序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文藝學(xué)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

作為一個利益單位, 各個民族及國家都應(yīng)該對自己的文化進(jìn)行守護(hù)和捍衛(wèi)。我們所說的“世界文化”或者是“世界國學(xué)”, 都是一個虛幻稱號, 該稱號的實際內(nèi)容多數(shù)情況下都會被一些發(fā)達(dá)國家所劫持, 幫助他們進(jìn)行代言。沒有任何國家會將自身文化傳統(tǒng)放棄, 甚至還會為了本民族的文化傳統(tǒng)而開戰(zhàn)。在這種情況下, 多數(shù)批判家都提出了主張, 希望可以盡快恢復(fù)中國國學(xué)理論的重要地位, 并從西方國學(xué)理論中奪回國學(xué)的解釋權(quán)。

篇（2）

然而，本文所討論的中國當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進(jìn)而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學(xué)思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實驗的藝術(shù)運動。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認(rèn)其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當(dāng)時審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會不斷地自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導(dǎo)演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權(quán)力和意識形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語境”。當(dāng)代中國的語境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國存在著一個明顯的社會轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結(jié)構(gòu)”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物?！皥觥庇质且环N結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權(quán)力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術(shù)體裁都會分化成一個“探索的領(lǐng)域”和一個“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個場結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進(jìn)行符合中國情況的改造，很顯然，把權(quán)力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應(yīng)該從“場結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結(jié)構(gòu)”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個整體中，在這個場結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關(guān)系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學(xué)／社會學(xué)）對應(yīng)的包括了一般社會環(huán)境、權(quán)力場（意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語境層面上的支持點交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。3.個體的詩性體驗?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個網(wǎng)絡(luò)動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對關(guān)系來表述中國當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對現(xiàn)實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權(quán)力”和“市場權(quán)力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當(dāng)然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說，由于“市場權(quán)力”的介入，“意識形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國當(dāng)代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實筆者以為它對于中國當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當(dāng)時，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細(xì)節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險，這種風(fēng)險甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險更大——市場權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當(dāng)代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實就是政治意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學(xué)家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關(guān)卻又不同的場結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費者不是同一批人，消費者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時候說，達(dá)達(dá)主義是在竭力實現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹嗪头ㄌm克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因為參與者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當(dāng)代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國，這個問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗，但在當(dāng)代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學(xué)和電影語言的創(chuàng)新上，中國當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诋?dāng)下生活的個人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識地建構(gòu)民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長、管虎、張元電影中的出現(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關(guān)注，加之意識形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經(jīng)驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時候，筆者想起了一個有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇（3）

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識到了人不過是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機(jī)”的同時也有權(quán)力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、 生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們在倡導(dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、 新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝?fù)興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對中國古代的道論文藝學(xué)的簡單復(fù)歸，而是肯定人的主動性的文藝學(xué)體系。它與中國古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨特性，其建構(gòu)過程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國文藝學(xué)超越后殖民語境。

3、 存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩人哲學(xué)家在《詩語言思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認(rèn)識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細(xì)致的詩意之思指出：在任何一個世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點。盡管后期海德格爾的學(xué)說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。

1、 文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說、巫術(shù)說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說只能是：天—地—人的三元運動是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運動是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、 文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運動的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因為文學(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運動的整體學(xué)。

3、 文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點都是文學(xué)藝術(shù)對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍崿F(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運動必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學(xué)的典型，而是對某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個絕對在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動會產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1） 如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復(fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩語言思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當(dāng)時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

篇（4）

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”，就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實的文學(xué)實踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝?yán)碚摰母拍?、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實踐，文藝?yán)碚摼蜁ニ纳鷻C(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴}，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實踐。當(dāng)一定時期的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)滔聛?，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認(rèn)識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系，這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學(xué)經(jīng)驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€相當(dāng)長的時期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚小⑴懦?。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚摗Ｎ乃嚴(yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系，而是一種對話、交往、互動的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個學(xué)科自足性的概念，而是一個既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆罚乃嚴(yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇（5）

國內(nèi)培養(yǎng)小學(xué)教育專業(yè)人才的高等師范院校，大多制定出定向于服務(wù)基礎(chǔ)教育，定位于綜合素質(zhì)教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)。以湖南第一師范學(xué)院為例，在“努力把學(xué)校建設(shè)成為以培養(yǎng)高素質(zhì)小學(xué)師資為主的特色鮮明、湖南領(lǐng)先、全國知名的教學(xué)型本科師范院?！保?］的辦學(xué)理念下，該院經(jīng)歷了由專科層次小學(xué)教師培養(yǎng)到本科層次小學(xué)教師培養(yǎng)的成長道路，逐漸摸索出本科階段小學(xué)教師培養(yǎng)目標(biāo)，即“培養(yǎng)面向基礎(chǔ)教育第一線的綜合素質(zhì)優(yōu)良，具有創(chuàng)新精神和實踐能力的實用型、技能型小學(xué)教師”［3］。在這個目標(biāo)下培養(yǎng)出的一線小學(xué)教師，既要具備小學(xué)教學(xué)、教育及管理的職業(yè)素養(yǎng)，又要具有創(chuàng)新精神和實踐能力，文化與藝體的綜合素質(zhì)。這實際上就是職業(yè)型、文化型相結(jié)合的復(fù)合型人才培養(yǎng)目標(biāo)。從培養(yǎng)目標(biāo)看，社會對小學(xué)教育專業(yè)學(xué)生呈現(xiàn)出更高的要求，與此同時，小學(xué)教育專業(yè)文藝學(xué)理論課程的改革也迎來更大的契機(jī)。根據(jù)自己的學(xué)科特點，小學(xué)教育專業(yè)必然要突破傳統(tǒng)漢語言文學(xué)課程設(shè)置的限制，打破一般師范類及普通綜合類院校的模式，向?qū)嵱眯?、專業(yè)型和開放性、素質(zhì)型過渡，使學(xué)生在研習(xí)理論課程時，除了理性思辨的培養(yǎng)，理論體系的消化，還要適應(yīng)復(fù)合型小學(xué)教師培養(yǎng)模式，從課程結(jié)構(gòu)、教學(xué)內(nèi)容、實踐方法、考評方式等方面進(jìn)行全面改革，走出學(xué)院化理論知識教學(xué)的舊框，突出對新問題、新領(lǐng)域的應(yīng)對能力，探索合理科學(xué)的文藝學(xué)課程教學(xué)的具體途徑。

二、調(diào)整課程結(jié)構(gòu)，培植特色課程

文藝學(xué)作為漢語言文學(xué)專業(yè)二級學(xué)科，擔(dān)負(fù)著傳授文學(xué)理論知識、幫助學(xué)生樹立科學(xué)的文藝觀念、訓(xùn)練學(xué)生理性思辨能力和創(chuàng)作鑒賞文本等任務(wù)。小學(xué)教育專業(yè)的文藝學(xué)理論課程同樣肩負(fù)著傳授基礎(chǔ)文學(xué)理論的任務(wù)，但基于有特色的復(fù)合型小學(xué)教師培養(yǎng)目標(biāo)，與普通高校同名課程存在著差異，需要在講授一定理論知識的基礎(chǔ)上，調(diào)整課程的結(jié)構(gòu)，培植具有職業(yè)特色和人文特色的文藝學(xué)理論課程，彰顯其獨特地專業(yè)價值，以及面對小學(xué)教師培養(yǎng)的適應(yīng)能力。以湖南第一師范學(xué)院為例，文學(xué)概論、中西方文論是必修的基礎(chǔ)課程，從課程設(shè)置上來看與其他普通院校無異。而美學(xué)課程在以往都是文藝學(xué)限選課程，學(xué)院將其與小學(xué)教育教學(xué)聯(lián)系起來，開設(shè)了“小學(xué)美育”這樣的特色課程，這種適度改良是創(chuàng)新性的嘗試，開辟出一塊小學(xué)教育教學(xué)研究的新領(lǐng)域。該課程明確小學(xué)美育的專業(yè)定位，建構(gòu)包括接受論、主體論、過程論、環(huán)境論等全方位的課程體系，秉著實踐性、審美性、師范性的原則，架設(shè)起完整理論體系與小學(xué)教育職業(yè)實踐之間的橋梁，探索諸如小學(xué)生的審美心理與審美活動的特點、小學(xué)教師的美育角色、小學(xué)各科教學(xué)的美育功能以及授課教師的審美修養(yǎng)等問題，為培養(yǎng)職業(yè)型、文化型相結(jié)合的復(fù)合型小學(xué)教師提供理論課程的實際支撐。結(jié)合教學(xué)實踐和小學(xué)教育專業(yè)學(xué)生的實際情況，對文藝學(xué)課程體系作這種結(jié)構(gòu)性調(diào)整實屬必要。循著“小學(xué)美育”課程改革的思路，文藝學(xué)其他理論課程也可以進(jìn)行有效調(diào)整。如文藝心理學(xué)，可以適當(dāng)簡化基礎(chǔ)知識結(jié)構(gòu)，選擇有專業(yè)依據(jù)的針對性知識要點，與兒童心理學(xué)、教育心理學(xué)掛鉤，探尋小學(xué)教學(xué)中創(chuàng)作與閱讀文本的心理學(xué)特征，從而加強(qiáng)理論課程的職業(yè)化儲備和人文素質(zhì)培養(yǎng)。寫作學(xué)課程除了講授寫作主體素養(yǎng)、寫作客體要素、寫作文體技法等基礎(chǔ)理論之外，應(yīng)挖掘?qū)懽骷寄軐嵺`，歸納多樣化的訓(xùn)練活動，開辟與學(xué)術(shù)論文寫作和小學(xué)教師職業(yè)寫作相關(guān)的專題，助推文藝學(xué)理論課程適應(yīng)小學(xué)教師培養(yǎng)目標(biāo)的整體框架建設(shè)。

