序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇世界文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我國的大部分雜志期刊缺乏的是精英文化視角，往往不能從提升文化精神的高度探討套政治、經(jīng)濟和文化現(xiàn)象。以不流俗、不媚俗、堅持“可以呼喚出人的崇高感情、激發(fā)人的創(chuàng)造性”為自己的核心競爭力，做有影響力的雜志，這種操守在市場經(jīng)濟的沖擊中已經(jīng)變得兩難。那種僅僅迎合于人的情感泛濫、麻醉人的智力而獲得“成功”的雜志比比皆是。而對消費文化的處理應(yīng)有的合理吸收和處理，也變?yōu)橐晃兜拿つ坑稀⑼瞥缟踔脸珜?dǎo)。是提升還是迎合？成了我國雜志期刊文化定位的難題。

二、非現(xiàn)實而又勝似現(xiàn)實的生活世界

從內(nèi)容層面講，雜志的影響力源自于它營造的時代價值和生活方式是否代表了社會的發(fā)展；它所書寫的生活與生存、價值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對現(xiàn)代社會的特征如何體現(xiàn)。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內(nèi)容層面體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的三大特征：流行文化特征、商業(yè)特征、消費特征。

人們對于雜志的消費主要是文化的消費。這里的文化是廣義的文化，包括了社會的思想、觀念、科學(xué)、道德、政治、法律、宗教、價值標準和行為規(guī)范等內(nèi)容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時尚休閑類雜志，它的內(nèi)容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營造出來的熱點人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價值觀念、審美品味、情感故事無時不在影響著時代價值和人們的生活方式。

中國社會結(jié)構(gòu)正在經(jīng)歷單一向多元化的轉(zhuǎn)變，人們的需求正在向多元化與個性化方向發(fā)展，綜合文化類雜志正好順應(yīng)了這種需求?！度?lián)生活雜志周刊》響亮的提出了辦刊口號“一本雜志和他倡導(dǎo)的生活”?！冻鞘挟媹蟆返霓k刊定位是“體現(xiàn)知性而有品味的都市生活”。此類辦刊宗旨反映了我國正由工業(yè)社會向信息社會轉(zhuǎn)型時期的特色：過去的生活范式正在被質(zhì)疑，應(yīng)該倡導(dǎo)一種新的觀念和新的生活方式來代替。不可否認，綜合文化類雜志提供關(guān)于生活的有用信息、提供文化享受、提供娛樂，但最關(guān)鍵的還在于創(chuàng)造了另一種生活，這種生活是現(xiàn)實沒有達到但又似乎唾手可及的，在這種非現(xiàn)實而又勝于現(xiàn)實的生活中，有一種強有力的改造力量，對現(xiàn)代人的意識、行為、語言、觀念、價值、生活發(fā)揮、生活觀念產(chǎn)生著重要影響。經(jīng)過綜合文化雜志提倡引導(dǎo)的流行文化現(xiàn)象，完全體現(xiàn)了這種虛擬現(xiàn)實世界的內(nèi)涵，它們很快變?yōu)槿粘Ｉ钪须S處可見的現(xiàn)實，成為現(xiàn)代人思考、行為、生活的規(guī)范準則和價值參考。就像新聞出版署報刊司助理巡視員張澤青所說：“雜志對生活的影響甚至已經(jīng)進入了法治建設(shè)的層面，前一陣關(guān)于江蘇省取消男女混住禁令的討論，其起源就在于前兩年雜志做的兩性合租的話題?！睆木C合文化類雜志的內(nèi)容，比如《吃出愛情》、《不需要男人負責(zé)》、《秋季彩狀新色圖鑒》、《減肥食品的NG和OK》等，不難看出綜合文化雜志熱衷的是傳播流行文化。①

其次，大眾媒體的生存狀況決定了雜志文化的商業(yè)性。僅僅依靠雜志的銷售是無法實現(xiàn)盈利和發(fā)展壯大的，雜志的生存與其他大眾媒介一樣必須依靠廣告。任何一種雜志，最醒目最引人注意的版面無不是品牌廣告，而且時尚休閑類雜志的廣告比重占全刊13％以上，最高達到26％。②讀者在接受雜志傾心打造的各種新觀念、新主張時，對各種品牌廣告營造的消費文化氛圍不可能無動于衷，尤其時許多廣告都是國際大公司的廣告，往往站在國際、全球的視野背景上進行討論宣傳，在精美、華麗、宜人的圖片和極富誘惑性的廣告語言中，新鮮事物、新穎生活、全新理念與流行資訊、流行意識相配合一一傳到受眾，而且更具影響力。

最后雜志還傳達了消費文化的特征。以《時尚》雜志為例，在發(fā)刊詞中它表示，它將是時代的風(fēng)尚，努力反映生活方式給人們的觀念帶來的沖擊，側(cè)重體現(xiàn)消費文化的傳播……是消費領(lǐng)域足以折射人的全方位的關(guān)照。它表達了一種歷史合目的性發(fā)展的深切愿望，不僅從一個方面表達了對改革開放、對“計劃”向市場轉(zhuǎn)變的具體支持，同時也以文化的方式在實踐層面相應(yīng)了走向市場的雄心壯志。③應(yīng)該說《時尚》確實踐約了當年的承諾。并且在另一方面，又實現(xiàn)了它引領(lǐng)消費和時代風(fēng)尚的初衷。它與當前方興未艾的商業(yè)主義意識形態(tài)不謀而合，與主流意識的不期而遇使得時尚休閑雜志獲得了合法性。法國思想家鮑德里亞認為，現(xiàn)代社會是消費社會，大量生產(chǎn)的同時又大量消費，物品的使用性價值已經(jīng)超過了物品的交換性價值，生產(chǎn)不再是由物品的交換性來引導(dǎo)，而是由使用性的消費所獲得的利潤來引導(dǎo)，消費性已經(jīng)毀滅了交換性，社會成了消費社會，人的奮斗是為了物的消費，某種夸飾性的生活形成了社會的規(guī)則，這種夸飾性的消費完全越過了個人的生活需要，成為某種時尚，引導(dǎo)人無限的追求。④時尚休閑類雜志所體現(xiàn)的就是一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了實際的需要，而是在滿足被制造和刺激出來的欲望，引領(lǐng)大眾不斷地追求它們倡導(dǎo)的時尚生活，追求個性，追求與眾不同。眾多的時尚休閑雜志的內(nèi)容中，其資訊性，指導(dǎo)性、實用性、操作性和服務(wù)性越來越強，不斷地制造流行語和流行話題，配合刊登的各種品牌產(chǎn)品的信息，打造出一種全新的生活方式，一種生活理念，一種完全不同于日常生活而又神似日常生活的情景，從而在社會與讀者中形成一種新的符號、新的意義、新的消費文化。

三、虛擬世界中欲望的滿足

從當代雜志文化的特征，可以這樣認為，現(xiàn)代雜志的內(nèi)容訴求已經(jīng)不僅僅是編輯的藝術(shù)，不僅僅是擁有獨有的視角、獨特的審美就能觀察和表達世界，而是編輯、廣告、發(fā)行等相關(guān)專業(yè)人員，與社會和市場進行碰撞和調(diào)和、妥協(xié)與反抗的藝術(shù)，甚至可以說是編輯與市場合謀的藝術(shù)。

因此，對雜志傳播的文化，大眾的接受方式已經(jīng)異于對傳統(tǒng)文藝傳達的文化的接受方式。對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的接受是一種審美的方式，它的關(guān)鍵在于對世界的總體關(guān)照、對人心靈領(lǐng)域的透析、對精神境界的提升，是一種由距離感而獲得的美感。人們對雜志文化的關(guān)注，主要卻是對自身欲望的關(guān)注。從調(diào)查的結(jié)果可以看出，在當前信息過于豐富的時代和忙碌的工作生活中，人們看雜志的目的主要在于獲得休閑娛樂的滿足。⑤具體可這樣說，對文學(xué)藝術(shù)的欣賞是“反映”式的，欣賞對象是通過過濾的現(xiàn)實的結(jié)晶，是與現(xiàn)實世界保持一定距離的，有相對完整而統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的世界；而對雜志文化的接受是“反應(yīng)”式的，接受的對象是現(xiàn)實的延伸，這種內(nèi)容不再是現(xiàn)實的提煉結(jié)晶，而是真實的現(xiàn)實世界在虛擬空間中的展示，讀者可以憑借幻想躋身其中來獲得享受。

例如，綜合文化類雜志的成功，是因為走情感路線定位而獲得大量讀者群的，無論是大人物的瑣事，還是小人物的不平凡，都是俘獲讀者忠誠的妙方。對此類文章的閱讀，無疑起到一種情感補償性的作用，因為作品表現(xiàn)的生活與讀者現(xiàn)實中的生活同質(zhì)同構(gòu)的，讀者在閱讀之時，完全是一種同步的心理，他們關(guān)注的是自身的情感是否在同質(zhì)同構(gòu)的虛擬世界中得以實現(xiàn)，或者自身被刺激出來的欲望能否在虛擬場景中得到滿足。后一點在時尚休閑雜志中表現(xiàn)的尤為突出，即使不能擁有雜志所傳達的生活觀念與方式，不能占有雜志刊登的名牌消費品，但是通過閱讀，可以體會身臨其境的感受，可以在幻想中經(jīng)歷自助歐洲旅游的最佳路線，了解名牌給自己帶來的身份地位的滿足。此類雜志文化的接受是一種直接刺激性的滿足，不再是通過觀照客體來拓展個人經(jīng)驗過程的求知，不再是通過觀照客體，獲得知識和修正內(nèi)心即成認識圖示的，人們不再抽身其外，與之保持適當距離，獲得審美的享受，而是列身其中，通過對雜志傳播的文化反復(fù)消費，將隱抑的欲望釋放出來，獲得當下的強烈刺激與一種替代式的滿足。

注釋

《論時尚雜志暢銷的時代特征》，紅塵著，《新聞界》，2005年第1期。

《中產(chǎn)階級的文化符號：<時尚>雜志解讀》，孟繁華，河北學(xué)刊，2004年7月，第4期。

參見《消費社會》，鮑德里亞（法國），南京大學(xué)出版社，2001年出版。

《期刊與它引導(dǎo)的生活》，孫聚成、張澤青，《中國出版》（京），2005.2.24－31。

篇（2）

在當今這個產(chǎn)品同質(zhì)化、市場全球化的時代，單純地追求利潤最大化的企業(yè)經(jīng)營理念已經(jīng)很難在激烈的市場競爭中奏效了。許多國家在20世紀80年代就開始注意到企業(yè)文化的重要性，認識到優(yōu)秀的企業(yè)文化是提高企業(yè)經(jīng)營業(yè)績的有效手段。有效的企業(yè)文化建設(shè)，可以為企業(yè)的長遠發(fā)展提供不竭的精神動力和智力支持，通過提升企業(yè)軟實力，而增強企業(yè)的市場競爭力。從本質(zhì)上講，企業(yè)文化是企業(yè)在經(jīng)營過程中所包含或展示的以價值觀為核心的，以理念、行為、視覺等因素為表現(xiàn)形式的，與其他企業(yè)相區(qū)別的個性或獨特性所構(gòu)成的體系。企業(yè)文化建設(shè)是一個因時空、所屬行業(yè)、企業(yè)自身條件等而異的紛繁復(fù)雜的系統(tǒng)工程。要建設(shè)好企業(yè)文化，應(yīng)當遵循不異、不同、不棄三大基本原則。

