜洋.拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧初探[D].沈陽音樂學(xué)院2013

[12]張鵬.穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫展覽會》和聲運用特征之探析[D].沈陽音樂學(xué)院2013

[13][美]保羅·亨利·朗格(P·H·Lang)著，張洪島譯.十九世紀(jì)西方音樂文化史[M].人民音樂出版社，1982

[14]王一凡.圣?！秅小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》研究[D].山東師范大學(xué)2012

[15]劉碧琳.貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》風(fēng)格特征與演奏詮釋[D].陜西師范大學(xué)2014

音樂論文參考文獻二：

[1]廖叔同著.西方音樂一千年[M].三聯(lián)書店，2004

[2]王黎平.淺談電影音樂審美的多元化[J].電影文學(xué).2010(22)

[3]邢藝，主編.西方鋼琴作品曲名全集[M].吉林大學(xué)出版社，2009

[4]肖晶.羅西尼聲樂套曲《威尼斯賽船會》的藝術(shù)特色及演唱風(fēng)格探析[D].上海師范大學(xué)2013

[5]楊儒懷著.音樂的分析與創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，2003

[6]郭賽男.論羅西尼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱風(fēng)格[D].山東師范大學(xué)2011

[7](美)弗里德伯格，著.成功鋼琴家攻略[M].人民音樂出版社，2007

[8]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].高等教育出版社，2006

[9]卡爾·萊默爾(KarlLeimer)，瓦爾特·吉澤金(WalterGieseking)著，姜丹譯.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海音樂出版社，2004

[10](德)格奧爾格·克內(nèi)普勒著，王昭仁譯.19世紀(jì)音樂史[M].人民音樂出版社，2002

[11]曾睿娟.羅西尼歌劇唱段中女聲花腔部分的特點及其運用[D].武漢音樂學(xué)院2006

[12]宋晶.羅西尼喜歌劇中兩位女主角羅西娜與辛德瑞拉的主要唱段及人物分析[D].首都師范大學(xué)2007

[13]李京憲.羅西尼藝術(shù)歌曲《舞曲》藝術(shù)特征與演唱風(fēng)格把握[D].上海師范大學(xué)2013

[14]高曉光，吳國翥編著.鋼琴藝術(shù)百科辭典[M].中國大百科全書出版社，2001

[15]錢仁康，錢亦平著.音樂作品分析教程[M].上海音樂出版社，2001

[16]張玲玲.透過歌劇《塞密拉米德》看羅西尼次女高音的風(fēng)格及特征[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報.2009(09)

[17]喻家燕.鋼琴學(xué)習(xí)中的踏板基本運用技法[J].文山師范高等專科學(xué)校學(xué)報.2004(02)

音樂論文參考文獻三：

[1]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012

[2]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2001

[3]王少維.縱聚類音樂分析法研究[D].上海音樂學(xué)院2013

[4]冶鴻德.二十世紀(jì)(五種)音樂分析法研究[D].西北師范大學(xué)2003

[5]石慧.梅西安《被遺忘的奉獻》音樂分析[D].中央音樂學(xué)院2011

[6]邱鑫.久石讓音樂中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012

[7]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學(xué)2009

[8]王藝.約翰·菲爾德夜曲初探[D].山西大學(xué)2010

[9]陳昀.福斯特歌曲在美國大眾音樂發(fā)展中的地位[D].華南理工大學(xué)2014

[10]王菲.軍旅歌曲《熱愛》藝術(shù)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院2014

[11]耿仁甫.音樂分析法研究[D].貴州大學(xué)2008

[12]歐陽文思.音樂鑒賞中動漫的現(xiàn)念探究[D].陜西師范大學(xué)2014

[13]許黎.無詞人聲作品類別與特征探析[D].上海師范大學(xué)2012

[14]張盼盼.約翰·斯塔米茨交響樂的音樂學(xué)研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院2014

[15]劉巖晶.申克音樂分析體系與傳統(tǒng)音樂分析體系個案比較[D].東北師范大學(xué)2012

[16]金華芳.《陜北四章》第一樂章的音樂分析及演奏心得[D].中央音樂學(xué)院2011

[17]司季發(fā).序列“準(zhǔn)則”與賦格“結(jié)構(gòu)”的融合[D].福建師范大學(xué)2013

[18]蔣長清.電腦音樂與多聲部音樂寫作論[D].福建師范大學(xué)2009

篇（7）

一、音樂教學(xué)資源板塊――堅定、厚實的低聲部

資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學(xué)急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學(xué)音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學(xué)課件素材、樂譜下載園地、革命傳統(tǒng)郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關(guān)樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標(biāo)注了“待考證”的字樣，引來許多專家學(xué)者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準(zhǔn)確性得到更進一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經(jīng)收錄純音樂教育專業(yè)的數(shù)以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據(jù)音樂教學(xué)的需要逐步擴充。

二、音樂教學(xué)研究板塊――和聲豐滿的中聲區(qū)