三、整合教材優(yōu)勢，完善教學(xué)內(nèi)容

縱觀目前的教材建設(shè)，包括普通高校通行文藝學(xué)教材與針對小學(xué)教育專業(yè)編寫的文藝學(xué)教材，還是存在偏重體系化和缺乏職業(yè)針對性等不足，因而有必要兼顧體系化與專業(yè)化雙重特點，進(jìn)一步完善文藝學(xué)理論各級課程的教學(xué)內(nèi)容。高校通行教材往往從宏觀的角度建構(gòu)理論課程嚴(yán)密而龐大的體系，強(qiáng)調(diào)體系的完整與內(nèi)容的系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“本質(zhì)化”，內(nèi)容上出現(xiàn)“哲學(xué)化”傾向，整個體系從理論到理論，不免艱澀。但作為理論課程，這種教材表現(xiàn)出理論的嚴(yán)整性和邏輯性，有利于學(xué)生思考能力和理性思辨能力的養(yǎng)成，這是其明顯的優(yōu)勢。而針對小學(xué)教育專業(yè)的文藝學(xué)教材，主要圍繞“文學(xué)概論”展開，并未輻射到其他相關(guān)理論課程，單就文學(xué)概論的教材來說，它們減少了純粹理論闡述的份額，降低了理論教材的閱讀難度，更有針對性的建立理論知識框架，將傳統(tǒng)型知識要點、前沿知識導(dǎo)入與職業(yè)一線的專業(yè)知識結(jié)合起來。這是其突出的優(yōu)勢。如果僅就“文學(xué)概論”而言，我們能比較輕松地整合兩類教材的優(yōu)勢，完善教學(xué)內(nèi)容，既保證理論課程的系統(tǒng)性和連貫性，又以前瞻性的眼光完善理論課程的實用性，滿足小學(xué)教育專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)下職業(yè)素養(yǎng)培養(yǎng)和文化素養(yǎng)培養(yǎng)的需要。具體來說，“文學(xué)概論”課的教學(xué)內(nèi)容可以緊扣小學(xué)教師文學(xué)鑒賞與文學(xué)創(chuàng)作的能力培養(yǎng)，提高其文學(xué)領(lǐng)域的指導(dǎo)能力，并增設(shè)“兒童文學(xué)概論”這一極具專業(yè)針對性的章節(jié)，以精深理論與批判眼光架設(shè)理論知識與特色專業(yè)的橋梁。這在目前的文學(xué)概論教材里還未出現(xiàn)，只是在“兒童文學(xué)”這個新的研究領(lǐng)域里涉及到，以一種“史”的眼光梳理兒童文學(xué)的發(fā)展情況，這種研究缺少開闊厚重的文藝學(xué)理論背景，也不具有獨立的理論研究條件，難以從理論的高度俯視整體兒童文學(xué)現(xiàn)象，概括兒童文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律。因此，這是一塊亟待開墾的責(zé)任田。文藝學(xué)理論其他課程也應(yīng)該嘗試將傳統(tǒng)理論體系與實用職業(yè)技能結(jié)合起來，在教學(xué)內(nèi)容中增加針對小學(xué)教師文學(xué)教育水平與教學(xué)科研能力的實用知識，增強(qiáng)理論與實踐的粘合度，在強(qiáng)化學(xué)生職業(yè)意識的同時，打破封閉的理論體系，融入人文審美因子，培育學(xué)生情感性、體驗性、形象性的審美感知，實現(xiàn)綜合文化素養(yǎng)的提升。像文學(xué)批評課程，無論是中國文學(xué)批評理論，還是20世紀(jì)以來西方前沿性文學(xué)批評理論，都是純理論的，將這種艱深的理論知識全盤灌輸給小學(xué)教育專業(yè)的學(xué)生，并不具有適應(yīng)性，大多學(xué)生都感到枯燥無味、艱澀難懂。如果將中西方文學(xué)批評理論與小學(xué)語文教學(xué)聯(lián)系起來，為小學(xué)語文教材與課外閱讀文本提供科學(xué)實用的文學(xué)批評依據(jù)，一定會提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和課堂參與的熱情，并為培養(yǎng)合格的小學(xué)語文教師做出具體貢獻(xiàn)。如果將20世紀(jì)以來西方的文學(xué)批評流派帶入到對當(dāng)下各種文化現(xiàn)象的解讀，像80后寫作、網(wǎng)絡(luò)小說、青春類小說、手機(jī)文學(xué)、超文本等青年學(xué)生關(guān)注和喜愛的現(xiàn)象，當(dāng)然能拓展學(xué)生的人文素養(yǎng)，和關(guān)注當(dāng)下、批評當(dāng)下的能力。

四、摸索教學(xué)方法，優(yōu)化實踐教學(xué)

基于小學(xué)教育專業(yè)人才培養(yǎng)的目標(biāo)，文藝學(xué)理論課程改革除了從整體著眼設(shè)置課程結(jié)構(gòu)和調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，從具體操作方法上也要有規(guī)劃與統(tǒng)籌。上述事實說明，針對小學(xué)教師培養(yǎng)的文藝學(xué)理論課程應(yīng)該從細(xì)節(jié)上尋找一致而有效的方法，而這些方法的主格調(diào)就是:淡化理論哲學(xué)化色彩，優(yōu)化實踐“文本化”途徑。在諸多教研資料中，人們常常提出具有操作性的教學(xué)方法，并集中于輔助理論闡釋這一定位。像互動式教學(xué)與多樣性教學(xué)，體現(xiàn)出調(diào)動學(xué)生自主意識與綜合使用教學(xué)手段這兩種最基本的革新思路。糾其根本，在于沖淡理論形而上思辨的哲學(xué)化色彩，淡化高密度、體系化理論講授形式，作出立足于課程特點的適應(yīng)性變通。傳統(tǒng)的講授形式將抽象而系統(tǒng)的理論知識傳授給學(xué)生，確實給學(xué)生一種鳥瞰全貌的高度，嚴(yán)密而富有邏輯性。但由于教師掌握學(xué)生情況的誤差、學(xué)生們知識結(jié)構(gòu)本身存在的差異以及功利性學(xué)習(xí)態(tài)度，這種教學(xué)形式弊大于利，嚴(yán)重抹殺師生雙方的積極性。當(dāng)然這并不意味著要否定自身、拋棄理論，因為從文藝學(xué)學(xué)科萌芽開始，理論就是其得以獨立存在的基石，特別是20世紀(jì)理論作為獨立地位的出現(xiàn)，文藝學(xué)課程大多成為文學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)課程。診斷理論課程癥候之后，我們可以做的就是，順應(yīng)時展與專業(yè)特色，探索實踐教學(xué)的根本方式，即實踐教學(xué)“文本化”道路?！秶抑虚L期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要(2010—2020)》中明確提出“支持學(xué)生參與科學(xué)研究，強(qiáng)化實踐教學(xué)環(huán)節(jié)”，實踐教學(xué)成了公認(rèn)的出路，而“文本化”實踐教學(xué)則是對眾多具體細(xì)致的教學(xué)方法的提煉和統(tǒng)領(lǐng)。文藝學(xué)理論課程的重點不再是教什么的問題，而是教授如何接受和解讀文本，圍繞眾多形式的文本展開基礎(chǔ)批評、古代文論批評、西方現(xiàn)代派批評、文藝心理學(xué)批評、哲學(xué)美學(xué)批評等多樣化批評路徑。弗萊《批評的解剖》有一句話說得很精辟:“教授常常感到很難去教授文學(xué)，因為事實上這是很難辦到的，能直接教給學(xué)生的只是文學(xué)批評?！毙W(xué)教育專業(yè)的文藝學(xué)理論課程需要在文本選擇、批評樣式、難度把控、比重分配等方面做出有效調(diào)整。首先在文本選擇方面，從小學(xué)語文課本、兒童文學(xué)作品中精選文本，注重文藝學(xué)理論對這些文本的涵蓋事實。其次是批評樣式，一般而言，實踐教學(xué)中的具體形式都追逐多樣化、多層次、多角度的實際效果，諸如分組討論作品、集體研究專題、辯論不同立場、一人一份讀書筆記、原創(chuàng)作品鑒賞會議、情景教學(xué)模擬等形式，都較好地接觸文本、批評文本，教師在展開實踐教學(xué)活動時，注意引導(dǎo)學(xué)生拓寬批評思路、正確選擇批評視角。再次就是難度把控上，小學(xué)教育專業(yè)的學(xué)生職業(yè)角色意識與文化視野的程度都是有限的，教師提前評估文本深度、批評方法的難度、學(xué)生對實踐活動方案的理解程度、方案的可行度，在實踐活動的進(jìn)行中，也要及時判斷進(jìn)展的效果值，作出適度調(diào)整。最后在比重分配方面，根據(jù)文藝學(xué)學(xué)科各門理論課程的不同性質(zhì)及其所處的學(xué)科結(jié)構(gòu)點來設(shè)計具體方法，注意調(diào)試好各課程實踐教學(xué)“文本化”的均衡性和合理性。既要尊重該學(xué)科本身的共同性質(zhì)，又要體現(xiàn)不同課程的特殊要求。只有切實開展這些方面的實踐教學(xué)，才能真正提高學(xué)生的理論與文本素養(yǎng)，為其承擔(dān)小學(xué)教學(xué)的責(zé)任提供專業(yè)知識與綜合視野的雙重保障。