一、不異

“不異”是指企業(yè)文化作為一種社會的亞文化必須建立在時代文化、世界文化、民族文化、同業(yè)文化、自我文化等的基礎(chǔ)上，并吸收其優(yōu)秀基因作為自身建設(shè)的依托。它強調(diào)的是企業(yè)文化建設(shè)的前提和基礎(chǔ)，即共性。任何一個企業(yè)做企業(yè)文化應(yīng)首先做到“不異”。因為一個企業(yè)存在的價值首先有賴于社會各界相關(guān)公眾的認可和支持，而公眾認可、接受的底線正是這種“不異”。企業(yè)堅持不異原則應(yīng)該從以下幾個方面著手。

1.時代文化

每個時代都有屬于自己的特有文化，企業(yè)在做文化時不可避免地會打上那個時代的烙印，優(yōu)秀的企業(yè)文化是對時代的客觀反映和真實體現(xiàn)。時代文化是企業(yè)文化產(chǎn)生和存在的一個重要前提，它對企業(yè)文化有著根本的影響。很難想象在落后的商品經(jīng)濟條件下，能夠產(chǎn)生在高度發(fā)達的商品經(jīng)濟條件下才能產(chǎn)生的企業(yè)文化。同樣，也只有正確反映時代的企業(yè)文化，才能正確地指導(dǎo)企業(yè)的經(jīng)營活動，引導(dǎo)企業(yè)與時俱進地向前發(fā)展。

2.世界文化

企業(yè)文化建設(shè)必須從優(yōu)秀的世界文化中吸取營養(yǎng)，應(yīng)當具有國際視野和戰(zhàn)略眼光。首先，在知識化、信息化引領(lǐng)的全球化背景下，企業(yè)無法脫離世界而單獨存在，任何企業(yè)都是世界的組成部分，企業(yè)的發(fā)展離不開世界的發(fā)展；其次，企業(yè)文化和世界文化是相互影響、相互促進、密不可分的。一個志在與世界接軌的企業(yè)必須和世界文化保持緊密聯(lián)系，暫時沒有直接和世界經(jīng)濟接軌的企業(yè)也會間接或直接地受到世界文化的影響。此外，由于除意識形態(tài)以外，相同的文化形態(tài)在世界范圍內(nèi)具有同構(gòu)性，因此，與世界同步是企業(yè)文化建設(shè)的必然要求。

3.民族文化

民族文化是一個國家在長期歷史發(fā)展過程中逐步建立起來的，對社會交往有著強大的滲透力和影響力。民族文化是企業(yè)文化建設(shè)的土壤，企業(yè)文化在一定程度上應(yīng)當是民族文化在企業(yè)內(nèi)的綜合反映。一個優(yōu)秀的企業(yè)在建立自己的企業(yè)文化時，總是十分注重充分利用自己民族的優(yōu)秀文化元素。正因為如此，同屬優(yōu)秀企業(yè)，東方的優(yōu)秀企業(yè)總是與西方的優(yōu)秀企業(yè)因民族文化特性不同而表現(xiàn)出差異。

4.同業(yè)文化

不同行業(yè)在各自的發(fā)展中自然而然地形成了自己特有的行業(yè)文化。例如，生產(chǎn)型企業(yè)的企業(yè)文化一般圍繞提高產(chǎn)品質(zhì)量、降低成本、保證安全等方面展開。服務(wù)型企業(yè)則一般圍繞服務(wù)質(zhì)量、服務(wù)類型、服務(wù)技能等方面展開。企業(yè)從屬于不同的行業(yè)，企業(yè)文化建設(shè)必須立足于本企業(yè)所處行業(yè)的行業(yè)文化，在同業(yè)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)意、策劃自己的企業(yè)文化。

5.自我文化

由于企業(yè)文化本質(zhì)上是企業(yè)在自身的歷史發(fā)展中逐漸形成的以企業(yè)價值觀為核心的，以企業(yè)理念、行為、視覺等為表現(xiàn)形式的有獨特個性的物質(zhì)文化和精神文化的總和。因此，企業(yè)文化建設(shè)必須立足于原有的自我文化背景，充分考慮企業(yè)的現(xiàn)狀和發(fā)展戰(zhàn)略，使自己的文化具備獨特性、先進性、可操作性、難以模仿性和不可替代性，因為只有這樣的企業(yè)文化建設(shè)才能是卓有成效、經(jīng)久不衰的。二、不同

“不同”是指企業(yè)的文化建設(shè)必須著眼于獨特性，使本企業(yè)的文化區(qū)別于其他企業(yè)。它強調(diào)的是企業(yè)文化建設(shè)的差異和特色，即個性。“不同”是現(xiàn)代企業(yè)文化建設(shè)的本質(zhì)或核心，是企業(yè)文化建設(shè)的聚焦點。首先，當今時代物質(zhì)產(chǎn)品已經(jīng)相對豐富，注意力資源比任何時候都顯得稀缺。如何“先形奪人”，捕捉消費者的注意力，已成為企業(yè)發(fā)展的首要問題。其次，在產(chǎn)品同質(zhì)化以后，產(chǎn)品間的“模仿”已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。在這種背景下，企業(yè)文化的差異就成為企業(yè)追求的新的核心競爭力。因為科學(xué)的、全局性的企業(yè)文化個性難以模仿、難以在短時期內(nèi)跟進或超越。最后，就企業(yè)內(nèi)部來說，有先進個性的企業(yè)文化容易使企業(yè)員工對企業(yè)產(chǎn)生認同感，進而增強凝聚力，為企業(yè)提高效益提供內(nèi)在的動力。從CIS的角度來講，企業(yè)文化建設(shè)的“不同”應(yīng)該從以下幾個方面著手。

1.理念識別系統(tǒng)

理念識別系統(tǒng)的“不同”指的是企業(yè)以價值觀為核心的企業(yè)如何經(jīng)營、如何發(fā)展等觀念上的獨特性和差異性。這是企業(yè)形象脫穎而出、迅速傳播的關(guān)鍵，它直接影響著公眾對企業(yè)性質(zhì)的識別和企業(yè)在市場中的競爭力。企業(yè)理念識別系統(tǒng)要突顯企業(yè)的個性必須考慮到時代的背景、企業(yè)的歷史、員工的現(xiàn)實狀態(tài)與未來發(fā)展、產(chǎn)品在同行中的位置與未來變化、決策人風(fēng)格、公共關(guān)系特點和企業(yè)戰(zhàn)略等種種因素，并賦予其表述、闡釋的特色和個性。日本著名企業(yè)家松下幸之助認為：“經(jīng)營就是創(chuàng)造”。他把企業(yè)經(jīng)營活動看成是一種以獨特觀念為核心的類似于藝術(shù)創(chuàng)造的活動。

2.企業(yè)行為識別系統(tǒng)

企業(yè)行為識別系統(tǒng)“不同”是指企業(yè)的行為過程、結(jié)果與眾不同,富有特性或個性。具體表現(xiàn)為企業(yè)人力資源開發(fā)與管理制度、產(chǎn)品開發(fā)制度、生產(chǎn)與銷售制度、公共關(guān)系制度及其員工在踐行這些制度中的行為表現(xiàn)等等方面與其他企業(yè)，尤其是同類型企業(yè)的向上的差異。行為識別系統(tǒng)的不同,可以讓公眾從企業(yè)員工的行為方面去感知企業(yè)的個性和特色,使公眾更好地認知企業(yè),強化公眾對企業(yè)的良好印象和信賴感。

3.企業(yè)視覺識別系統(tǒng)

視覺識別系統(tǒng)不同是一個企業(yè)內(nèi)在素質(zhì)的綜合外在反映，是企業(yè)個性在視覺等方面的體現(xiàn)，是刺激公眾注意或公眾識別企業(yè)的直接媒介。主要包括企業(yè)的名稱、標志、標準字、標準色，以及在企業(yè)產(chǎn)品、環(huán)境等一切可能引起公眾注意的場景或物品上的規(guī)范化應(yīng)用。視覺元素在企業(yè)文化中起著重要的作用。為了體現(xiàn)不同，在設(shè)計企業(yè)文化的視覺元素時必須做到與眾不同，各類作品都應(yīng)力求具有強烈的視覺沖擊力和情感誘惑力。

三、不棄

“不棄”是指企業(yè)文化建設(shè)在空間維度上的一致性和時間維度上的堅持性，它強調(diào)的是企業(yè)文化內(nèi)在要素的一致性和發(fā)展過程的恒久性。企業(yè)文化的各種要素在企業(yè)的生產(chǎn)、服務(wù)等經(jīng)營活動中應(yīng)力求做到無處不在、無時不有。

1.企業(yè)文化應(yīng)具有時間維度上的堅持性與恒久性

首先，企業(yè)文化在不同時代的員工的行為過程中應(yīng)當具有持續(xù)性。企業(yè)文化一旦確立，在得到企業(yè)員工的理解后，其精髓就應(yīng)當相對地穩(wěn)定下來，轉(zhuǎn)化為員工的自覺行為，并不斷地傳承下去。其次，建設(shè)企業(yè)文化應(yīng)注意不能因企業(yè)經(jīng)營管理者的改變而改變。企業(yè)文化建設(shè)不僅不能在某屆經(jīng)營者任期內(nèi)隨意更改，而且不同屆次的經(jīng)營管理者之間也必須保持連續(xù)性和繼承性。后屆應(yīng)努力從往屆那里傳承企業(yè)文化建設(shè)的優(yōu)秀成果。最后，企業(yè)文化建設(shè)不是一蹴而就的，而是一個與企業(yè)共生共長的過程，因此，企業(yè)應(yīng)當對自身文化有鍥而不舍的追求，應(yīng)當把企業(yè)文化看做是一個具有耗散結(jié)構(gòu)的開放系統(tǒng)、與時俱進地對它進行維護、保養(yǎng)和改造，使之永葆青春活力。

篇（3）

中國是一個翻譯大國,翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯,自此,中國的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展,翻譯的作品數(shù)量之多,涉及的領(lǐng)域之廣,為前四次所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關(guān)文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說,好的片名會吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現(xiàn)了中外文化的對話。本文欲運用接受美學(xué)的觀點把觀眾的接受與欣賞納入視野,對電影名的翻譯進行研究。

一、接受美學(xué)

(一)接受美學(xué)的源起和發(fā)展

接受美學(xué)興起于20世紀六七十年代,其標志是聯(lián)邦德國的康斯坦?jié)纱髮W(xué)學(xué)者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學(xué)史理論。其哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達默爾的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)理論。接受美學(xué)是對西方作者中心和文本中心文學(xué)批評理論的反撥。

接受美學(xué)審視了讀者在文學(xué)活動中的作用,這對于當時的主流文學(xué)批評理論來說是相當新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現(xiàn)代西方文學(xué)理論的發(fā)展可以粗略地分為三個階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀的文學(xué)理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學(xué)文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學(xué)的發(fā)生,讀者和作者一樣至關(guān)重要。

接受美學(xué)一經(jīng)提出,很快成為席卷歐洲的主流文學(xué)批評理論,且其影響深遠,使之迅速波及全世界。

(二)接受美學(xué)對文學(xué)翻譯的意義

作為一種文學(xué)理論,接受美學(xué)代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此接受美學(xué)對于翻譯研究的意義在于,譯者應(yīng)該更多地關(guān)注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學(xué)的代表人物堯斯從文學(xué)史的角度建立他的文學(xué)接受理論,這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的影響。海德格爾以存在主義哲學(xué)的本體論為出發(fā)點看待闡釋活動,認為主體無論是對世界還是對文本的解釋,總是基于其“先結(jié)構(gòu)”。伽達默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認為對于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對話,并提出了歷史視界和個人視界的概念?！皞€人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對作品的預(yù)想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性,包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋,兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學(xué)作品的理解,總是在該時代讀者的期待視野中發(fā)生的,不同時代的讀者的期待視野的變遷,導(dǎo)致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對原文中意思明確且譯文又有直接對應(yīng)的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法?！八^的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端,另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴格意義上的翻譯,因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時,或某些譯語中缺少對應(yīng)的表達詞語時,才采用音譯?！崩鏙aneEyere譯為《簡愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學(xué)詞典》認為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時,如譯者套用譯語中的典故,無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故?！读荷讲c祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調(diào)語,強調(diào)四聲八調(diào),這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點,迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達默爾的思想,把對文學(xué)作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關(guān)系。因此 ,對文學(xué)文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學(xué)作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續(xù)。目標讀者并不是被動地接受文學(xué)作品,相反,他們在解讀作品時發(fā)揮了主體性,從而創(chuàng)造了文本。事實上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會經(jīng)驗和一定的美學(xué)標準,即“期待視野”。這是接受美學(xué)的重要原則。