本站主要音樂教學(xué)研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學(xué)法、音樂自由教學(xué)法、音樂欣賞雜談、現(xiàn)代化音樂教育、各地學(xué)生音樂評論、精彩Flash進課堂、音樂教學(xué)隨筆、樂器教學(xué)進課堂、口哨教學(xué)專欄、藝術(shù)教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數(shù)以千計的教學(xué)研究論文、各學(xué)段教案、教學(xué)隨筆和手記，還有各地學(xué)生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區(qū)的音樂教育現(xiàn)狀、國內(nèi)的音樂教育政策法規(guī)、音樂新課標(biāo)的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻。

三、音樂教學(xué)交流板塊――激情涌動的高聲部

篇（8）

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動作”這一學(xué)說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學(xué)家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調(diào)特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運動的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運動形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

篇（9）

[1]陳建勤：《中國民俗》，中國民間文藝出版社，1989年。

[2]曾田力：《大眾傳播媒介中的中國音樂文化》，《第二屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會論文集》2005年5月。

[3]陸小玲：《原生態(tài)民歌與大學(xué)生人文教育》，《三峽大學(xué)學(xué)報人文社會科學(xué)版》2006年第4期。

[4]劉嶸：《原生態(tài)民族音樂與當(dāng)代音樂發(fā)展研討會側(cè)記》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第3期。

[5]查子明：《中國原生態(tài)民歌生存發(fā)展之我見》，《音樂探索》2006年7月。

[6]俞人豪：《“原生態(tài)”的音樂與音樂的原生態(tài)》，《人民音樂》2006年第1期。

[7]米永盈：《我看“原生態(tài)”民歌——兼談傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》，《社會縱橫》2006年第12期。

[8]喬建中：《“原生態(tài)”民歌瑣議》，《人民音樂》2006年第1期。

[9]郭聲健：《藝術(shù)教育論》，上海教育出版社1999年版，第182頁

[10]中華人民共和國教育部制訂：《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》，北京師范大學(xué)出版社2001年版。

[11]薛雷：《“原生態(tài)民間音樂”的再認(rèn)識》，《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》2006年第3期。

[12]尹萍：《探索高校聲樂教育中的民間傳統(tǒng)文化資源》，《高校探索》2005年第5期。

[13]喬建中：《傳統(tǒng)能給我們什么？-關(guān)于中國專業(yè)音樂教育教學(xué)改革的再思考》，《中國音樂》2004年第4期。

[14]金兆鈞：《關(guān)于“原生態(tài)”與“學(xué)院派”之爭的觀察與思考》，《人民音樂》2005年第4期。

[15]夏滟洲：《中國近現(xiàn)代音樂史簡編》，上海音樂出版社2004年版。

[16]徐士家：《中國近現(xiàn)代音樂史綱》，南海出版公司1997年版。

[17]王敏：《農(nóng)村中小學(xué)音樂教育亟待加強》，

參考文獻

[1]安麗.在“民族”的土壤里發(fā)展”民族唱法”——對中國戲曲和湘西原生態(tài)音樂的思考[J].大家，2010（11）.

[2]張敬忠.中國民歌在現(xiàn)代環(huán)境中的生存與發(fā)展——從原生態(tài)民歌的傳承與保護說起[J].四川戲劇，2012（4）：82-83.

[3]李震.湘西原生態(tài)音樂的藝術(shù)價值及素質(zhì)教育功能[J].音樂天地，2012（5）：4-6.

[4]陳業(yè)秀.地方民族民間音樂資源的藝術(shù)教育價值與實現(xiàn)——以臺州特色民間音樂課程資源建設(shè)為例[J].教學(xué)研究，2009，06：62-65.

[5]崔學(xué)榮.主體間性視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育[D].福建師范大學(xué)，2010.

[6]趙國宏.少數(shù)民族文化網(wǎng)絡(luò)傳承的教育人類學(xué)研究[D].中央民族大學(xué)，2010.

[7]張麗華.網(wǎng)絡(luò)音樂教育資源開發(fā)與整合研究[D].曲阜師范大學(xué)，2014.

[8]李芝.論互聯(lián)網(wǎng)時代少數(shù)民族文藝生存空間的拓展[D].廣西民族大學(xué)，2014.

[10]吳小麗.原生態(tài)音樂文化分析——從自然科學(xué)的角度看待原生態(tài)音樂文化的發(fā)展[J].戲劇之家，2009，（04）.

篇（10）

我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強調(diào)音樂的倫理功效，強調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。

在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認(rèn)識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時客觀政治形勢的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時統(tǒng)治者的統(tǒng)治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會作用、強調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對音樂，除了有認(rèn)識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級名分

在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時是音樂、詩歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。

1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達到社會、人事及天下的和諧。

其一，孔子強調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。

可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。

2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當(dāng)時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。

孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級名分之禮的。

三、樂和民性，移風(fēng)易俗

傳統(tǒng)音樂思想中強調(diào)音樂的社會作用，歸結(jié)起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！?《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風(fēng)尚有積極作用。

2．儒家深刻地認(rèn)識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點?？鬃映浞终J(rèn)識到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個全面發(fā)展的人必須用音樂進行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑酚洝份d：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也?！?《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！?/p>

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價值與倫理價值的“美善統(tǒng)一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞?？梢姡鬃拥摹爸泻汀币魳穫惱碛^是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。