篇（6）

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè),是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度,但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思,對其發(fā)展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時,重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學(xué)觀念,在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”,是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”,就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命;精英文學(xué)日見萎縮,文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化,傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實的文學(xué)實踐相去甚遠(yuǎn),很難適應(yīng)時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題,積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實踐的巨大變化,促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實踐出發(fā),分析新現(xiàn)象、研究新問題,在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容,使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實踐,文藝?yán)碚摼蜁ニ纳鷻C(jī)和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實踐,許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中,如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴},并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數(shù)前驅(qū)對的追尋,如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語,或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象,而應(yīng)該是一種對話交鋒,是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論,來達(dá)到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話,實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實踐。當(dāng)一定時期的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)滔聛?轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法,并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候,這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科,并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗,它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題,探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗,追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變,表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法,以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中,我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會生活中,多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在,認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā),來探討文學(xué)的主體間性,可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認(rèn)識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系,而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系,“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話。”中國古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然,在藝術(shù)家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質(zhì)上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實上,作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系,這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動,把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系,從而進(jìn)入了真實的存在。在文學(xué)作品中,文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體,而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān),而是與我息息相通的另一個自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象,傾聽文學(xué)形象的述說;同時自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實的感受。在這里,文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個體活動,而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文

學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的,它飽含著作者的情感,蘊含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng),或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體,以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗的交流、溝通,從而形成了某種共識。因為,文學(xué)經(jīng)驗不僅僅是個體的,而且是社會的,是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè),文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系,都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到,文藝?yán)碚撛谝粋€相當(dāng)長的時期里,曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理,其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認(rèn)為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此,文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性,體系性是毋容置疑的,但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨特的見解,這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學(xué)科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系,而是一種對話、交往、互動的關(guān)系,特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中,文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué),文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明,文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個學(xué)科自足性的概念,而是一個既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”,這一世紀(jì),西方文論得到了驚人的發(fā)展,這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為:一是流派繁多,數(shù)十個文論學(xué)派此起彼伏,異?；钴S,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當(dāng)代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年,繁榮時期的周期更短,以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象;三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系,不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物,一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些,2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮,才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等,它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展,又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇（7）

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展總趨勢是進(jìn)化還是退化抑或是非進(jìn)步的問題一直是文藝學(xué)界討論的熱點，當(dāng)然，各種觀點都有其理論依據(jù)和現(xiàn)實例證，從我們所處的時代出發(fā)，從我們現(xiàn)在感悟到的身邊的文學(xué)藝術(shù)的變化發(fā)展出發(fā)，筆者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的總趨勢呈現(xiàn)進(jìn)化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、文學(xué)藝術(shù)發(fā)展有著自身的規(guī)律性

中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復(fù)始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發(fā)展規(guī)律的詞語，實則蘊含著萬事萬物的發(fā)展不可避免地依附于一定的自然規(guī)律這樣的道理，文學(xué)藝術(shù)也是一種事物、一種現(xiàn)象，不論文學(xué)藝術(shù)是為寫實人生而服務(wù)，為娛樂大眾而服務(wù)還是作為為政治服務(wù)的工具……文學(xué)藝術(shù)終究逃脫不了其由社會中的人創(chuàng)造的這樣一個基礎(chǔ)，既然由人創(chuàng)造，那么他的發(fā)展總趨勢就必然與人類社會的發(fā)展息息相關(guān)，人類社會的發(fā)生、發(fā)展、消亡勢必影響到文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，如果依據(jù)安東尼·孔帕尼翁的說法，他認(rèn)為藝術(shù)不可避免地依附于一種發(fā)展模式，即黑格爾哲學(xué)或達(dá)爾文進(jìn)化論的模式。黑格爾哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是事物發(fā)生、發(fā)展、滅亡這樣的一個模式，達(dá)爾文的生物進(jìn)化論強(qiáng)調(diào)了生物不斷從低級向高級、由簡單到復(fù)雜的演化過程，實際是一種不斷進(jìn)化。

二、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展在今天的地位和表現(xiàn)

1、文學(xué)藝術(shù)樣式的創(chuàng)新

文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，距離古代的文學(xué)樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學(xué)藝術(shù)的樣式卻一直在歷史的進(jìn)程中不斷出現(xiàn)創(chuàng)新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當(dāng)今的文學(xué)樣式由于受到科技時代網(wǎng)絡(luò)的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，博客、微博、各種網(wǎng)站論壇為現(xiàn)代人提供了盡情展示文學(xué)藝術(shù)特長的舞臺，一句話就能引起大家的討論或者產(chǎn)生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學(xué)藝術(shù)工作者和普通大眾，特定的字?jǐn)?shù)限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內(nèi)容多半屬于文學(xué)藝術(shù)的范疇。再以中國為例，從19世紀(jì)晚清出現(xiàn)的報告文學(xué)[1]（文學(xué)與新聞的綜合體）到20世紀(jì)出現(xiàn)的革命文學(xué)[2]（積極進(jìn)取精神、批判現(xiàn)實主義與革命事業(yè)的直接關(guān)聯(lián)）等等這些特定歷史條件下出現(xiàn)的文學(xué)樣式，都是在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，不管其生存的時間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學(xué)樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時代服務(wù)過，甚至短時間內(nèi)文學(xué)藝術(shù)對社會、對人生所產(chǎn)生的影響總有其相對積極的一面。此外，電影藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)稱文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡單的黑白電影放映機(jī)再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學(xué)藝術(shù)樣式的一種新鮮樣式，結(jié)合了科技和人類無限的創(chuàng)意，電影也是將紙質(zhì)或者人類腦海中的文學(xué)藝術(shù)搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的樣式。

2、文學(xué)藝術(shù)傳播途徑和方式的擴(kuò)展

古代文學(xué)藝術(shù)的傳播由于受到交通、科技、階級觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學(xué)藝術(shù)范疇的一切內(nèi)容的傳播途徑和方式明顯已經(jīng)大大擴(kuò)展，報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的相繼出現(xiàn)，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學(xué)藝術(shù)開啟了幾乎可以說是聲勢浩大地涌向社會的大門，這就為后來的文學(xué)藝術(shù)受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學(xué)藝術(shù)更加寬松和自由的發(fā)展環(huán)境提供了條件。

3、文學(xué)藝術(shù)受眾的廣泛化

古代文學(xué)藝術(shù)完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學(xué)藝術(shù)是貴族、宮廷等階級的人所能享受的待遇，因此文學(xué)藝術(shù)自古似乎就被與“高雅”“博學(xué)”等等詞匯聯(lián)系在一起。但隨著人類社會的發(fā)展，隨著世界全球化的趨勢蔓延，隨著科技的不斷進(jìn)步，人與人之間的聯(lián)系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區(qū)與地區(qū)、國與國之間開始尋求知識的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學(xué)藝術(shù)隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等等多媒體技術(shù)使得文學(xué)藝術(shù)在世界的很大范圍內(nèi)擁有越來越龐大的消費者和創(chuàng)造者，文學(xué)藝術(shù)不再是一部分人獨有的專權(quán)，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評。換言之，這種科技的進(jìn)步帶來的文學(xué)藝術(shù)的普及顯而易見，比如媒體行業(yè)的發(fā)展，使得電視節(jié)目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節(jié)目就是一個讓文學(xué)藝術(shù)走進(jìn)尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認(rèn)為，雖然媒體的發(fā)展背后，更多的利益沖擊和虛假作業(yè)必不可少，也許“百家講壇”的某些章節(jié)的理論水平和價值也有待商榷，但是，從文學(xué)藝術(shù)走進(jìn)廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。