讀者的閱讀經(jīng)驗構(gòu)成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時,他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發(fā)展而變遷的,因此,接受美學(xué)是發(fā)展的理論,而譯者的翻譯活動也是一個發(fā)展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應(yīng)該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如,中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國,虎被認為是威嚴、權(quán)力,龍則代表著吉祥和威儀、權(quán)力?；⒑妄埵侵袊幕杏兄毺氐奈幕庀?因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍,如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統(tǒng),英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內(nèi)容的,也許還會引起誤解。

隨著中國改革開放以來綜合國力的增強,中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國文化的象征,意味著威儀、權(quán)力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法,而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數(shù)中國人見面已經(jīng)習(xí)慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國情調(diào)”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實現(xiàn)了文化交流的目的:中國文化在與西方文化的對話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

? 一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點作為片名。而中國的文學(xué)作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數(shù)中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時,考慮到漢語觀眾的習(xí)慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節(jié)太長,跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經(jīng)不起時間的考驗,而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點明了故事發(fā)生的地點霧都(倫敦),又點明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統(tǒng)審美期待,而不予采用呢?接受美學(xué)的一個原則是,觀眾是能動的接受者,是可以培養(yǎng)和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習(xí)以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學(xué)會以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質(zhì)文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國解構(gòu)主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時,譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關(guān)于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經(jīng)》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態(tài)對等”(dynamicequivalence)相似,它強調(diào)譯文對譯語讀者產(chǎn)生的影響要如同原文對其讀者產(chǎn)生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達原文的內(nèi)容,而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據(jù)《翻譯學(xué)詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認為這種擬譯不能視作忠實,而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經(jīng)過翻譯后,已經(jīng)看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達,或摒棄譯語的文化。當然,從另一個角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現(xiàn)的方法不同,更重要的是它們產(chǎn)生的語境不同,它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導(dǎo)西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導(dǎo)下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經(jīng)驗”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國人耳熟能詳?！栋⒏收齻鳌愤@一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯(lián)系起來,相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國傳統(tǒng)文化,又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調(diào)侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發(fā)對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門,何以達成視域融合?

五、文化傳播與接受:標舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性,應(yīng)該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應(yīng)肩負起傳播異質(zhì)文化的任務(wù),同時研究接受者的視界,在翻譯中敢于標舉差異,從而促進跨文明的異質(zhì)文化的對話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經(jīng)翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經(jīng)翻譯大潮中,中國文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當時的一些學(xué)者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經(jīng)受住了佛教文化的洗禮,結(jié)果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實,好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認識世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性,不是一語獨自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導(dǎo)的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質(zhì)文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們該如何作為,這確實是值得深思的。

篇（4）

在全球一體化的趨勢下，隨著市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展和外來文化的沖擊，中國傳統(tǒng)節(jié)日文化概念逐漸淡漠，傳統(tǒng)節(jié)日的走向及民族傳統(tǒng)文化的保護引起了學(xué)界爭鳴，成為一個較為厚重的文化課題。

然而，我們不僅不畏懼外來文化的侵人，而且還要進一步加強不同文化的雙向交流、理解和學(xué)習(xí)，達到多元文化和諧共處，共同發(fā)展。西方將洋節(jié)文化輸人到中國本土的許多現(xiàn)代化傳播理念之運作方法，也值得在繼承和創(chuàng)新本土傳統(tǒng)節(jié)日文化時學(xué)習(xí)和借鑒。與此同時，要深人反思傳統(tǒng)節(jié)日的現(xiàn)狀，審視整個社會對傳統(tǒng)節(jié)日文化的傳承與發(fā)展，提出保護傳統(tǒng)節(jié)日的策略和途徑。為此，需要運用比較研究的方法，參照自己民族文化去認識他國文化特征，才能形成不同文化的多角度全方位認識，以跨文化的視角考察節(jié)日文化的變遷與傳播。

1傳統(tǒng)節(jié)日的文化價值

傳統(tǒng)節(jié)日是能夠縱向傳承、橫向傳播的固定慶典活動，是一宗重大而又占有特殊地位的民族文化遺產(chǎn)，是優(yōu)秀民族文化的重要載體和集中展示方式，也是一種隆重舉行的標志性民族文化，它是人類文明長期積淀的結(jié)晶，并經(jīng)受歷史的磨練而永放光芒。在社會轉(zhuǎn)型和全球化背景下，傳統(tǒng)節(jié)日文化的復(fù)興與創(chuàng)新是弘揚民族文化的一個重要契機和有效方式。

作為一種公共的文化行為，節(jié)日的最終目的并不單純在于娛樂或?qū)徝?，而在于社會教育和社會融合，是為了通過慶?；顒雍图w參與，建立一些公共的精神信仰和價值觀念。此外，在各種儀式行為中，節(jié)日以其高度的公共性、組織性和歷史性而特別適用于文化記憶的儲存和交流。這一文化功能，不僅對內(nèi)文化認同與社會整合，而且對外成為社會群體和諧團結(jié)的勃合劑，是文化認同、民族認同、國家認同的一個重要標志。

傳統(tǒng)節(jié)慶中所負載和蘊涵的和諧對稱、淑世情懷、歷史意識和樂觀自信等文化精神，自始至終成為渲染文化氣氛、塑造民族性格的重要內(nèi)容;植于現(xiàn)代社會中的傳統(tǒng)節(jié)日，帶有文化遺留物與象征物的特點，且具有更大的公開性、全民性和民族性，這要求順應(yīng)文化記憶的邏輯以及多方面的社會要求，在保護節(jié)日文化及遺產(chǎn)的同時，有必要對其進行適當?shù)募嫒菪愿牧寂c創(chuàng)新。

今天，以理性的自覺態(tài)度，認真分析和正確評價傳統(tǒng)節(jié)慶的精神實質(zhì)，將為全面弘揚傳統(tǒng)文化并積極創(chuàng)造具有鮮活時代氣息和厚重文化底蘊的新文化，提供立足的根基和發(fā)展的空間。

2中外傳統(tǒng)節(jié)日的文化差異及傳播

中、西方有著巨大的社會歷史文化差異。作為文化符號的傳統(tǒng)節(jié)慶，西方節(jié)慶文化是與中華迥然相異的獨立發(fā)展的另一種文化形態(tài)，日本則是受到中華深刻影響并亦步亦趨發(fā)展的節(jié)慶文化形態(tài)。

中國傳統(tǒng)節(jié)日往往將諸多活動內(nèi)容融為一體，而西方的傳統(tǒng)節(jié)日卻大多呈現(xiàn)單一性特征。與中國人注重血緣、群體、物質(zhì)性的歡娛訴求相反，西方的傳統(tǒng)節(jié)日除了注重于精神的升華外，也注重于個體人格的張揚和個體之間的情感訴求，易于為其他文化背景的人所接受，這使得西方節(jié)日具有較強的普適性和跨文化移植性。正是這種差異造成了中西方傳統(tǒng)節(jié)日跨文化交匯與移植的最大障礙，尤其造成中國傳統(tǒng)節(jié)日跨文化向西方移植的障礙，要使中國節(jié)日文化具有跨文化傳播的普適性，必須不斷融合西方文化，進行與時俱進的改造。

隨著全球化趨勢的不斷增強，不但各國經(jīng)濟相互依存更加緊密，而且文化上的交流合作與競爭也更加頻繁。作為民族文化載體的傳統(tǒng)節(jié)日，也處在相互融合與容納以及相互碰撞與沖擊之中。中美的傳統(tǒng)節(jié)日同樣面臨這樣的形勢，從相互容納角度看，中國的春節(jié)和美國的圣誕節(jié)已逐步為對方所接受和容納，至于它們之間的相互容納與此消彼長，更說明當今的時代已經(jīng)是一個相互開放、合作、競爭的時代。

中國傳統(tǒng)節(jié)日作為中華文明的象征，自創(chuàng)立以來就不斷地向周邊國家傳播，如韓國、日本等國的節(jié)俗活動很多都能在中國傳統(tǒng)節(jié)日中找到源頭。春節(jié)在韓國、越南、新加坡都是最主要的假日，韓國甚至把中秋節(jié)列為法定假日。日本雖把春節(jié)和元旦合而為一，卻現(xiàn)在還把三月三女兒節(jié)、五月五端午節(jié)列為節(jié)日。

如今，一些中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)被商業(yè)文明不斷沖擊，即將成為歷史，但是通過日本的傳統(tǒng)節(jié)日和儀式活動，可以再現(xiàn)我國傳統(tǒng)民族文化的昔日輝煌。這種現(xiàn)象應(yīng)當引起國人的警覺與反思，并適時加以調(diào)整。

韓國申報世界文化遺產(chǎn)江陵端午節(jié)祭成功，刺激了中國對節(jié)日民俗研究的重視，提高了對申報世界遺產(chǎn)和中國遺產(chǎn)保護的戰(zhàn)略性認識。聯(lián)合申報也是一項行之有效的文化交流戰(zhàn)略，例如中朝共同申報高句麗文化遺產(chǎn)，中蒙聯(lián)合申報蒙古族長調(diào)，中國與中亞五國同時申報絲綢之路等。

從文化交流角度來看，全球多元文化互動使得文化交流和相互影響的機會增加，為民族文化的展示和發(fā)展帶來了極好的機遇。傳統(tǒng)節(jié)日應(yīng)該保持和弘揚，作為一個民族文化的象征符號，民族精神振奮的力量，也是讓世界了解和尊重的必要渠道;從文化民主建設(shè)方面來看，全球化文化多樣性進程需要民主機制，需要更民主和開放地傾聽文化的各種聲音和利益訴求，以便把許多群體的要求帶人選擇和決策的過程。

3傳統(tǒng)節(jié)日文化變遷、融合與走向

當代社會中，大眾文化對于社會活動和日常生活的侵人，作為強勢文化對民俗文化有著較大的沖擊，擠壓了民俗文化的生存發(fā)展空間。同時，大眾文化中對民俗文化的利用也促進了民俗文化的傳播與傳承，民俗文化的一些組成部分也卷人了大眾文化運作之中，并逐漸滲人到民俗文化各個空間中。

3. 1傳統(tǒng)節(jié)日文化變遷及其傳播

在當下文化情境下，由權(quán)力政治、資本等不同資源共同支配下建構(gòu)起來的宏偉場景、熱鬧非凡的景象，表面的狂歡被以及地方性文化等資源之間的共謀抽空了內(nèi)在的精神實質(zhì)。從文化價值的視角來評判當前節(jié)日文化，洋節(jié)盛行，傳統(tǒng)節(jié)日日益萎縮，最根本的原因是文化認同感的嚴重缺失。每年定期、反復(fù)發(fā)生的節(jié)日行為是確認民族文化認同的時間契機，有豐厚內(nèi)涵的傳統(tǒng)節(jié)日文化行為是強化民族文化認同的文化契機。只有具有充足內(nèi)在含義與象征寓意的節(jié)日行為才會被社會接受并得到民眾的自覺保護和繼承，被忘卻內(nèi)涵只徒有形式的節(jié)日，則是其走向消亡的開始。

雖然中華傳統(tǒng)節(jié)日在國內(nèi)逐步勢微，海外的華人卻仍然有濃厚的傳統(tǒng)情結(jié)，身處異族文化之中，仍然堅持過年過節(jié)，既強化了自己的文化信念，也宣傳了中華文化。中國傳統(tǒng)的端午節(jié)、春節(jié)到來時，越來越多的西方人接受并喜歡上這些傳統(tǒng)節(jié)日，開展舞龍、舞獅和賽龍舟等節(jié)日活動。海外僑胞對清明祭祀十分重視，每年清明節(jié)都有大批海外華僑歸國祭祀祖先，也祭祀本民族的始祖。因此，保護好傳統(tǒng)節(jié)日文化，可使各地華人擁有更為和諧一致的文化空間，充分發(fā)掘、利用其文化內(nèi)涵及其豐富多彩的民俗展演形式，豐富節(jié)日文化生活，對增強中華民族的凝聚力將發(fā)揮要作用。

3. 2傳統(tǒng)節(jié)日文化融合及其發(fā)展

文化融合是各民族文化通過交流、互滲和互補，不斷突破本民族文化地域和模式局限性而走向世界，不斷超越本民族文化國界并從全人類性評判和取舍中得到文化認同，不斷將本民族文化區(qū)域資源轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惞蚕?、共有的資源。

在當今這種多元價值體系里，如何面對洋節(jié)文化的輸人、融合與中國傳統(tǒng)節(jié)日的繼承、發(fā)展等等都是我們不能回避的現(xiàn)實問題。沙特阿拉伯學(xué)者A1—Qatta。和A1—Zahrani曾考察了社會習(xí)俗、宗教信仰、節(jié)日慶典和古老醫(yī)術(shù)所遭受的沖擊與破壞。但民族傳統(tǒng)已經(jīng)傳播到世界各地，目前最重要的還是加強國民教育，推進民族文化競爭力。傳統(tǒng)節(jié)日文化不僅要在符合自身發(fā)展前提下不斷發(fā)展，而且要合理借鑒西方節(jié)日的現(xiàn)代運作手段，將科學(xué)的運作模式運用到傳統(tǒng)節(jié)日文化的傳承與創(chuàng)新之中。

旅游業(yè)迅猛發(fā)展，為傳統(tǒng)文化形式重塑甚或進一步發(fā)展提供了機會，節(jié)慶類文化空間，如廟會、歌會、花會、歌好等民族的傳統(tǒng)節(jié)慶活動，都是最典型的具有民族特色的文化空間，因民族特征明顯和文化價值突出，正成為文化旅游開發(fā)的新熱點。用文化空間的文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)對文化空間進行保護，并且促進文化空間的可持續(xù)發(fā)展是進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的另一種嶄新理念，最終達到文化空間和旅游開發(fā)的持續(xù)生存與發(fā)展。

3. 3傳統(tǒng)節(jié)日文化交流及其走向

Samovar和Porter主張擁有不同文化感知和符號系統(tǒng)的跨文化群體進行動態(tài)、連續(xù)和系統(tǒng)化的交流，促進個人和社會的文化適應(yīng)性和發(fā)展?jié)摿?，以相互理解現(xiàn)實的不同信仰、價值觀和文化模式。這種文化認同不能建立在宏大抽象的文化共性上，而應(yīng)當是一種存在于具體社會生活中的精神凝聚力，應(yīng)建立在具體的族流和溝通親和的心理基礎(chǔ)上，民族認同的基礎(chǔ)是具體社會文化環(huán)境，以及在環(huán)境所形成的傳統(tǒng)認同和共享記憶，如血緣、地域、習(xí)俗、原型等。

在中西交往、文化碰撞與融合過程中，必須堅持積極的原則，取世界文化之精華，創(chuàng)造民族文化為核心的多元文化，在文化融合中努力維護自己民族的文化特色和個性，保持自己文化的應(yīng)有地位。以兼容并蓄的包容與開放的態(tài)度對待外來節(jié)日，突破所謂如何守護我們傳統(tǒng)節(jié)日的誤區(qū)，與外來節(jié)日一起共同建構(gòu)我們新時代的節(jié)日文化，復(fù)興傳統(tǒng)節(jié)日，既要保留和保護傳統(tǒng)節(jié)日的方式與形態(tài)，還要弘揚和發(fā)展傳統(tǒng)節(jié)日的精神與內(nèi)涵，傳承并創(chuàng)新傳統(tǒng)節(jié)日的形式與精髓。

篇（5）

二、電視文化當代認知中的幾個維度

目前，電視仍然是人們了解大事件的主要渠道，是影響力最大的“第一媒體”。但是，電視媒介如何從媒介融合的趨勢中，克服同質(zhì)化的危險，彌補形態(tài)分化的不足，進而通過自身的有效傳播，凸現(xiàn)自身的文化身份，從而在文化自覺的實踐中還原并重構(gòu)甚至超越自身在大眾中的印象，需要從電視文化的角度確立如下幾個維度。

1.大眾文化的代表者

在當代媒體融合的語境下，電視以直觀的影像畫面和電子媒介的制作、傳播方式給觀眾構(gòu)筑了一個日常生活環(huán)境中的“第二重生活空間”。這個生活空間已經(jīng)完全突破了電視的原有局限而進入千萬普通家庭生活的概念，變成了以人的活動時空為轉(zhuǎn)移的完整意義上的第二空間。手機電視、網(wǎng)絡(luò)電視、移動電視無不如影隨形地與現(xiàn)代人的工作、生活的點滴密切相關(guān)。它以影視畫面語言為藝術(shù)載體，借助現(xiàn)代電子技術(shù)在廣義的電視屏幕上幻化為逼真的視覺和空間的真實，呈現(xiàn)為影像“場”的多維的立體空間，這一時空通過電子光波直接送進了無所不在的人類活動，送進了觀眾日常生活的中心。觀眾在日常生活的自然狀態(tài)中參與觀賞，參與審美，甚至參與了制作的過程。也就是說，在全媒體時代，作為一種審美文化形態(tài)，電視的獨特之處首先來自于它與人們?nèi)粘Ｉ畹闹苯勇?lián)系，從根本上說，電視已經(jīng)日益成為現(xiàn)代高科技催生的一種將藝術(shù)融于日常生活習(xí)慣與生活感知的文化行為。因此，電視文化成為了全媒體時代的一支突出的文化力量，在精英文化、主導(dǎo)文化和大眾文化交互作用的整體文化環(huán)境中，確認電視文化的身份，首要的就是要認定電視文化作為大眾文化的代表者。

2.精神文化的倡導(dǎo)者

當然，大眾文化本質(zhì)身份的確認，并不能排斥電視文化本身的審美創(chuàng)造。當代中國特定的審美文化語境、特定的國情和體制又決定了中國電視文化，并非單純的大眾文化文本，而是現(xiàn)代大眾文化與國家主導(dǎo)文化以及社會精英文化三者交互作用的結(jié)果，被賦予了完全不同于西方的他者文化的中國特色的電視審美文化面貌。此外，按照文化三分法的論述，從內(nèi)在來看，任何一種文化都可以分為精神、物質(zhì)、制度三個層面。其中精神文化位于文化的內(nèi)核，起著關(guān)鍵的作用。電視文化也不例外。因此，無論是宏觀的環(huán)境還是內(nèi)在的分析，電視媒介的第二個文化身份，應(yīng)該是精神文化的倡導(dǎo)者。尤其是在全媒體時代，媒介技術(shù)日益發(fā)達，受眾的市場日益細分，更需要強調(diào)精神性對物質(zhì)性的警惕與超越，對制度性的選擇與突破。

3.地域文化的守望者

在媒體融合的當代背景下，人們了解外在世界的方式日益多樣，價值、觀念日趨多元。對于扎根于日常生活實踐的人們來說，全球拼貼式的文化在很大程度上是作為舶來品和娛樂品被消費的，倘若要使全球文化真正在道德和價值意義上被本土人士接受和參與，它必須與本土的價值觀結(jié)合并對其進行敘述，才能使相對遙遠的事件和問題找到本土的意義關(guān)注點。因此，從國家文化戰(zhàn)略的角度出發(fā)，電視文化還應(yīng)扮演地域文化的守望者這一身份。當然，地域文化在這里有兩重含義：在國際、國內(nèi)比較中，地域文化強調(diào)的是國內(nèi)傳統(tǒng)文化；國內(nèi)地域比較中，凸現(xiàn)的是多樣的、豐富的特定區(qū)域的文化。電視媒介通過對獨特的民族風(fēng)景、傳說與環(huán)境、歷史與現(xiàn)實的表現(xiàn)和重新創(chuàng)作，傳達出獨特的民族歷史感和命運感，促成了人民對地域文化的認同。

三、電視文化的當代教育傳達

當前，經(jīng)濟全球化、傳播網(wǎng)絡(luò)化、媒介數(shù)字化等趨勢不斷加強，帶來了多元文化的交流與融合，電視文化的身份承受著多樣的沖擊，需要重建新的文化架構(gòu)。如何有選擇地吸收外在媒介文化的精華，如何有效地把握內(nèi)部裂變所帶來的文化撕裂，需要我們從電視文化的當代傳達中所確立的精神立場，采用的表達方式和敘述模式入手，予以一一理清，從而有效發(fā)揮其基本的教育功能。

1.平民化的精神立場

在全媒體時代，電視經(jīng)由多種傳播方式進入尋常百姓家庭，深入社會各個角落，面向最廣泛的大眾，因而，其“民間藝術(shù)”的特征日益明顯。當前，盡管受到了新媒介的沖擊，但相比較而言，電視因其最接近、最方便，以及影像語言的直觀、易讀和類似于“說書”方式的娛樂世俗的審美情趣和文化內(nèi)涵，成為了最廣泛的世俗民眾文化娛樂的首選。從電視媒介“深度介入生活”的審美特質(zhì)來看，電視具有十分明顯的私人化空間色彩，這種色彩推及開來就是個人的—家庭的—民族的，它最喜歡也最善于通過一個個“個人”來體現(xiàn)其內(nèi)涵。當前，電視成為了一種日常化、家庭化、真正深入“民間”、走進大眾的審美文化新樣式，并被賦予了電視將藝術(shù)行為融于日常生活習(xí)慣和生活感知的極具滲透力和普泛性的文化品格。

2.多元化的表達方式

媒介融合意味著對同一事實的多種不同觀點的多樣集中傳達，電視文化的傳播需要適應(yīng)多樣的表達，并從中確立起自身的主體價值。在全媒體時代成長起來的新媒體不僅分流了傳統(tǒng)電視最具購買力和成長性的受眾，而且代表了相當一部分的民意空間。從長遠來看，伴隨著全媒體成長的一代，將對傳統(tǒng)電視的單一產(chǎn)品形態(tài)、單向傳播方式、大眾化的傳播內(nèi)容無法接受，多媒體形態(tài)、互動傳播、個性化服務(wù)將成為新一代受眾心目中的媒體標準。因此，電視文化只有針對特定的受眾，開展傳播對象的細分，采取多元化的表達方式，構(gòu)建起具有自身核心競爭力和影響力的傳播格局。

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第二，娛樂化傾向的凸現(xiàn)。隨著生活、工作壓力的日益增大，社會對于娛樂休閑的需求顯著增強。民眾逐漸遠離精英文化、公共話題，轉(zhuǎn)而獲取趣味性、娛樂性強的信息，在消費這些娛樂產(chǎn)品的時候，獲得精神的宣泄和情感的釋放。媒體也在此時迎合了受眾“娛樂至上”的需求，制造了大量的娛樂節(jié)目，滿足不同類型受眾的多樣化娛樂需求。