轉(zhuǎn)貼于

4、文化教育的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)的推廣

從文化教育狹義的概念來講，主要指學(xué)校教育，最早誕生的學(xué)校是宮廷學(xué)校、職官學(xué)校、寺廟學(xué)校和文士學(xué)校。古埃及的這些學(xué)校極重視道德品質(zhì)的培養(yǎng)，要求學(xué)生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標(biāo)，即訓(xùn)練繼起的統(tǒng)治者和他們御用的爪牙，同時教授書寫、詞令。中國奴隸制社會學(xué)校教育的主要內(nèi)容是六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實就是早期的文學(xué)藝術(shù)，它與現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)相比，在內(nèi)容和形式上顯然都存在較大差距，當(dāng)今學(xué)校教育的顯著特征之一就是對包含文學(xué)藝術(shù)的人文科學(xué)（學(xué)科）的重視，小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)開設(shè)的眾多與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科，文理分科產(chǎn)生的對文學(xué)藝術(shù)類考生的優(yōu)勢等等都推動了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

5、經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)作為精神食糧的需求增長

現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會的飛速發(fā)展，促進(jìn)了人們物質(zhì)生活的極大豐富，快節(jié)奏的生活和現(xiàn)代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀(jì)英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發(fā)表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因為生活的空虛狀態(tài)和人類面臨的精神荒蕪已經(jīng)成為潛在的威脅和殺手。物質(zhì)極大豐富的同時，今天越來越多的人便開始認(rèn)識到，文學(xué)藝術(shù)對填補人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時多讀一本書，周末去看一場電影或者演唱會都可能使人身心愉悅，生活充實。由此可見，文學(xué)藝術(shù)在人類未來發(fā)展的歷程中，將會越來越起到重要作用，由此產(chǎn)生的反作用，也會越來越促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的向前發(fā)展。

總而言之，雖然對進(jìn)化概念中低級、高級的定義還不是非常清晰，對種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過程中必然經(jīng)歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實踐下，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展終將繼續(xù)朝著進(jìn)化的方向踏步前行。

注釋：

篇（8）

第二種關(guān)系型式，醫(yī)學(xué)中的哲學(xué)（PhilosophyinMedicine），哲學(xué)家們運用哲學(xué)探究的形式工具，如邏輯、形而上學(xué)、價值論、倫理學(xué)和美學(xué)，來考察作為研究對象的醫(yī)學(xué)本身的問題。探究的對象是一組認(rèn)識論的和非認(rèn)識論的問題。第三種關(guān)系類型，醫(yī)學(xué)的哲學(xué)（MedicalPhilosophy），后者與其說是一種哲學(xué)類型，還不如說是一種寫作風(fēng)格。充其量它包括對醫(yī)學(xué)的職業(yè)狀況作了一些富有見識的研究，這些研究純化了其氣質(zhì)，提高了其志向。但就它最糟的方面而言，醫(yī)學(xué)的哲學(xué)就是一些個人的意見、離題的爭論、或?qū)κ湃サ臉s華和特權(quán)的挽歌。即使在它的全盛時期，醫(yī)學(xué)的哲學(xué)也沒有對醫(yī)學(xué)作集中的形式考察，以使自己有資格作為哲學(xué)而存在。這一類型，以當(dāng)下的術(shù)語來定義的話，是最為含混和松散的，包括任何非正式的對醫(yī)療實踐的反思。主要是由臨床中的醫(yī)生基于自身臨床實踐而產(chǎn)生的反思。當(dāng)然，這一類型的醫(yī)學(xué)哲學(xué)是善于思考的醫(yī)生的臨床智慧，對那些盡責(zé)的醫(yī)生而言，這些始終是靈感和實踐知識的來源。第四種關(guān)系類型，醫(yī)學(xué)哲學(xué)（PhilosophyofMedicine），集中對作為醫(yī)學(xué)的醫(yī)學(xué)進(jìn)行哲學(xué)探究。它力求界定“作為醫(yī)學(xué)的”醫(yī)學(xué)的性質(zhì)，建立醫(yī)學(xué)和醫(yī)學(xué)活動的某種一般理論。在這個標(biāo)題下，經(jīng)受醫(yī)學(xué)中的哲學(xué)考察的一系列問題，要被綜合成為某種自洽的醫(yī)學(xué)理論。在佩里格里諾看來，一門學(xué)科或一種活動不論它是科學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、還是醫(yī)學(xué)的哲學(xué)，探究這一學(xué)科或活動的性質(zhì)——它的發(fā)現(xiàn)事實的程序、它的邏輯和它賴以建立的形而上學(xué)預(yù)設(shè)。把一門學(xué)科的邏輯學(xué)、美學(xué)或倫理學(xué)同這門學(xué)科分開，可能比把它的本體論的、認(rèn)識論的或價值論的方面同它分開更為困難。但是，在任何一種情況下，該學(xué)科的哲學(xué)都是運用一些方法并從超越該學(xué)科本身的觀點出發(fā)，從該學(xué)科外部來考察這門作為探究對象的學(xué)科?？磥砼謇锔窭镏Z主張的是一種范圍更小更為集中的醫(yī)學(xué)哲學(xué)，旨在探求醫(yī)學(xué)本身的哲學(xué)化知識。也就是，關(guān)于醫(yī)學(xué)是什么和如何將醫(yī)學(xué)同其他專業(yè)和學(xué)科相區(qū)分的知識。在他的視野中，醫(yī)學(xué)哲學(xué)就是“對終極性的尋求，通過研究去掌握事物的實在根基，而這種研究本身超越了學(xué)科自身的認(rèn)識范圍。”綜合上述所做的分析可以看出，佩里格里諾認(rèn)為醫(yī)學(xué)哲學(xué)應(yīng)當(dāng)定義為第四種關(guān)系類型。也就是說醫(yī)學(xué)哲學(xué)是一門可定義的學(xué)科，并擁有其獨特的俯瞰醫(yī)學(xué)的視角。醫(yī)學(xué)哲學(xué)的主題與目的同以科學(xué)為基礎(chǔ)的醫(yī)學(xué)迥然相異。對于佩里格里諾而言，醫(yī)學(xué)哲學(xué)能夠拓展我們對臨床醫(yī)學(xué)的認(rèn)識，以及幫助我們?nèi)绾螌⑵渑c其他學(xué)科相區(qū)別。醫(yī)學(xué)哲學(xué)通過審視患者疾病的本質(zhì)和影響、治療的概念、臨床決策的復(fù)雜性、醫(yī)患關(guān)系中的道德層面、謬論、人類生命的局限以及更多層面來達(dá)到上述目的，從而幫助我們認(rèn)識到臨床醫(yī)學(xué)與哲學(xué)之間辯證關(guān)系的重要性。佩里格里諾在其學(xué)術(shù)生涯中一直以此主題為圭臬，從而展開他的整個哲學(xué)計劃。他的哲學(xué)計劃有兩個主要目的：其一，發(fā)展系統(tǒng)的醫(yī)學(xué)哲學(xué)；其二，揭示醫(yī)學(xué)的道德基礎(chǔ)，即一些能夠限定特定的醫(yī)療行為中人際關(guān)系道德性的不可消減的理論資源。