第三，拜金主義的泛濫。在當下中國的社會轉(zhuǎn)型過程中，經(jīng)濟發(fā)展帶給民眾一種“焦慮”的情緒，這種焦慮很大一部分來源于財富分配不均后出現(xiàn)的一種“相對剝奪感”，社會對于金錢的崇拜異常劇烈，伴隨產(chǎn)生的是一系列傳統(tǒng)道德的解構(gòu)、人類情感的貶值。如今，電視娛樂節(jié)目中也同樣充斥著拜金、浮華，通過給觀眾構(gòu)建出一個虛擬的浮華世界，從而滿足了一部分民眾的感官的虛榮。在《非誠勿擾》“拜金女”馬諾事件中，女主角“寧在寶馬中哭泣”的言論是浮華世界最好的注腳。

電視娛樂節(jié)目的審美追求康德曾經(jīng)把人的愉快歸納為兩類：一是經(jīng)由感官或者鑒賞獲得的“感性的愉快”，二是通過概念或者理念表現(xiàn)出來的“智性的愉快”。而目前的電視娛樂節(jié)目多注重文化消費層面上的游戲、娛樂、炫耀和歡愉，旨在逃避現(xiàn)實生活和調(diào)節(jié)世俗，而作為審美層次上的“智性的愉快”卻往往被忽略。挖掘隱私、諷刺人物外形、突出感觀刺激等大行其道，成為電視娛樂節(jié)目的慣用伎倆，大大顛覆了傳統(tǒng)的審美價值，走向了傳統(tǒng)審美的對立面。

電視娛樂節(jié)目出現(xiàn)審美缺失的原因是復(fù)雜的，既有深刻的社會背景，也有電視臺自身的問題。一方面，商業(yè)邏輯制約著媒介運作和媒介倫理，電視臺的商業(yè)運營性質(zhì)在討伐聲中備受責(zé)難。另一方面，電視受眾的審美和價值追求發(fā)生變化。作為文化消費者的觀眾，手拿遙控器投票的商業(yè)化運作性質(zhì)使得電視節(jié)目將受眾的口味和興趣放在第一位，因此，受眾的審美追求和價值訴求在很大程度上影響了電視娛樂節(jié)目的走向和底線。

審美，作為一種體驗，是人在心理上超越了異化的存在狀態(tài)。審美是滿足人們對美的高級需求，而不是對本能的低級滿足。僅僅把審美對象當作一種本身無需道德判斷的東西，就失去了審美的基礎(chǔ)。②筆者認為，電視娛樂節(jié)目的審美追求應(yīng)當涵蓋以下幾個方面：第一，電視娛樂節(jié)目需要有正確的審美觀，媒介不能盲目地迎合受眾偏激的需求，更不能讓不健康的審美價值觀通過媒介向大眾傳播，造成不良影響。

電視娛樂節(jié)目的根本目標還是應(yīng)該放在滿足廣大電視觀眾文化需求，提升社會大眾的文化品位的層面上。電視娛樂節(jié)目能夠給觀眾們一種精神美的享受。

第二，電視娛樂節(jié)目的主題要貫徹三貼近的原則。電視娛樂節(jié)目的興起，真實地反映了受眾力圖擺脫傳統(tǒng)類電視節(jié)目中精英文化“宏大敘事”的模式和框架的意圖。“芙蓉姐姐”、“犀利哥”、“鳳姐”等人物符號的流行和傳播在一定程度上是因為其主流話語渠道的偏差，沒有傳統(tǒng)精英分子的學(xué)識、財富等等，沒有過多的包裝和修飾，反而給人一種相對真實的感覺，也更容易引發(fā)受眾的關(guān)注度。

電視娛樂節(jié)目需要做到在世俗化與低俗化之間尋找到平衡點，真實再現(xiàn)普通民眾的“原生態(tài)”生活，在柴米油鹽的感性生存體驗中展示人的悲歡離合、酸甜苦辣的人生境遇，從中挖掘出值得回味的戲劇性、趣味性和娛樂性。但是同時也要避免過度世俗化所引發(fā)的低俗化的隱憂，在應(yīng)有的思想深度和品質(zhì)格調(diào)上疏于要求而喪失其在整個社會背景下的意義真實。

第三，電視娛樂節(jié)目技術(shù)環(huán)節(jié)方面，注重舞臺設(shè)計、燈光配置、音樂效果、畫面切換、節(jié)奏把握等等。

審美最基本的也是最直觀的就是視覺美，一個節(jié)目的場景設(shè)計對于一個節(jié)目的成功與否非常重要，華麗但又樸實的場景布局加上高科技手段的裝飾，給人們一種新穎的美，而在節(jié)目各個環(huán)節(jié)的安排上也要環(huán)環(huán)相扣，將內(nèi)容緊密整齊地連貫起來。

電視娛樂節(jié)目的價值定位目前，青年人是娛樂節(jié)目的主要受眾群，觀看節(jié)目的過程也是對青年人的價值觀、婚戀觀進行再塑造的過程，因此娛樂節(jié)目的價值定位有著較為重要的社會影響。選擇“娛樂至上”的純粹娛樂價值還是選擇寓教于娛樂之中的價值，決定了電視娛樂節(jié)目的品位和層次。就媒體的“教育引導(dǎo)”功能來看，我們的選擇當然是明確的，寓教于樂的形式最符合社會文化健康發(fā)展的需要?！皬母旧险f，娛樂節(jié)目的教育功能是那種能夠影響人的思想感情、倫理觀念、精神品格的人生境界的力量，是那種能夠凈化人的靈魂、激勵人的意志、陶冶人的情操、培養(yǎng)人的素質(zhì)，從而實現(xiàn)改造世界重鑄自我的功能。”③筆者認為，電視娛樂節(jié)目在策劃制作過程中應(yīng)當努力達到以下幾方面要求：第一，倡導(dǎo)健康向上的價值觀。這種價值觀應(yīng)當立足于民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、道德傳統(tǒng)，弘揚時代先進理念，表現(xiàn)出一種催人上進、奮發(fā)努力的精神氣質(zhì)，能夠體現(xiàn)社會主義核心價值。

第二，注重社會效益的實現(xiàn)。媒體有自身的社會責(zé)任，這種責(zé)任要求媒體在實現(xiàn)自身經(jīng)濟價值的同時，為豐富社會文化、加強精神文明建設(shè)、塑造民族性等方面做出應(yīng)有的貢獻。電視娛樂節(jié)目也是如此，娛樂不是目的，只是手段，電視娛樂節(jié)目的根本目標還是應(yīng)該放在發(fā)揚傳統(tǒng)文化，提升社會大眾的文化品位的層面上，滿足廣大電視觀眾文化需求。

第三，不斷進行節(jié)目內(nèi)容與形式的創(chuàng)新、超越。

由于諸多歷史與現(xiàn)實原因，我國的電視媒體原創(chuàng)能力不強，引進吸收電視強國的節(jié)目形態(tài)和創(chuàng)意是有效解決我國電視節(jié)目形態(tài)老化問題的好辦法。④但我們同樣要強調(diào)自主創(chuàng)新，即使引進節(jié)目，也要注意本土化的完善和創(chuàng)新，不能全盤照抄。在節(jié)目發(fā)展起來后，也應(yīng)當不斷創(chuàng)新，加入新的內(nèi)容，不能一直走老路。另外，主持人要追求個性風(fēng)格多樣化，時刻給觀眾新鮮感。

觀眾在觀看娛樂節(jié)目時，心情一般都是輕松愉悅的，很多信息就在潛移默化中影響著觀眾。所以娛樂節(jié)目給自身一個健康的價值定位的基礎(chǔ)上，擔(dān)負起社會責(zé)任，才能在寓教于樂中營造良好的娛樂氛圍，提高全社會的欣賞品位。

參考文獻：①謝耘耕、唐禾：《2006年中國電視娛樂節(jié)目報告》，《現(xiàn)代傳播》2006年第6期。

②田維鋼、：《真人秀電視節(jié)目的

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敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏的把握是動畫片分鏡頭節(jié)奏表現(xiàn)的前提，由于動畫片制作過程的復(fù)雜性，因此在前期必須把握好吸引觀眾的有利武器——敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏。動畫的制作不允許大量的刪減修改過程，只有前期敘事結(jié)構(gòu)節(jié)奏抓住重點刻畫的部分，做到詳略得當，才能達到事半功倍的效果。動畫敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏與其它敘事結(jié)構(gòu)元素一同達成了觀眾對動畫片主題的理解，并在這種理解中獲得藝術(shù)的享受，這就決定了控制動畫片分鏡頭節(jié)奏的前提條件就是對動畫片敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏的合理把握。

二、分鏡頭節(jié)奏是敘事節(jié)奏的發(fā)展

用分鏡頭講故事這是一個復(fù)雜的綜合性問題，用分鏡頭來敘述動畫故事晚于動畫的文學(xué)劇本創(chuàng)作，等文學(xué)劇本創(chuàng)作和動畫片的整體節(jié)奏確定以后，就要考慮每一段落、場景、鏡頭的具體節(jié)奏的處理。分鏡頭的過程實際上是整理劇本的過程，把文字劇本改成電影化的劇本。分鏡頭節(jié)奏是動畫節(jié)奏設(shè)計的重要環(huán)節(jié)。它既不是靠單張的畫面構(gòu)成來體現(xiàn)，也不是單獨依靠鏡頭的切換來達到某種效果。分鏡頭節(jié)奏是由故事情節(jié)、音樂、臺詞、動作等許多因素綜合而成的。在分鏡頭畫面設(shè)計中，作為講述其中的故事情節(jié)，必然要涉及到節(jié)奏的問題。在鏡頭的安排上要有一定的講究，鏡頭的節(jié)奏安排的好壞對動畫片的成功與否有著極其重要的關(guān)系。

動畫藝術(shù)作品中的節(jié)奏與人類的心理、生理節(jié)奏密切相關(guān)。要做出好的動畫作品，就要準確的把握觀賞者的心理、生理節(jié)奏。在日常生活中，我們的注意力因被周圍的活動經(jīng)常地、本能地吸引著而不斷自然轉(zhuǎn)移。但這種轉(zhuǎn)移，并不是經(jīng)常以同等速度進行的。當一個懷著平靜的心境觀察周圍活動時，注意力的轉(zhuǎn)移，是以十分悠閑緩慢的速度進行的。但如果他在觀察或親自參與某件非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應(yīng)的節(jié)奏，就會大大加速。這就是分鏡頭節(jié)奏的心理學(xué)的依據(jù)。一般來說，用快切的手法表現(xiàn)一個安靜的場面，會造成突兀的效果，使觀眾覺得跳動太快；但在使觀眾激動的場面中，把切的速度加快，便能適應(yīng)觀眾要求快節(jié)奏的心理，從而加強動畫片對觀眾的感染力。節(jié)奏活動的形式跟各種生理過程——心臟的跳動、呼吸等等都有關(guān)系，而構(gòu)成動畫分鏡頭節(jié)奏的基礎(chǔ)是情節(jié)發(fā)展的強度和速度，特別是人物內(nèi)心動作的強度和速度。分鏡頭節(jié)奏，就是鏡頭組接的節(jié)奏。前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和理論家普多夫金（VsevolodIllarionovichPudovkin）曾指出：“節(jié)奏則取決于各個鏡頭的相對長度，而每個鏡頭的長度又有機地取決于該鏡頭的內(nèi)容?！笨刂品昼R頭節(jié)奏的速度是由場面的情緒和內(nèi)容決定的。動畫藝術(shù)家只有使剪輯的速度同內(nèi)容相適應(yīng)。才能使速度的變換流暢，動畫片的節(jié)奏鮮明。

根據(jù)劇情發(fā)展，在一段戲或一組鏡頭中，如何選擇運用全景、中景、近景和特寫等不同視距，并且能夠用得十分貼切，做到合理搭配，使觀者感到非常自然，是導(dǎo)演進行畫面分鏡頭節(jié)奏設(shè)計中不可忽視的一個方面。當觀眾在看到一個鏡頭的時候，首先感知的就是分鏡頭畫面的景別形式。當景別按一定的規(guī)律排列組合起來時，便會產(chǎn)生畫面視覺節(jié)奏變化規(guī)律。全景系列景別（大遠景、遠景、大全景、全景）強調(diào)抒情寫意，畫面重“勢”的表達，也就是畫面的氣氛，并以環(huán)境為主，人物為輔，構(gòu)圖上注重繪畫性。具有民族傳統(tǒng)意味的動畫《山水情》和《牧笛》都是以景為主、以景抒情、以景表意的水墨動畫片，片中全景系列景別占到整個畫面景別數(shù)量的四分之三以上，成為主導(dǎo)的景別，讓我們體會到畫面空間的寬廣、空曠，形成整個動畫片節(jié)奏緩慢，抒情性強，敘事性弱的動畫節(jié)奏風(fēng)格。近景系列景別（中近景、近景、特寫、大特寫）強調(diào)敘事性和紀實性、畫面重人物行為動作的表達，人物為主、背景為輔，重角度變化。迪斯尼動畫景別運用通常是遠景和近景交叉使用，大遠景鏡頭幫助觀眾了解環(huán)境，或者感受某種感情的升華，近景鏡頭用來交待角色行動的過程。如果是一部敘事性強的動畫，全景系列景別很多，全景和近景關(guān)系沒有拉開，缺乏大的起伏和跳躍，觀眾的心理反應(yīng)必然是敘事性弱，節(jié)奏緩慢。眾所周知，觀看遠處的人和景物的時間要比觀看近處的人和景物的時間長些。一個遠景鏡頭上的行動需要的時間可能長些，一個近景由于易被人領(lǐng)會它的內(nèi)容，因此，近景比遠景的長度可以短一些。由此可見，景別會直接影響畫面延續(xù)的長度，如果在視覺上把特寫當成是突出動畫片感受重點的振動，那么全景和遠景就不僅僅只是認為在描寫環(huán)境和氣氛，還應(yīng)該把它們視為是視覺節(jié)奏感受中的頓歇。不同景別的分鏡頭在動畫片的時間結(jié)構(gòu)中也可以成為一種節(jié)奏形態(tài)。

分鏡頭節(jié)奏是從鏡頭按不同的長度和幅度關(guān)系將鏡頭連接起來中產(chǎn)生的。它是一項涉及尺度和造型的分配工作，一部以短鏡頭為主的動畫片同以長鏡頭為主的動畫片，兩者的節(jié)奏是迥然不同的，從異?？焖俚膿u鏡頭轉(zhuǎn)到一個固定的特寫鏡頭能產(chǎn)生一種富有特色的激動人心的節(jié)奏效果。我們并不是以同樣的方式從頭到尾去看一個鏡頭的。對于動畫銀幕影像的感知，不是憑空而來的。影像運動的一切構(gòu)成因素，產(chǎn)生出或快或慢，或重或輕，或急或緩，或近或遠，或大或小，或明或暗，或虛或?qū)嵉墓?jié)奏變化，是視覺器官做出反應(yīng)的前提。視覺運動的變化節(jié)奏，相應(yīng)地呈凝視，尋視，探視，巡視，跟蹤追視，忽視，漠視等等的變化。由于觀眾觀看活動的位置是固定的，它的視線方向與攝影角度的方向?qū)嶋H上不一致，但視覺經(jīng)驗補償了這種差異。這種補償?shù)拇鷥r，便是加快視覺運動的節(jié)奏。以正常速度拍攝的分鏡頭大多視角不同，經(jīng)組接之后的動畫片，就成了各種視角變化的分鏡頭運動，觀眾必須立即對此做出反應(yīng)，即調(diào)動以往的經(jīng)驗，在不移動自己觀看位置的情況下，接受對物象不同視角方位和距離呈現(xiàn)的分鏡頭變化。所以，一般地說，將不同角度，如俯拍、仰拍、搖拍、移動拍攝而成的鏡頭較快的組接起來的動畫片片段，和把遠景、近景、大全景和特寫，包括快速變焦推遠或拉近的鏡頭組接在一起的片段，對觀眾的視覺沖擊力較強，觀看活動的視覺節(jié)奏也就加快。相反，長鏡頭或以相似鏡別組接起來的片段，觀看活動的視覺節(jié)奏相對減緩。前者呈尋視、跟蹤追視的活動形態(tài)，后者呈凝視或巡視的形態(tài)比較多。我們對遠景的觀看比較松弛和舒緩，對近景和特寫的觀看就容易緊張起來。在一般情況下如此，特殊情況，如近景的方位久久不變或沒有動作，緊張狀態(tài)也會削減，節(jié)奏變慢；遠景鏡頭切換較快或影像變換突兀，也可能使觀看活動變得緊張起來，節(jié)奏加快。不同構(gòu)圖方式的結(jié)合在時間結(jié)構(gòu)中可以成為一種節(jié)奏形態(tài)。一部動畫片中非中立態(tài)度的視覺角度的比重大必然在形式上、畫面節(jié)奏上形成比較強烈的韻味。許多角度相似的鏡頭連接在一起，畫面感受容易產(chǎn)生平衡、平穩(wěn)、流暢的節(jié)奏。

鏡頭的不斷重復(fù)也能形成節(jié)奏。重復(fù)分鏡頭就是將某些重要鏡頭，如動畫人物的特定動作、場景、道具、乃至某句對白等，在全片中反復(fù)多次出現(xiàn)，以加深觀眾印象，或使人產(chǎn)生新的認識，這對動畫片節(jié)奏的塑造是非常有利的。還有一種重復(fù)分鏡頭的手法是為了加深觀眾對某個動畫人物的感受，或渲染某種氣氛，有意用一連串同類鏡頭，從不同角度、景別、鏡頭運動方式，反復(fù)拍攝同一個人或同一事物、同一場面。節(jié)奏需要一個連續(xù)、或者說需要某個或某些單位的重復(fù)或?qū)椰F(xiàn)。這個屢現(xiàn)的單位的連續(xù)又分成了好些組或節(jié)——如樂譜中的拍子。節(jié)奏的變化可以是緣于每拍的長短，也可以是緣于各拍間的距離的長短。拍子愈長、各拍間距愈大，愈顯舒緩、鎮(zhèn)定或平和，拍子愈短，各拍間距離愈小，則愈顯緊張、焦急或慌亂。

借用音樂術(shù)語打個比方，整體節(jié)奏可說是全片節(jié)奏的總譜或主旋律，各單元的具體節(jié)奏則是某一樂章或某一聲部。整體節(jié)奏統(tǒng)率著各式各樣的具體節(jié)奏，而各式各樣的具體節(jié)奏又匯合成整體節(jié)奏。具體節(jié)奏處理得愈加精細巧妙，整體節(jié)奏則愈益精彩豐富。如果具體節(jié)奏處理失誤，則會破壞整體節(jié)奏的完整性和韻律感。整體節(jié)奏的把握是動畫節(jié)奏處理成敗的關(guān)鍵。在這里，起決定作用的是導(dǎo)演。導(dǎo)演對總體節(jié)奏的把握，體現(xiàn)在分鏡頭劇本之中。

動畫片的節(jié)奏是動畫研究與實踐中的一個新課題。節(jié)奏對于動畫片的整體節(jié)奏來說，是十分重要的。動畫敘事結(jié)構(gòu)和分鏡頭節(jié)奏的掌握在動畫創(chuàng)作中是必須重視強調(diào)的，兩者與動畫以各種各樣的方式結(jié)合，結(jié)合的基礎(chǔ)是它們的內(nèi)容、感情和運動性。動畫作品中的敘事結(jié)構(gòu)節(jié)奏、分鏡頭節(jié)奏等等的具體節(jié)奏不是單一地局部體現(xiàn)，必須統(tǒng)一于整部動畫作品的整體節(jié)奏基調(diào)中，以形成一個完整的整體節(jié)奏格局。藝術(shù)家在創(chuàng)作動畫作品的過程中，如果不注重節(jié)奏的把握，不考慮觀眾的心理和生理的欣賞規(guī)律，就不能成功地表現(xiàn)動畫片的主題。節(jié)奏的把握對動畫片的主題表現(xiàn)發(fā)揮其不可代替的能動作用。

注釋

篇（8）

1.1食羊文化傳統(tǒng)

羊，作為最早被人類成功馴養(yǎng)的家畜種類之一，人的貢獻在衣食住行乃至祭祀方面都有著突出體現(xiàn)，而最重要的應(yīng)屬飲食方面。食羊的傳統(tǒng)古來已有，先民們很早就捕獵野羊為食物，羊被馴養(yǎng)為家畜之后，更是為人們提供了穩(wěn)定的食物來源?！吨芏Y•天官》中有記載：“春行羔豚，膳膏香”；《禮記•月令》也記有：“仲春之月”，“食麥與羊”；“醫(yī)食同源”是中國飲食文化的一個重要傳統(tǒng)，先人們在用羊來滿足口腹之需的同時，也不斷發(fā)掘出了羊肉的藥用功效。東漢名醫(yī)張仲景在其《傷寒雜病論》中記有“當歸羊肉生姜湯”能治療血虛寒疝等疾??；明代的李時珍在《本草綱目》中稱“羊肉甘熱無毒。食之肥軟益人，治冷勞山崗疾痢，婦人赤白帶下，療筋骨急強，虛勞益氣，利產(chǎn)婦”。羊肉的祛風(fēng)驅(qū)寒功效看似與三伏天的暑熱格格不入，實際上夏日候濕熱，人們食欲減退，體內(nèi)積熱，在這樣的時候吃上一碗香辣美味的羊肉，不僅使人胃口大開增強食欲，同時也能促人發(fā)汗，以熱制熱，驅(qū)散體內(nèi)濕毒，補虛健體，對提高人的身體素質(zhì)及高溫天抗病能力十分有益?！胺蚬?jié)”食羊，既是對羊肉本身鮮美味道的追求，同時也是對羊肉藥用功效的充分利用。

1.2地域文化內(nèi)涵

雖然中國人食羊傳統(tǒng)悠久，但在三伏天大碗吃羊肉喝羊湯，并將這一習(xí)俗其發(fā)展成為全民參與的盛大節(jié)日，卻只有在徐州得以實現(xiàn)，這與徐州的地域文化有著不可分割的聯(lián)系。徐州無論從地理位置上還是氣候環(huán)境上，都體現(xiàn)出鮮明的南北交界地帶特色，其風(fēng)俗傳統(tǒng)和文化氛圍也呈現(xiàn)出受南北各地共同影響、兼收并蓄的特點。以飲食文化為例，齊魯菜系的紅燒類與醬類菜點的風(fēng)味、川菜的麻辣鮮香，在徐州飲食上都有所體現(xiàn)?？傮w來說，徐州菜五味俱全，以咸鮮為主。因此羊?qū)π熘萑藖碚f，是地地道道的美味佳肴，人們通常在烹飪羊肉時極力除去的膻味，在徐州人看來正是“鮮”的體現(xiàn)。當?shù)厝擞么箦伹逅局蒲蛉庋驕?，只在最后加幾味簡單佐料，辣椒放足便可大快朵頤。這樣烹制出的膳食雖不精致，但鮮香味濃，經(jīng)濟實惠，吃起來十分過癮。淳樸的民風(fēng)和豪爽不拘小節(jié)的個性使得當?shù)厝四軌蜻m應(yīng)并喜歡吃伏羊，將在炎炎夏日大口吃肉大碗喝湯的習(xí)俗一直保存了下來。另外值得注意的是徐州當?shù)氐臍v史文化傳統(tǒng)。幾千年前，注重飲食和養(yǎng)生的彭祖便推崇羊肉；后又有沛縣漢高祖劉邦喜吃羊肉，據(jù)《史記》中記載劉邦年輕時曾殺羊設(shè)酒宴客。另外徐州是漢代畫像石出土最多的地區(qū)之一，在銅山縣漢王鎮(zhèn)出土的一塊《庖廚圖》上便畫有庖廚用羊肉烹制食物的圖景。徐州的伏羊節(jié)，從一方面來說是對當?shù)刈嫦蕊嬍硞鹘y(tǒng)的一種順理成章的繼承，從另一方面來說也表達了一種對先人的懷念和對漢風(fēng)古韻的向往，是一種歷史的沉淀和對民族感情的承載。