二、需要什么樣的醫(yī)學(xué)倫理學(xué)？

佩里格里諾認(rèn)為，醫(yī)學(xué)哲學(xué)不只是對醫(yī)學(xué)特有的現(xiàn)象進(jìn)行哲理探究，即不只是醫(yī)學(xué)中的哲學(xué)。它力求理解和規(guī)定醫(yī)學(xué)現(xiàn)象的概念基礎(chǔ)。醫(yī)學(xué)哲學(xué)是具有實踐后果的不可缺少的事業(yè)。我們認(rèn)為醫(yī)學(xué)是什么促成醫(yī)學(xué)做什么，我們?nèi)绾嗡茉灬t(yī)生角色，以及或許最重要的是如何構(gòu)造醫(yī)生倫理學(xué)。盡管在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的哲學(xué)家們已經(jīng)擴(kuò)展了我們對于當(dāng)代醫(yī)學(xué)中的倫理學(xué)問題的理解，但很少有人把他們的倫理學(xué)論述建立在醫(yī)學(xué)理論的基礎(chǔ)之上。隨著倫理學(xué)問題變得更加困難和對醫(yī)學(xué)應(yīng)該是什么的理解變得更加歧異，迫切需要形成作為一種活動的醫(yī)學(xué)的某種自洽的理論。一種醫(yī)學(xué)哲學(xué)有助于建立解釋醫(yī)學(xué)活動的性質(zhì)的命題庫。提出這些命題，對它們進(jìn)行批判性考察并綜合為一種自洽的理論整體，乃是這種醫(yī)學(xué)哲學(xué)的任務(wù)。無疑，佩里格里諾是在獨特的歷史背景中提出這種主張的。在談及二戰(zhàn)前美國醫(yī)學(xué)倫理學(xué)的情況時，佩里格里諾回憶道：“以我為例，我并不記得什么時候醫(yī)學(xué)倫理學(xué)被關(guān)注過，除了在學(xué)生和住院醫(yī)師之間的一些非正式討論以外。天主教的學(xué)生對涉及產(chǎn)科實習(xí)的一些難題有所關(guān)注。在極大程度上，我們要發(fā)現(xiàn)怎么做是正確的。對于天主教學(xué)生以及非天主教學(xué)生來說，墮胎和安樂死都是被譴責(zé)的。同樣，企業(yè)化運營的醫(yī)學(xué)，追求利益的醫(yī)生所開設(shè)的醫(yī)院也是被譴責(zé)的?！倍?zhàn)后，醫(yī)學(xué)倫理學(xué)發(fā)生了巨大的改變，主要有兩個根源：首先是科學(xué)進(jìn)步為醫(yī)學(xué)所帶來的非凡的能力擴(kuò)張；其次是我們時代所特有的社會經(jīng)濟(jì)力量和政治權(quán)力的融合。第一點促進(jìn)了生物醫(yī)學(xué)倫理學(xué)的發(fā)展。第二點則為醫(yī)學(xué)倫理的發(fā)展，即醫(yī)師對病人特有的責(zé)任，或者說是作為真正的醫(yī)師（physicianasphysician）的倫理，提供了契機(jī)。在這樣的背景下，他清醒地認(rèn)識到大多數(shù)醫(yī)學(xué)倫理學(xué)實際上只是醫(yī)學(xué)道德，表現(xiàn)為一系列的缺乏倫理辯護(hù)或論證作為根基的道德規(guī)則和斷言。沒有倫理辯護(hù)作為根基，這些道德規(guī)則將是無效的，很容易被挑戰(zhàn)、否定或者折衷。正是由于充分地認(rèn)識到了原有的作為醫(yī)生職業(yè)道德規(guī)范的醫(yī)學(xué)倫理學(xué)的不足，如希波克拉底誓言中的規(guī)范沒有以確鑿的倫理學(xué)或哲學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行證實，佩里格里諾積極撰寫醫(yī)學(xué)倫理方面的著作，探索以醫(yī)學(xué)哲學(xué)為基礎(chǔ)的醫(yī)學(xué)倫理學(xué)。醫(yī)學(xué)倫理學(xué)建立在對醫(yī)學(xué)哲學(xué)的概念進(jìn)行歷史的回顧與梳理基礎(chǔ)之上，佩里格里諾指出，醫(yī)學(xué)事業(yè)是具有其自身的合理內(nèi)核的，這種實在的內(nèi)核是基于醫(yī)學(xué)中的三種現(xiàn)象而建立的。即：

（1）生病或疾病作為一種存在的因素；

（2）由為陷入疾病困擾的病人提供幫助的醫(yī)生所做出的允諾或表白；

（3）治療的行動，即由醫(yī)生領(lǐng)會到的并做出的技術(shù)上正確、道德上為善的并滿足病人需要的決定。這三種普遍現(xiàn)象的緊密關(guān)系——生病、承諾治療和治療本身——為現(xiàn)實世界中醫(yī)生與病人的相互責(zé)任提供了基礎(chǔ)。從而，他成為最早認(rèn)識到醫(yī)學(xué)倫理學(xué)必要性的主要人物之一，并宣告了一個時代的來臨，即嚴(yán)肅、批判地理性思考醫(yī)學(xué)道德的時代——醫(yī)學(xué)倫理的時代。當(dāng)對醫(yī)學(xué)倫理學(xué)進(jìn)行深入的、嚴(yán)肅的探究時，歷史學(xué)的和社會學(xué)的批評解構(gòu)了希波克拉底的道德規(guī)范與方式，古代普遍的醫(yī)生守則也被嚴(yán)重地蠶食了，當(dāng)下社會需要一種“新的”更加適應(yīng)時代和道德多元性的倫理規(guī)則。于是涌現(xiàn)出大量的將現(xiàn)有的哲學(xué)或神學(xué)體系運用到醫(yī)學(xué)的情況。這些體系被“應(yīng)用”，或者說得好聽點是被有條理地應(yīng)用到醫(yī)學(xué)及其實踐中。醫(yī)學(xué)的倫理規(guī)范沒有從醫(yī)學(xué)的本質(zhì)出發(fā)，即將醫(yī)學(xué)視為一種特殊的人類活動，進(jìn)而審視醫(yī)學(xué)中的實際道德境遇。與這一潮流相左，佩里格里諾不同于其他理論家的是他主張醫(yī)學(xué)倫理學(xué)研究應(yīng)當(dāng)采取“自下至上”的方法，而不是自上而下的方法。他認(rèn)為醫(yī)學(xué)倫理學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)是首先審視醫(yī)學(xué)本身，然后再從頭建立起一套醫(yī)學(xué)倫理學(xué)理論，而不是把一套現(xiàn)成的但可能存在很多爭議的一般理論拿來然后應(yīng)用到醫(yī)學(xué)實踐中。醫(yī)學(xué)倫理學(xué)要想擺脫這樣一種存在道德紛爭的研究進(jìn)路，只有對醫(yī)學(xué)本身進(jìn)行闡釋，對醫(yī)學(xué)實踐有一個更清晰的理解，然后再努力尋找醫(yī)學(xué)的道德義務(wù)。換言之，醫(yī)學(xué)倫理學(xué)應(yīng)當(dāng)是醫(yī)學(xué)哲學(xué)的一部分，而不是簡單地將倫理學(xué)理論應(yīng)用在醫(yī)學(xué)問題中。佩里格里諾一直認(rèn)為，醫(yī)學(xué)倫理學(xué)應(yīng)當(dāng)建立在醫(yī)療關(guān)系的本質(zhì)上，即醫(yī)學(xué)哲學(xué)之上?！拔业恼擖c是，并且仍然是，醫(yī)生所特有的義務(wù)是從患病的人和他尋求醫(yī)治的人之間關(guān)系的特殊本質(zhì)而來的。作為結(jié)果的這一關(guān)系有著一定的特征并使由此而來的相互之間的道德責(zé)任具有了獨特的屬性?！辫b于當(dāng)今社會的異質(zhì)性和科學(xué)醫(yī)學(xué)的普遍化特征，任何一種堅實的醫(yī)學(xué)道德哲學(xué)都必須植根于醫(yī)學(xué)的“內(nèi)在”之中。不能如既往一般，單單從外在的哲學(xué)化體系中抽取而來。這種道德哲學(xué)應(yīng)當(dāng)建立在以下四個方面的基礎(chǔ)之上：人類疾病的現(xiàn)象；醫(yī)學(xué)知識的獨特本質(zhì)；臨床決策的道德特性；對于醫(yī)學(xué)作為一門職業(yè)的強(qiáng)調(diào)。直到晚近，職業(yè)倫理中仍包含了大量的道德斷言和闡述，并以此定義醫(yī)生應(yīng)當(dāng)如何行為。這些斷言往往是在缺乏清晰的和正式的道德論證的基礎(chǔ)上作出的，這些構(gòu)成了希波克拉底倫理的骨架，并在其后繼者中得以延續(xù)。大多數(shù)情況下，與這些道德論斷相符的哲學(xué)預(yù)設(shè)都是來源于外在于醫(yī)學(xué)自身的哲學(xué)體系。上個世紀(jì)60年代末，幾個世紀(jì)以來一直被奉行的道德主張出現(xiàn)問題時，作為一門正式學(xué)科的醫(yī)學(xué)倫理學(xué)才真正出現(xiàn)。這也是首次，這些道德主張受到正式的分析，并作為普遍倫理的特殊情況加以對待。那些長久以來忽略了醫(yī)學(xué)倫理的職業(yè)哲學(xué)家，開始以初確原則（primafacieprinciples），即行善、自主和無傷來澄清醫(yī)學(xué)倫理學(xué)的內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上闡釋了次級原則，包括保密、講真話和信守承諾。這是英美倫理學(xué)的分析路徑，其主要哲學(xué)基礎(chǔ)來自于休謨，康德和密爾。佩里格里諾認(rèn)為這種原則主義的思想進(jìn)路并不能滿足醫(yī)學(xué)倫理學(xué)的全部需要，因此美德在他的醫(yī)學(xué)倫理統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系，它所關(guān)注的是邁向理想目標(biāo)的進(jìn)程。佩里格里諾頗為認(rèn)同亞里士多德的美德觀，盡管大多數(shù)情況下，他認(rèn)為美德是一個具有多個方面的“概念”，而并沒有給出一個準(zhǔn)確的定義。他采用了美德即“具有良好行為的習(xí)慣”這一定義，但反對亞里士多德將美德視作極端的平均。他將美德定義為：“美德是一種品格特性，是一種內(nèi)在傾向，習(xí)慣性地追求道德的完美，生活中遵守道德規(guī)范，并且在高貴的思想和公正的行為之間追求一種平衡?！笔聦嵣希谂謇锔窭镏Z看來，醫(yī)學(xué)對于道德行為需要一套更高的標(biāo)準(zhǔn)，而選擇這一個行業(yè)的人就應(yīng)當(dāng)追求美德，并構(gòu)成一個新的道德共同體。