篇（9）

我國證券市場最為突出的特征之一就是上市公司的股份按照投資主體的不同被劃分為國家股、法人股、公眾股以及外資股。其中國家股和法人股不能上市流通,能上市交易的僅僅是向社會公眾募集的那部分股票。多年的實踐充分證明,這種股權(quán)分置及其流通性的不同規(guī)定(以下簡稱股權(quán)分置),對證券市場造成了很多負面影響,如阻礙資源流動、導(dǎo)致上市公司圈錢盛行、使公司治理結(jié)構(gòu)難以建立和完善等,嚴重阻礙了證券市場的發(fā)展。因此,妥善解決股權(quán)分置問題就成為當前證券市場健康發(fā)展的重要前提。本文試圖提出一種基于流通權(quán)商品定價理論的市場化解決方案。

1流通權(quán)商品及其價格決定

物品是一組權(quán)利的集合,這種權(quán)利通常是由法律、法規(guī)和風(fēng)俗習(xí)慣等賦予的,它們指明與該物品相關(guān)的個人可以在何種情況下使用什么方式與該物品發(fā)生關(guān)系。流通股和非流通股就是兩種不同的權(quán)利束。無論是投票權(quán)還是收益權(quán),二者都是一樣的,唯一的不同僅僅是后者不能上市流通。

一家公司的價值是由這家公司未來所能創(chuàng)造的現(xiàn)金流量的貼現(xiàn)和,該公司一股股票的價值等于公司總價值除以股份數(shù)。對于一家既有流通股又有非流通股的公司來說,雖然一股流通股和一股非流通股的未來現(xiàn)金流相等(下面提到的流通股和非流通股,如不作另外說明,在數(shù)量上都只有一股),但對于一個具有流動性偏好的個人來講,二者的價值是不一樣的,他將賦予非流通股一個較高的折現(xiàn)因子,從而使得后者的價值較低。流通股和非流通股的價值差額,就是流通股相對非流通股而言的流通溢價。因為流通股和非流通股的區(qū)別僅僅是后者缺乏在證券交易所上市流通的權(quán)利,所以這種流通溢價可以看作是流通權(quán)利的價格。從交易費用的角度來看,非流通股的交易費用要高于流通股,二者之間的差額等于流通溢價。

流通權(quán)利可以看作是一種商品,其價格一方面受制度和市場投機氛圍等系統(tǒng)性因素的影響:任何降低信息費用和提高轉(zhuǎn)讓便利性的制度安排都會導(dǎo)致其價格下跌,這樣的制度安排有STAQ和NET法人股轉(zhuǎn)讓系統(tǒng)、《上市公司非流通股份轉(zhuǎn)讓業(yè)務(wù)辦理實施細則》,等等;同時,市場的投機氛圍越濃,投(資)機者對股票的流通性要求越高,其價格也就會越高。另一方面,流通權(quán)價格還會因為各公司不同的質(zhì)地、各公司投資者的不同構(gòu)成等因素的影響而各不相同。

2股權(quán)分置問題爭論的實質(zhì)及對“補償論”的批評

2.1股權(quán)分置問題爭論的實質(zhì)

在股市成立之初,由于擔(dān)心上市公司的國有資產(chǎn)流失,除了內(nèi)部職工股被允許分批上市流通外,國家股和法人股都被監(jiān)管當局和證交所通知為“暫不安排上市流通”,并要求在上市公告書中進行披露。為了體現(xiàn)“公平”,那些純粹非國有性質(zhì)的上市公司,其公開發(fā)行前股東所擁有的股份也被“暫不安排上市流通”。

由此可見,非流通股股東從未放棄其股份上市流通的權(quán)利,其所擁有的股份僅僅是“暫時”不流通而已。同時,“暫不上市流通”也是非流通股股東向社會公眾股東作出的承諾,是其向社會公開發(fā)行股票募集資金的前提之一,已經(jīng)成為具有法律效力的商業(yè)和約條款。

非流通股“何時”流通?這才是流通股股東、非流通股股東和監(jiān)管當局各方爭論的焦點,這才是股權(quán)分置問題爭論的實質(zhì)。合約條款的不清晰導(dǎo)致合約各方的爭執(zhí)。在這場爭執(zhí)中,各方都有各自的利益訴求:流通股股東傾向于讓流通問題無限制的拖下去,因為非流通股一旦上市,至少在短期內(nèi)會對股價造成相當?shù)呢撁嬗绊?非流通股股東傾向于能夠盡快取得上市流通資格,因為上市能使其獲得流通溢價,進行資源轉(zhuǎn)移;監(jiān)管當局也希望非流通股流通問題盡快得到解決,因為一方面這是諸如社會保障體制改革等一系列改革的需要,另一方面,隨著資本市場對外開放的日益加深,建立完善的證券市場變得異常緊迫,而要建立完善的證券市場,股權(quán)分置問題非解決不可。

2.2對“補償論”的批評

有一種觀點認為,非流通股轉(zhuǎn)為流通股時,非流通股股東應(yīng)對流通股股東進行補償。理由是,發(fā)起人股東以每股一元多的帳面資產(chǎn),溢價募集了社會公眾股東好幾元的資金,這不合理,社會公眾股東因此應(yīng)得到相應(yīng)補償。由于下面的原因,“補償論”在理論上是站不住腳的:

第一,許多公司的部分或全部非流通股已經(jīng)過一次以上的轉(zhuǎn)讓,每股轉(zhuǎn)讓價格一般是參照其凈資產(chǎn)來定的。在這種情況下,即使要進行補償,如由現(xiàn)有的非流通股持有者來支付補償價格,本身就不合理;如果對原發(fā)起人進行追溯補償要求,根本就沒有現(xiàn)實可行性。

第二,現(xiàn)在的流通股股東很多與以前的流通股股東并不相同,即使要補償也是補償以前的流通股股東,而不是現(xiàn)在的。而要進行這種補償,交易費用將高得驚人,根本就不可行。

第三,溢價發(fā)行很正常,只要購買者認為值得。評判每股價值的是與該單位股份相對應(yīng)的未來現(xiàn)金流和相應(yīng)的折現(xiàn)率,而不是所謂的凈資產(chǎn)。

第四,買股票是買未來,每一個購買流通股的投資者都是在考慮了各種約束條件———非流通股在未來可能流通就包含于其中,根據(jù)其邊際支付意愿來支付價格的,這是一個自愿的交換,不存在所謂的補償問題。

3基于流通權(quán)定價理論的股權(quán)分置解決方案

3.1把流通權(quán)商品明確賦予流通股股東,是一種帕累托改進

股權(quán)分置問題的久拖不決,對和約的任何一方都沒有好處。尋找能被各方所接受的解決方案成為一種迫切需要。

(1)和約性質(zhì)方案。把流通權(quán)商品(其實是一種權(quán)利憑證,以下簡稱流通權(quán)證)賦予流通股股東,就是一種反映和約性質(zhì)的方案:一是由監(jiān)管當局確定一個具體日期,截止到該日期登記在冊的每一位流通股股東,將獲得由所持股份的公司所發(fā)行的流通權(quán)證。該日期后的第一個交易日類似現(xiàn)在分紅派息后的除權(quán)日,在這之前的流通股含權(quán)。從除權(quán)日起,流通股就不再含權(quán)。二是每家公司按照流通股與非流通股的比例確定流通股股東所應(yīng)擁有的流通權(quán)證。具體辦法如下:假設(shè)一家公司總股份中已流通股為x股,非流通股為y股,則每一股流通股就擁有y/x份非流通股轉(zhuǎn)換為流通股的流通權(quán)證。三是從除權(quán)日起,每家公司的流通權(quán)證與流通股相分離,構(gòu)成有別于該公司股票市場的流通權(quán)證市場,其價格完全由市場來確定。四是非流通股如要流通,必須向流通權(quán)證擁有者按照1︰1的比例購買相應(yīng)數(shù)量的流通權(quán)證,并向證券交易所申請注銷流通權(quán)證,同時將非流通股轉(zhuǎn)換為同等數(shù)量的流通股。轉(zhuǎn)換成功后,即可上市流通。五是自除權(quán)日起,所有的新股發(fā)行都采取全流通的方式。六是嚴格禁止非流通股采取其他方式進行轉(zhuǎn)讓或變相流通的行為。七是除非流通股股東外,任何個人和機構(gòu)不得擁有一家公司流通權(quán)證數(shù)量的一定比例(比如5%),以杜絕操縱。

(2)流通權(quán)證方案。是一種能反映合約性質(zhì)的、市場化的帕累托改進方案:一是把流通權(quán)賦予流通股股東的制度設(shè)計是一種帕累托改進。流通股股東通過持有流通權(quán)證而使其股份價值得到提升,非流通股股東因為其擁有的股份可以上市流通而節(jié)省交易費用,監(jiān)管當局也會股權(quán)分置問題的解決而使其效率得到提高,同時有利于其他相關(guān)改革的順利進行。二是這種制度設(shè)計是一種市場化的方案,因而滿足各方參與談判、反映其意愿的要求。一方面,每一位流通股股東根據(jù)所持流通股份數(shù)額獲得相應(yīng)數(shù)量的流通權(quán)證,并根據(jù)市場情況交易其所擁有的流通權(quán)證;另一方面,非流通股股東根據(jù)其邊際支付意愿購買所需數(shù)量的流通權(quán)證,將非流通股轉(zhuǎn)換為流通股。流通權(quán)證的價格由買賣雙方來確定,完全滿足雙方所簽和約的性質(zhì)。

3.2流通權(quán)證方案不會導(dǎo)致股市下跌

股票市場的價格變化受多種因素的影響,其中決定性因素是股票所代表的公司價值本身,無論價格如何漲跌,最終都會向其價值進行回歸。

根據(jù)流通權(quán)證方案,除權(quán)前的流通股都是含權(quán)的,因此其價值只會得到提升。但仍存在兩種可能使得股價下跌。第一種可能原因是目前股市存在泡沫,股市自身的價值回歸導(dǎo)致股市下跌。另一種可能導(dǎo)致股市下跌的原因是,由于非流通股規(guī)模非常龐大,一旦允許非流通股上市流通,短期內(nèi)證券市場的供求可能會失衡。

然而,只要監(jiān)管當局采取正確的應(yīng)對措施,同時由于流通權(quán)證方案本身的優(yōu)勢,短期內(nèi)供求失衡就不會發(fā)生:一是流通權(quán)證方案會提升含權(quán)流通股的價值,增加其需求。二是建立具有相當規(guī)模的政府平準基金。該基金在股市出現(xiàn)急劇下跌時應(yīng)大量吸納大盤股和藍籌股,以穩(wěn)定指數(shù)。三是增加QFII額度,大力培育機構(gòu)投資者。這有兩方面好處,一是增加資金和對流通股的需求,二是引進先進的投資理念,倡導(dǎo)價值投資。四是取消紅利征稅,實行內(nèi)外資企業(yè)同等稅率,增加上市公司內(nèi)在價值。五是分期分批上市非流通股,減少流通股的短期供給。全部解決非流通股的時間不能太長,也不能太短,太長不利于證券市場的長期發(fā)展,太短則會對資本市場造成大的沖擊,增加政府救市和調(diào)控難度。

3.3一個實例

下面以貴州茅臺(600519)為例來說明在流通權(quán)證方案中,含權(quán)流通股價值提升的過程。

該公司截止到2004年6月30日,實現(xiàn)每股收益0.89元,凈資產(chǎn)收益率9.21%,每股凈資產(chǎn)9.63元。公司股份總數(shù)393250000股,其中已流通股份112469500股,非流通股份280780500股。根據(jù)方案中的計算辦法,總的流通權(quán)證數(shù)量為280780500份,一股流通股所擁有的流通權(quán)證數(shù)量為2.4965份。一股非流通股要轉(zhuǎn)換為流通股,其擁有者必須購買一份流通權(quán)證與之相配套。假設(shè)公司的內(nèi)在價值為每股40元(2004年12月31日的收盤價為36.64元),非流通股股東為一股流通權(quán)證的邊際支付意愿為5元,那么一股流通股所對應(yīng)的流通權(quán)證價值為5×2.4965=12.48元,于是一股含權(quán)流通股的內(nèi)在價值提升至每股52.48元,而一股非流通股的內(nèi)在價值則為每股35元。

篇（10）

我們知道，言語交際具有兩方面的特性：一方面，它是直顯性的，而另一方面，它又是推理性的。交際中語言的使用使其成為明示直顯的，通過對語言的處理，聽話人能夠意識到說話人有以話語方式來傳達其信息意圖的意圖。如果語言是完美的交際手段，語言交際是且僅是一種特殊的交際方式，即明示交際。然而說話人傳達的信息多于他所表達的內(nèi)容，語言交際的明示性唯有通過認知推理過程才能得以補充完整，也就是說，聽話方必須從說話方所表達的內(nèi)容及其他可獲得的信息（語境）中推論出其意圖。

一、交際中的明說和隱含

通過上面的討論，成功的交際意味著聽話方能夠盡可能接近的理解說話方的信息意圖和交際意圖。與此相關(guān)的另外兩個重要概念就是交際中的明說和隱含。明說指的是說話人的話語與他要示意的意圖之間有系統(tǒng)的聯(lián)系，聽話人只要能理解說話人話語的命題形式就能明白的字面意義。明說意義源于邏輯形式的豐富，即話語的命題形式。一個命題式是一個完整的命題，通過解碼，消除歧義和明確指稱而得以豐富，這是基本的明示。說話人意圖的明示部分由于高層次的明示而得以完整，借助部分語境即可完成和豐富，這包括明確話語的施為用意及其命題態(tài)度。

在關(guān)聯(lián)理論中，隱含指的是語境隱含，指說話人的話語和意圖之間沒有系統(tǒng)的聯(lián)系，也就是說，隱含是對說話人意義的間接表達，是說話人示意的話語加上語境知識的基礎(chǔ)上推理而得出的。關(guān)聯(lián)是指導(dǎo)聽話人明確隱含的唯一準則。因為隱含是說話人說出明顯關(guān)聯(lián)的話語時明確希望聽話人能夠理解的語境假設(shè)及含義。隱含分為隱含前提和隱含結(jié)論兩種。隱含前提是聽話人從記憶中提取或通過發(fā)展其記憶中的假設(shè)圖式而來，隱含結(jié)論則是從話語的明示含義及語境的相互作用中演繹而來。涉及到隱含，有一個隱含力度的概念值得注意。從某假設(shè)出發(fā)可推導(dǎo)出眾多力度強弱不同的隱含，其中完全確定無疑的前提和結(jié)論的力度最強，說話人對此復(fù)完全責(zé)任，而聽話人必須找到該含義才能使其理解符合關(guān)聯(lián)原則。弱隱含指的是它有助于理解，但并非是必要的，因為說話人暗示了其可能有一系列相似的弱隱含，聽話人對此負責(zé)。

二、話語理解的認知過程

綜上所述，可以說我們的話語理解是從作為語碼的句子意義開始的，這種句子的意義在和語境的作用中以各種方式得以充實和完整，只有這樣，聽話人才能理解說話人的意義。聽話人首先是理解作為語碼的句子意義，然后以最少的努力在明說的層面上對這個句子意義加以充實，在隱含的層面上對它加以補充，最后使得理解符合自己所期待的關(guān)聯(lián)為止。因此，為了獲得說話人的意圖，聽話人必須經(jīng)歷幾個階段，包括確定明說（基本明說和高級明說）、調(diào)用隱含前提和處理隱含（得出強/弱隱含結(jié)論）。

我們用下面的這個例子來說明Peter是如何理解Mary的回答的。

Peter:DidJohnpaybackthemoneyheowedyou?

Mary:No.Heforgottogotothebank.

一是Peter進行話語的解碼，同時明確he的指代對象，消除bank可能具有的歧義，由于這是Mary針對Peter之前的提問做出的回答，Peter有理由認為這一回答是具有明示直顯性和關(guān)聯(lián)性的，可以明確he指代的就是John,bank的一個歧義RiverBankRestaurant(餐廳)也可以排除掉，而是指銀行。這樣以來，話語的基本命題形式得以確立，明白了句子的字面意義，句子的明說含義得以理解，即，John忘了去銀行。二是根據(jù)個人的百科知識調(diào)用相關(guān)的隱含前提，Peter理解到?jīng)]去銀行意味著無錢還款，這個隱含的前提和明說含義相結(jié)合，Peter就可以推論出John忘了去銀行，所以無法還錢的強隱含含義。三是結(jié)合個人的背景知識，Peter還有可能推論出John下次去銀行時就會還錢的弱隱含結(jié)論。

對話語理解過程的了解，對進一步理解分析認知層面上的交際失誤有較強的指導(dǎo)意義。一方面，它指出了交際失敗可出現(xiàn)于明說含義的理解、隱含前提的調(diào)用以及隱含含義的推論的任何一個階段，另一方面也確定了交際成功的最低條件?？梢赃@樣說，明說含義的確定是復(fù)原說話人信息意圖的最低條件，是理解說話人交際意圖的基本前提，是交際成功的基礎(chǔ)，而根據(jù)話語的相關(guān)明示性，聽話方調(diào)整認知語境，調(diào)用恰當?shù)碾[含前提，對話語進行推理，是理解說話人交際意圖的關(guān)鍵所在，一旦隱含前提有所偏差，交際失誤將在所難免。

三、關(guān)聯(lián)理論對交際的啟示

通過上文對認知角度下的交際實質(zhì)的討論，我們了解到交際實質(zhì)上是一種“明示－推理行為”，明示行為的承擔(dān)者是說話方，他需要通過說話或其他的任何非言語手段引起聽話方的注意，傳遞他的信息意圖，同時他還通過這句話向?qū)Ψ奖磉_更深層次的目的，或者說他的交際意圖，這是體現(xiàn)在說話方的示意行為。而聽話方的任務(wù)是調(diào)用結(jié)合相關(guān)的認知語境，對說話方的話語做出盡可能符合對方意圖的推理。話語的理解是一個相當復(fù)雜的過程，包括話語明說含義的確立，隱含前提的調(diào)用，以及隱含結(jié)論的推導(dǎo)，在此過程中的任一階段的誤差都將導(dǎo)致交際失誤的產(chǎn)生，而整個過程都離不開交際雙方共同的協(xié)作努力。下面，我們將從交際主體為出發(fā)點，談一談避免交際失誤的可能性。

第一，從說話者角度看避免交際失誤的可能性。作為說話者，應(yīng)盡可能地以足夠相關(guān)明示的行為傳遞他的意圖。在交際的實際活動中，說話方需要考慮到交際對象的語言水平、認知能力、文化背景以及諸如性格特征等這些社會個人因素，主動調(diào)整言語行為，確保話語的信息意圖和交際意圖能以足夠相關(guān)明示的方式傳遞給對方。這一點在跨文化交際活動中尤為重要。具體來說，在語言方面，說話方應(yīng)盡可能地使用與對方的能力和背景相符的語言，這樣可以最大程度地避免聽話方在獲取明說含義的解碼、確定指稱和消除歧義的過程中可能出現(xiàn)的障礙，為聽話方的進一步的信息加工、提取說話方的交際意圖提供基本的保障。如果說話方能夠注意到自己在交際中語言運用的模糊性，避免使用不確定的語言，那么也就可以避免交際失誤的產(chǎn)生。另外，在語言運用方面，說話方也不能忽略對方的認知能力、社會文化背景等因素，應(yīng)最大可能地使自己話語的隱含前提與對方調(diào)用的隱含前提相一致。也就是說，盡管雙方在認識語境上的不同是必然的，說話方應(yīng)該盡可能地建構(gòu)處于同一情景中的交際雙方的認知環(huán)境的重疊部分，這樣才有可能避免聽話方在推理過程中調(diào)用錯誤的隱含前提而導(dǎo)致的話語隱含意義和交際意圖的錯誤理解。

第二，從聽話者角度看避免交際失誤的可能性。聽話方，是交際行為最終能否實現(xiàn)的關(guān)鍵所在。如果說對于說話方來說，重點關(guān)注的是“明示性”問題，那么，“推理”就是聽話方的任務(wù)所在了。由于具體演演算過程中的法則是演繹法，從一前提到相對應(yīng)的結(jié)論，不與邏輯向背，因此推理過程是必然的。但問題的關(guān)鍵是我們推理話語意圖的前提存在著差異，同一話語未必能推理出同一結(jié)論，這就是交際失誤出現(xiàn)的根本所在。推理的正確與否，取決與聽者能否準確的獲取對方話語的基本明說含義，在此基礎(chǔ)上，從認知語境中調(diào)用合適的隱含前提加以推理，得出話語的隱含含義而得以了解對方的交際意圖。因此，作為聽話方，為了能夠盡可能的避免理解失誤，在語言方面，必須具備足夠準確豐富的語言知識，以避免在理解話語明說含義的解碼階段可能出現(xiàn)的障礙，為話語的進一步推理理解提供基本的保障。這一點在跨文化交流中尤為重要。交際失誤的原因就在于語言知識的欠缺。在語言運用方面，在交際活動中，聽話方應(yīng)加強自己的語用敏感性，充分調(diào)動主觀能動因素積極的去識別與對方話語可能相關(guān)的一切信息，這包括交際雙方的社會文化背景、認知結(jié)構(gòu)能力、甚至年齡性格特征等，調(diào)整自己的認知語境以擴大與對方認知語境的交叉之處，調(diào)用正確的隱含前提推理出與對方話語盡可能相符的隱含含義，了解對方話語的交際意圖。

總之，交際活動中的話語理解是一個相當復(fù)雜的過程，通過對這一過程的了解，有助于我們正確對待由于話語理解誤差而導(dǎo)致的交際失誤，同時有助于幫助我們盡可能避免交際中失誤的產(chǎn)生。作為語言的使用者，我們應(yīng)該盡可能豐富自己的語言知識，提高對語言的駕馭能力，這一點在跨文化跨語言的交際中尤為重要；其次，我們應(yīng)該以各種渠道充實個人的社會百科知識，擴大個人的語境儲備，豐富個人的認知環(huán)境；另外，作為交際者，我們應(yīng)該注意提高個人的語用敏感性，充分接觸、了解并熟悉使用中的語言的特殊的動態(tài)的特性，為我們進行有效的言語交際活動提供保障。

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