三、生命倫理學(xué)走向何處？

“生命倫理學(xué)”（bioethics）是由生物學(xué)（biology）和倫理學(xué)（ethics）這兩個詞合成而來的新詞。其中的一個術(shù)語，“倫理學(xué)”，傳統(tǒng)上被視為哲學(xué)的一個分支。然而今天，許多自稱為生命倫理學(xué)家的人卻不認(rèn)為他們的工作是哲學(xué)的一個分支。他們中許多人認(rèn)為哲學(xué)不足以涵蓋道德生活的復(fù)雜性，更有甚者將哲學(xué)視為一種障礙。他們認(rèn)為哲學(xué)的倫理學(xué)過于理論化、抽象并且對語境的、實踐的和復(fù)雜的道德選擇行為不夠敏感。對生命倫理學(xué)，他們持有一種更加擴(kuò)大化的視角，認(rèn)為它應(yīng)該包括更廣、更多的學(xué)科，并假定這些學(xué)科可以彌補哲學(xué)倫理學(xué)的不足。今日之生命倫理學(xué)，已經(jīng)介入到司法與立法的決策、公眾的爭論、倫理委員會和臨床會診之中。這些形形的大量的“生命倫理學(xué)”實踐暗示了一種權(quán)威性和可信性。新生的“生命倫理學(xué)家”這一職業(yè)為技術(shù)專家提供對“道德困境”的分析與決議，這些“道德困境”包括臨床、政策信息以及日常生活等方面。佩里格里諾認(rèn)為生命倫理學(xué)應(yīng)該是各學(xué)科之間交互的。需要考察的問題是：在不喪失倫理學(xué)中心學(xué)科位置的情況下，哲學(xué)怎樣和其他學(xué)科（比如，文學(xué)、法律、歷史、神學(xué)、語言和語言學(xué)），還有以人文為目的的社會科學(xué)（人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)和心理學(xué)）相互發(fā)生聯(lián)系。他說：“我認(rèn)為生命倫理學(xué)意味著廣闊范圍的質(zhì)詢，但我更意圖指出，在這些領(lǐng)域中，哲學(xué)有著獨特的地位。哲學(xué)化的倫理學(xué)必須與其他相關(guān)學(xué)科對話，但它不能也不應(yīng)該被它們涵蓋或取代?！迸謇锔窭镏Z在其生命倫理學(xué)研究中，始終圍繞臨床境遇展開，他致力于定義臨床醫(yī)學(xué)，而非預(yù)防醫(yī)學(xué)。他主張臨床境遇應(yīng)當(dāng)包括：科學(xué)知識，醫(yī)生的推理過程，人際關(guān)系，以及針對每一個病人的治療。這一定義暗含了醫(yī)生應(yīng)當(dāng)做什么，應(yīng)當(dāng)知道什么，以及他們?nèi)绾伪唤逃?。他認(rèn)為臨床倫理學(xué)中的醫(yī)療道德之核心是治療關(guān)系。這是由三種現(xiàn)象——疾病這一事實，作為職業(yè)的行為和作為醫(yī)療的行為——所定義的。第一種現(xiàn)象將病人置于一種脆弱的依賴地位，并導(dǎo)致了一種不平等的關(guān)系。第二種現(xiàn)象意味著對幫助所做出的承諾，第三種現(xiàn)象則包含了做出醫(yī)療上合理的治療決策的行為。因此，臨床倫理學(xué)關(guān)注的核心是作為個體醫(yī)生和病人所做出的決策。而生命醫(yī)學(xué)倫理則是一個更寬泛的學(xué)科，涉及倫理學(xué)原則的應(yīng)用到所有生物醫(yī)學(xué)知識，并將倫理學(xué)分析從臨床境遇拓展到法律和政策層面。臨床倫理學(xué)關(guān)注的焦點比生命倫理學(xué)更為集中：旨在通過明確、分析和解決臨床實踐中的倫理學(xué)問題提高衛(wèi)生保健的水平。臨床倫理希望為病人尋找一個更好更合理的治療決策和行為并成為醫(yī)生的工作和醫(yī)學(xué)實踐固有的一部分。臨床倫理學(xué)總是被用于一種非常迫切和緊迫的情況。通常是在急診室或者情緒糾結(jié)的氛圍中使用。它需要我們具有扎實的臨床語言和臨床知識。需要面對和處理醫(yī)生、病人、家庭、法律、社會習(xí)俗和宗教信仰方面價值觀的沖突，從而做出臨床決策。臨床倫理學(xué)與治療的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。在過去家長制的醫(yī)學(xué)形式下，照顧的標(biāo)準(zhǔn)主要是醫(yī)生為病人做出的技術(shù)層面的決策，如今的照顧標(biāo)準(zhǔn)越來越代表了有能力的成年病人的決策，當(dāng)然這是在醫(yī)生根據(jù)技術(shù)方面的考量向他們提供一些建議之后。因此，盡管倫理學(xué)的考量一直在發(fā)揮著作用，但所強(qiáng)調(diào)的重點已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移。之前，醫(yī)學(xué)的最高倫理學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是醫(yī)生的能力和良心，而現(xiàn)在則還要兼顧對患者價值觀和自我判斷的尊重。顯然，佩里格里諾堅持認(rèn)為生命倫理學(xué)應(yīng)當(dāng)回歸臨床，并且關(guān)注病人的尊嚴(yán)與價值。與過去不同的是，當(dāng)代醫(yī)學(xué)常在科學(xué)與人文的對立之間震蕩。盡管在醫(yī)療過程中，醫(yī)生應(yīng)當(dāng)將人看作科學(xué)的客體，但絕不能忘記人還是有思有感的人文主體。因此，醫(yī)學(xué)必須總是權(quán)衡事實與價值。如果，醫(yī)學(xué)過于極端，那將變得不可靠，甚至危險。而關(guān)注病人的尊嚴(yán)與價值恰恰體現(xiàn)了人文學(xué)在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中的作用，這種作用至少包括三方面的內(nèi)容，即理解當(dāng)今臨床境遇中倫理與價值問題的本質(zhì)需要；對職業(yè)本身考察和批判的需要；以及將這些態(tài)度賦予那些有教養(yǎng)的而不僅僅是受過訓(xùn)練的人。人文學(xué)是處理倫理學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)與神學(xué)中的關(guān)涉人類價值的本源性問題，醫(yī)學(xué)科學(xué)和技術(shù)作為工具不足以應(yīng)對人類價值與目的問題，人文學(xué)才能夠教導(dǎo)醫(yī)生們敏感且有信心地面對無限的人類存在現(xiàn)象?？梢钥闯觯謇锔窭镏Z主張在哲學(xué)反思的和各醫(yī)學(xué)人文相關(guān)學(xué)科對話基礎(chǔ)上發(fā)展生命倫理學(xué)，同時，他指出生命倫理學(xué)應(yīng)當(dāng)回歸臨床，關(guān)注具體臨床境遇中具體的那個病人的尊嚴(yán)與價值。對于當(dāng)今生命倫理學(xué)的發(fā)展而言，這無疑是中肯的建議和明確的方向。

篇（9）

關(guān)鍵詞：他國化；西方文論中國化；變異學(xué)；文化創(chuàng)新

近年來在學(xué)界當(dāng)中存在著涉及比較文學(xué)學(xué)科理論的相關(guān)建設(shè)、文化與文論的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向等各方面的爭論，通過綜合性歸納和統(tǒng)籌，這些存在廣泛爭議的問題主要集中于中外文化與文論跨越方面。具體而言，如何開展西方文論中國化進(jìn)程、總結(jié)并發(fā)展中國化，以及如何從根本上解決中國文論失語癥的問題，都成為現(xiàn)階段比較文學(xué)理論研究及文化轉(zhuǎn)向中的凸顯之處。曹順慶先生于2005年在比較文學(xué)學(xué)科理論當(dāng)中建構(gòu)和闡發(fā)了比較文學(xué)變異學(xué)，比較文學(xué)發(fā)展的第三階段因此以區(qū)別于法美的“求異”眼光對文學(xué)跨越性傳播之后發(fā)生的變異和誤讀進(jìn)行研究。在變異學(xué)的理論研究當(dāng)中針對其發(fā)展的成熟形態(tài)，曹順慶先生具體引入他國化的概念，并對其結(jié)合文學(xué)和文化研究的實例進(jìn)行了闡發(fā)。本文旨在具體分析，并對他國化的概念和意義進(jìn)行學(xué)理上的肅清。

一、他國化的涵義與三種階段

理解他國化首先需將其置于變異學(xué)理論的范疇以內(nèi)。據(jù)曹順慶先生的比較文學(xué)系統(tǒng)性專門教材《比較文學(xué)教程》當(dāng)中指出，文學(xué)的他國化是指“一國文學(xué)在傳播到他國以后，經(jīng)過文化過濾、譯介、接受之后發(fā)生的一種更為深層次的變異，這種變異主要體現(xiàn)在傳播國文學(xué)本身的文化規(guī)則和文學(xué)話語已經(jīng)在根本上被他國――接受國所同化，從而成為他國文學(xué)和文化的一部分?！币粐膶W(xué)傳播到他國會產(chǎn)生本國文學(xué)被他國所化或化他國兩種不同結(jié)果，而他國化著眼于后者，接受國將傳播內(nèi)容加以改造和吸收，改變傳播國文學(xué)在話語方式上的形態(tài)。不論文論語境是處于不同文明圈之間的文學(xué)傳播過程中，亦或相同文明圈內(nèi)的異質(zhì)文化傳播也均會出現(xiàn)變異，其概念當(dāng)中強(qiáng)調(diào)的文化規(guī)則和文學(xué)話語的改變，是其同文化過濾、譯介、接受相比根本上的區(qū)別。鑒于他國化的發(fā)生既關(guān)乎本國的話語言說方式，同時與傳播國的交流有關(guān)，因此需在重視和加強(qiáng)本國文化規(guī)則和話語言說方式的前提下對外來文學(xué)和文化資源進(jìn)行本土化改造。他國化理論的基礎(chǔ)性核心思想正在于承認(rèn)文學(xué)理論和文化思維能夠在跨越性傳播以后獲得新的生命力。厘清對他國化的理解不僅能夠指導(dǎo)中國文論話語體系的系統(tǒng)性建立，更是實現(xiàn)中西文化平等交流和和平對話的關(guān)鍵。

基于對他國化概念的全面認(rèn)識和對其內(nèi)涵外延的挖掘，以及對他國化典型案例的分析可知，他國化作為變異的成熟性形態(tài)大致會經(jīng)過以下步驟，其與比較文學(xué)學(xué)科理論當(dāng)中的方向性研究緊密聯(lián)系。對他國化理論步驟的區(qū)分，也是區(qū)別于以往中西交流當(dāng)中“器物”和“制度”之分的高層次、抽象化的概括。

（1）語言譯介階段

回歸比較文學(xué)最本源的“跨語言”學(xué)科思維上來講，語言翻譯是他國化過程當(dāng)中無可爭議的初級階段?！爸亟ㄖ袊恼撛捳Z的過程中，我們首先強(qiáng)調(diào)在翻譯中主體的創(chuàng)造性叛逆，就是在翻譯引進(jìn)過程中使原著與中國的文化背景和現(xiàn)實理論研究相結(jié)合，這是西方文論中國化的第一步?！比魏谓涣骶鞘加诳陬^或書面語言層面，其背后不僅關(guān)乎作者的思維方式和思維慣性，更承載著某一國別語境當(dāng)中的集體意識和文化思維，語言翻譯既受制于語言系統(tǒng)本身的不對等性，更由于對接受國讀者閱讀和接受能力的考量以及翻譯者自身知識結(jié)構(gòu)和主觀思維的束縛，發(fā)生變異實屬必然。事實上翻譯文學(xué)當(dāng)中出現(xiàn)的創(chuàng)造性叛逆亦即變異的必然現(xiàn)象，有其內(nèi)在的規(guī)律性而并非僅憑主觀，但同時此種變異的發(fā)生同他國化的實現(xiàn)仍存在距離。佛經(jīng)翻譯當(dāng)中的“格義”即強(qiáng)調(diào)用本土思想典故闡釋佛教思想，《高僧傳?竺法雅傳》中有云：“時依雅門徒，并世典有功，未善佛理。雅乃與康法朗等，以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之格義?！笔菑慕邮車季S方式出發(fā)以譯文發(fā)生變異的明證。

（2）文化現(xiàn)象階段

文本中形象和文化現(xiàn)象、生活方式的變異則是他國化過程的中期階段，是伴隨語言譯介的更深入的變異形態(tài)。五四時期即通過大力譯介外國文學(xué)試圖在文學(xué)觀念、文學(xué)思潮和文體建設(shè)方面汲取營養(yǎng)，將西方思想結(jié)合中國社會實況創(chuàng)作出的現(xiàn)代新詩和散文，實際即為他國化的例證?！霸谶@意義上看，翻譯就像是手段，由這手段可以達(dá)到我們的目的――自己的新文學(xué)。”印度的佛教思想傳入中國首先伴隨著佛經(jīng)的譯介和流傳，南北朝伊始各地興建佛寺，廣布僧侶，甚至統(tǒng)治者也開始在生活方式上崇尚一種佛家清凈無為的狀態(tài)，從生活方式和文化思維上吸收外來影響。二十世紀(jì)中國派遣各國的留學(xué)生回國以后成立諸種如創(chuàng)造社、語絲派等文學(xué)團(tuán)體并興辦刊物，也是伴隨著譯介作品以后，在文化現(xiàn)象和生活方式上產(chǎn)生的變異，郭沫若曾說：“中國的文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的……就因為這樣的緣故，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的?！被趯ξ幕愘|(zhì)性的考量和把握，變異學(xué)和他國化理論是對法國學(xué)派等對形象研究缺陷的彌補。應(yīng)當(dāng)注意的是，文化現(xiàn)象，形象和文本、生活方式層面的變化也僅是他國化的中級層次，并沒有實現(xiàn)文化規(guī)則和話語言說方式上的改變，不能將其視作同他國化一致。五四時期激進(jìn)派強(qiáng)調(diào)中國摒除傳統(tǒng)思維而實現(xiàn)全盤西化，實際也只停留在某些淺層次的文化和形象上的西化，而中國傳統(tǒng)思維方式和文論話語雖被破壞而斷裂卻并沒有改變其本質(zhì)特征。將形象和生活方式上發(fā)生的變異與他國化的實現(xiàn)相等同，實是一種局限于現(xiàn)象而非考量本質(zhì)的看法。

（3）話語方式階段

他國化的深層模式為一種取決于文化規(guī)則和話語言說方式發(fā)生變異的衡量范疇。此為他國化區(qū)別于文學(xué)誤讀和文化過濾，乃至形象和文化現(xiàn)象轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。賽義德指出理論旅行到某一新的語境必然同理論的重新再現(xiàn)和制度化的過程相關(guān)，強(qiáng)調(diào)依據(jù)新的條件而對理論進(jìn)行的改造才能使之?dāng)[脫力量減損的危險而重新注入活力。他國化的理念與之相似，傳播國的思想文化經(jīng)過長時間深層次的傳播以后，接受國可能由于其自身文化條件的吸納以及文學(xué)和社會需求的實現(xiàn)而發(fā)生思維方式上的轉(zhuǎn)變，這時才會發(fā)生他國化的成熟形態(tài)，也即真正被接受國所化。佛教進(jìn)入中國正是經(jīng)過對傳統(tǒng)文化的根本加固，融匯外來影響才最終成為具有中國本土化色彩的禪宗，龐德的意象派誕生及寒山寺的流傳也均為他國化實現(xiàn)的良好范例。他國化的過程伴隨著文化流傳的廣泛深入，實現(xiàn)這一成熟狀態(tài)需要更為廣泛的持續(xù)流。

由語言層面到文本、形象和生活方式層面的轉(zhuǎn)變，最終實現(xiàn)思維和話語言說方式的轉(zhuǎn)變是他國化過程大致從變異的深淺程度上進(jìn)行劃分的結(jié)果。事實上他國化的過程是一種不斷疊加的漣漪化發(fā)展過程，在對待西方文論中國化問題上，既要考量歷史進(jìn)程中的經(jīng)驗，又需要結(jié)合當(dāng)前中西國情和平等對話的要求進(jìn)行。在文化交流過程中強(qiáng)勢文化對弱勢文化的凌駕以及后者對前者的迫切需求均會導(dǎo)致他國化進(jìn)程和范疇、發(fā)展的速度產(chǎn)生變化。在當(dāng)前社會文化多元化共生的背景下，強(qiáng)調(diào)文化間的平等對話以及和諧交流才是主要任務(wù)，他國化概念的提出也須在主體多元共生的背景下發(fā)生作用才具有其現(xiàn)代性意義。

二、宏觀意義――人類文化創(chuàng)新的動力

比較文學(xué)第三階段與前兩個階段有所不同，其重視對不同文化之間文學(xué)異質(zhì)性的探求。異質(zhì)文明之間的話語問題、對話問題、對話的原則和路徑問題，異質(zhì)文明間探源和對比研究問題、文學(xué)與文論之間的互釋問題等，都是在強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這就是比較文學(xué)第三階段的根本性特征和方法論體系。①在跨文明的基礎(chǔ)上提出文學(xué)的他國化問題。是跨異質(zhì)文明的基礎(chǔ)上解決失語狀態(tài)切實可行的途徑，即通過文論的他國化，可以實現(xiàn)對他國文學(xué)的改造。

變異和他國化進(jìn)程是文學(xué)傳播與交流過程中的重要規(guī)律，也是思想文學(xué)革新的重要途徑，是人類文化創(chuàng)新的根本動力之一。文化和文學(xué)之間的交流存在著接受屏幕的問題，即各國和各民族之間的欣賞習(xí)慣和思維習(xí)慣不同，不可避免會帶來被傳播文學(xué)意義的增減和變化。試想如果沒有他國化進(jìn)程，中國的重要思想體系禪宗也就不會存在，沒有中國禪宗與道學(xué)思想的作用，日本的物哀藝術(shù)及俳句也無法落腳。龐德的意象派可能也沒有產(chǎn)生，中國化也只是空談。因此在當(dāng)今文化相對主義的影響下，將他國化這樣一種比較文學(xué)甚至是比較文化下的核心理論加以堅持，有利于把握人類文化和文明進(jìn)步和創(chuàng)新的規(guī)律，從而思想人類文明的共同進(jìn)步，而不是秉持一種狹隘的觀念進(jìn)行無謂的爭論，這才是他國化理論的推而廣之的真正價值所在。

從文化創(chuàng)新的角度理解并厘清他國化有助于從根本上改變狹隘局限的學(xué)術(shù)思維，而產(chǎn)生對文化交流過程中矛盾和問題的合理性解釋。針對當(dāng)前凸顯的西方文論中國化問題，實際須從平等和諧的角度把握才能夠?qū)崿F(xiàn)科學(xué)認(rèn)知，“西方文論中國化不是中西文論話語的簡單拼湊，它是對文論他國化規(guī)律的合理運用?！敝挥忻鞔_重視以中國的學(xué)術(shù)話語為主，將西方文論進(jìn)行有機(jī)融合，在平等對話中實現(xiàn)異質(zhì)互補，才能實現(xiàn)化西方，而不是為西方所化。從他國化的視角出發(fā)，文論在不同語境當(dāng)中的呈現(xiàn)狀態(tài)及其在流傳過程中的誤讀和過濾均實屬必然，這類變異已證明進(jìn)入了他國化的進(jìn)程，其話語言說方式在未被接受國所化之前出現(xiàn)的齟齬矛盾并不能成為否定文化交流和傳播可能性的理由。只有堅持中國文化的根本性思維，并基于跨文明研究的平等性出發(fā)對西方文論進(jìn)行借鑒才能實現(xiàn)真正意義上的他國化。

他國化作為變異進(jìn)程的終極狀態(tài)，在學(xué)科理論上來講，是比較文學(xué)變異學(xué)范疇中的重要標(biāo)準(zhǔn)及核心理論，不僅在涉及跨越性文化交流的領(lǐng)域有方法論的指導(dǎo)作用，更提供了一種人類文明可能通過和諧交流和溝通達(dá)到的創(chuàng)新手段。在當(dāng)前多元文化共存共生的語境下，重視并理清中國傳統(tǒng)文論話語，正確處理外來思想的影響和滲透，從而實現(xiàn)中國文論話語的重建，發(fā)揮其應(yīng)有的力量均呼喚著對他國化理論的學(xué)習(xí)和吸收。從人類文明的創(chuàng)新和共同發(fā)展角度理解他國化，更能夠在解決比較文學(xué)理論、文化交流和構(gòu)成等諸多問題上提供根本性借鑒。（作者單位：四川大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]曹順慶、鄒濤：《從“失語癥”到西方文論的中國化――重建中國文論話語的再思考》，《三峽大學(xué)學(xué)報》2005年第5期。

[2]參見陶東風(fēng)：《關(guān)于中國文論“失語”與“重建”問題的再思考》《云南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第5期。

[3]吳興明：《“理論旅行”與“變異學(xué)”――對一個研究領(lǐng)域的立場或視角的考察》，《江漢論壇》2006年第7期。

[4]王寧：《文化研究語境中的巴赫金與理論的旅行》，引自金元浦編：《多元時代的文藝學(xué)建設(shè)》北京軍事誼文出版社，2002年版，第249頁。

篇（10）

科學(xué)地使用“表揚”以盡快激勵學(xué)生進(jìn)入某種層次的寫作狀態(tài)，并不難。介紹兩種，與同仁探討。

一曰：找花夸。先打著燈籠找，然后贊其一點不及其余。也就是把“挑刺”變成“插花”。教語文幾十年我一向不贊成作文“全批全改”，尤其對初學(xué)寫作和對作文一時還找不到“北”的學(xué)生，更是特別不宜。全篇見紅?！磅r血淋漓”，慘不忍睹，學(xué)生既不領(lǐng)情，更不買賬。為什么？把勁兒用反了。如果換一種思路，就會別開洞天。你想，再差的作文，也得有值得肯定的地方吧。某句話寫得順暢，總會有吧，那就是“花”，把它像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣捧出來，表揚，夸！帶著一種愛、尊與驚喜，一股勁地去夸，夸……就這樣由此一點，擴(kuò)而大之，擴(kuò)而大之……你所用心捧出的這朵小花，就十有八九會成為一朵大花，真花。這種效應(yīng)，是神奇的。不信，盡可一試。

二曰：打時差。表揚要抓住機(jī)遇，否則就收不到理想效果。我是相信每個人都有寫作才華的（除去傻子）。但，又深深明了，有的來得早，有的來得晚；有的以這樣的形式顯露，有的又以那樣的形式顯露，個體與個體千差萬別，這都極為正常。問題的關(guān)鍵就在于，你得及時去發(fā)現(xiàn)，會打時間差。學(xué)生寫作才華大大小小五顏六色地顯露，就像黑夜里的流星，一閃即逝。作為教師，就必須及時地去發(fā)現(xiàn)它，抓住它，然后再及時地去夸去贊，等待神奇效果的到來。

當(dāng)然表揚要遠(yuǎn)離無聊與油滑，要把握分寸，要講究藝術(shù)，這里自不待說。那就請相信表揚絕不僅僅是一種策略吧，實踐會讓你越來越感到它有著太陽般的光芒。

成就論——

大家常說“失敗是成功之母”，對于作文教學(xué)，我們更應(yīng)該相信“成功更是成功他娘”。成就，是每個人的終生追求。有了成就，無論其大小，就等于有了人生的輝煌。因此，成就愈大，奮斗愈甚，而奮斗愈甚，成就也就愈大。這是中小學(xué)作文教學(xué)的一條基本法則，然而，它卻在現(xiàn)實中被到處彌漫著的浮躁與急功近利掩埋著，很少有人去研究，去運用。作文教學(xué)長期陷入自戕與沉寂，也就理所當(dāng)然了。

創(chuàng)造一切機(jī)會，讓學(xué)生去充分展示自己的寫作才華，從而不斷使其以小成就來成就大成就，這就是所謂寫作教學(xué)“成就論”。

問題的關(guān)鍵是怎樣為學(xué)生“創(chuàng)造”展示寫作才華的“機(jī)會”。是每周法定的兩節(jié)作文課嗎？不是！是教師指導(dǎo)下，卓有成效地在班內(nèi)開展的那些活動嗎？也不是！我們所說的“創(chuàng)造”機(jī)會，包含這樣三種要素：一是社會性；二是競爭性；三是自主性。三者缺一不可！這里的“社會”，是指教學(xué)班以外的“社會”，如年級間、學(xué)校間、縣內(nèi)外、市內(nèi)外、省內(nèi)外、國內(nèi)外、時代內(nèi)外，范圍愈擴(kuò)大，社會性愈強(qiáng)，展示才華的機(jī)會便愈難得，因而也就愈金貴?！案偁帯笔菣C(jī)會含義的核心，因為學(xué)生寫作才華的顯露，歸根結(jié)底是因為他的作品有了某種或某個層面的競爭力。我們說他的作品有了多大的競爭力，就等于他贏得了多大展示才華的機(jī)會。在所有展示寫作才華的機(jī)會中，學(xué)生的“自主”，又是一種永遠(yuǎn)不可撼動的“人本”基素。因為教師永遠(yuǎn)只是導(dǎo)演，舞臺上沒他的份，所以教師給學(xué)生的“自主”權(quán)以及學(xué)生自覺運用“自”的能力愈大，“機(jī)會”也就愈可觀，學(xué)生寫作才華的最大展示也就愈具可能性。從近幾年中小學(xué)作文教學(xué)第一線傳來的信息看，不少開拓者，總在這樣為自己的弟子們創(chuàng)造著展示寫作才華的機(jī)會——

他們在不懈地幫助學(xué)生創(chuàng)建各種類型的“文學(xué)社”。有組織，有綱領(lǐng)，有計劃，有方向，有活動，有任務(wù)，有要求……這些校園中的文學(xué)社就像春天盛開在原野上的小花，有聲有色，方興未艾。

他們在不斷地指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)辦各種“寫作報刊”。手抄的，油印的，一期期，一年年，無須書刊號，只圖油墨香，那種執(zhí)著，那種虔誠，那種狂熱，可以讓許多國家級文學(xué)編輯大師自嘆弗如。

他們在與弟子們一起舉辦著各種規(guī)格各種形式的創(chuàng)作活動：叫不上名字的“文學(xué)沙龍”；沒有級別的“詩歌朗誦會”；連一分稿酬都撈不到卻仍然辦得熱火朝天的各種“作文大賽”……

這就夠了。